Acerca de la interpretación/sobreinterpretación - una aproximación filosófica

Texto completo

(1)Universidad de los Andes Facultad de Ciencias Sociales Departamento de Filosofía. Acerca de la interpretación/sobreinterpretación: una aproximación filosófica. Trabajo de grado para optar por el título Magister en Filosofía. Sergio Pérez Código: 200615572. Director: Ph.D. Adolfo Chaparro Amaya. Bogotá, junio 2012.. 1.

(2) Resumen. Interpretación/sobreinterpretación fue el tema propuesto por Umberto Eco para la conferencias Tanner de 1990. Seguidas por los comentarios de Jonathan Culler, Richard Rorty y Cristine Brooke-Rose, estas conferencias dieron lugar a un acalorado debate sobre la naturaleza del sentido y la posibilidad de establecer límites a la interpretación. Además de una confrontación entre las teorías contemporáneas más. importantes. (semiótica,. pragmatismo,. hermenéutica,. deconstrucción), estas conferencias nos plantean una discusión sobre cuál es la praxis de las teorías de la interpretación filosófica. Este trabajo explora la teoría de la interpretación de Eco y las diferencias entre uso, interpretación y deconstrucción con base en los argumentos expuestos en estas conferencias. Se concluye con la imposibilidad de resolver la discusión en términos epistemológicos dando paso a la apertura a una dimensión ética del problema.. Palabras claves: Interpretación, sobreinterpretación, Umberto Eco, Richard Rorty, Hermenéutica, Deconstrucción. 2.

(3) Nil sapientiae odiosius acumine nimio Séneca. 3.

(4) Contenido. Introducción: las conferencias Tanner intepretación/sobreinterpretación. 5. 1. Teoría de la interpretación de Umberto Eco. 12. El problema de la obra de arte. 12. El problema semiótico. 19. El problema del lector. 29. El problema hermenéutico. 40. Algunas conclusiones. 47. 2. Rorty, Ricoeur, Derrida o la diferencia entre uso, interpretación y deconstrucción. 51. El pragmatismo rortiano: de la epistemología a la hermenéutica. 51. Ricoeur y la complementariedad semiótica-hermenéutica. 64. La deconstrucción como sobreinterpretación. 74. Conclusión: por una ética de la lectura. 91. Bibliografía. 101. 4.

(5) Introducción: Las conferencias Tanner sobre Interpretación y sobreinterpretación Interpretación/sobreinterpretación fue el tema propuesto por Umberto Eco para las conferencias Tanner de 1990. Seguidas por los comentarios de Jonathan Culler, Richard Rorty, Cristine Brooke-Rose, estas conferencias dieron lugar a un acalorado debate sobre la naturaleza del sentido y la posibilidad de establecer límites de la interpretación. Además de una confrontación entre tres de las teorías contemporáneas más importantes, estas conferencias nos plantean una discusión sobre la praxis de la teoría de la interpretación. Esta es una de las razones que se atribuyen para explicar la amplia acogida que tuvo esta discusión entre los críticos literarios y los teóricos de la literatura (Ver Danto 1992, Capozi 1997a). Pero sin duda la discusión tiene consecuencias filosóficas impor tantes en relación con la noción misma de interpretación y sus aplicaciones. Ese es el objeto principal de este estudio. Eco quiere demostrar en la primera de sus conferencias ―Interpretación e historia‖ que existe un conflicto latente entre una tradición racionalista que define reglas lógicas para la interpretación (vg. principio de modus pones y de no contradicción), y una perspectiva gnóstica-esotérica que permite la remisión infinita de los significados, esto es, que detrás de una capa se oculta otra capa que a su vez oculta otra capa, y así hasta el infinito. Para Eco, ―que un texto no tenga potencialmente fin no significa que todo acto de interpretación pueda tener un final feliz‖ (1995: 56). Por ello propone una distancia con esta perspectiva hermética al cuestionar que todas las lecturas son posibles y que su valor radica en la coherencia de la misma interpretación más que en su relación con el texto al cual se debe la interpretación. Denomina Eco ―sobreinterpretación‖ a la lectura que de manera evidente usa el texto como pre-texto para defender una posición teórica determinada y presenta algunos ejemplos: la lectura de Gabriel Rossetti de la Divina comedia, donde el 5.

(6) crítico inglés quiere demostrar una fuente rosacruz en la obra de Dante explorando la metáfora del pelícano mencionada sólo un par de veces a lo largo del poema, con lo cual más allá de interpretar la obra pretende afirmar la presencia de un rosacrucismo anterior al siglo XVII, donde la mayoría de los historiadores ubican su aparición. Así mismo, comenta la lectura de Geofrey Hartman sobre un poema de Wordsworth donde el crítico infiere de modo ―exagerado‖ un conjunto de oposiciones que solo pueden justificarse forzadamente al analizar el poema y que a su juicio tampoco interpretan la obra sino quieren destacar una posición de lectura independiente del texto. Introduce entonces en la segunda de las conferencias ―La sobreinterpretación de textos‖ la teoría de las tres intentios para señalar una manera de controlar lo que apunta como interpretaciones ―abusivas‖ o ―paranoicas‖ que permiten esa remisión de significado infinito. Para Eco es claro que cuando empiezo a leer tengo unas expectativas y unas preocupaciones, es decir, en palabras de Eco una intentio lectoris; ésta es crucial para cualquier interpretación pues solo interpretamos lo que nos concierne o interesa de algún modo. También es claro que una obra es producida por un sujeto con una intentio autoris, proyecta unas intencionalidades semánticas para ser advertidas por el lector. Pero ni esta intentio lectoris ni la intentio autoris son tan enigmáticas e importantes como la intentio operis: cuando leemos no queremos solo corroborar nuestra ―genialidad‖ y ver cómo otros habían pensado lo que estamos pensando, sino vernos interpelados por otra ‗realidad‘ distinta a la nuestra, una ‗realidad‘ a la que solo mediante la interpretación pertenecemos. A partir de esta teoría de las tres intentio, en la última de las conferencias ―El autor y el texto‖, Eco continúa con la defensa sobre la necesidad de establecer unos límites interpretativos derivados del texto y no del lector o del autor empírico, y analiza el caso de la interpretación de sus propias novelas en las cuales también muestra cómo se han presentado casos de sobreinterpretación. Reclama entonces el derecho en tanto ―autor empírico‖ de convertirse en ―lector modelo‖ de sus historias, pues considera que en ocasiones conocer las motivaciones del 6.

(7) escritor puede permitirnos esclarecer claves interpretativas en los textos que escribe, así como ayudarnos a descartar muchas interpretaciones que por absurdas o innecesarias distraen la atención sobre los aspectos centrales en los cuales desea insistir el autor. Lo que pretende demostrar es que, desde su experiencia como crítico y su reciente papel de novelista, ahora puede dar testimonio de que las obras literarias no son pensadas para las infinitas lecturas sino que tienen un ―estatus epistemológico‖ debido a que son diseñadas para ser entendidas a través de una perspectiva particular. El texto es para Eco el lugar al cual podemos aferrarnos en medio de la deriva interpretativa de la búsqueda infinita del sentido de esa tendencia gnóstica hermética que a su juicio domina la hipótesis interpretativa de las posturas ―postmodernas‖.. Las críticas sobre esta posibilidad de establecer límites de la interpretación y de la necesidad de controlar la remisión infinita de significado son el motivo central de sus comentadores. Rorty, en su texto ―El progreso del pragmatismo‖, critica la separación entre uso e interpretación que fundamenta su planteamiento respecto a interpretación y sobreinterpretación, y señala cómo esta distinción supone volver a un camino esencialista representado por el dualismo realidad y apariencia. Para Rorty, no podemos separar los hechos del lenguaje con el que los expresamos y construimos, esto es, que los textos no solo llevan unas relaciones determinadas por una tradición en la que se inscriben o rechazan, sino que en cualquier caso hacemos uso del texto, así que diferentes interpretaciones suponen simplemente diferentes usos del texto. Rorty no niega que los textos se nutren de una tradición o se inspiran en ella, pero la significación para Rorty no proviene de un contenido codificado alguno, de algo más allá o más acá del texto, sino de la misma interpretación. Por eso rechaza los requisitos exigidos del lector modelo de Eco y destaca las ventajas de una ―lectura inspirada‖ en tanto es el encuentro íntimo y personal del lector con el texto, opuesto a la ―lectura metódica‖ de la semiótica. De igual manera, Culler revisa la interpretación de Rossetti sobre Dante presentada por Eco y más que una sobreinterpretación encuentra una subinterpretación, o interpretación empobrecida, porque es evidente el fracaso de 7.

(8) Rossetti al comprender algunos elementos poéticos de la obra y por esa muy frágil relación que establece con el rosacrucismo. La interpretación de Rosseti permaneció en el completo anonimato varios siglos hasta que Eco la revive para explicar su teoría gracias a la cual ha demostrado con suficiencia porqué ese desinterés y olvido es merecido. Pero Culler tampoco está dispuesto a aceptar la posición de Rorty que aconseja prescindir del estudio de cómo crea sentido un texto, sino que insiste, desde una perspectiva deconstruccionista, en la necesidad de estimular nuevos descubrimientos, de ―sobreinterpretar‖ la obra y encontrar aquello que sirve de fundamento a su construcción sin conformarnos sólo con lo que quiere ponernos en evidencia el autor; el título de su conferencia es justamente ―En defensa de la sobreinterpretación‖. Para Culler tipificar o universalizar ciertas reglas de interpretación sería como encadenar a un preso que por fortuna siempre gusta encontrar maneras cada vez más inteligentes de huir. Aunque en un tono completamente distinto al de los demás invitados a este debate, Brooke-Rose propone una lectura de la novela Vergüenza de Rushdie y evidencia cómo el valor de la obra del escritor no radica tanto en su capacidad para retratar la ―verdad‖ de lo sucedido, entendida como una serie de acontecimientos que pueden ser corroborados por testigos empíricos, sino por la capacidad de interpretar los imaginarios acerca de la violencia en un país atravesado por guerras fratricidas. Es como si Rushdie contara una historia familiar conocida por todos los indios y musulmanes, así como ocurría con la historia de Aquiles en tiempos de Homero, o como si alguien nos contara la historia de la violencia en Colombia. Todos ya sabemos más o menos la historia. Así que hablar de una buena o mala interpretación es como hablar de una buena o versión; son los lectores quienes juzgan si esos fragmentos perdidos, los énfasis propuestos por el autor, son capaces de trasmitir la emoción y el deseo de indignación frente al pasado. Desde que tuve oportunidad de encontrarme con este debate en la clase ―Introducción a la hermenéutica‖ en el programa de Maestría no sólo me cautivo la calidad de las conferencias y el prestigio de los conferencistas sino la actualidad y 8.

(9) pertinencia del tema en cuanto al problema hermenéutico en el contexto más contemporáneo: ¿Existen límites de la interpretación? ¿Cuál es la relación entre autor, lector y texto? ¿Si no existen límites, todas las lecturas son posibles? ¿En qué. se. diferencian. semiótica,. pragmatismo. y. deconstrucción. sobre. la. interpretación? ¿Cuál es el estatus filosófico de la semiótica? ¿Cuál es la importancia de la teoría de la interpretación para analizar textos? ¿Es posible resolver de alguna manera el debate? Decidí darle curso a la curiosidad que me despertaba el debate e intentar una exploración más detenida tanto de la teoría de la interpretación de Eco como de los fundamentos filosóficos que sostienen sus diferentes críticos, y que por las características mismas de las conferencias habían quedado implícitos o no tratados lo suficiente, dimensionando algunos de los matices filosóficos del problema. Eso, justamente, es lo que presento en este trabajo. Así, en la primera parte, se explora la noción de interpretación de Umberto Eco a través de cuatro ejes problemáticos: la obra de arte, la semiótica, el lector y la hermenéutica. Con dicha exploración se manifiesta, primero, que la contradicción permanente entre apertura y límite atraviesa la obra de Eco y le da, en cierto sentido, una unidad desde la cual despliega sus reflexiones estéticas. Segundo, que a pesar de la solidez de esta posición epistemológica es evidente su interés por estudiar el margen o aspecto creativo de la interpretación, lo que nos permite concluir que desliza el límite epistemológico hacia un límite comprensivo. Y tercero, que su obra puede calificarse como típicamente moderna, tanto en su aspiración a la objetividad como por su pretensión sistemática de condensar una teoría capaz de explicarlo todo. A continuación se analizan las principales críticas a la teoría interpretativa de Eco. Me detengo en primera lugar en la objeción que realiza Rorty sobre la distinción uso/interpretación de Eco con base en el ensayo presentado para las conferencias Tanner. El autor de La filosofía y el espejo de la naturaleza cuestiona la noción de coherencia textual con la que Eco defiende su noción de límite interpretativo, así como la exigencia del análisis semiótico para la interpretación de texto. 9.

(10) Rescatando algunos aspectos de su crítica a la epistemología moderna, señalo cómo mientras Eco propone un trabajo sistemático y lingüístico con el texto, Rorty sugiere la idea de un lector ironista que deja atrás el interés por la búsqueda de la verdad del texto y aún así plantea una lectura legítima y válida desde el punto de vista teórico. Luego, en el apartado ―Ricoeur y la complementariedad semiótica hermenéutica‖, se presenta un análisis del texto ―Semiótica y hermenéutica‖ (1984) donde el filósofo francés señala la posibilidad de adoptar la semiótica como una suerte de perspectiva narrativa ampliada desde el punto de vista filosófico. Aunque se propone que esa complementariedad es hasta cierto punto forzada, cabe destacar el ‗valor filosófico‘ atribuido a la semiótica desde la propuesta hermenéutica de Ricoeur. Si bien Ricoeur no está presente de manera directa en el debate Tanner (Brooke-Rose propone una cierta perspectiva hermenéutica pero no desarrolla argumentos filosóficos) es importante reseñar esta manera de prolongar la semiótica textual como hermenéutica, especialmente, por la correspondencia que esa propuesta tiene con el paso del Eco semiótico al Eco novelista. Además de ello, debido al contexto particular del problema hermenéutico con el cual inición esta aproximación, se consideró pertinente incluir esta discusión. Posteriormente, se presenta el proyecto deconstructivo con la intención de evidenciar que semiótica y deconstrucción son proyectos contradictorios. La hipótesis que se quiere defender en este breve apartado es que la deconstrucción derridiana se presenta como una estrategia filosófica en respuesta a la postura estructuralista y formalista de la semiótica, al llamar la atención sobre el papel dinámico del intérprete para pensar más allá de los límites de la intencionalidad del autor y de lo que llama Umberto Eco, por su parte, intentio operis. Si en la perspectiva semiótica se propone definir estructuras que le permitan al intérprete desarrollar y controlar la actividad interpretativa, la deconstrucción recaba, cuestiona, reelabora lo que sirve de fundamento a la estructura misma del texto. A través del contraste con otras teorías interpretativas se efectúa una evaluación filosófica de la propuesta teórica de Eco, no tanto para darle validez o valor 10.

(11) teórico, los que sin duda ya ha ganado en el concierto de la teorías interpretativas contemporáneas, sino para rastrear de qué manera dialoga y. discute. preocupaciones comunes con otras perspectivas filosóficas. Concluyo el trabajo retomando el contexto particular del debate Tanner y propongo la imposibilidad de resolver la discusión apelando a una perspectiva epistemológica, y sugiero que en el debate interpretación/sobreinterpretación lo que está en juego es un problema ético. La sospecha es que del giro hermenéutico sufrido por la semiótica del texto, asistimos actualmente a la emergencia de un giro ético del problema de la interpretación, el cual abre nuevas posibilidades de relación entre filosofía y literatura.. * Sea esta la oportunidad para agradecer al profesor Adolfo Chaparro por sus siempre oportunos y pertinentes comentarios. Su. generosa. y. paciente. colaboración me han enseñado muchísimo. También quiero agradecer a Carol Contreras por su lectura juiciosa, y su ayuda para solventar algunos de los nudos más problemáticos del texto. Todos los errores y omisiones prevalecientes son, por supuesto, sólo responsabilidad mía.. A Mamá, Matías, Margareth y mi familia, entre quienes cuento a mis pocos y grandes amigos, gracias por su invaluable apoyo. A ellos van dedicadas estas modestas líneas.... 11.

(12) 1. La teoría de la interpretación de Umberto Eco. El problema de la obra de arte El problema de la interpretación de la obra de arte en Eco se nutre de las tempranas reflexiones de su maestro y tutor de tesis de doctorado Luigi Pareyson. Este último, influenciado por las estéticas de lo inefable de Croce –quien propone la separación entre una razón formal (demostrativa) y una razón sensible (hermenéutica), es decir aquella que propicia el análisis de las obras de arte–, opta por estudiar el modo en que la razón formal, característica del razonamiento científico, se relaciona con la creación artística. Para el autor de la Teoría de la formatividad (Pareyson, 1957) el artista adopta unas formas, entendidas de manera orgánica como una unidad de elementos en armonía con sus propias leyes, y las transforma de acuerdo con su propia personalidad. Pareyson considera posible abordar la obra no a través del descubrimiento de las intuiciones internas del artista, sino a partir de sus modos de formar (1988: 67). En consecuencia, afirma que la experiencia estética y la creación artística están dotadas de una estructura y una ―economía interna‖, por lo cual deben ser comprendidas desde su propia organización. Una obra de arte no sólo es presa del juego múltiple de sensaciones o razonamientos de un lector, sino que su valor radica en la capacidad para formar un juicio y un sentido de mundo. El profesor de Turín, entonces, no pretende hacer ―una metafísica del arte o de la belleza‖, sino un análisis de la ―experiencia estética‖, así que no se ocupa tanto de configurar una estética de la perfección, del a priori artístico de una obra de arte, sino una estética de la formación, de cómo se renueva, produce y se enriquece una obra con el ―obrar de las personas‖ (Blanco, 2002: 783). Retomando a Goethe, para Pareyson ―la belleza suprema no es objeto del conocer sino del hacer: el sentimiento de belleza no es un acto de conocimiento, sino un impulso a actuar, un impulso formativo‖ (citado por Blanco, 2002: 35), por lo que la búsqueda de belleza formal es la búsqueda del cómo la 12.

(13) obra, desde su propia evidencia empírica, física y material, es capaz de trans‗formarnos‘ como lectores1. En este escenario, Eco inscribe dos premisas que tienen su origen en la filosofía de Pareyson (central en su posición teórica), y que matizan algunas de sus ideas. La primera tiene que ver con la consideración según la cual es imposible acceder a una verdad absoluta del texto pues no existe un significado último y definitivo, sino que, muy al contrario, el significado de la obra se va desgranando, por así decirlo, en las múltiples y sucesivas interpretaciones de la obra; frente a esto, Eco señala que si bien la interpretación posee una dimensión singular, subjetiva y personal, es esencialmente lo ―objetivo‖ el eje fundamental de la reflexión teórica (1968: 235). Resiente el autor las generalizaciones con las cuales el discurso hermenéutico reduce las particularidades objetivas a problemas trascendentales (1974: 34). Esto no implica que el semiótico desmienta la dimensión subjetiva de la experiencia interpretativa sino que, dadas sus tempranas y decididas pretensiones científicas en el estudio de la obra, tal dimensión simplemente no le interesa. 2 En la segunda premisa, Eco argumenta que si bien el arte es toda aquella actividad que busca un fin sin medios específicos, debiendo hallar para su realización un proceso creativo que dé resultados originales de carácter inventivo, con base en las mismas exigencias del estructuralismo y de su permanente y perentoria necesidad; resulta indispensable antes de abordar el significado estético o apertura de una obra, dilucidar el problema del significado y de la semiosis general del signo (1979: 27). Es decir, en conjunción con la idea de que la obra de arte tiene un contenido cognitivo –que Pareyson llama formativo–, 1. En conversaciones, Pareyson (1987) afirma: ―En el proceso de creación, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros, la necesidad de llegar a la forma a través de una progresiva exclusión y limitación de posibilidades y por composición, construcción, unificación; terminada ya la obra, se desvanece el halo de ensayos frustrados y de posibilidades estériles, y el camino se presenta unívoco desde el germen hasta la forma, como si la obra hubiese surgido de sí misma tendiendo hacia la plenitud natural de su propia perfección‖. Para una exploración de la teoría estética de Pareyson véanse Álvarez (2006), Blanco (1998) y Coriasso (2010). 2 Esta diferencia de Eco con el personalismo de Pareyson es explorada por Bondanella (1997: 30), quien señala que es el encuentro con las teorías lingüísticas de Hjmelsev y Jackobson el que da lugar a una pretensión científica de la semiótica, abandonando la exploración de las condiciones psicológicas de la interpretación y de su filosofía hermenéutica, la cual va a ser estudiada por otro de sus notables alumnos: Vattimo (1997).. 13.

(14) mediante el cual se expresa una forma de hacer que ―a la vez que hace, inventa el modo de hacer‖; Eco da menos protagonismo a la figura del creador y trata la obra como un mundo de signos que entra en contacto con otras obras que le preceden, desbordando las propias intenciones del artista que la produce, para lo cual estudia diferentes estrategias de producción de signos (1979: 30). De este modo, asume que la creación artística no tiene reglas fijas, sino que éstas se definen a medida que se elabora la obra y se proyectan justo en el momento de realizarla, tal como en la formatividad de Pareyson la obra de arte no es un ―resultado‖ sino un ―logro‖, en el cual la obra ha encontrado la regla que la define específicamente. Sobre la base de estas concepciones, en sus primeros estudios Eco mantiene vigente la explicación de la obra de arte como una dialéctica entre la actividad y la intencionalidad artística, dándole más peso al carácter estructural de la relación que a las condiciones psicológicas que la posibilitan. En su trabajo doctoral, dedicado a la estética de Tomás de Aquino, uno de los objetivos del joven Eco es ir en contra de la especulación teológica atribuida al autor medieval, bajo la cual se ha sofocado el interés filosófico por las opiniones estéticas neoaristotélicas tomasinas. Existe entonces el rumor ilustrado de que la Edad Media es un periodo de oscurantismo, pero haciendo caso omiso a esta prevención y a través de un sistemático ejercicio de análisis, Eco presenta las ideas estéticas de Aquino y demuestra que a lo largo de su vida el autor del Tratado de Suma Teológica intentó reunir todo el conocimiento de su época y unificarlo en un sistema en el que pudieran resolverse todas las preguntas posibles, desde el punto de vista –al decir de Eco– de un ―sentido común brillante‖ (1956: 122)3. Eco demuestra, además, que en el centro de las discusiones teóricas sobre la interpretación durante la Edad Media se encuentra el problema estético. Así, Aquino procuró explicar, apelando a los ejemplos más simples, los significados de. 3. Una reseña sobre el debate y la originalidad del análisis de Aquino por parte de Eco, así como de las corrientes principales, esencialmente orientadas por el magisterio de Croce, con las cuales discute el teórico italiano, pueden encontrarse en Gómez Robledo (1988).. 14.

(15) las diferentes nociones de belleza, fealdad, estética, entre otras, respaldadas por un edificio teológico que Eco pretende comentar y definir en sus principales características. Aunque no los aborda ampliamente, su estudio abre una serie de cuestionamientos acerca de la manera como se entienden ciertos conceptos que aún hoy se plantean dentro del universo de los estudios estéticos medievales, por lo que lejos de considerar la posición de Aquino un desierto de tecnicismos, concluye que muchas de las discusiones sobre el arte y su valoración podrían resolverse actualmente escuchando la voz del sabio dominico (Gómez, 1988: 5). Ahora bien, Eco también plantea que la estética tomasina es contraria a la hipótesis según la cual la experiencia estética es cognitiva pero también inexplicable, como defendía el platonismo de finales del siglo XII, y define la estética como un campo de intereses acerca de la belleza, su función y modos de producirlo que pueden tipificarse y estudiarse con rigor (1962: 24). Por otro lado, su convicción acerca de la importancia del formalismo en la investigación científica aprendida de Aquino y Pareyson, va a desarrollarse más ampliamente en su estudio Obra abierta (1962). Después de una estadía de cinco años en los estudios de la televisión italiana RAI, que le permitieron identificar la importancia de los mass media (1962: 45), da un salto en el tiempo desde la Edad Media hasta las vanguardias europeas y estudia la tendencia del arte de vanguardia hacia lo ambiguo y lo indeterminado para demostrar que esta actitud refleja, por un lado, una condición de crisis de nuestro tiempo y, por otro, una poética que no es producto de un desorden ciego sino que propone relaciones de significado en los cuales la ambigüedad encuentra una justificación y adquiere un valor positivo. Después de la Segunda Guerra Mundial, las vanguardias europeas de principios del siglo XX, represadas ante el estupor del conflicto, empezaron a renovar los valores estéticos modernos (Burger, 1987). La obra de Boulez y Stockhausen en música, o la pintura de Freud y Warhol, fracturaron no sólo la tradición anterior sino que propusieron una nueva relación de la obra con el intérprete. Justamente, en Obra abierta, Eco estudia la reacción del arte y los artistas ante la provocación 15.

(16) del azar, de lo indeterminado, lo probable, lo ambiguo, lo indefinido; la reacción, por consiguiente, de una sensibilidad contemporánea que no puede ser sino otra manera de dar respuesta a las sugestiones de la matemática, la biología, la psicología, la lógica y del nuevo horizonte epistemológico que se ha abierto en una nueva etapa de la modernidad: En suma, proponemos una investigación de varios momentos en que el arte contemporáneo se ve en la necesidad de contar con el desorden. Que no es el desorden ciego e incurable, el obstáculo a cualquier posibilidad ordenadora, sino el desorden fecundo cuya positividad nos ha mostrado la cultura moderna; la ruptura de un Orden tradicional que el hombre occidental creía inmutable y definitivo e identificaba con la estructura objetiva del mundo (1962: 34). A partir de una exploración histórica, Eco muestra que la civilización del siglo XX ha derribado el orden: mientras en la Edad Media el mundo requiere un orden perfecto en que cada cosa tenga su puesto y su función, por la fuerza infalible que determina y guía desde arriba; en el mundo moderno todas las partes aparecen dotadas de igual valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse hacia el infinito. Las instituciones fundamentales de medioevo (imperio, iglesia, feudalismo) que se presentan como guardianes del orden cósmico, han sido seguidas por el escepticismo y la pérdida paulatina de su prestigio. La concepción de un cosmos jerarquizado con rasgos claros y prefijados que han tenido como correlato la creación de formas artísticas cerradas, han dado lugar a la resignificación de las jerarquías, transitando hacia obras abiertas que ya no pueden entenderse como la realización de apariencias determinadas. En esa vía, el arte contemporáneo para Eco intenta encontrar solución a una crisis de sentido del hombre moderno, del único modo que le es posible: bajo un carácter imaginativo, ofreciéndonos imágenes del mundo que equivalen a ―metáforas epistemológicas‖ para llevarnos a un nuevo modo de ver, sentir, comprender y aceptar un universo en el que las relaciones tradicionales se han hecho pedazos. En este escenario de ruptura con todos los conceptos artísticos y de libertad aparente para el intérprete, en el cual le resulta legítimo en apariencia interpretar 16.

(17) desde el libre arbitrio, Eco introduce la idea de una estructura de la apertura, para señalar que una obra moderna se abre a las múltiples interpretaciones, pero es en la manera como configura esa apertura donde radica y debe explorarse su valor estético. ¿Cuáles son los fundamentos de la apertura? ¿En qué sentido es abierta toda obra de arte, en qué características estructurales se funda esta apertura? La poética de la obra abierta propuesta por Eco supone, en primer lugar, que el arte nace en un determinado momento y contexto histórico y lo refleja, y en segundo lugar, que las obras se consideran como propuestas estéticas que delinean una nueva dialéctica entre obra e intérprete. Cada lector tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada: determinada cultura, gustos, prejuicios personales; de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según una perspectiva individual. Esta poética abierta tiende a promover en el intérprete actos de libertad consciente y lo coloca como centro activo de una red de relaciones inagotables, pero al mismo tiempo, establece que la obra se vincula con otros discursos, sugiere sus maneras de completarse con la filosofía, las matemáticas, la biología, o las mismas obras de arte. En tal sentido, una obra de arte sigue siendo también una forma completa y cerrada, prefigurada por la actividad de una artista, que la deja abierta a la probabilidad de ser interpretada de muchas maneras. El Ulises de Joyce, un libro que le ha generado inquietudes a lo largo de toda su producción académica, es una muestra palpable de la idea de obra abierta a la manera de Eco. Esta obra literaria puede entenderse de maneras distintas, además, sorprende la habilidad del novelista para entretejer un mundo de relaciones cultísimas y enigmáticas en la vida de un sujeto cotidiano más bien aburrido, que deambula borracho por las calles de Dublín 4. Para Eco, el darle una ―vida intelectual‖ a este personaje simple y cotidiano –como lo es un artista de la 4. De acuerdo con Bondanella (1997, 134), la lectura de Eco resalta en particular el sinnúmero de relaciones de significado escondidos en la obra para ser interpretados por el lector. Eco dedica un estudio completo a su obra que escribió casi en paralelo a obra abierta: ―Con qué ironía y desapego trata Joyce el material cultural que emplea en su construcción —digamos, también, con qué impresionante aridez acumula cosas con cuya forma se entusiasma, pero en cuya sustancia no cree en absoluto‖ (1962,152).. 17.

(18) vida real–, a través de sugerencias e indicios dispersos en el texto que lo ponen en diálogo con la rica tradición novelesca en la que se inscribe, obliga al lector a darse a la tarea de encontrar las referencias directas e indirectas, e ir construyendo el mundo de la obra. Al igual que los trabajos plásticos de Calder, Joyce propuso una nueva relación entre obra y lector, autor y público, una nueva mecánica de la percepción estética y una posición artística del producto en la sociedad (Eco, 1962: 35). Al lector no le queda de otra, en el caso de Joyce, que redescribir la obra, y esta participación activa y necesaria inaugura a juicio del teórico una comprensión diferente de la obra de arte. De esta manera, el arte contemporáneo para Eco es un enigma: la poética del asombro, del ingenio, de la metáfora, tiende a establecer una actitud investigadora del hombre nuevo que ve en la obra de arte, no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un misterio a investigar, un horizonte a perseguir, un estímulo a la vivacidad de la imaginación. La obra se plantea intencionalmente abierta a la libre reacción del que va a gozar de ella. La apertura se propone, en últimas, como una posibilidad fundamental del intérprete y del artista contemporáneo, en la cual el lector ya no juega como receptor pasivo sino como una parte activa de la construcción de sentido de la obra moderna. En síntesis, el arte no desvela un nuevo conocimiento sobre la realidad, sino que la recrea o reconstruye, no la descubre (Eco, 1962: 56). Así pues,. cuando. Eco. define. el arte contemporáneo. como. "metáfora. epistemológica", señala que su naturaleza es la variación de algo que ya es conocido a través de otros caminos. Las obras de arte son maneras de estructurar la realidad que las constituye, como lo hacen también la filosofía, la biología y la ciencia contemporánea. De manera paralela al conocimiento científico, las obras artísticas proponen, a partir de una estructura metafórica, modos de entender y describir diferentes situaciones y fenómenos. Esto es posible debido a una interacción dialéctica entre obra e intérprete que produce nuevos y variados significados, por lo que la idea de límites interpretativos de una obra es producto de la ―estructura de la apertura‖ que posibilita su análisis: 18.

(19) El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir en cada siglo el modo de estructurar las formas de arte refleja –a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura– el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad (1962: 8889). La metáfora de ―estructura abierta‖, cuyo origen se puede situar en la filosofía de Pareyson, nos permite sintetizar dos conclusiones de estas primeras obras. La primera es que Eco parte de la convicción de que la obra estética estructura sus modos de comprenderla. La segunda es que esta estructura más que limitar, abre múltiples interpretaciones. Aunque el arte de vanguardia cuestiona y pone en tela de juicio los estilos y valores de la tradición antigua, tanto las obras de arte antiguas como las modernas se abren a diferentes interpretaciones, por lo que su carácter estético radica en las características estructurales que constituyen esta apertura. En la relación dialéctica entre la apertura/cierre, entre lo incondicionado y lo que es susceptible de clasificarse y describirse ―objetivamente‖, la obra de arte se construye como ―metáfora epistemológica‖ en cuanto es un lugar infinito de exploración distinto a la filosofía, o la teoría en su sentido más amplio, pero en el cual conocemos y aprendemos formas de entender la realidad. Y esta relación dialéctica no es más que una condición necesaria de todo proceso interpretativo.. El problema semiótico. 19.

(20) La tarea estructuralista 5 que comienza con Obra abierta alcanza su óptima culminación en su libro Tratado de semiótica general (1974). En este grueso y denso volumen, el ya director de la cátedra de semiótica de la Universidad de Bolonia, reorganiza los mecanismos semióticos, presenta diferentes ejemplos de su uso y propone una lógica de la cultura occidental desde la cual los signos significan y son interpretados. Recogiendo conclusiones de trabajos anteriores, Eco perfila en esta obra su teoría de la significación a partir de los procesos comunicativos; introduce una serie de problemas semánticos que pretende resolver aclarando conceptos vinculados a la idea de signo; propone la posibilidad de articular su teoría del sentido con una teoría de la referencia que había sido presentada de manera tímida en sus primeras obras; y expone ejemplos con los que quiere demostrar las diferencias entre hacer una simple tipología de los signos y una tipología de los modos de significación, demostrando que en esta relación compleja se constituye el sentido de una obra (Eco, 1975: 32). El eje central de este estudio es, por tanto, demostrar las posibilidades interpretativas y las limitaciones epistemológicas derivadas de la idea de signo. A diferencia de los estructuralistas franceses que toman el modelo de signo de Saussure, Eco apela al modelo de signo de Peirce, pues afirma que el primero no definió nunca claramente el significado del signo y lo dejó a mitad de camino entre una imagen mental, un concepto y una realidad psicológica. Pierce, por el contrario, permite definir al signo como una ―acción que es, o entraña, una cooperación de tres, el signo, su objeto y su interpretante, de tal modo que esta influencia relativa no puede reducirse a acciones entre pares‖ (Peirce 2001, 1027).. 5. Se habla de ―tarea estructuralista‖ siguiendo a Caeser (1999) quien divide la obra de Eco en una primera etapa pre-semiótica, en una segunda etapa semiótica, y en una tercera etapa pragmática. La característica fundamental de esta segunda etapa radica en explorar todas las posibilidades de la noción de signo y del análisis lingüístico. Mientras en la primera propone definir los rasgos de la exploración del sentido y la tercera afianza una perspectiva teórica de pertinente valor epistemológico, comparable a las teorías interpretativas de los grandes filósofos del siglo XX porque resuelve muchos de los inconvenientes del estructuralismo, la etapa intermedia es considerada una etapa de aprendizaje semiótico. Desde luego, Eco ha sido renuente a las clasificaciones y, como se deriva también de este estudio, muchas de sus posiciones se mantienen a lo largo de toda su obra, sin embargo, esta distinción le permite enfatizar a Caesar sobre unos aspectos particulares de la exploración teórica de Eco en diferentes momentos.. 20.

(21) La concepción peirceana combina en el estudio de los signos un análisis de los fenómenos de significación, entendidos como la cooperación de tres instancias que implican al representante (el signo propiamente dicho), al representado (aquello de lo que el signo da cuenta) y a un interpretante (que lo interpreta), quien es considerado como sujeto pero también como un muestrario representativo portador de los hábitos interpretativos de la comunidad a la que pertenece. Es en este interpretante donde se da la semiosis (la actividad de producir signos), que ya no se puede limitar a clarificar la intencionalidad semántica que hay detrás (en apariencia exigida por Saussure en su teoría), sino que se explica por su pertenencia a una cultura. Desde esta perspectiva, Eco rechaza la doctrina tradicional según la cual el signo remite a las cosas: el problema del significado, dice, no puede condensarse en la relación significado/significante, donde pensamiento y lenguaje se igualan. La semiótica, entonces, se propone como la disciplina cuyo objeto de estudio es el signo y para Eco no es posible pensar sin signos, de modo que todo acto de pensamiento puede ser considerado como acto semiótico en cuanto el signo es la manera como nos representamos la realidad. A pesar de esta posición pragmática, en la medida en que prescinde de cualquier significado trascendental o metafísico, su semiótica también se funda en la idea de unidades culturales: entidades observables y manejables que pueden tipificarse como modos de significación (1971: 129) 6 . Por lo anterior, no sólo es posible estudiar la cultura como un fenómeno de la comunicación, sino que en su aspecto más radical, para Eco la cultura es comunicación: En la cultura cada entidad puede convertirse en fenómeno semiótico. Las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura. La cultura puede ser enteramente estudiada bajo un punto de vista semiótico. La semiótica es una disciplina que puede y debe ocuparse de toda la cultura (Eco, 1968: 33).. Ahora bien, siguiendo a Peirce, es posible afirmar que cuando actuamos en el mundo lo que percibimos no es el mundo real sino un desplazamiento de signos; esto es, el mundo que existe en nuestras mentes es una representación simbólica 6. Ver Serrano, 2001: 46.. 21.

(22) determinada por nuestra cultura. A este respecto, Eco propone "una especie de petición incondicional por parte de la semiótica que exigiría que el conjunto de la cultura se estudiara como un fenómeno de comunicación" (1976: 95), lo cual lo lleva a señalar que cualquier aspecto de la cultura se convierte en una unidad semántica, y los sistemas de significados se constituyen en estructuras (campos o ejes semánticos) que obedecen a las mismas leyes de las formas significantes. En otras palabras: ‗automóvil‘ no es sólo una unidad semántica a partir del momento en que se pone en relación con la entidad significante /automóvil/, es unidad semántica a partir del momento en que se dispone de un eje de oposiciones o de relaciones con otras unidades semánticas como ‗carro‘, ‗bicicleta‘ o incluso ‗pie‘: éste sería el nivel semántico desde donde puede ser analizado el objeto automóvil. Pero además, existe un nivel simbólico cuando se usa como objeto: en este caso, el auto como objeto que transporta gente o cosas se convierte en el significante de una unidad semántica que no es ―automóvil‖ sino, por ejemplo, ―velocidad‖, ―comodidad‖ o ―riqueza‖ (Cfr. Becerra, 2004). El autor pretende demostrar con su Tratado de semiótica general la versatilidad de un método que se inspira en los problemas del lenguaje propuestos a comienzos de siglo por Saussure, y que estudia la cultura como un fenómeno comunicativo. Propone así el desarrollo de un método de análisis semiótico textual con el que es posible entender el universo de signos. Este método es también una praxis pues su relevancia se deriva del ejercicio de interpretación, pero al mismo tiempo es una teoría cultural que pretende abarcarlo todo7, basándose en dos principios: 1) los intérpretes no reciben mensajes sino conjuntos textuales, es decir el signo no se puede entender como una entidad aislada sino que se relaciona con otros signos constituyendo una red textual de significados; 2) los destinatarios no comparan los mensajes con códigos sino con un conjunto de prácticas textuales depositadas en la cultura, por lo que sólo pueden interpretarlos si están inscritos allí (Eco, 1974: 178).. 7. Sobre el método textual véase, entre otros, a William (1984), Seed (1997) y Trifonas (2008).. 22.

(23) Sin embargo, el propósito fundamental del tratado en mención, además de sistematizar la ―ciencia semiótica‖, es dejar en claro tanto sus posibilidades como sus limitaciones. De hecho, para demostrar la universalidad del modelo semióticotextual se detiene a hacer un mapa de sus fronteras. Distingue entonces tres tipos de límites, que son los que determinan los alcances del modelo que pretende sistematizar: políticos, naturales y epistemológicos. Los primeros se derivan de las relaciones. académicas,. cooperativas. y. empíricas. con. otras. disciplinas. formalizadas, como la filosofía, la antropología, la sociología, etc. Para Eco, estudios que no se consideran semióticos llegan a compartir los mismos intereses y resultados de algunas investigaciones semióticas, porque la semiótica es una ciencia que reúne una extensa gama de problemas susceptibles de ser abordados a través de un mismo método: el análisis de los signos involucrados en la relación comunicativa. El límite político hace referencia, por tanto, al contacto académico y esa discreta pretensión de Eco de abrir una ciencia abarcadora cuyo paraguas cobije gran parte de las ciencias sociales. El límite natural es, por su parte, todo aquello que no es de competencia de la semiótica, es decir, lo que no es signo y signo es ―todo aquello que pueda considerarse como signo‖ (Eco: 1969: 73). Detrás de esta idea, reconfigurada varias veces de manera muy evocadora –por ejemplo cuando define ―signo como todo aquello que puede usarse para mentir‖ (44)–, se origina una serie de cuestiones sobre el significado, el sentido, la realidad, la representación, en la cual es necesario llegar a puntos de acuerdo. Es esto, en últimas, lo que se propone hacer la semiótica: encontrar puntos de acuerdo. Los límites naturales se separan entonces en dos umbrales: el inferior y el superior, determinados por el nivel de complejidad que implican. En el primero encontramos, en general, los producidos por el contacto sensorial; y en el segundo, los producidos dentro de la cultura. Así que todo aquello que un hombre comunica o es susceptible de comunicarse es el límite natural de la semiótica. Por último, el límite epistemológico radica en la cuestión de si la semiótica es una ciencia rigurosa de modo axiomático, o se trata de una disciplina que estudia 23.

(24) fenómenos sociales sujetos a cambio. Para Eco la ―investigación semiótica no se parece a la navegación, en la que la estela del barco desaparece tan pronto como ha pasado la nave, sino a las exploraciones por tierra, en las que las huellas de los vehículos y de los pasos, y los senderos trazados para atravesar un bosque, intervienen para modificar el propio paisaje y desde ese momento forman parte integrante de él, como variaciones ecológicas‖ (1971: 53). La investigación semiótica, el estudio sobre los significados y los procesos de significación se consideran, ante todo, capaces de influir en el universo del hablar, del significar, del comunicar, para quien desarrolla la misma investigación semiótica; es esta transformación la que da razón de su límite epistemológico y, por tanto, replantea la misma cientificidad con la que el positivismo, por ejemplo, esquematiza la labor del científico. Por ello la semiótica se presenta en dicha obra como una teoría que debe permitir una interpretación crítica de lo que él llama con Peirce el universo de la semiosis, el rico e infinito universo de significados en los que pervive la tradición occidental; así como configurar una actividad crítica, la de estar alerta a lo que esconde el discurso, a lo que se encuentra allí manipulado. Esta ciencia de los signos propuesta por Eco, de cierta manera ―arrogante‖ e ―imperialista‖ pues estudia el conjunto de la cultura y todo aquello que puede considerarse como signo (1971: 32), ya había demostrado su pertinencia aplicando categorías de orden lingüístico en el análisis de fenómenos que van de la cultura de masas en Apocalípticos e integrados (1962), hasta autores y artistas considerados de culto como Joyce (1965). Pero además de evidenciar su validez en cuanto instrumento metodológico para vincular textos con problemas fundamentales de la lingüística, la filosofía, la antropología, la psicología y las ciencias sociales (Chauvel y Escudero 1997), y la utilidad de aplicar herramientas lingüísticas para el análisis textual, Eco persigue un límite epistemológico que trasciende el simple modelo metodológico deslizándolo hasta convertirlo en límite interpretativo. Es decir, no sólo quiere demostrar su utilidad sino su lugar insustituible en la comprensión del hombre moderno, lo que constituye el fin de su tarea estructuralista.. 24.

(25) Aunado a lo anterior, Eco pretende en el Tratado defender su idea según la cual todo trabajo hermenéutico supone el desciframiento de códigos y evidenciar así que la semiótica propone un método idóneo para hacerlo (1971: 65, 253). Reconocer cómo funcionan los textos; cómo se instauran sus formas de significancia, sus formas de secreto y de manipulación; identificar sus micro y macro estructuras, y analizar el funcionamiento de las reglas para elaborar sus distintos niveles de coherencia, son tareas de clasificación y estudio de los nodos conceptuales que permiten interpretar un texto para Eco, y no las descripciones sobre el estado de sensaciones que nos despierta la lectura. Sin embargo, sería tendencioso e inexacto afirmar que Eco adopta una a una las premisas del llamado estructuralismo metodológico, o siquiera su propia concepción de interpretación. De hecho, dedica el último capítulo del Tratado a mostrar que la identidad originaria del signo no se basa en la idea de una correlación entre expresión y contenido sino que, siguiendo a Peirce, la idea básica de signo es la de inferencia o interpretación, así que es algo que nos permite conocer siempre algo más: el signo es instrucción para la interpretación (Cfr. Nubiola, 1991). Esto lo conecta directamente con un problema que no había tratado de manera directa en sus anteriores trabajos y es el problema de la referencia. La semiótica de Eco supera en este punto el modelo estructuralista y semiótico de código y de diccionario mediante el reemplazo, por su idea central de enciclopedia "como único modelo capaz de expresar la complejidad de la semiosis en el plano teórico, y también como hipótesis reguladora en los procesos concretos de interpretación" (1987: 289)8. La idea de enciclopedia toma especial relevancia gracias a lo que Eco define como ―teoría de segunda generación‖ (Fillmore, Greimas, Petofi). Según ésta, toda proposición tiene necesariamente un contexto que la define, pero estos contextos se diferencian en relación con el tipo de usuarios. Un ejemplo para mostrar estas diferencias es el signo ballena: para un hombre medieval la idea de ballena con seguridad aludía a un pez. Para un autor de bestiarios medievales ‗ballena‘ podría 8. Sobre esta superación del estructuralismo véase Chauvel y Escudero (1997).. 25.

(26) representar el diablo Leviatán o el pecado, pero seguiría siendo un pez. Para el hombre común de hoy ‗ballena‘ es un semema algo inconexo en el que coexisten las propiedades de ser pez y mamífero y el espectro semántico aparece como una red de superposiciones desordenadas entre sentidos contradictorios (Eco, 1975: 179-180). Para un zoólogo, ‗ballena‘ es un semema organizado jerárquicamente y unívocamente de modo que las propiedades secundarias dependen de las más generales y caracterizadoras, como lo eran por ejemplo para el autor de bestiarios medievales. En suma, dependiendo el tipo de intérprete, el signo ballena representa un determinado grupo de significados. Una representación semántica en forma enciclopédica tiene que explicar para Eco todas esas diferencias cognitivas y recoger a un tiempo las significaciones científicas y las imprecisas significaciones populares. Así, en un contexto ―antiguo‖, ballena denota pez y connota las alegorías que se sugirieron anteriormente. En un contexto contemporáneo, tendremos dos tipos de selecciones contextuales: una de tipo científico, a la que corresponde una jerarquía de propiedades denotadas, y otra de tipo popular, a la que corresponde una serie no organizada de connotaciones dispersas. Un autor literario como Melville puede jugar con la ambigüedad del término ballena superponiendo los diferentes sentidos de lectura y desarrollando una representación enciclopédica (Eco, 1975: 181-182). El modelo enciclopédico adopta, entonces, la forma de rizoma (siguiendo a Deleuze y Guattari, 1980), como consecuencia directa de la inconsistencia del árbol de Porfirio. La organización de las interpretaciones entendidas en un orden jerárquico como el del zoólogo o el del autor del bestiario medieval, en el cual a partir de una base se van abriendo múltiples ramas, tiende a considerar de menor importancia alusiones que se encuentran debajo del rango semántico adoptado. Por contraste, en el modelo rizomático cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro elemento de la estructura sin importar su posición recíproca, fracturando las jerarquías y las interdependencias (Eco, 1987: 99). Así pues, la idea de la enciclopedia como una estructura que une una serie de redes ya no bajo ideas jerárquicas sino por múltiples sistemas de relaciones de significado, implica que para interpretar una obra sea necesario envolver el grupo de puntos 26.

(27) fijos y ampliarlos a nuevas redes, permitiendo entender mejor el funcionamiento del signo dentro del universo rizomático. La enciclopedia es adoptada de esta manera como un postulado semiótico en relación con el conjunto registrado de todas las interpretaciones, concebible objetivamente como la biblioteca de las bibliotecas9. La teoría de la enciclopedia ha permitido pensar el paso de una semántica estructural a una semántica interpretativa (Fouces, 2003). Eco quiere demostrar que las semánticas en forma de diccionario, como la de Hjelmslev, son inconsistentes porque reducen la interpretación a la confirmación de un número limitado de figuras de contenido. En Semiótica y filosofía del lenguaje (1984), que puede considerarse hasta cierto punto la continuación del Tratado (Cfr. Capozzi 1997: 27), Eco muestra ampliamente que la semántica estructural no puede resolver el significado como simple sustitución de un signo por otro, así por ejemplo sabemos que ballena es un ―mamífero hembra‖ pero no se define que es mamífero y que es hembra, y por otro lado, que aunque quiere restringir los inventarios de las figuras asociadas a un signo, no nos dice cómo puede lograrse tal objetivo (Eco, 1984: 101). Por esa razón, la teoría de la semiosis ilimitada de Peirce y su noción de interpretante es fecunda, en la medida en que muestra que los procesos semióticos realizan un continuo desplazamiento que va de signo a signo, en el que se van describiendo asintóticamente los significados de una cultura, haciéndolos accesibles a otras unidades culturales. Para Eco, la idea de semiosis ilimitada de Peirce −según la cual ―The meaning of a representation can be nothing but a representation. In fact it is nothing but the representation itself conceived as stripped of irrelevant clothing. But this clothing never can be completely stripped off: it is only changed for something more diaphanous. So there is an infinite regression here‖ (Pierce citado por Eco, 1991: 258)−, significa que en el paso de 9. Son evidentes las alusiones literarias de la noción de enciclopedia. Jitrik (1999) relaciona, por ejemplo, el modelo enciclopédico más que con el rizoma de Deleuze y Guattari, con la idea de laberinto de Borges en la que encuentra sugerentes intercambios. Capozi (1999), abriendo de manera más amplia las propias del autor y situando referentes teóricos y literarios demuestra la centralidad de esta idea en la propuesta teórica de Eco.. 27.

(28) una interpretación a otra, de lo que va de un intérprete a otro, el signo recibe siempre mayores determinaciones y se hace más complejo, tanto en el nivel sincrónico como diacrónico. Pero esa complejidad no supone la comprensión como asociación libre, en donde una interpretación puede llevar a una conexión no prefigurada por el texto, resultado que podría considerarse un ―crecimiento connotativo de tipo canceroso‖, en el cual una expresión se abriría a otra expresión y a otra, formando una cadena pseudo-interpretativa en la que la interpretación quedaría a merced de las atribuciones impulsadas por la lectura del mismo interpretante, Desde luego, el texto puede sugerir el conjunto de sus consecuencias ilativas más remotas. No obstante, no podemos conocer todo porque no estamos en todos los contextos y tampoco podríamos explorar todas sus posibilidades. Eco parte de esta imposibilidad para evidenciar que su interés no es la infinitud por sí misma sino la estructura que permite esta infinitud. Además, como se dijo antes, Eco se adhiere a un cierto pragmatismo en el sentido en que no cree en absoluto que haya algo así como un más allá del texto: no hay una verdad detrás de la obra. Ese lugar inamovible, sueño platónico, con el que a veces construimos e intentamos definir diccionarios y culturas, no existe. También coincide con el pragmatismo en que en el proceso de confrontación entre diccionarios y culturas producimos nuevos y mejores modos de acción y lenguaje, no con referencia a un estándar previo, sino a sus inmediatos predecesores (Rorty citado por Eco, 1992: 362); aun cuando la idea de enciclopedia le permite señalar, como va a explorar en Kant y el Ornitorrinco 10 , que en la adquisición de todo conocimiento siempre hay un consenso cultural antepuesto que hace posible oscilar entre ese movimiento estructural y ese movimiento interpretativo. Por consiguiente, a partir de la idea de enciclopedia como rizoma, el lector debe tener una competencia particular que le permita empoderar nuevas redes, atar cabos. 10. Resalta Fouces: ―en Kant y el ornitorrinco (1997), [Eco] realiza un trabajo de síntesis en el que hace coexistir la perspectiva estructural de Hjelmslev y la perspectiva interpretativa de Peirce, dado que los componentes ―mínimos‖ de Hjelmslev necesitan ser interpretados ulteriormente y por lo tanto, la rígida organización estructural se disuelve en el retículo de las propiedades enciclopédicas dispuestas a lo largo del hilo potencialmente infinito de la semiosis ilimitada. El resultado es que ambas formas deben coexistir en el plano teórico‖ (2003: 105).. 28.

(29) sueltos y abrir interpretaciones, aunque para ello necesite una inteligencia semántica que no es otra que la creatividad propia del lector.. El problema del lector En Obra abierta (1962) Eco se interesa en descubrir porqué y a través de qué una obra estimula múltiples lecturas pero al mismo tiempo limita y regula esta libertad interpretativa. Destaca, entonces, lo que llama la ―estructura abierta‖ para señalar la manera como ciertas obras permiten y exigen al lector completar aquello que presupone, promete, entraña e implica lógicamente el texto. Debido a que el lector no puede preguntarle a un autor lo que quiso decir, la obra debe valerse por sí misma, y por esta razón se interpreta. Pero, ¿hasta dónde el autor prefigura un mundo para ser entendido por el lector? ¿Hasta dónde la obra configura un mundo propio? En su trabajo Lector in fabula (1979) da cabida a estas preguntas a través de la teoría de las tres intentio, o intencionalidades semánticas, que explican cómo se cruzan el autor, el lector y la obra en la interpretación de un texto. Llama intentio autoris a las intencionalidades semánticas que quiso proyectar el autor mediante un escrito o mensaje, pues a fin de cuentas éste siempre nos quiere decir algo con el texto que produce. La intentio lectoris, por su parte, alude a las proyecciones de sentido del lector frente a un texto, porque cuando leemos partimos de una expectativa y muchas veces queremos ver cómo estas expectativas se ven confirmadas en nuestra lectura. Y la intentio operis es aquella intencionalidad semántica producida dentro del texto, independiente de las intenciones comunicativas con las que fue escrita o emitida, o con las que es interpretada. Para Eco ese último es el punto clave de la interpretación semiótica (1979: 89ss), puesto que la obra se construye como una serie de significados y relaciones independiente de las intenciones del autor empírico y del posible lector empírico. El Rey Lear de Shakespeare, por ejemplo, encubre más sentidos de los que nos es posible ver como lectores empíricos, pero sabemos también que el mismo 29.

(30) Shakespeare no podría haber advertido todas las interpretaciones que su obra ha suscitado. Tanto autor como lector están presentes en la estrategia textual de la obra, así que el texto es visto en esta perspectiva como una máquina perezosa que se ejercita sólo en el acto de leer y evocar sentidos (1979: 18, 27, 135, 147). Un texto al prever ciertos movimientos, ciertas actitudes y conductas nos señala su forma incompleta. Por esto el texto es estudiado como ―artificio sintácticosemántico-pragmático‖ que requiere de un dispositivo para que funcione: la interpretación a través de la lectura (1978: 96). Así pues, la interpretación es una actividad que si bien no está reglada y no es exclusivamente convencional, está inscrita dentro de un espacio significativo, por lo que la actualización del texto no es otra cosa sino la activación dentro de un proceso pragmático, semántico y sintáctico inscrito en su producción. Si un texto está compuesto ―de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar‖ (1978: 76), el papel del lector consiste en explicitar o hacer manifiesto lo que ha quedado oculto, aquello que está incompleto. Aunque el lector deba admitir, por otro lado, que no existe algo así como una clave, una regla semántica o pragmática para rellenar de manera adecuada los espacios en negro del texto, las intentio, que no deben leerse como situaciones empíricas sino como estrategias textuales, nos permiten identificar los diferentes estratos de significados del texto. En. consecuencia,. hablamos. de. un. significado. en. relación. con. las. intencionalidades del autor, otro con las del lector, y otro producido por la misma obra. ¿Pero qué estrategias abordadas por parte del lector garantizan la continuidad requerida para llevar a cabo la tarea de completar el texto? La iniciativa del lector consiste en formular una conjetura sobre la intentio operis. Esta conjetura debe ser aprobada por el conjunto del texto como un todo orgánico. Esto no significa que sobre un texto se pueda formular una y sólo una conjetura interpretativa. En principio se pueden formular infinitas. Pero, al final, las conjeturas deberán ser probadas sobre la coherencia del texto, y la coherencia textual no podrá sino desaprobar algunas conjeturas aventuradas. Un texto es un artificio cuya finalidad es la construcción de su 30.

(31) propio lector modelo. El lector empírico es aquel que formula una conjetura sobre el tipo de lector modelo postulado por el texto. Lo que significa que el lector empírico es aquel que intenta conjeturas, no sobre las intenciones del autor empírico, sino sobre las del autor modelo. El autor modelo es aquel que, como estrategia textual, tiende a producir un determinado lector modelo (1991: 34). Si el texto es para Eco, básicamente, un artificio intencional y conjetural, el autor parte de la idea de que su construcción se mantiene en la tensión entre lo dicho y lo no dicho. Eco introduce de esta manera la metáfora de la coherencia textual interna para señalar que el texto crea en su autonomía su propio significado gracias a un sentido literal o ―masa proposicional‖ que está comprometido lógica y semánticamente con lo no dicho. La actualización semántica de lector depende de la manifestación lineal del texto aunque su sentido literal no es lo único que allí efectivamente acontece; la presuposición sugiere la ampliación o extensión del sentido literal mostrando nexos temporales, existenciales, intencionales que están usualmente ligados a ciertos momentos particulares en los cuales leemos un texto, pero es a partir de este nexo entre el sentido literal y lo que éste presupone como se entienden estas presuposiciones. Aunque puede cuestionarse si esta relación se da de manera causal, en el sentido en el que el texto pueda en realidad prever sus diferentes derivaciones, a Eco le resulta importante resaltar que cualquier interpretación no puede saltarse un sentido literal, hasta cierto punto inviolable, porque está allí como elemento inmodificable para ser interpretado (Cfr. Hogan, 2004). De acuerdo con Eco, ―un texto es un artificio cuya finalidad es la construcción de su propio lector modelo‖ (1979: 27), así que el lector modelo es el punto máximo de desarrollo tanto de la capacidad comunicativa como del potencial significativo de un texto. Este lector es un intérprete capaz de proponer las condiciones "ideales" de actualización de las intenciones que el texto posee: ―El lector modelo es un conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente 31.

(32) actualizado‖ (1978: 89). Según esto, el texto construye el lector modelo de acuerdo con unas pautas convencionales o criterios identificados en la jerga de la filosofía del lenguaje como condiciones de felicidad. Sus conjeturas permiten contrastar la coherencia textual de manera que en este grado de cooperación textual es el encuentro entre las perspectivas del autor modelo, el lector empírico y el lector modelo. Eco confía en que el "universo de interpretaciones" es el resultado de calcular las posibles variantes en la dialéctica de las estrategias entre autor y lector modelo. Para la función conjetural del lector, decisiva para todo proceso interpretativo, es necesario un ―test interpretativo‖ que le permita realizar o correlacionar las múltiples tensiones entre autor y lector modelo. Introduce de esta manera la idea de interpretación "legítima" y "legitimable" que proviene de considerar lo que puede decirse y lo que no puede decirse del texto. Si el test puede ser "verificado" o convalidado en y a través del texto (incluyendo por supuesto el universo presuposicional que lo atraviesa), podría considerarse que en ciertos casos se interpreta el texto; si en cambio este test muestra que las conjeturas no pueden ser verificadas, estamos frente a lo que Eco juzga como un abuso interpretativo, ya que no se puede justificar la lectura sobre la base de su propia literalidad. Sobre la base de su teoría de las tres intentio Eco diferencia uso de interpretación. El uso en el contexto de Lector in fabula consiste en la posibilidad de modificar alguna condición semántico-pragmática del texto, dando como resultado la producción de "otro" texto, incontrastable desde la perspectiva interpretativa: ―ciertas novelas se vuelven más bellas cuando alguien las cuenta, porque se convierten en ‗otras‘ novelas‖ (1979: 86). Pero en trabajos posteriores propone una rigidez frente a un uso libre que se constituye en un abuso, o como va proponer incluso en Los límites de la interpretación, en sobreinterpretación del texto. Un ejemplo paradigmático para entender el problema y la importancia de la figura del lector es su propia actividad como novelista. Poco después de sacar a la luz El nombre de la rosa (1980) los diferentes lectores empezaron a buscar un orden 32.

(33) oculto en su obra, inspeccionado con minucioso pormenor las referencias escondidas, pretendiendo encontrar la otra historia del texto, lo que va a llamar en las conferencias Tanner el ―síndrome del secreto‖ (Caesar, 1999: 115). Eco cuestiona las diversas teorías interpretativas orientadas al lector, es decir aquellas lecturas que se justifican sólo mediante la intentio lectoris, motivo que le permite, entre otros, escribir su siguiente ficción: El péndulo de Foucault (1988). Esta novela narra las aventuras de tres editores de las ciencias ocultas y las sociedades secretas para quienes se convierte en pesadilla la búsqueda de una verdad escondida, recreando de paso una sociedad fascinada por la conspiración interpretativa. Casaubom, el personaje que narra la historia, sufre una serie de transformaciones a lo largo de más de ochocientas páginas y de un estudio pormenorizado de las sectas, ritos modernos y antiguos de los rosacruces, los satánicos, los templarios, que recrean de manera literaria esta ―sociedad del secreto‖11. En Apostillas a ‘El nombre de la rosa’ (1985) Eco justifica su derecho en cuanto autor de su novela y teórico de la literatura de defender el sentido de la obra. Ilustra el proceso de creación de su novela, propone resolver algunos malentendidos de sus lectores y comenta cuáles de las interpretaciones sobre su obra le parecen inadecuadas o sorprendentes. De este modo, si antes escribía como crítico mostrando la complejidad de la literatura a partir de explorar todas las posibilidades que abre, ahora como escritor, conociendo de manera directa la experiencia de escribir ficción, se considera con un derecho aún más legítimo de alertar que el mundo literario no es el mundo del total relativismo. Todas las interpretaciones no son posibles porque justamente la literatura se produce desde una perspectiva crítica y analítica del mundo que busca el sentido en vez de negarlo (Benett, 2000: 82). En consecuencia: Para poder inventar libremente hay que ponerse límites. En poesía, los límites pueden proceder del pie, del verso, de la rima, de lo que los contemporáneos han llamado respirar con el oído […] En narrativa los límites proceden del mundo subyacente. Y esto no tiene nada que ver con el 11. Un estudio detallado sobre la noción de sociedad del secreto en Venon (1992).. 33.