La impresionante fábrica medieval de la catedral de San-ta María de la HuerSan-ta de Tarazona tiene en la capilla mayor uno de sus principales centros de interés. Se trata de la parte más antigua del monumento, consagrada en 1235 por el obispo García Frontín [ARGÁIZ, G. de, 1675, p. 255; SANZ ARTIBUCILLA, J. Mª, 1929, pp. 303-312].
Desde un punto de vista arquitectónico, constituye uno de los testimonios peninsulares más tempranos de la adopción del lenguaje gótico clásico del Norte de Fran-cia, con un alzado mural tripartito que incluye unos esbeltos ventanales de iluminación, un triforio perfecta-mente definido y unas amplias arcadas en la parte baja que comunican con un deambulatorio al que abren una serie de capillas rehechas entre los siglos XIV y XVII –a excepción del extremo meridional, que aún mantiene la disposición pri-mitiva–. Tanto la capilla mayor, dividida en dos tramos desiguales, como el deam-bulatorio se cubren con bóvedas de crucería simple [TORRES BALBÁS, L., 1952, pp. 79-83; BORRÁS GUALIS, G. M., 1987, pp. 120-122].
La decoración mural
Pero no es nuestra intención detenernos ahora en el análisis arquitectónico de este ámbito, sino en el de su ornato, fruto de la intervención abordada 1562-1564 y que tiene como elemento protagonista una magnífica serie de pinturas murales a la gri-salla sobre fondos de mosaico de oro en la que se escenifica un programa integra-do por antepasaintegra-dos de Cristo, profetas y sibilas [CRIADO MAINAR, J., 1996, pp. 156-167].
Las catas efectuadas durante la consolidación de estas pinturas murales, que se lle-vó a cabo en 2000-2001 con carácter previo a la futura restauración, indican que existió una decoración anterior a la actual, probablemente de época gótica, y que los trabajos del siglo XVI no sólo afectaron a la plementería de la bóveda, como aún resulta patente, sino también a la parte alta de los muros.
La decoración de la capilla mayor
de la catedral de Tarazona
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El ornato de la capilla mayor puso punto final al proceso de modernización en cla-ve renacentista del interior del templo que se había iniciado a raíz de la re-edificación del cimborrio (1543-1545). Se confió a Alonso González (doc. 1544-1564), un especialista en trabajos en yeso que debió completar su formación en la propia Tarazona a comienzos de la década de los cincuenta junto al pintor italiano Pietro Morone (doc. 1548-1576).
González contrató en 1546 el ornato del cimborrio y en 1547, cuando aún no había ultimado este compromiso, recibió el encargo de decorar la bóveda de la na-ve mayor y sus na-ventanales junto a los dos tramos del crucero adyacentes a la nueva linterna. La restauración de la nave acometida en la década de 1970 aca-rreó la destrucción de los ventanales renacentistas para «recuperar» los primitivos góticos –que, en la práctica, fueron rehechos por completo–.
En 1552, el obispo Juan González de Munébrega ofreció al cabildo decorar a sus costas la capilla mayor para, de ese modo, concluir el ornato interior de la Seo, pero a pesar de que la propuesta fue aceptada no se materializó. Diez años más tarde Juan Muñoz Serrano, arcediano de Tarazona, confiaba su ejecución a Alonso González asumiendo, además, el importe de la actuación.
Las labores en yeso permitieron revestir los dos arcos perpiaños y los ventanales del presbiterio de un rico molduraje al romano a la par que otorgaron a las bóvedas la característica apariencia de crucería estrellada que demandaba el gusto aragonés de la época, incluidos los florones o claves de madera, en sintonía con lo ya efectua-do en la nave mayor y el transepto.
También se colocaron vidrieras de alabastro en las que el maestro pintaría las his-torias y personajes que el arcediano le requiriera. No se han conservado, pues las actuales de cristal polícromo datan de 1906, pero podemos hacernos una idea de su apariencia a través de los restos muy dañados que se han descubierto en los ventanales del transepto.
La principal novedad consistió en la realización de pinturas murales en los ple-mentos de la bóveda, en los que el artista se comprometió a representar diez y seis profetas pintados de blanco y negro... retocados con algunas carchofas de oro sembradas por los vestidos. Los personajes destacarían sobre un fondo sembrado de oro, que se entiende a metellas puestas en concierto, es decir, sobre un campo que imitaría un mosaico de teselas de oro [CRIADO MAINAR, J., 1996, pp. 760-763, doc. nº 50]. Aunque el contrato prescribía que las pinturas fueran al fresco, se hicieron al temple con amplios retoques en seco, una fórmula menos exigente pero, a la vez, de durabili-dad más incierta.
Juan Muñoz Serrano murió el 10 de abril de 1564, antes de que la actuación fuera rematada. El siguiente arcediano de Tarazona, Juan Bartolomé Muñoz Serrano, ordenó a Alonso González enriquescer el ornato del tramo recto del presbiterio, sin duda con la ejecución de las sibilas. Para entonces, en el tramo poligonal ya se
habían representado los profetas, aun-que en el transcurso de los trabajos una parte de éstos fue substituida por antepasados de Cristo. Además, tal y como ya hemos señalado, las catas efectuadas en los muros apuntan a que la decoración debió extenderse tam-bién a esa zona, por lo que la próxima restauración de este ámbito sin duda deparará sorpresas muy notables. La idea de contraponer profetas y sibilas –sus ilustres precursoras de la Antigüedad, dotadas como ellos del don de anticipación mental– es un típico concepto humanista que intenta compaginar el pensamiento cristiano con la cultura clásica y remite a con-juntos como el de la monumental bóveda (1508-1512) de la capilla Sixti-na. Este correlato afecta también al ámbito formal, pues el Jeremías de Alonso González reitera el gesto de profunda reflexión que caracteriza al que pintara Miguel Ángel, si bien adopta otra postura.
Del mismo modo, la fórmula plástica, grisallas sobre fondos de mosaico de oro –que no cabe confundir con la tradición gótica de destacar las figuras sobre fondos de oro grabado–, se venía utilizando en Italia desde la segunda mitad del siglo XV y cuenta con ejemplos destacados en la Roma altorrenacentista, siendo su único precedente hispano el de los evangelistas del retablo de San Benito de Valladolid, debido a Alonso Berruguete, viajero a Italia en los albores del Quinientos; de hecho, cuando en 1519 este gran artista contrató las pinturas murales nunca mate-rializadas de la capilla Real de Granada se expresó que las escenas destacarían sobre canpos de oro de musaico, a la manera de Italia [GÓMEZ-MORENO, M., 1983, pp. 224-225, doc. XXXVI].
No parece razonable que estas novedades se deban a Alonso González, un artífice formado casi con certeza en Castilla, en ámbitos cercanos al de la familia Corral de Villalpando –véase la notable contribución de Javier Ibáñez en esta misma obra– y a quien no cabe presuponer un conocimiento tan profundo de la cultura plástica italiana. No existe, pese a todo, ninguna duda para asignarle la autoría material de las pinturas, de estilo similar a los murales con apóstoles que unos años antes había hecho en la capilla de la Purificación (1552-1555) de la propia Seo turiasonense [CRIADO MAINAR, J., 1996, pp. 203-211].
Una explicación razonable del problema pasa por la hipótesis de que cuando en
1552 el prelado propuso por vez pri-mera la actuación ya se dispusiera de un proyecto, supuestamente conce-bido por Pietro Morone, quien por esas fechas (1552-1558) se encontra-ba a su servicio, traencontra-bajando en la remodelación de la residencia epis-copal de la Zuda. De este modo, Alonso González se habría limitado a trasladar las ideas de su colega, lle-gado a España en 1548 desde la Ciu-dad Eterna para decorar la capilla que Luis de Lucena había fundado en San Miguel de Guadalajara [VARELA MERINO, L., 2001, pp. 175-184].
Pocos programas hispanos de pintu-ra mupintu-ral de mediados de siglo demuestran un grado comparable de asimilación de los principios del arte italiano y ofrecen una resolu-ción plástica tan espectacular. La
labor de González rivaliza con creaciones del propio Morone tan brillantes como las grisallas de mujeres ilustres del palacio Magallón (ha. 1565) de Tude-la [GARCÍA GAÍNZA, Mª C., 1987, pp. 6-13]. Constituye una obra capital del Renacimiento español, a la par que expresa el carácter cosmopolita de una sede episcopal que atravesaba por uno de los momentos culturales más bri-llantes de su historia.
La renovación de este ámbito catedralicio se completaría décadas después con la substitución de su retablo gótico (1437-1441), debido a Pascual Ortoneda, Antoni Dalmau y Pere Johan [JANKE, R. S., 1987, pp. 9-18], por otro de estilo clasicista que financió el obispo fray Diego de Yepes y realizaron entre 1608 y 1610 los bil-bilitanos Pedro Martínez y Jaime Viñola [PÉREZ URTUBIA, T., 1953, p. 98-102; MORTE GARCÍA, C., 1982, pp. 180-184]. A pesar de ello, la gran devoción que los turiasonenses profesaban por la vieja imagen de Nuestra Señora de la Huerta obligó a su reinstalación, en perjuicio de la que Pedro Martínez acababa de escul-pir y que, finalmente, quedaría relegada a la sacristía capitular [JANKE, R. S., 1982, pp. 17-21].
La decoración renacentista de la capilla mayor de la catedral de Tarazona es una de las empresas culturales más sobresalientes de la historia de nuestra sede epis-copal. Su lenguaje de vanguardia y su calidad nunca igualada, resultado de la estrecha colaboración entre unos comitentes ambiciosos –los dos últimos arce-dianos de la familia Muñoz– y unos artistas de élite –Alonso González y, sin
duda, Pietro Morone–, constituyen todavía hoy un acicate frente a la mediocri-dad y un modelo de conducta a emular.
Bibliografía
— ARGÁIZ, G. de, 1675, Teatro monastico de la Santa Iglesia, ciudad y obispado de Tarazona, vol. VII de La Soledad
laure-ada por San Benito y sus hijos en las iglesias de España, Madrid, Antonio de Zafra.
— BORRÁS GUALIS, G. M., 1987, «La catedral de Tarazona», en AA.VV., Las catedrales de Aragón, Zaragoza, C.A.Z.A.R., pp. 117-152.
— CRIADO MAINAR, J., 1996, Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y escultura. 1540-1580, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses e Institución «Fernando el Católico».
— GARCÍA GAÍNZA, Mª C., 1987, «Un programa de mujeres ilustres del Renacimiento», Goya, 199-200, (Madrid), pp. 6-13.
— GÓMEZ-MORENO, M., 1983, Las águilas del Renacimiento español. Ordóñez, Siloee, Machuca, Berruguete. 1517-1558, Madrid, 2ª ed., Xarait.
— JANKE, R. S., 1982, «Pere Johan y Nuestra Señora de la Huerta, una nueva atribución», Seminario de Arte
Arago-nés, XXXVI, (Zaragoza), pp. 17-21.
— JANKE, R. S., 1987, «Pere Johan y Nuestra Señora de la Huerta en la Seo de Tarazona, una hipótesis confir-mada: documentación del retablo mayor, 1437-1441», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXX, (Zarago-za), pp. 9-18.
— MORTE GARCÍA, C., 1982, «El retablo mayor de la iglesia parroquial de La Muela (Zaragoza) y el escultor Pedro Martínez de Calatayud el Viejo», Seminario de Arte Aragonés, XXXV, (Zaragoza), pp. 169-196.
— PÉREZ URTUBIA, T., 1953, La Catedral de Tarazona. (Guía Histórico-Artística), Tarazona, Félix Meléndez. — SANZ ARTIBUCILLA, J. Mª, 1929, Historia de la Fidelísima y Vencedora ciudad de Tarazona, Madrid, Estanislao
Maestre, t. I.
— TORRES BALBÁS, L., 1952, Arquitectura gótica, t. VII de Ars Hispaniae, Madrid, Plus Ultra.
— VARELA MERINO, L., 2001, «La venida a España de Pietro Morone y Pietro Paolo de Montalbergo: las pin-turas de la capilla de Luis de Lucena en Guadalajara», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXXXIV, (Zara-goza), pp. 175-184.
