Quid est veritas, nosotros - nihilismo e interpretación en el Péndulo de Foucault

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(1)Quid est veritas:nosotros Nihilismo e interpretación en El péndulo de Foucault. Gabriela Perdomo. Tesis de grado presentada para optar al título de Literata. Dirigida por: Carolina Alzate. Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes Diciembre del 2002.

(2) Índice. Introducción: cómo y por qué nihilismo ………………………………………………………..3. 1. La relevancia de lo pequeño o el nihilismo en la Cultura de masas, la Historia y el Secreto en El péndulo de Foucault 1.1 La televisión americana y las implicaciones de la tendencia nihilista ………………………..8 1.2 Nihilismo en la historia: la lectura literal o el desmoronamiento y la reescritura …………...22 1.3 El Secreto y su carácter popular: la necesaria contradicción ...………………………………30. 2. Mecanismos de creación: metáforas y no metáforas 2.1. La obsesión por la interpretación y su total reevaluación: la retirada de la metáfora ………37 2.2 La ironía como engranaje textual ……………………………………………………………46 2.3 Abulafia o la creación virtual: Apple y Cábala ……………………………………………...56. 3. Cómo no hablar 3.1. Cómo no hablar: la palabra tiene la palabra ………………………………………………...64 3.2. Lía y Diotallevi o la verdad en nuestras narices …………………………………………….71. Conclusiones: el péndulo de Foucault …………………………………………………………79. 1.

(3) Todo no es un secreto más grande. No hay secretos más grandes, porque tan pronto como se revelan resultan pequeños. Hay un solo secreto vacío. Un secreto escurridizo. El secreto de la planta orkhis consiste en que significa y actúa sobre los testículos, pero los testículos significan un signo del zodíaco, éste una jerarquía angélica, ésta una gama musical, la gama una relación entre distintos humores, y así sucesivamente. La iniciación consiste en aprender a no detenerse jamás. Se pela el universo como una cebolla, y una cebolla es toda piel, imaginémonos una cebolla infinita cuyo centro esté situado en todas partes y su circunferencia en ninguna, o tenga forma de anillo de Moebius. (El péndulo de Foucault, 560). 2.

(4) Quid est veritas: nosotros Nihilismo e interpretación en El péndulo de Foucault. Introducción: cómo y por qué nihilismo. La humanidad no soporta la idea de que el mundo surgió por casualidad, por error, sólo porque cuatro átomos insensatos chocaron en cadena en una autopista mojada. Y entonces hay que buscar una conjura cósmica. Dios, o los ángeles o los diablos. (El péndulo de Foucault, 287). Alguna vez nos hemos preguntado cuál es, verdaderamente, el papel que cumple la casualidad en nuestra vida cotidiana. La tradición occidental ha creado una serie de categorías valorativas que nos ha ayudado a clasificar los hechos y los acontecimientos en importantes, pasajeros, trascendentales, nimios. En la historia de la literatura ha ocurrido algo similar, hemos clasificado las producciones textuales en buenas, mejores o peores, panfletos, grandes clásicos, novelas pasajeras. A partir del siglo XX, sin embargo, esta pirámide de valores se ha visto subvertida por una clara necesidad de hacerle frente a las categorizaciones de valor que se habían asentado en el siglo XIX. En el espacio del arte, con la aparición de la televisión y el cine como medios masivos, la cultura popular y la cultura de masas comienzan a cuestionar el intocable mundo de la llamada alta cultura, dentro de la cual se encuentran, entre otros, la música clásica, la pintura y los clásicos de la literatura. Es importante anotar esto a modo de introducción, pues lo que llamaremos aquí nihilismo no es más que una reacción frente a una serie de elementos políticos, culturales, históricos e incluso científicos que, desde la modernidad, se han establecido en nuestra cultura. 3.

(5) El nihilismo, según la definición de Thomas Hibbs, es una tendencia cultural reciente (años 1975 en adelante, aproximadamente) que ha permitido la producción artística de una serie de textos (entre películas de cine, programas de televisión y libros de filosofía) que de alguna manera se han convertido en una nueva imagen del mundo contemporáneo; esto, porque han superado la tarea de representar fielmente una realidad anterior y exterior a sus formatos particulares, y han elegido más bien la construcción hiperbólica de esa realidad. Es decir, han exagerado ciertos recursos tradicionales y típicos de los textos “realistas” hasta el punto de ridiculizarlos, haciendo que éstos terminen por aparecer inflados y pretenciosos, pues su tarea representativa queda develada como un simple deseo que no se cumple del todo. El nihilismo es una forma de simplificación, de reducción de complejidad, en la medida en que burla los mecanismos de representación mimética de la realidad, y celebra más bien las formas del artificio que logra ese parecido irónico con ésta (Shows about nothing, 3-53.). Lo que se refiere específicamente a la aparición de esta tendencia en el campo de la televisión, se verá más claramente en el primer capítulo de este trabajo.. En el caso de El péndulo de Foucault (1989), nos encontramos con una novela que hace parte de esta “subversión” nihilista en el sentido en que recupera también la importancia de la forma por encima del contenido del texto. Es decir, si entendemos el nihilismo como una mecanismo que pretende resaltar el formato antes que lo que dice, la forma de hacer algo antes que ese algo que se hace, entonces podemos ver cómo en esta novela se logra una subversión de la tradición literaria que ha pretendido representar la realidad, así como de toda la historia de occidente que ha pretendido mostrarse como nuestra historia oficial. Jugando con diferentes formas de discursos, este texto termina por convertirse en una construcción de sentido hiperbólica que 4.

(6) ridiculiza la pretensión de verdad de todo discurso escrito. La escritura se alimenta sólo de mecanismos, en el sentido más literal de la palabra, y deja irónicamente por fuera toda posibilidad referencial a un “afuera” del texto. Esto no quiere decir, sin embargo, que el resultado de esta obra sea un texto hermético y un borborigmo sin sentido; es, más bien, una clara representación no de una realidad, sino de un modo de construir realidad. En la medida en que este texto escribe formas de escribir, escribe también formas de construir verdades. Entonces, no nos enfrentamos a una historia narrada por un estilo narrativo, sino a un texto que revela los secretos de cómo se escribe todo discurso, desde el teórico literario, hasta el religioso o el histórico y científico.. En este trabajo se verán algunos aspectos de la novela que permiten interrogar esta función del nihilismo en tanto mecanismo de escritura. Esto, siempre desde la perspectiva del cómo se escribe, cómo se dice, cómo se habla o cómo no se habla. A partir de ciertos “temas” (veremos que no lo son del todo) y de algunos personajes, veremos también cómo la escritura de El péndulo es representativa de una nueva tendencia de escritura posmoderna, que intenta mostrarnos la irrelevancia de lo que se pretende trascendental, y la importancia de la evidencia, de lo nimio, de lo puramente casual, empezando por reivindicar en todo texto escrito la forma del fragmento como unidad, del comentario como frase afirmativa principal, de la mentira como construcción tan válida como la verdad.. Para terminar esta introducción, es necesario advertir que esta novela es un texto que trae infinitas posibilidades de estudio y reflexión, algo que también es posible gracias a este mecanismo que hemos llamado el nihilismo, pues debe quedar claro que éste no es un modo de escribir caótico ni radical, sino más bien uno que permite ampliar los horizontes de la reflexión a 5.

(7) partir de las formas de producción artísticas, en la medida en que cuestiona no sólo lo que se escribe o se construye, sin el cómo se hace esto. Es en este sentido que debemos entender el nihilismo en esta novela, como una estructura lingüística que permite la reivindicación de la ficción (artificio, producción en que por antonomasia se convierte todo texto escrito) en la medida en que se construye por y desde el lenguaje, negando la posibilidad de interpretar una realidad anterior a él, y mostrando orgullosamente su cara mendaz. El nihilismo en esta novela, entonces, no es otra cosa que la celebración de la más evidente mentira: la mentira que descaradamente se muestra como tal, y se celebra sin otra pretensión que la de mostrar cómo funciona su artificio.. Finalmente, para entrar en materia, es necesario presentar brevemente lo que ocurre en la novela. La pregunta por cuál es la historia que aquí se desarrolla quedaría respondida con lo siguiente: esta es una novela sobre tres amigos que trabajan en una editorial y están interesados por diferentes razones en la historia de los templarios. Estos tres personajes encuentran un documento que al parecer tiene un mensaje secreto que revelaría la razón por la cual los templarios todavía están vivos y que supuestamente se reunirán después de muchos años en el Conservatoire des Arts et Métiers de París. A partir de este documento, los editores reconstruyen la historia de los templarios desde sus inicios en un juego que ellos llaman el Plan. Este juego consiste en meter datos históricos en un programa de computador junto con conectores lingüísticos para que el resultado de la combinación azarosa de palabras resulte en un texto legible. Inventando, jugando, terminan por reescribir la historia y el Plan se convierte en una reinterpretación del pasado de Occidente, trayendo consecuencias absurdas y funestas para sus tres creadores. Al final, el documento del que surgió toda la historia se revela como una simple lista de lavandería escrita en. 6.

(8) francés antiguo, pero ya es demasiado tarde: el texto del Plan ya se ha consolidado como la exitosa invención de un mundo inexistente.. 7.

(9) 1. La relevancia de lo pequeño o el nihilismo en la Cultura de masas, la Historia y el Secreto en El péndulo de Foucault. 1.1 La televisión americana y las implicaciones de la tendencia nihilista. I would like to consider now the case of an historical period (our own) for which iteration and repetition seem to dominate the whole world of artistic creativity. And in which it is difficult to distinguish between the repetition of the media and the repetition of the so-called major arts. In this period one is facing the discussion of a new theory of art, one that I would label post-modern aesthetics, which is revisiting the very concepts of repetition and iteration under a different profile. (Umberto Eco, “Innovation and Repetition: Between Modern and post-Modern Aesthetics”, 18). Tu alimento son las superficies. Cuando pareces profundo es porque ensamblas varias y creas la apariencia de un sólido: un sólido que si lo fuese no podría mantenerse en pie. (El péndulo de Foucault, 47). No podemos referirnos al tema del nihilismo en El péndulo de Foucault sin referirnos a ciertos campos de la cultura de masas en los que se han presentado fenómenos interesantes que pueden ayudarnos a comprender un poco por qué es necesario hablar de una relación estrecha entre las artes plásticas, la literatura y la cultura de masas en general, así como por qué podemos hablar de nihilismo en una novela de Umberto Eco. En El péndulo en especial hay una presencia muy importante de la cultura de masas propia de occidente, que data de los veinte años anteriores a la novela, aproximadamente. Los años más importantes con respecto al auge de lo popular definitivamente son los últimos de la década del setenta y toda la década del ochenta, época en la cual el arte popular tomó una gran fuerza sobretodo en los Estados Unidos. La unión de pequeños. 8.

(10) acontecimientos dio paso a un replanteamiento del arte muy sutil desde la perspectiva de incorporar lo popular y lo cotidiano al ámbito de lo que hasta ese momento se consideraba exclusivamente artístico. Entre otras muchas otras cosas, esto fue posible gracias a la circulación de gran alcance del comic, a la popularidad de Superman y a las obras de arte de Andy Warhol (1928-1987) y Robert Rauschenberg (1925-), que incorporaban elementos de la vida cotidiana en la pintura, haciendo que el mundo del arte y el de la vida diaria comenzaran a convivir, irónicamente para muchos, de manera armónica. En la novela la presencia de estos elementos es muy importante e implica muchas cosas; en definitiva no son gratuitos ni tampoco del todo inofensivos, tanto en el nivel de la historia narrada como en el de la estructura del texto. Como es bien sabido, Umberto Eco ha aportado mucho en la discusión actual sobre la cultura de masas y ha escrito diferentes artículos sobre el cine y la televisión. Sería ingenuo pensar que en sus novelas no se cuelan estos pensamientos ensayísticos, y por eso me interesa analizar hasta qué punto es relevante pensar en un sinnúmero de menciones que hace el texto explícitamente a elementos propios de la cultura de masas.. Algunos ensayistas, en su mayoría americanos, se han dedicado a analizar los fenómenos que ocurren en los diferentes formatos audiovisuales y han encontrado que su estudio es más relevante de lo que se pensaría. Está claro que hoy en día es necesario acercarse críticamente a la cultura audiovisual americana, en especial a las industrias del cine y la televisión, si se quiere comprender mejor el estado de la cultura occidental en general. Eco no ha sido ajeno a estas reflexiones y esto es importante en la medida en que este autor es un semiólogo, lo que implica que también la teoría del lenguaje tiene una estrecha relación hoy en día con las diversas expresiones de la cultura de masas, y en especial con la cultura americana. Esto se hace más claro. 9.

(11) si hablamos de un ejemplo particular relacionado con la televisión americana, específicamente. Más adelante veremos cómo se relaciona lo siguiente con la novela de Eco.. Hoy en día se habla de una tendencia nihilista en el cine y la televisión que viene cobrando mucha fuerza y que consiste básicamente en des-construir de alguna manera las estructuras que poco a poco se han vuelto prototípicas de acuerdo con lo que desean proponer (Hibbs, Shows About Nothing, introd.). Es decir, en la televisión, por ejemplo, están establecidas desde hace algunos años las reglas del género “comedia de situación” y el público hoy en día identifica este formato con ciertas emociones y enseñanzas en particular. Las comedias y los dramas tienen un formato prácticamente idéntico y una de las pocas diferencias que los caracterizan son las risas pregrabadas en la transmisión de las primeras. Los televidentes reciben bajo el nombre de comedia o de drama una secuencia que tiene ciertas pretensiones ya prefijadas: conmover, en unos casos; entretener con situaciones absurdas que terminan en una explicación fácil y divertida, en otros casos, y, a grandes rasgos, lograr un identificación por parte del espectador con los personajes. El “target” es la llamada gente común.. La tendencia nihilista aparece en este punto de la televisión como una propuesta que cambia los contenidos de este formato pero manteniendo la estructura prácticamente igual. Hay un ejemplo que tiene que ver con la historia de la televisión de los años ochenta, que parece relevante para explicar esta tendencia nihilista de la cultura de masas. Los programas o seriados de televisión estadounidenses llegan en esa década a un punto de prototipo muy específico, especialmente los programas familiares, o “shows”. Éstos, nuevos o de cierta trayectoria, ya tienen una estructura definida, tanto en cuanto a la forma como en cuanto al contenido. Programas como el Show de Bill Cosby, The Brady Bunch Family, Dinastía y otros del estilo trabajan sobre las mismas bases: 10.

(12) los personajes se agrupan en una sociedad mínima, ya sea la familia o una metáfora de ella (un grupo de amigos, por ejemplo); cada miembro de esta familia es un personaje ordinario, al que pueden ocurrirle cosas extraordinarias; tales situaciones se entretejen para culminar en un mismo punto, en el que todas las incógnitas y las coincidencias quedan resueltas. La casa o el lugar de reunión de este grupo, ya sea la cafetería, el bar o cualquier otro sitio, también debe ser definido y recurrente; es por excelencia el lugar en donde todo ocurre, o por lo menos, en donde todo se resuelve y en donde tiene lugar la reunión final de cada capítulo, en el momento en que cada personaje reconoce que necesita de los otros. En este tipo de programas los personajes deben sufrir algunos cambios con el paso del tiempo; es decir, sus personalidades deben ser “realistas” en la medida en que evolucionan y aprenden de cada cosa que les pasa en la vida, es decir, en cada capítulo, pues es una regla que siempre ocurra algo. A manera de novela de iniciación, los personajes deben superar obstáculos o situaciones adversas que se resuelven siempre al final de cada capítulo, cuando todos los protagonistas deben encontrarse en el lugar predilecto para “reflexionar” sobre lo sucedido, sentirse acompañados de nuevo y sacar conclusiones al respecto; es, por excelencia, el momento sentimental (Hibbs, Shows About Nothing, 8, 145). No es difícil encontrar ejemplos de esta estructura de las series americanas, entre las cuales podemos mencionar Family Ties (“Lazos familiares”), Cheers, Who’s the Boss? (“Quién manda a quién?”), Party of five y Beverly Hills 90210 (“Clase de Beverly Hills”). Si bien es cierto que las series que tienen una estructura más típica son las que tienen la temática de la familia tradicional (“Lazos familiares”, Bill Cosby), es un hecho que las series que llegaron incluso a burlarse de estos prototipos también los adoptaron de alguna manera (como Cheers y “Quién manda a Quién?”, que ya son series representantes de la decadencia de la familia, del típico hogar disfuncional americano –y por ende no pueden seguir adelante con la apología de la familia tradicional– pero que sin embargo siguen siendo muy sentimentales). 11.

(13) Todo lo anterior es importante en la medida en que entendamos que estas series hacen parte de un mismo intento por reconstruir una realidad específica, la de la sociedad americana. Está claro que en un principio estos programas pretendían, más que sólo entretener, hacerle propaganda a un estilo de vida sano, familiar y típicamente americano. En ese sentido es importante señalar que ahí convergen el esfuerzo por crear un mundo utópico, por un lado, y el intento por representar la realidad de una manera mimética y hacer creer al público televidente que aquello que muestran corresponde a un realidad exterior.. En este punto es que comienza a aparecer la tendencia nihilista en el campo de la televisión. Luego de explotar este formato prototípico hasta el agotamiento, aparecen en la década de los noventa dos programas que se revelan contra la estructura de la serie, pero sin acabar del todo con ella. En otras palabras, hay una especie de resemantización del formato que deja al descubierto las técnicas para crear realidades de los demás programas y proponen que el mismo formato permanezca en escena aun cuando no es para nada útil: Seinfeld y The Simpsons son series que proponen una parodia del género. Por un lado, en Seinfeld se propone, en uno de los primeros capítulos, que la serie sea una serie que no se trata de nada (“Show about nothing”). Por otro lado, en The Simpsons los personajes son deliberadamente siempre los mismos y no sufren ningún tipo de evolución. En las series tradicionales se habla del crecimiento de cada personaje; en este caso, los personajes no sólo no crecen en el sentido de que aprenden cada vez algo, sino que “físicamente” tampoco lo hacen. En diez años de capítulos seguidos a nadie le pasan los años (el bebé sigue siendo El Bebé, los niños siguen siendo Los Niños...). Los capítulos pueden no tener ninguna relación unos con otros y en ese sentido las posibilidades creativas se amplían muchísimo, pues la estructura se presta para un programa no secuencial, que juegue más bien con una base circular sin necesidad de resultados. En los dos casos se mantiene la estructura de la 12.

(14) familia (un grupo de amigos en Seinfeld, una familia de padres y tres hijos en The Simpsons) y el sitio de reunión (una cafetería en una, la casa en otra). Sin embargo, está claro que estos elementos se mantienen de forma muy irónica, y la parodia al género “comedia de situación” es evidente. En el capítulo de Seinfeld “The Conversion”, cada personaje tiene la oportunidad de convertirse en algo que no es; al final del capítulo todo se resuelve cuando todos vuelven a su estado normal, es decir, cuando el cambio de cada uno fracasa, los temas del capítulo se han entrelazado y se reúnen todos en un sofá. Esta es la imagen del nihilismo, porque al final no ha pasado nada: no se ha aprendido una lección, no se ha evolucionado hacia nada. Pero también es la parodia del final típico de cualquier otra comedia de situación: hay resolución de las coincidencias, hay reunión de la “familia”.. Para explicar cómo todo lo anterior se puede relacionar con una tendencia nihilista, podríamos citar dos pasajes del libro de Thomas Hibbs donde nos habla sobre lo que él llama la eterna adolescencia que presenciamos en estos programas y en la mayoría de las películas de Hollywood:. On the side of philosophy, we learn that nihilism is not, as many suppose, an era of chaos and disorder. Instead, it involves a simplification of human nature, a reduction of its complexity and range, and an abridgement of its aspirations. The nuanced richness of human life gives way to a mechanistic and predictable pattern of behavior, embodied in a limited set of fairly inflexible narrative structures. The dominant narrative structure is cyclical, expressing a sense of entrapment and unveiling progress and development as illusory. (Shows About Nothing, 7).. 13.

(15) Hollywood promotes a debased, Nitzschean culture –the side of Nietzsche that values unrestrained creativity. It does not follow from Hollywood’s nihilism, however, that the primary target of the entertainment industry is the traditional values espoused by the Republicans or the Christian Coalition. Such hostility is incidental, for nihilism cuts much more deeply: it attacks the very foundations of modern politics, whose assumptions the Left and Right share. Nihilism calls into question democratic ideas such as individual rights and human dignity, the politics of equality and consensus, the pursuit of happiness, the possibility of progress, even modern science and medicine. (Shows About Nothing, 5). Con estos dos fragmentos del libro de Hibbs podemos delimitar un poco más la forma del nihilismo. En primer lugar, creo que es importante subrayar que no se trata de una instancia que produce o alienta un estado de caos y desorden; el nihilismo tal como aquí lo vemos es más bien un mecanismo, una forma de construcción que se revela como tal; es decir, una forma que por su funcionamiento circular deja abierta la posibilidad de crear infinitamente sobre una misma base formal. A nosotros, como lectores o espectadores acostumbrados a encontrar en el arte una forma de imitación de la realidad, este mecanismo creativo nos representa una nueva manera de concebir el arte, a la vez que una nueva manera de ver la realidad. En el caso de los dos programas de televisión que analizamos, nos encontramos con un desafío a esa costumbre de identificar lo que vemos con una interpretación de la realidad, pues se desafía al espectador en la medida en que se propone que el contenido está totalmente sujeto a la forma, y que si la forma es circular, viciosa e infinita, el contenido es por definición exactamente lo mismo. Se trata, entonces, de encontrar el valor de la obra en el mismo movimiento de la repetición y ya no en un significado último, en una enseñanza o en un mensaje metafórico que nos devuelva a la realidad. Refiriéndose al mismo fenómeno pero situado en el marco de la televisión italiana, o a lo que él. 14.

(16) llama la “Neo, T.V”, Eco afirma lo siguiente, dejando claro cómo es que funciona esta nueva manera de hacer televisión, en el sentido más literal de hacer:. Where programs are self-reflexive, more concerned about themselves than with a representation, occult or otherwise, of external reality: “Each program talks about itself and addresses an audience that is part of the program: the message, obsessively repeated, is not, ‘this is how the world is’, but ‘I am here, do you see me? This is the only reality that you will recognize from now on’”. (Eco, citado por Maurizio Rebaudengo, “Between shelves”, 233). Podríamos decir que el nihilismo sería entonces el término que define a estos dos programas como shows que pertenecen a una cultura televisiva en donde las comedias de situación han pretendido ser algo. A nivel de la actuación, vemos que por medio de sus exageraciones representan la “normalidad” de manera hiperbólica, ridiculizando todo intento de aprendizaje, de búsqueda de la moraleja y de identificación entre espectador y personaje. El nihilismo se entiende aquí como la exposición explícita, la declaración del género televisivo que dice: esto no es nada – nada más que un espacio más de la ficción, que incluye también todos los valores que supuestamente se deben promover o interpretar aquí. Ese ser que pretendían proponer las comedias de situación anteriormente puede estar en la moraleja que se presenta al final de cada capítulo, la sensación de que cada personaje va aprendiendo de cada experiencia y evoluciona hacia un ser más moral, o la simple exposición de un tipo de vida que en el fondo pertenece a un sistema de valores muy determinado. El nihilismo es un término que nos permite hablar de un punto que no es definido ni radical. Nihilismo se refiere a nada, pero a una nada que voluntariamente se aleja de los extremos, de lo total, de lo determinado. En este caso el nihilismo se presenta como la voluntad de simplificar la naturaleza humana –que ha construido la televisión americana especialmente en este formato–reduciendo y desmitificando una escala de valores que 15.

(17) ante una nueva propuesta se vuelve artificial. La estructura dominante de este tipo de programas nuevos es cíclica (filosóficamente Nitzscheana como propone Hibbs); este movimiento expresa un sentido de encierro que hace que las ideas de progreso y desarrollo se confiesen como una ilusión. Seinfeld y The Simpsons pertenecen a este nihilismo dentro del marco de la televisión en la medida en que se enfrentan al disfraz de los demás programas de su misma clase. Los dos programas revelan que no hay nada detrás de la máscara; es decir, que detrás de un programa de entretenimiento televisivo no hay, nunca, una realidad moralmente determinada, ni una gran enseñanza de vida. Como dice Eco, el valor de estos programas de televisión está precisamente en su capacidad de repetirse una y otra vez (“Innovation”, 20). El problema de los programas típicos es que no aceptan que su valor está en esa capacidad creativa que ofrece el formato repetitivo, sino que pretenden ser otra cosa, algo más que eso. El error está precisamente ahí, pues “What must be enjoyed –suggests the post-modern aesthetics– is the fact that a series of possible variations is potentially infinite” (Eco, “Innovation”, 29). En Seinfeld, por ejemplo, se juega bajo los términos de un mantra que es “un show acerca de nada”, y su estructura narrativa propone una realidad que se vive sólo dentro de la televisión como medio y desmitifica los planos ilusorios de promesas de vida y paradigmas de felicidad con los que se ha convencido a los televidentes, no sólo en la cultura americana. El nihilismo permite evitar la posición políticamente correcta. El don de estos programas está en parodiar el movimiento entre lo real y lo simbólico: niegan el hecho de que haya una verdadera correspondencia entre ellos. En vez de pronunciar una voz determinada, niegan lo trascendente a través de la ironía y el final de cada capítulo se devuelve al principio, dejando el terreno listo para un nuevo movimiento circular. La ironía sería entonces la clave para reducir la realidad a una ficción como cualquier otra; así, el terreno neutro que propicia esta situación permite que se haga literal la superficialidad de lo que pretende ser profundo. 16.

(18) En las novelas de Eco nos enfrentamos constantemente a una discusión que se ha venido desarrollando en los últimos años en los estudios literarios, que tiene que ver con la pregunta por la importancia o la relevancia de los estudios sobre cultura de masas. En la novela de Eco esta cultura tiene una presencia muy fuerte y no del todo inocente, que necesariamente nos lleva a preguntarnos por la relevancia de estos temas tanto en la esfera de lo cotidiano como en la del arte, considerada generalmente como la instancia de lo extra-ordinario. Como ya lo mencionamos anteriormente, Eco se ha dedicado a escribir sobre la cultura de masas y es apenas lógico que estas reflexiones se involucren en la escritura de ficción, como en el caso de El nombre de la rosa y El péndulo de Foucault. Pero ¿qué, realmente, implica la presencia de la cultura de masas en esta novela?. En la elaboración del Plan, en El Péndulo, se hace una propuesta que, en el sentido en que ya lo vimos, es nihilista, pues propone la construcción de un marco sin medidas, sin nociones de jerarquías. El Plan de Diotallevi, Belbo y Casaubon es una construcción en donde todo, literalmente todo, es posible. Desde sus inicios, este Plan es simplemente el resultado de la combinación de datos y conectores lingüísticos, en el que la jerarquía de la información no existe: “Apple y cábala” (El péndulo, 231) es la misma ley bajo la cual supone Hibbs que se construye todo en Seinfeld: “There is no higher or lower. Pizza, abortion – it’s all the same.” (Shows About Nothing, 162). En la novela, constantemente las alusiones a la cultura de masas están relacionadas con discusiones a propósito de la creatividad artística, el valor de las obras de arte, la autoridad de los creadores y otras discusiones que hoy en día son más que importantes en el ámbito de la cultura.. 17.

(19) Desde esta perspectiva del Plan, la “igualdad” entre propuestas artísticas de todo tipo se introduce como una posibilidad creativa. En otras palabras, creo que es interesante pensar el nihilismo en este caso como una relativización de las jerarquías, que no representa un caos sino más bien la posibilidad de encontrar valores sin tener una idea preconcebida de dónde encontrarlos. El Plan en la novela implica muchas cosas, pero en este campo en particular creo que el juego con las referencias a la cultura de masas es indispensable para entender las reglas del Juego mismo. Hasta cierto punto, es posible afirmar que el Plan es una metáfora de la creación del mundo, y en ese sentido la ironía que se maneja es muy importante. Todas las alusiones a Pulgarcito, a Tintín, a Superman y a cualquiera de estos personajes es intencionalmente una cita irónica; cuando se los menciona en el texto no se trata de hacer una defensa de lo popular, sino más bien de hacer una revisión crítica de la presencia de estos íconos en nuestra mente como lectores, supuestamente, de cultura literaria.. Podríamos hablar de una tendencia de la novela posmoderna a citar elementos o acontecimientos que supuestamente deberían quedar al margen de lo literario. Esta característica está presente en la novela de Eco y también hace parte de la tendencia nihilista en la medida en que pone al lector a reflexionar en torno a lo que implica la presencia de lo cotidiano en una novela. Esto es posible en El péndulo gracias a esa incursión explícita de lo popular en el arte que comienza a desmitificar la valoración de lo popular como marginal o pobre frente a lo artístico entendido como lo intocable y lo sublime. Como ya vimos, el nihilismo no es sólo una forma de crítica, sino también una manera, un mecanismo estructural que representa una cierta forma de creación y creo que parte de esta nueva forma artística del nihilismo es la llamada cita posmoderna, que Eco explica como una nueva manera de ver y revisar el entorno y la tradición. Este tema es muy interesante desde el punto de vista del lenguaje contemporáneo y es importante para entender 18.

(20) cómo funciona lo popular en El péndulo. En las Apostillas a El nombre de la rosa se explica muy bien este fenómeno, o esta actitud posmoderna frente al pasado:. La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse –su destrucción conduce al silencio –, lo que hay que hacer es visitarlo; con ironía, sin ingenuidad. Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle <<te amo desesperadamente>>, porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir <<como diría Liala, te amo desesperadamente>>. (Apostillas, 74).. En El péndulo habría entonces una clara actitud posmoderna. Como en el caso del ejemplo que da Eco, la cita en la novela es una revisión irónica del pasado, y es también una forma de referirse a la valoración positiva o negativa de lo popular y de lo artístico como una práctica errada, que se revalúa cuando se puede demostrar que el valor no es más que una construcción como cualquier otra, no un juicio eterno e inmutable. Como ya lo vimos, es un hecho que lo popular se ha considerado inferior con respecto a lo artístico, especialmente en la cultura occidental. En el caso de El péndulo, creo que la novela se relaciona con lo anterior: en el Plan se juega con la revaloración de todas las instancias posibles. Es decir, todos los datos que se le ofrezcan al computador o a los editores para reconstruir la historia del mundo no son más que eso, son datos no jerarquizados, y todos entran en el juego con un mismo propósito: crear un texto en calidad de palabras.. La presencia de elementos que pertenecen a la cultura de masas se relaciona con el nihilismo básicamente por la ironía con que se utiliza, pues su presencia a simple vista no sirve para nada. Cada vez que un personaje menciona a Mikey Mouse, o a Tom y Jerry, no pasa nada; hay, como 19.

(21) máximo, un momento de inquietud, un comentario que no pasa de serlo. Por ejemplo, en un momento de la historia están hablando Belbo y Diotallevi sobre los templarios y la conversación termina cuando Belbo dice “A mí me recuerdan a Tom y Jerry [los templarios]” (El péndulo, 83); más adelante, también en una conversación, alguno de los tres editores dice:“parece que las SS surgen de los siete enanitos”. Estas son típicas intervenciones en las que se acude a un ícono popular para describir un ícono de la “alta” cultura o la historia “oficial”; comentarios como estos hay muchísimos a lo largo de todo el texto y, precisamente por su forma de comentarios, al parecer son inofensivos. Sin embargo, cada vez que esto ocurre, de alguna manera se reitera la ironía con la que los tres editores se relacionan con el mundo en general. Es decir, sus intervenciones banales poco a poco se convierten en lo único que piensan, en la única realidad que para ellos existe. La estructura de estas intervenciones es muy interesante en la medida en que cobran fuerza poco a poco, pero sin cambiar de forma: el comentario se convierte en realidad de la manera más sutil posible. Así, la cultura de masas poco a poco se mezcla con la historia oficial de los templarios, y para el lector situaciones como la representación de ritos sagrados comienzan a parecerse cada vez más, y de una manera sospechosa, a versiones animadas de Walt Disney, tal como lo dice uno de los epígrafes del libro (El péndulo, 225). Si leemos con detenimiento, podemos ver que, de hecho, esos comentarios no son más que eso, y sin embargo su poder es innegable, así como el poder del Plan es incluso letal para sus creadores. El nihilismo sería, entonces, una manera de decir al lector: aquí no hay nada, y sin embargo algo poderoso existe. Usando la “banalidad” de lo que no pertenece a la cultura oficialmente aceptada, se recurre a la estructura del comentario (que por definición no es más que eso) para crear un texto poderoso como el Plan. En última instancia, ocurre lo mismo que en el caso de los dos programas de televisión que mencionamos; lo que se provoca es una reacción de extrañamiento para el lector o espectador, pues en una forma que no debería contener nada, porque en su definición es 20.

(22) superficial, aparece una instancia de poder inconmensurable: una posibilidad dentro de la negación.. Esta narración que representa el Plan es nihilista en el sentido en que es otra cosa diferente a lo que otros consideran algo; no es nada, pero sí es otra cosa que no es algo, en la medida en que este algo se ha considerado sólo ciertas cosas. El excesivo relativismo con el cual los tres protagonistas de la novela construyen el Plan podría parecer un caos sin ninguna validez, y sobre todo algo indefinido que no tiene ningún poder, pero ocurre todo lo contrario. En el artículo “Making Something out of Nothing”, Eric Bronson se refiere al problema de haber encerrado los valores de algo y nada citando un pasaje de un texto de Platón: En “El Sofista”, “El extraño” ante su desconcierto por las enseñanzas de Platón dice lo siguiente: “There has to be something to nothing (…) When we claim something is not beautiful the subject still is something; it is something that’s not beautiful” (Seinfeld and Philosophy, 65). Esta cita es relevante en la medida en que comprendamos que hay un problema que tiene que ver con la valoración. Más allá de involucrarnos en un problema filosófico, es importante tener en cuenta que en El péndulo se juega mucho con estas dos categorías, algo y nada, de la misma manera como se juega con la valoración de los objetos de la cultura popular, por oposición a los de la “alta” cultura.. 21.

(23) 1.2 Nihilismo en la historia: la lectura literal o el desmoronamiento y la reescritura. ...Ésta es mi interpretación: Jesús no fue crucificado, y por eso los templarios renegaban del crucifijo. La leyenda de José de Arimatea encubre una verdad más profunda: Jesús, y no el Grial, llega a Francia, a la Provenza de los cabalistas. Jesús es la metáfora del Rey del Mundo, el verdadero fundador de los Rosacruces. ¿Y con quién llega Jesús? Con su esposa. ¿Por qué los evangelios no dicen quién se casó en Caná? Porque eran las bodas de Jesús, de las que no se podía hablar porque se había casado con una meretriz, María Magdalena. Por eso desde entonces todos los iluminados, desde Simón el Mago hasta Postel, buscan el principio del eterno femenino en un burdel. Por tanto, Jesús es el fundador de la estirpe real de Francia. (El Péndulo de Foucault, 337). In the nineteenth century,(…)literature and history were considered branches of the same tree of learning, a tree which sought to “interpret experience, for the purpose of guiding and elevating man.” (Russel Nye, citado por Linda Hutcheon en Poetics of Postmodernism, 105). Es impensable leer esta novela completa y no quedar con la inquietud por la presencia constante de los templarios en el texto. Finalmente, como lectores nunca nos queda claro por qué son tan importantes, por qué aparecen tanto, por qué se nos entregan datos tan específicos de su paso por el mundo. Rara vez algún lector de El péndulo de Foucault afirma que ésta sea una novela sobre los templarios; sin embargo, algunos protestan cuando un lector dice que el libro no tiene nada que ver con ellos. ¿Cuál es, en definitiva, el punto de esta confusión? Creo que volvemos al punto del capítulo anterior, la discusión sobre el contenido o no contenido de la historia que se narra, o, por lo menos, de lo que se logra dentro de los marcos del Plan. Está claro que los templarios constituyen un hilo narrativo que es clave para seguir los pasos del Plan, y que sin su presencia los resultados de éste serían otros. Pero, realmente, ¿importan los templarios en el texto? 22.

(24) La cantidad de datos históricos con los que se juega en el texto nos da una pauta para preguntarnos hasta qué punto esta novela se preocupa por pronunciarse ante la Historia en tanto discurso en la cultura occidental. Como punto de partida del Plan, aparecen los templarios (claro está, casualmente) como un pretexto (pre-texto, literalmente) que sirve para emprender una reconstrucción de la Historia general. Belbo, Casaubon y Diotallevi pretenden encontrar la verdad acerca de los templarios y esto desencadena la aparición de una serie infinita de grupos, datos y referencias ocultistas y religiosas que terminan por rayar en el absurdo de una historia coherente por casualidad. Este des-encadenamiento es lo que nos debería interesar en términos de la estructura de la novela, pues es un fenómeno que, literalmente, ocurre y es perceptible. A partir de la combinación azarosa de datos históricos o inventados, los tres editores comienzan a especular sobre los posibles mensajes cifrados que ha desconocido la humanidad y que se refieren a la reunión secreta de los templarios en nuestros tiempos, en pleno siglo XX. Pero lo que importa, finalmente, no es el resultado de esa búsqueda, sino, precisamente, ese desencadenamiento, esa des-articulación de la Historia para ser vista de una manera sospechosa, diferente. La completa subjetivización de los datos es lo que permite que estos tres personajes encuentren en el Plan la revelación de una verdad última, legítima para ellos, que además está contenida por una lógica perfecta: la Historia es otra, y estaba oculta bajo una serie de pistas evidentes pero escurridizas. En este punto la lógica del ordenador y la paranoia representada por la necesidad de encontrar un sentido oculto detrás de cualquier cosa se confunden hasta llegar a la imagen de un perfecto nihilismo: los templarios, o los rosacruces o Jesús, todos son en definitiva la misma cosa.. En el caso particular de esta novela, la reflexión autorreferencial de la literatura hacia su forma misma es a la vez llevada al plano de la reflexión sobre el lenguaje, en especial el lenguaje de la 23.

(25) Historia en cuanto discurso, en cuanto retórica. Creo que es interesante acercarse al nihilismo en el tema de la historia en El péndulo, porque constantemente la narración nos hace preguntarnos sobre cómo se escribió, en última instancia, el discurso histórico que conocemos hoy como nuestro pasado.. En las Apostillas a El nombre de la rosa, Eco afirma lo siguiente: “La novela posmoderna ideal debería superar las diatribas entre realismo e irrealismo, formalismo y “contenidismo”, literatura pura y literatura comprometida, narrativa de élite y narrativa de masas…”(Apostillas, 76). Esta idea de lo posmoderno en la literatura está claramente presente en El péndulo y especialmente en el Plan, extrapolado al discurso de la Historia en la medida en que la reconstrucción de la historia de los templarios está basada en la combinación azarosa de datos, generales o particulares, importantes o irrelevantes. La Historia que se reinventa aquí, en efecto, no conoce ni distingue ya los límites entre lo real y lo irreal, la forma o el contenido, la vulgaridad o la cultura oficial. Esta Historia está marcada precisamente por su creación sin orden establecido y en ese sentido es que podemos hablar de El Péndulo como una novela que juega con las condiciones posmodernas no sólo en el plano de lo literario, sino también en el plano de lo “real”, es decir, en este caso, de la Historia, de nuestra Historia.. Este apartado comienza con un epígrafe de Linda Hutcheon que habla de cómo se consideraban, en el siglo XIX, la Historia y la literatura dos ramas de un mismo árbol; ramas separadas y de alguna manera independientes, sin embargo. La reunificación de estas ramas vendría, también según ella, con la aparición de la época posmoderna, en la medida en que se identifican como dos construcciones que de alguna manera han sido elaboradas de la misma manera. Creo que lo que más nos interesa de la discusión que aborda Hutcheon sobre la literatura y la historia es el hecho 24.

(26) de que cada unos de estos discursos es considerado precisamente eso: un discurso, una construcción de sentido creado de una forma determinada. Esto nos interesa porque en El péndulo se juega con las formas que hacen posible un texto particular, y el Plan resulta ser una parodia tanto de la creación literaria como de la creación del discurso histórico de Occidente. En el tema de la construcción de sentido, por supuesto, entra en juego el elemento de la ficción. Dado que en la novela el Plan se nos presenta como un juego creativo, podemos sin duda afirmar que lo que se señala sobre la Historia es su debilidad en cuanto discurso que pretende contener una verdad unívoca e irrevocable. Sabemos bien que lo que sustenta al discurso histórico en general es que se basa en datos comprobables, que llamamos hechos históricos; sin embargo leemos en el Plan un ejercicio de construcción de un texto ficticio también construido con piezas verificables, con hechos. La parodia es evidente, y el juego al nivel lingüístico abre la posibilidad de cuestionar todo discurso que se considere portador de la verdad. Para aclarar un poco este punto podemos acudir a una segunda cita del mismo párrafo de Hutcheon citado en el epígrafe:. …it is this very separation of the literary and the historical that is now being challenged in postmodern theory and art, (…) They have both been seen to derive their force more from verisimilitude than from any objective truth; they are both identified as linguistics constructs, highly conventionalized in their narrative forms, and not at all transparent either in terms of language or structure; and they appear to be equally intertextual, deploying the texts of the past within their own complex textuality. (Poetics, 105). Desde esta perspectiva, si nos acercamos de nuevo a los términos del nihilismo, podríamos decir que en el texto el nihilismo estaría representado en la estructura del Plan, que en definitiva termina revelándose como la misma estructura de la Historia. De nuevo, si nos referimos al ejemplo de la televisión americana, vemos que el nihilismo actúa como el mecanismo que deja 25.

(27) ver los artificios de la ficción en el momento en que niega la verdadera existencia de un contenido dentro de una estructura determinada –pues consideramos que el artificio es evidente en cuanto el discurso histórico se descubre como texto, tejido y construcción. Así, el Plan está reconstruyendo la Historia de tal forma que llega hasta lo ridículo, y en esa medida está revelando el verdadero mecanismo con el cual se construye la supuesta realidad que recibimos como nuestro pasado.. El problema al que nos enfrentamos tiene que ver con la discusión básica entre la diferenciación de los términos forma y contenido, por una parte, y por otra con el tema de la realidad y la ficción en un ámbito tan supuestamente cerrado y oficial como el del discurso histórico. Casaubon, en uno de sus monólogos dice “Naturalmente, (…) no se trata de descubrir el secreto de los templarios, sino de inventarlo” (El péndulo, 344). Esa invención, sabemos, más adelante será una realidad para los tres editores y eso nos obliga a preguntarnos por el sentido que tienen este tipo de intervenciones en el texto. De cierta forma, la invención en esta novela tiene una variación semántica que recurrentemente termina por significar algo más que pura ficción. Como lectores, asistimos a la forma más absurda de la reescritura de la Historia y sin embargo estamos presentes también en la muerte de Diotallevi. Siempre se reitera en el texto que el Plan es en principio un juego, una diversión y un producto del azar. De hecho, lo es. Entonces debemos preguntarnos hasta qué punto el juego del Plan es también un juego de resemantización de ciertos términos, como el Juego, la Invención, la Banalidad, la Risa y, por supuesto, la Verdad y la Historia. Todos estos términos tienen un sentido que, por algo más que la costumbre, ya ha sido fijado en nuestra cultura y lo que es más interesante de esta novela es que se abre la posibilidad de cambiar su sentido y llevarlo hasta las últimas consecuencias, todo dentro de un marco que a simple vista es. 26.

(28) un mecanismo complicadísimo y psicorrígido, pero que en definitiva es una simple parodia de lo complicado.. Desde que comienza la novela, la historia se enmarca en el árbol sagrado de las Sefirot, el primer epígrafe está escrito en hebreo, los templarios aparecen como la imagen del secreto que hay que descubrir. Por otro lado, el texto nos presenta constantes rupturas de lo “profundo” y oscuro por medio de las citas referentes a la cultura de masas, como ya lo vimos: la irrupción de personajes absurdos que ridiculizan la seriedad y la solemnidad, como Agliè, o personajes que juegan con el intertexto de la novela policíaca como el detective De Angelis. La doble construcción de este texto es entonces la parodia del enigma, una ridiculización del poder de lo cifrado. Diotallevi confronta a sus amigos cuando les dice “…Justamente, todo se repite en círculo, la historia es maestra porque nos enseña que no existe. Lo que cuentan son las permutaciones.” (El péndulo, 94). Por esta razón, no podemos negar que el mecanismo del Plan sea un mecanismo inquietante en lo que se refiere a la Historia, a nuestra Historia; pues, si pensamos en la escritura de la Historia como un resultado del azar ¿dónde queda, en última instancia, nuestro pasado?. La presencia de los templarios queda de todas formas bajo el enigma de su importancia misma en el texto. Si ésta es o no una novela sobre los templarios, poco importa, cuando lo que se ve amenazado es la historia de cómo los conocemos a través de los historiadores, y así la secreta identidad que alude constantemente al misterio con que se debe acercar el mundo a ellos queda también en el plano de lo más elemental, tal como se lo dice Casaubon a Belbo:. …Tu historia es un silogismo retorcido. Compórtate como un estúpido y te harás impenetrable para toda la eternidad. Abracadabra, Mane Thecel Phares, Pepe Satan Pape Satan Aleppe, la vierge le vivace et le bel. 27.

(29) aujourd’hui, siempre que un poeta, un predicador, un jefe un mago han emitido borborigmos insignificantes, la humanidad se ha pasado siglos tratando de descifrar su mensaje. Los templarios siguen siendo indescifrables debido a su confusión mental. Por eso muchos los veneran. (El péndulo,96). Del mismo modo como funciona el nihilismo en la televisión en el ejemplo del primer capítulo, el nihilismo del Plan es la negación de la idea de que la historia la hicieron los héroes, los acontecimientos importantes y las fechas inolvidables. Aquí, la Historia está reescrita, en cierta forma, de una manera más realista; el azar y lo insignificante son la única verdad, la única estructura verdadera que es la historia y su base puede ser una simple caricatura llevada hasta el absurdo: “Pero ha sido así desde el comienzo: la masonería fue una pálida especulación sobre la leyenda templaria. Y esta es la caricatura de una caricatura. Sólo que esos señores se la toman terriblemente en serio.” (El péndulo, 318). La verdad está expuesta como un simple juego de palabras, tal como en la frase de Ponge que cita Derrida en “La invención del otro”, con toda la ironía del caso: “Por la palabra por comienza entonces este texto, cuya primera línea dice la verdad”. En este sentido, la presencia de la cultura de masas en la novela sería la reivindicación de un modo de escribir que juega únicamente con los límites de las estructuras, dejando de lado las diferencias entre forma y contenido. La Historia tal como la conocemos es el resultado de su construcción, azarosa, torpe, idealizada, así como el libro o la novela son el resultado de una combinación lingüística estructurada de cierta forma.. Es posible comparar el fenómeno de Seinfeld y The Simpsons con la novela de Eco en la medida en que en El péndulo de Foucault también nos encontramos con elementos como la parodia y la ironía en la estructura del texto. La risa es un elemento muy importante en este texto, y casi. 28.

(30) siempre juega precisamente con las alusiones que se hacen a diferentes íconos de la cultura de masas. De alguna manera, creo que es posible decir que el nihilismo en esta novela funciona del mismo modo que en el caso de los programas de televisión, sólo que en este caso el discurso que queda des-construido es el de la Historia: la forma de contar queda revelada hasta el absurdo. Así como la estructura de la comedia de situación se deja tan explícitamente al descubierto, haciéndonos ver cuáles son las formas del artificio con las cuales algunos pretendían que encontráramos la realidad, la forma de la Historia, de contarla, de construirla, queda también al desnudo hasta el punto de la ridiculez. Creo que es necesario mencionar que en el texto de Eco estamos constantemente enfrentándonos al juego del cómo se escribe, cómo se crea, cómo se le hace creer algo al lector; en ese sentido es imposible que el lector reciba una historia; recibe, más bien, el proceso de su escritura. Finalmente, la respuesta tal como estamos acostumbrados a esperarla no existe. Tenemos, sí, una revelación acerca de cómo se puede apropiar uno mismo de la verdad: “Quid est veritas? – Preguntó Belbo. Nosotros – Dije”. (…) –Y alguien comete un error garrafal. Confunde Ismael con Israel. –De modo que Barruel, los Protocolos y el holocausto sólo se deben a una confusión de consonantes. (El péndulo, 391, 476). 29.

(31) 1.3 El Secreto y su carácter popular: la necesaria contradicción. –Yo digo que existe una sociedad secreta con ramificaciones en todo el mundo, que conjura para difundir el rumor de que existe una conjura universal. (El péndulo de Foucault, 285). El verdadero iniciado es quien sabe que el secreto más poderoso es un secreto sin contenido, porque ningún enemigo logrará hacérselo confesar, ningún fiel logrará sustraérselo. (El péndulo de Foucault, 560). El secreto es una instancia que se nos presenta en el texto como uno de los puntos de poder y como una de las imágenes más claras de la negación. Casaubon, Belbo y Diotallevi se dejan seducir desde un principio por la necesidad del descubrimiento de un más allá, un más que eso; un mundo detrás de lo evidente que buscan para satisfacer la curiosidad y encontrar la supuesta verdadera verdad. Poco a poco y bajo el pretexto de su trabajo como editores, estos tres personajes van encontrando señales más y más claras de la existencia de un secreto universal, una conjura detrás de la cual puede existir el verdadero mundo.. Con la ley combinatoria del Plan este secreto se agranda y se convierte cada vez más en un motivo de paranoia, de búsqueda inquieta por la determinación de la verdad; las correspondencias entre elementos aparentemente contradictorios se suman en grandes cantidades mientras que aparecen personajes intrigantes que confirman la posibilidad de un mundo de conjuras secretas. Para los tres editores el Coronel Ardenti, Agliè, los del grupo Picatrix e incluso el detective De Angelis, todos pertenecen a una imagen preconcebida de lo oculto, de lo que no es normal, de lo que esconde algo. “Todo es jeroglífico de algo”(El péndulo, 177); esta premisa con la que se. 30.

(32) desencadena el Plan es la premisa que obliga a los tres personajes a creer en la existencia de un secreto y lo que se convierte en una ley de correspondencias infinitas bajo la cual se rigen sus pensamientos de ahí en adelante. Todos los personajes de la novela terminan involucrados en este abismo combinatorio, en donde todo se relaciona de una manera sospechosa y en donde todos los datos son equivalentes. Una vez más, nos encontramos con que la dimensión estructural aparentemente inocente del Plan trae consecuencias enormes para sus creadores. Como un mecanismo repetitivo, el Plan se convierte en una especie de vicio que termina sólo con la muerte, y que termina por parecerse a un laberinto interminable, una estructura rizomática como la que señala Eco en las Apostillas a El nombre de la rosa: “No tiene centro, ni periferia, ni salida, porque es potencialmente infinito. El espacio de la conjetura es un espacio rizomático (…), es estructurable pero nunca está definitivamente estructurado” (60-62). Los personajes quedan literalmente atrapados en una forma de pensar, en un rizoma lingüístico en donde todo el poder lo tiene la palabra que designa algo oculto: el Secreto. La clave del Plan está en lograr que la ilusión de una verdad se haga no como el camino hacia lo inesperado, sino como el artificio para lograr que algo parezca inesperado.. El tema de lo híbrido es un punto determinante en la novela para comprender esta instancia de la sospecha. Por un lado, en el capítulo de Brasil se explora la hibridez como un choque de verdades, en términos religiosos, físicos, culturales e incluso políticos. A primera vista, Amparo es la encarnación de la contradicción y Brasil es el país de la excepción. Casaubon se pregunta cómo pueden convivir tantas verdades en un mismo territorio, pero siempre lo piensa desde lo que no puede ser. Brasil es en muchos sentidos la explicación del no secreto; es decir, allí se representa la imagen de lo híbrido como una posibilidad real de existencia, como una realidad inteligible, algo que puede ser aunque parezca imposible. Sabemos, al final de la novela, que el 31.

(33) secreto es una instancia más que ficticia en el texto, que su sentido se desinfla del todo hasta llegar a su negación. Brasil es un ejemplo anticipado de esta ilusión que es el ocultismo porque ahí la clandestinidad no existe; lo oculto hace parte de lo cotidiano, el rito hace parte explícita (no ocultista) de la tradición aceptada y oficial. En un lugar en donde se han borrado los límites entre lo secreto y lo evidente (o en donde éstos nunca se han construido), es interesante pensar que el poder de la palabra “secreto” no surta efecto alguno, algo muy diferente a lo que ocurre en terreno europeo. De hecho, en Brasil, para Casaubon nunca representa un problema el notar que lo oculto y lo evidente conviven en un mismo plano. Sin embargo, cuando llega a Europa su visión es diferente, para él se convierte en necesidad y obsesión entender cómo es que todo se junta, cómo es que todo, absolutamente todo, está conectado. La tradición europea, representada más que todo por la presencia de los templarios en la novela, es una historia que permite la sospecha, porque ha jugado siempre con su significado; historia que por lo demás ha aceptado ser descrita dentro de los términos de lo lineal, de lo incambiable, de lo puro en términos de lo que es posible constatar; este es un tipo de pensamiento que se ha domesticado y que ha construido poco a poco una mentalidad de discernimiento muy eficaz: una cosa es una cosa, arriba es arriba, abajo es abajo. En esa medida, se podría decir que el contexto del Plan es en definitiva lo que permite su elaboración; el juego, la combinación indiscriminada de datos, producen la ilusión de una profundidad oculta porque su superficie está dada para eso. Los datos incompletos, las historias paralelas y la posibilidad de las diferentes versiones dan pie para que se construya un mundo imaginario cualquiera. La historia de Occidente es el terreno perfecto para la construcción (¿o reconstrucción?) de la ficción.. Pero la instancia del secreto no escapa a la ridiculez. El secreto se va construyendo en el texto poco a poco hasta que llega a un punto de nulidad absoluta; la verdad está en lo evidente, el 32.

(34) secreto está en la palabra. Es inevitable pensar en una consigna como “el lenguaje es la casa del ser”, que nos lleva irremediablemente a la instancia de la palabra como única verdad más acá de la supuesta profundidad. Tal como lo dice el epígrafe de este primer capítulo, la profundidad es el resultado ilusorio de la unión de varias superficies: el secreto, la palabra, no es más que lo que quiere significar; si se quiere buscar un secreto, sólo basta con inventárselo, pues la palabra secreto contiene en ella su propia fatalidad: no hay secreto, no hay realidad más allá de lo evidente, no hay detrás. El secreto es ridículamente popular, la sociedad secreta es conocida por todos, o sea que no es secreta para nada:. La masonería es como el Rick’s Café Americain de Casablanca –dijo Belbo–. Esto refuta la opinión general. La masonería no es una sociedad secreta. – Qué va, si sólo es un puerto franco, como Macao. Una fachada. El secreto estaba en otra parte. (El péndulo, 390). Agliè, el Conde de Saint Germain, es para quien es más fatal el Plan, porque sigue empeñado en continuar la búsqueda eternamente y por lo mismo sigue condenado a vivir a través de los siglos sin encontrar la revelación de un secreto que le devuelva su mortalidad. Agliè sigue pensando en el pene como símbolo fálico, tal como lo dice Casaubon cuando es consciente de la ridiculez de la búsqueda (El péndulo, 422). La búsqueda de la secta ideal en donde, por fin, se manifieste la verdad, el ombligo del mundo, es la imagen perfecta de la búsqueda del sentido figurado (o esperado) de la palabra Secreto. Su sentido literal sería, entonces, la evidencia: el secreto está en todas partes y por lo mismo tiene un inevitable carácter popular; hay una necesaria contradicción en su naturaleza.. 33.

(35) En esta novela se juega mucho con el género de la novela de detectives y por supuesto Edgar Alan Poe tiene un lugar en el texto. Peter Bondanella llama la atención sobre la sencillez del dilema que introduce el secreto como instancia de sospecha, diciendo lo siguiente sobre la clara referencia que hay a Poe en una de las teorías de la interpretación de Eco:. Textual interpretation and learning in general have some characteristics in common with the detective novel, the whodunit invented by Edgar Alan Poe (whose tale, “The Purloined Letter”, is Eco’s obvious point of reference). The common-sense point Eco makes in all of his discussions of overinterpretation is that in many instances, the most sensible interpretation of a text, like the purloined letter, maybe found directly under our noses. (“Interpretation”, 289). Anteriormente nos referimos al secreto que persiguen los personajes de la novela; ahora bien, este pasaje es importante en la medida en que desvirtúa por completo la posibilidad de un secreto, y nos señala, más bien, la ironía de su presencia en un texto como El péndulo a nosotros, lectores, posibles adictos a la interpretación. Más adelante en el mismo texto Bondanella nos dice “As Bloom suggests, ‘the Sefirot fascinates because they suggest an immutable knowledge of a final reality that stands behind our world of appearances’”(“Interpretation”, 292). Esto sugiere a su vez que Eco definitivamente entra personalmente a jugar con el lector en la medida en que lo tienta a descubrir un secreto detrás de lo que puede interpretarse como posibles señales de un sub-texto, un significado oculto detrás de la evidencia de la simple historia de los tres protagonistas de la novela. El juego no sólo está puesto en escena con el árbol de las Sefirot, que de hecho puede funcionar como modelo de lectura para un lector obsesivo que busque las claves adecuadas para hacerlo, sino también con los epígrafes del principio. La novela comienza con dos epígrafes 34.

(36) situados antes de enunciar el nombre de la primera Sefirot. Uno se dirige al lector y le propone que busque el significado oculto que está repartido por todo el texto; otro dice simplemente “la superstición trae mala suerte”. El epígrafe del primer capítulo está escrito en hebreo (momento en el que muchos cierran el libro), así que desde un principio están dadas las bases de la lectura para los lectores paranoicos (cuya obsesiva necesidad de ver en todo texto otro texto cifrado los carcome) o los lectores que reconocerían la ironía de estas tres citas. Podríamos incluso decir que en estos tres epígrafes se condensa el espíritu de todo el libro: por un lado se tienta al lector a que busque, a que sospeche; por otro se habla en términos simples y se advierte que con la superstición no se juega, y por último se anula cualquier posibilidad de comprensión, excepto, tal vez, para una minoría exagerada. Toda la novela se devuelve una y otra vez a estas “premisas” de lectura, advertencias y sentencias que debería tener en cuenta el lector siempre. En este punto se unen la figura de los lectores con la de los personajes de la novela, divididos en los paranoicos (los diabólicos, en la historia) y un tipo de lectores modelo que aceptarían las reglas del juego y la epifanía de la no existencia del secreto (la epifanía de Belbo, Casaubon y Diotallevi). Lo que importa aquí no es la categorización de estos tipos, sino lo que ocurre con la instancia del secreto a lo largo de la novela y, sobre todo, al final: el secreto consiste en que no hay secreto alguno, lo que destruye por completo las bases sobre las cuales está basada la semiosis hermética (Bondanella, “Interpretation”, 297) y es la razón por la cual los diabólicos son incapaces de comprender esta epifanía del vacío, porque para ellos debe haber algo, no es posible que todo sea un producto de la invención y del azar.. Ya que hablamos de búsqueda obsesiva, esto nos lleva en la novela a pensar irremediablemente en la figura del Grial, por muchas razones y sobretodo porque se habla de templarios, de caballeros cruzados. Éste puede ser, en definitiva, el objeto del deseo de todos en la novela. Pero 35.

(37) el Grial (¿virtual?) que persiguen todos los personajes de El Péndulo queda inmerso en una ironía increíble, en un estado de transparencia casi absurdo: si lo que se busca es la verdad, se busca información; la información es la verdadera fuente de poder hoy –ni qué hablar del periodismo, el llamando cuarto poder en el siglo XX, el verdadero Grial de nuestros tiempos, el Grial ironizado (Hutcheon, “Irony”, 332). Finalmente, ¿qué quiere decir información? ¿Realmente hay un contenido en esta palabra o se trata, más bien, de una palabra inflada, un baloon hinchado y vacío, imagen perfecta del sentido vacuo, de las ilusiones de poder?. Para terminar podríamos decir que de nuevo la estructura queda marcada en esta novela como la única posibilidad de contenido. En otras palabras, podemos ver que en el caso del secreto su sola mención produce la ilusión de su presencia latente e inquietante en el texto, así como produce el espejismo del Grial como objeto suntuoso, premio que se busca incansablemente. La condición ilusoria es de nuevo la que nos hace preguntarnos por la condición virtual de todo lo que atraviesa esta novela. ¿No hay nada aquí? ¿Sólo leemos palabras que producen la ilusión de que hay algo?. 36.

(38) 2. Mecanismos de creación: metáforas y no metáforas. 2.1. La obsesión por la interpretación y su total revaluación: la retirada de la metáfora. Nada se mueve y hay un solo punto, el punto desde el que se engendran en un mismo instante todos los otros puntos. La ingenuidad de los ocultistas decimonónicos, y de los de nuestra época, consiste en querer demostrar la verdad de la verdad recurriendo a la falacia científica. (El péndulo de Foucault, 187). Para Eco definitivamente la teoría literaria de los últimos años ha influenciado de gran manera la forma de la ficción. En el caso de esta novela, vemos que diferentes propuestas de los teóricos están presentes de una forma muy particular, pues no se señalan ni se identifican claramente, sino que, de cierta forma, se escriben. La figura del lector hace parte fundamental de la teoría literaria, y en la novela esa instancia se explora desde muchos puntos, sobretodo en lo que se refiere al tema de la interpretación.. En la historia de la teoría literaria, y de la teoría sobre el arte en general, la constante búsqueda del significado de las obras de arte ha suscitado un gran interés debido a esa instancia de la sospecha detrás del signo lingüístico. Hoy en día nos hemos acostumbrado a lo que podríamos llamar una práctica generalizada de la interpretación, en todo sentido y frente a cualquier texto: frente a una obra literaria, una pintura, una película de cine. Peter Bondanella, citando a Brian McHale, afirma lo siguiente:. Professional readers, McHale reminds us –including students, professors, reviewers, and Eco himself– have acquired “paranoid reading skills in response to the challenge of modernist verbal art, through the process of 37.