LENGUA Y LITERATURA
2º BACHILLERATO
Lengua y Literatura 2º Bachillerato
Sergio del Rey Barba
©C.P.R. Torrealba
APUNTES DE LITERATURA
ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Lengua y Literatura 2º Bach. C.P.R. Torrealba
TEMAS DE SELECTIVIDAD
1Tabla de contenido
1. LA LÍRICA ...2 2. LA NOVELA ...2 3. EL TEATRO ...4 Concepto y características. ...4 Clasificación. ...44. CARACTERÍSTICAS DEL ENSAYO ...5
Características del ensayo ...5
5. LOS SUBGÉNEROS PERIODÍSTICOS MÁS IMPORTANTES ...6
Introducción ...6
Características del lenguaje periodístico ...6
Subgéneros periodísticos ...6
Subgéneros de Información ...7
Subgéneros de Opinión ...8
6. LA LÍRICA ESPAÑOLA HASTA 1939...8
1. Modernismo y Generación del 98...8
2. Los vanguardismos y Ramón Gómez de la Serna ...9
3. La poesía de la “generación del 27”...9
7. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ ...9
8. ANTONIO MACHADO ... 11
9. NARRATIVA ESPAÑOLA HASTA 1939 ... 11
1. La novela del modernismo y de la generación del 98 ... 11
2. La novela del novecentismo ... 12
3. La novela vanguardista y del 27 ... 12
10. LA LLAMADA GENERACIÓN DEL 98 ... 12
Características del Grupo del 98 ... 13
¿Grupo o generación? ... 13
11. PÍO BAROJA... 13
12. EL TEATRO HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XX ... 14
Primer Tercio... 14
El teatro de posguerra... 15
13. VALLE-INCLÁN ... 15
La novela modernista y vanguardista ... 16
Teatro ... 16
14 El GRUPO POÉTICO DEL 27 ... 17
Características ... 17 Trayectorias del 27... 17 15. GARCÍA LORCA ... 18 Poesía ... 18 Teatro ... 18 16. ALBERTI ... 19 Poesía ... 19 Teatro ... 20 17. LUIS CERNUDA ... 20 Temas ... 20 Etapas... 21
18. LA LÍRICA ESPAÑOLA DESDE 1939 ... 21
La poesía de la inmediata posguerra ... 21
La poesía existencialista-social (1944-1964) ... 21
La generación del 50 (1950-1966) ... 22
la generación de los “novísimos” (1966-1975) ... 22
La poesía actual ... 22
19. LA NARRATIVA ESPAÑOLA DESDE 1939 ... 22
La novela de la inmediata posguerra ... 22
La novela existencialista (1942-1954)... 23
La novela del realismo social (1954-1962) ... 23
La renovación novelística y experimentalista (1962-1975) ... 23
La novela actual... 24
20. EL TEATRO EN LA 2ª MITAD DEL SIGLO XX ... 24
En el franquismo ... 24
Desde 1975 ... 24
21. EL REALISMO SOCIAL EN LA NOVELA Y LA POESÍA ... 25
La novela ... 25
1. LA LÍRICA
La lírica es uno de los tres subgéneros de la poesía junto a la épica y a la dramática (ambas hoy en desuso)
y por ello se corresponde con lo que más generalmente se entiende por poesía.
Su nombre proviene de la palabra «lira» referente a las antiguas composiciones griegas, que eran
acompaña-das por este instrumento musical. Vemos, por tanto, en su origen una cierta conexión entre lírica y música, que
se funden en una sola concepción, de modo que uno de los elementos más característicos de la lírica es su
musi-calidad o ritmo marcado por la repetición periódica de acentos, el metro, la rima y las figuras retóricas propias
del plano fónico (recurrencias fónicas en fonemas, sílabas, palabras o sintagmas): elementos que comparte con la
épica y la dramática. Pero no hay que caer en el reduccionismo de confundir lírica o poesía con rima pues
aun-que suele utilizar ésta junto con el verso como forma habitual de expresión (dado el valor aun-que concede a los
as-pectos sonoros formales), no por ello dejaremos de encontrarnos con auténticas composiciones líricas en prosa,
como es Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez.
La característica propia es la subjetividad, es decir expresar los sentimientos, pensamientos y estados de
ánimo reales o imaginarios del autor. Este valor de lo lírico como género interiorista lo diferencia de la épica,
exposición y narración de hechos externos, y de la dramática, representación de hechos o situaciones. También
frente a los demás géneros, se distingue por su brevedad.
La lírica es la manifestación de algo interno y, por consiguiente, fundamentalmente subjetivo y personal, aunque
influido por la realidad exterior. De alguna manera podría afirmarse que la lírica es la expresión interiorista y
subjetivada de lo objetivo. De ahí viene la dificultad para precisar sus contenidos, sus límites.
Para expresar esa interioridad y además de forma bella el autor debe manejar el código lingüístico de una
manera especial, aprovechando todas sus virtualidades significativas, por ello abundan más los tropos que en los
otros géneros, por lo que se diferencia más de la lengua estándar que la novela o el teatro. Así pues la belleza
formal —musicalidad— se une a la especial disposición del código para expresar la interioridad, con lo que es el
género en el que más predomina la función estética del lenguaje —propia de toda la creación literaria— junto a la
función emotiva: el emisor se convierte en el referente del mensaje y la forma bella de éste importa tanto como
su contenido.
La temática de la lírica viene exigida por la subjetividad y puede reducirse a dos sentimientos básicos en
to-dos los tiempos: el amor y la muerte, no obstante hasta lo más intrascendente puede hacerse lírico porque
"hom-bre soy y nada humano me es ajeno".
Temática y forma configuran en mayor o menor medida cada una de los género líricos entre otros:
Oda: Larga extensión y temática variada.
Elegía: Dolor ante la muerte de un ser amado —esposo, padre, amigo...— (pero en la Antigüedad fiel a su
sentido etimológico es simplemente poesía amorosa)
Égloga: Diálogo de asuntos amorosos en un marco bucólico e idealizado.
Canción: Poema amoroso que termina en una estrofa breve aludiendo al propio poema. Es típico de la
po-esía provenzal.
Sátira: Composición que presenta de forma humorística y breve vicios y defectos individuales o sociales.
Epigrama: Aunque originalmente tuvo un carácter funerario (escrito sobre -la lápida-) amplió su temática a
cualquier idea ingeniosa y muchas veces satírica, pero siguió siendo muy breve y conciso.
Si tuviéramos que destacar una forma métrica típica y general podríamos afirmar que es el soneto, es la
composición típica en la que se plasma un poeta lírico: su forma cerrada (dos cuartetos más dos tercetos) y breve,
sus versos endecasílabos con distintos ritmos canónicos condensan muchos de los mejores sentimientos y su
plasmación en nuestra lengua, entre los que destacan los sonetos amorosos. No por esta importancia hay que
olvidarse de otros metros que también usan grandes líricos españoles: lira, silva, romance o la copla de pie
que-brado.
2. LA NOVELA
La novela es el género mayor y fundamental de la narrativa, a la que también pertenecen los géneros
meno-res de la fábula (hoy inusitada) y el cuento, ésta se caracteriza por:
— Existencia de un narrador: Alguien cuenta la historia de unos personajes en un espacio y tiempo
de-terminados. Ese alguien es el narrador que también pertenece a la ficción literaria, es el intermediario entre la
historia y el lector.
— Objetivismo: Frente a la subjetividad de la lírica, la narrativa cuenta hechos verídicos o inventados y
comunica en forma de ficción un universo de experiencias presentado como un todo organizado, ofrecido al
lector.
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TEMAS DE SELECTIVIDAD
3Pero definir lo que es una novela es difícil, como los mismos novelistas de la historia han repetido. La
difi-cultad es grande, sobre todo a la hora de establecer reglas fijas que rijan el género. ¿Qué diferencias claras se
pueden establecer, p. ej., entre una novela corta y un cuento largo? ¿No puede llamarse también a un cuento
largo, novela corta o viceversa? Algunos autores, como Camilo José Cela, se acogen a una afirmación un tanto
escéptica, según la cual será novela todo aquel libro que así lo haga constar su autor en la portada.
Es indudable que la novela es el género dominante en nuestro siglo. Hoy la novela es una narración en
pro-sa, que pretende interesar o divertir al lector mediante la exposición de historias o cosas nuevas (novella, cosas
nuevas en italiano), diferenciándose del cuento por su carácter durativo. Para el éxito de una obra de este tipo, es
necesario que produzca una cierta reacción de propiedad por parte del lector, que de alguna manera se imagine
relacionado con la obra, aunque sin caer en el infantilismo de sentirse identificado totalmente con el
protagonis-ta. Ciertamente, el éxito estará en saber equilibrar esta medida, pues es un hecho claro que con la lectura de una
novela uno sale un poco de su propio hábitat o campo de acción.
Aunque con los ismos toda la teoría clásica de la novela se ha redefinido, y Baroja afirmó: "una novela es
posi-ble sin argumento, sin arquitectura y sin composición", podemos distinguir las siguientes características del subgénero:
Estructura narrativa. Toda novela en su origen es un relato creíble, pero no veraz. Debe existir también un
principio de unidad, basado en el yo narrador, que en ocasiones coincide con el yo protagonista, sobre todo
cuando éste es un solo individuo y no una colectividad, como ocurre en alguna novela moderna, como en La
colmena, de Camilo José Cela.
Dos son las estructuras en que generalmente suele presentarse la novela: yuxtapositiva o episódica y
coordi-nativa o unitaria. La primera consiste en la secuenciación del relato por episodios temporales que, si bien hacen
referencia al mismo protagonista, no están relacionados necesariamente entre si, sino que constituyen
comparti-mentos estancos dentro de la obra y que aislados podrían dar lugar a cuentos. Es el caso del Lazarillo o de la
pri-mera parte del Quijote.
La estructura coordinativa o unitiva será aquella en la que se presenten hechos encadenados, dependientes
unos de otros, unidos entre si por la acción y el tiempo, y sobre todo subordinados no ya a un personaje, sino a
la trama o finalidad misma de la narración.
Espacio y tiempo. En la novela yuxtapositiva la sucesión de episodios conforma una evolución temporal
progresiva, una línea de avance, que solamente se rompe por alguna regresión hecha por el narrador o por alguno
de los personajes a título aclaratorio o como causa próxima o remota de algún hecho.
En la novela de estructura coordinativa, la distribución de espacio y tiempo se hace de manera más
conti-nuada, más inmediata, sin casi lagunas posibles; equivale a un desarrollo natural de los hechos y de la trama en el
espacio y en el tiempo.
No obstante, en la novela moderna, la linealidad temporal puede quedar rota cuando se trata de una obra en
que la trama pierde en si su protagonismo, y éste pasa a ocuparlo cada uno de los personajes. Es el caso de las
novelas en que la acción se desarrolla a través de la descripción y del estudio de cada uno de los personajes, con
lo que la progresión temporal se convierte en progresiones temporales o parciales o, lo que es lo mismo, en un
avanzar y retroceder a medida que se pasa de un personaje a otro.
La acción y los personajes. El eje de toda novela puede ser la trama o los personajes, o ambas cosas a la
vez, dependiendo de la forma novelesca que se nos presente. Es raro que la acción y los personajes sean
unita-rios; más bien ocurre que una obra de este tipo se nos presenta con pluralidad de personajes y diversidad de
ac-ciones. Esta pluralidad, en la generalización de los casos, suele estar sometida a una jerarquización de los
elemen-tos.
La novela ha conocido manifestaciones muy distintas a lo largo de su historia. El siglo XIX es el momento
en que se produce un cambio fundamental en la manera de concebir la narración en prosa. Antes de ese
momen-to, en España se habían dado ya, entre otras, las novelas de caballerías, las pastoriles y las picarescas.
A partir del siglo XIX surgen nuevos tipos de novelas: históricas, psicológicas (La Regenta, de Clarín) o
poéticas (las Sonatas, Valle-Inclán). Con la llegada del siglo XX, hubo quienes afirmaron que la novela había
entrado en crisis como Ortega y Gasset.
Pese a tal forma de pensar, el género narrativo siguió desarrollándose y explorando nuevas vías, entre ellas la
crisis social y existencial del siglo XX. Por eso dominan en la narrativa de este tiempo la complejidad y el
des-orden. El protagonista característico de la novela del siglo XX no es el héroe de otro tiempo, sino un antihéroe.
La novela de este siglo es la que más ha profundizado en la crisis de la civilización y del mismo ser humano.
Los cambios han sido aún más notables en el plano técnico: la realidad se describe desde varios puntos de
vista y el tratamiento del tiempo experimenta todo tipo de alteraciones, convirtiéndose, incluso, en protagonista
del relato. Al lector, además, se le conceden más posibilidades de intervenir, muchas veces recomponiendo los
fragmentos del texto. Un recurso nuevo es el empleo del monólogo interior, que permite a la conciencia del
personaje fluir con libertad teóricamente absoluta, sin que el autor intervenga en el proceso.
3. EL TEATRO
CONCEPTO Y CARACTERÍSTICAS.
La dramática es el género literario que, en vez de relatar un hecho, como lo hace la épica o la novela,
repre-senta una situación. La obra dramática está concebida de cara a una reprerepre-sentación, es el arte del teatro, y su
finali-dad es que unos hechos, reales o no, cobren vida por medio de unos actores. Esta finalifinali-dad escénica o de
repre-sentación de la dramática exige una serie de características ineludibles:
1) Ser representada la obra ante un público, y no leída como la lírica, o escuchada como la épica.
2) Unidad de asunto, propia de toda creación literaria, pero más en la obra dramática, para no dispersar la
atención del espectador.
3) Extensión mesurada para no cansar al espectador. De hecho, la obra dramática suele dividirse en tres
ac-tos o jornadas, con dos pequeños tiempos libres entre ellos, que sirven para descanso del público y para realizar
los necesarios cambios técnicos. Los actos se pueden dividir en cuadros o escenas, que permiten el paso de una
situación a otra.
4) Lenguaje asequible, para que el público comprenda mejor la obra. Aunque cabe también el teatro en verso
—casi único en otras épocas— para darle a la obra mayor belleza e idealización, para lo que se puede recurrir a
un léxico y expresión compleja en teatro de elite.
5) Dinamismo, que capte la atención del espectador y cree una tensión anímica que aumente el interés por la
obra. Para ello el autor, amén de que el argumento suscite esa atención, debe poner todos los medios técnicos y
efectos escénicos para que diálogo y acción se desarrollen armónicamente. Se usan pues varios códigos no
verba-les: decorados, iluminación, música y efectos sonoros, vestuario, etc. El uso de estos códigos se explícita en las
acotaciones algunas como las de Valle-Inclán son célebres por su calidad literaria.
6) Creación de caracteres. La atención del público se puede atraer por varios procedimientos. El más
efecti-vo es la profundización en los personajes, presentándoles no como muñecos o marionetas superficiales, sino
como se dan en la realidad: complejos, contradictorios a veces.
CLASIFICACIÓN.
No es labor fácil precisar la división de la dramática, dada la variedad de criterios que se pueden seguir. Si,
p. ej., fijamos nuestro interés en el momento cómico, podrá haber obras que lo posean (tragicomedia) y otras que
no (tragedia). Si el punto de referencia es el desenlace, hay obras que, por decirlo de una manera simple, acaban
bien, y otras que no. Si tenemos en cuenta la temática o contenido, habrá obras dramáticas, religiosas, filosóficas,
históricas, etcétera.
Por su extensión y complejidad distinguimos entre obras mayores (comedia, tragedia y drama) y menores (el
entremés, el misterio, la farsa y el auto sacramental)
Desde los años 20 de este siglo se componen obras que son difíciles de encuadrar en estos grupos, como
ocurre con el teatro de la crueldad, el teatro del absurdo, el teatro pánico, etc. Esto lleva, en los años 60 y 70, a la ruptura
con la tradición; se ponen en entredicho los parámetros clásicos del texto, la representación, el autor, el
intérpre-te... Cobra gran importancia el director de escena, que puede llegar a hacer su versión de una obra clásica; se
habla de creación colectiva de los actores; la obra ya no tiene que sujetarse a la estructura en tres actos; se destaca
el montaje escénico, etc. El resultado es una nueva estética visual del texto.
Tragedia:
La tragedia (del griego tragos, 'macho cabrío', y ode, 'canción') representa el conflicto sostenido entre un héroe
y la adversidad (la fatalidad marcada por el fatum en su origen grecorromano) ante la cual sucumbe. La suerte de
este héroe (reyes o similares en su versión clásica), del que se exaltan sus cualidades, sirve de ejemplo a todos los
seres humanos. La sublimidad del asunto requiere idealización de ambiente y lenguaje elevado.
Se enfrentan a dilemas o situaciones desgarradas (como una culpabilidad inocente) lo cual tiene una función
de estímulo y compasión al espectador (función mitridática o purificadora de Aristóteles). El desenlace es
doloro-so (generalmente la muerte) y recibe el nombre de catástrofe, mitiga las penas del espectador.
Comedia:
La comedia (de las palabras griegas komos, 'fiesta', y ode, 'canto') explora los aspectos amables de la vida.
Tan-to el planteamienTan-to como el desenlace apuntan a una visión positiva de la realidad, y el problema debatido se
resuelve con una solución optimista. Usa un lenguaje natural y su función es distraer y evadir al espectador con la
risa.
Drama:
La palabra «drama», del latín drama (acción), posee el sentido genérico de «obra teatral», cualquiera que sea su
matiz, pero en un sentido más concreto y actual, se define como «el género que tiene, como la tragedia, un
con-flicto efectivo y doloroso; pero no lo sitúa en un plano ideal, sino en el mundo de la realidad, con personajes
menos grandiosos que los héroes trágicos y más cercanos a la humanidad corriente».
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TEMAS DE SELECTIVIDAD
5La realidad, la humanidad de los personajes del drama, frente a la grandiosidad casi mítica de los de la
trage-dia, será una de las notas diferenciadoras de ambas, y que hacen a ésta más asequible al espectador, que se logra
así identificar mejor con los personajes. Personajes reales y conflictos reales (como en la comedia) pero tratados
de forma seria y con una función no sólo entretenedora (como en la tragedia) hacen de este género algo parecido
a la clásica tragicomedia, en la que también se mezclan varias acciones y estamentos de la sociedad.
Pero a veces parece que los personajes normales y no heroicos también tienen un destino fatal, y entonces,
¿cómo distinguir la estructura literaria a que pertenecen dos obras si ambas tienen un proceso doloroso e incluso
trágico? ¿Serán drama o tragedia? Creemos que la respuesta está en la existencia o no de verdadera libertad en el
personaje y el tono verosímil o no del lenguaje y la trama.
Fuentes temas de Géneros Literarios: ESPASA 1º y 2º, OXFORD 1º, y ACTA2000.
4. CARACTERÍSTICAS DEL ENSAYO
Uno de los tipos de texto más utilizados por las Ciencias humanas es el ensayo. Entre las definiciones dadas
sobre este subgénero literario en prosa, destaca la de uno de los mejores ensayistas españoles, Ortega y Gasset
que lo define así: “El ensayo es la ciencia menos la prueba explícita” o la de Octavio Paz: “El ensayo tiene que ser diverso,
penetrante, agudo, novedoso y dominar el difícil arte de los puntos suspensivos. No agota el tema, no compila ni sistematiza: explora.
Si cede a la tentación de ser categórico (...) debe entonces introducir en lo que dice ciertas gotas de duda y una reserva:”
Por tanto, este tipo de texto no pretende probar sino apuntar novedades, tanto en teorías y perspectivas para
analizar una realidad como en caminos y métodos.
CARACTERÍSTICAS DEL ENSAYO
Los rasgos más característicos de este tipo de texto son:
Libertad en cuanto a tema, estilo y estructura. Los contenidos que pueden abordarse con este género son
muy variados: tantos como aspectos tenga la realidad o como disciplinas que la analicen (científica o
humanísti-camente). La organización del mensaje también es libre, aunque tendente a combinar la exposición y la
argumen-tación:
Presentación del tema: parte expositiva.
Cuerpo o desarrollo: parte argumentativa. Se expone la reflexión personal sobre la materia abordada. Puede
adoptarse aquí una vía deductiva (tesis demostrada con casos particulares) o inductiva (tesis elaborada de unos
hechos previamente expuestos).
Conclusión, aunque sin cerrar del todo la interpretación. Suelen plantearse dudas o preguntas para que
re-flexione el lector.
Carácter didáctico, subjetivo y literario. El ensayo suele ir dirigido a un público no totalmente especializado.
El autor comunica una serie de reflexiones personales como hipótesis explicativa del asunto, sin pretender
de-mostrarla científicamente. De ahí el doble carácter didáctico y subjetivo.
Por otro lado se busca una visión nueva de la realidad expuesta a través de cierta originalidad formal.
Apare-ce una voluntad de estilo (intencionalidad estética), visible en el uso de variados recursos de carácter literario:
metáforas, comparaciones, hipérboles, repeticiones, juegos de palabras... Esto explica la amplia nómina de
escri-tores que han tratado este género: Feijoo, Jovellanos, Pardo Bazán, Azorín, Unamuno, Salinas, Gala... El campo
de la Filosofía aporta, también, una larga lista: Ortega y Gasset, Aranguren, Lledó, Savater...
Por tanto, el ensayo adquiere un carácter híbrido o mixto, al recoger planteamientos y características, por un
lado, de los textos científicos (precisión, claridad...) y, por otro, de los textos literarios (lenguaje figurado,
subjeti-vismo...).
Brevedad. Frente a la amplia extensión de un tratado científico o de una obra literaria, el ensayo ofrece,
normalmente, una reflexión original breve sobre determinados aspectos concretos.
Abundancia de ejemplificaciones, citas, disgresiones...El carácter divulgativo del ensayo se aprecia en la
ma-yor aportación de ejemplos, anécdotas y datos particulares. Con ello, el autor intenta que se comprenda mejor su
mensaje, embellecerlo amenizando la lectura y apoyar la opinión propia con citas ajenas. Frente a la mayor
rigi-dez en la estructura de otros textos (científicos, jurídicos...), el ensayo se permite disgresiones que desarrollan
temas colaterales.
5. LOS SUBGÉNEROS PERIODÍSTICOS MÁS IMPORTANTES
INTRODUCCIÓN
El lenguaje utilizado por los medios de comunicación de masas se corresponde habitualmente con el nivel
coloquial del habla, aunque en algunas ocasiones, por la calidad del medio o por el género utilizado, puedan
ras-trearse tanto vulgarismos como usos cultos o incluso literarios.
Por obvios motivos prácticos aquí trataremos sólo de la prensa escrita.
Los manuales de estilo
Dada la difusión de estos medios, la influencia que ejercen sobre la lengua es trascendental: el hablante
me-dio tiende a imitar los usos lingüísticos de la prensa, la rame-dio y la televisión. Por esta razón, los periodistas tienen
la obligación moral de utilizar la lengua con la mayor corrección y propiedad. Buena prueba del interés de los
periodistas y de las empresas editoras por la utilización del lenguaje son los manuales de estilo publicados por
algunas empresas editoras de periódicos.
Objetivos de la prensa
En general, todo medio de difusión persigue tres objetivos: informar, orientar y entretener. El uso de la
len-gua varía según el objetivo que prevalezca en un determinado programa o en un artículo periodístico. Para
in-formar se emplea un habla coloquial y un tono expositivo. Para orientar se utiliza un habla más culta, más
forma-lizada, con abundantes términos abstractos, ya que el periodista transmite ideas o reflexiones que surgen del
aná-lisis de unos hechos. La exposición se combina en este caso con la argumentación. Para entretener se usa un
habla más informal, con tendencia a incluir mayor número de rasgos familiares que de rasgos cultos. Tras estos
objetivos teóricos se esconde con demasiada frecuencia la voluntad de influir sobre la opinión pública e, incluso,
en el caso de algunos medios, de manipularla.
CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE PERIODÍSTICO
Teniendo en cuenta la variedad de subgéneros a los que las características generales que vamos a estudiar
han de corresponder, es inevitable que hablemos de rasgos generales, no aplicables en su conjunto a todos los
subgéneros periodísticos. No obstante, en todo escrito periodístico se podrán rastrear en mayor o menor medida
las siguientes características:
Concisión
El volumen de hechos informativos es tan grande que la concisión es un rasgo imprescindible cuando se
quiere transmitir en un espacio o en un tiempo fijo la mayor cantidad de información posible. No hay que olvidar
que concisión y brevedad no son dos palabras sinónimas.
Especial disposición de los contenidos
La subordinación a un espacio o a un tiempo determinados y el deseo de captar el interés del lector u oyente
hacen necesaria una especial disposición de los contenidos en los artículos periodísticos. En una noticia, por
ejemplo, los datos de mayor interés se incluyen en primer lugar y, a continuación, se desarrollan aspectos
secun-darios de la noticia (estructura de pirámide invertida). De este modo, si la noticia tiene que ser recortada por falta
de espacio o de tiempo, se omitirán los elementos accesorios, nunca los elementos principales.
Tendencia al cliché
La propia urgencia con que se redactan los textos periodísticos, junto con la búsqueda de la concisión,
fo-menta la creación de un lenguaje con cierta tendencia al cliché, el uso de frases hechas, metáforas manidas y
tópi-cos. Esto constituye un defecto señalado por todos los manuales de estilo.
Sintaxis sencilla. Orden lógico
El empleo de oraciones cortas y de un léxico sencillo facilita la comprensión de los textos periodísticos. Los
diversos elementos de la oración deben estar dispuestos siguiendo el orden lógico: sujeto, verbo, complementos
(directo, indirecto, circunstancial). Este orden sólo debería verse alterado para destacar alguno de los
componen-tes de la oración.
Objetividad
Toda información debe ser tratada con la mayor objetividad. La presencia de adjetivos antepuestos o
valora-tivos es un síntoma inequívoco de subjetivismo en el tratamiento de esa información, como también lo es la
presencia de pronombres o de formas verbales en primera persona. Con todo, muchos autores afirman que la
objetividad pura no existe, ni podrá existir nunca en los medios de comunicación.
SUBGÉNEROS PERIODÍSTICOS
Estudiaremos seis de los subgéneros periodísticos fundamentales; cuatro de ellos de los llamados de
infor-mación: la noticia, la crónica, el reportaje y la entrevista; y dos de los que se denominan de opinión: la columna y
el editorial.
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TEMAS DE SELECTIVIDAD
7Subgéneros de Información
La noticia
En líneas generales, la noticia es un artículo en el que se informa de un hecho de interés ocurrido
reciente-mente. Constituye el elemento primordial de la información periodística y el género básico del periodismo.
Dos características permiten diferenciar la noticia de otros géneros periodísticos cuya finalidad es también
informar: la brevedad y la objetividad. El fin de la noticia no es otro que informar de un suceso sin añadir ningún
tipo de análisis o de comentario. Por eso la brevedad y, por tanto, la concisión son imprescindibles a la hora de
redactar una noticia. La redacción de una noticia ha de ajustarse con la mayor exactitud a los hechos ocurridos.
El autor debe limitarse a informar con objetividad, sin dejar traslucir su opinión o su actitud ante lo que narra.
Al redactar una noticia hay que evitar el uso de adjetivos que denoten subjetividad, especialmente los
ante-puestos, y los pronombres personales o verbos en primera persona. En general hay que utilizar oraciones breves,
claras y sencillas.
La estructura habitual de la noticia suele ser de pirámide invertida, técnica de relato periodístico que
compo-ne el texto partiendo de lo más importante y concluyendo en lo de menos importancia. Así, en caso de exceso de
original, la información puede cortarse empezando por abajo. Suele incluir los siguientes elementos:
Titular. Véase lo dicho en el apartado "Titulares de prensa".
Entradilla. El primer párrafo de una noticia suele llamarse entradilla y contiene lo principal del cuerpo
in-formativo, pero no necesariamente un resumen de todo el artículo. Ha de ser lo suficientemente completa y
autónoma como para que el lector conozca lo fundamental de la noticia sólo con leer el primer párrafo. De él se
desprenderá el título de la información. Según el Libro de estilo de El País, su extensión ideal son unas 60
pala-bras. La entradilla suele contener las clásicas respuestas a las preguntas qué, quién, cómo, dónde, cuándo, y por
qué.
El cuerpo de la noticia desarrolla la información con todo tipo de elementos complementarios; incluye los
datos que no figuran en la entradilla, explica los antecedentes y apunta las posibles consecuencias. Esto no
signi-fica que se puedan incluir opiniones partidistas o juicios de valor sobre lo que se narra.
La crónica
La crónica no es otra cosa que una noticia a la que se añade un comentario personal del autor. Por eso, la
crónica se define habitualmente como una noticia ampliada y comentada.
La intervención del cronista confiere a la crónica dos de sus características sobresalientes: el subjetivismo y
la expresividad.
El cronista presenta los hechos desde un determinado punto de vista y los interpreta mediante comentarios
en los que expresa su opinión acerca de lo ocurrido. Por eso, el subjetivismo sustituye en la crónica a la
objetivi-dad propia de la noticia. Ello no significa, sin embargo, que el cronista pueda apartarse de la verobjetivi-dad ni desvirtuar
los hechos: la veracidad siempre debe presidir cualquier trabajo periodístico.
Puesto que el periodista intenta dar una visión original de lo sucedido, la crónica es uno de los géneros
pe-riodísticos que más se prestan a la utilización de un lenguaje personal cargado de expresividad y muchas veces
próximo al lenguaje literario. Es frecuente en las crónicas la utilización de diversos artificios estilísticos.
El reportaje
Es un artículo en el que se plasma el resultado de las investigaciones hechas por el periodista sobre un tema
de actualidad. Así pues, su finalidad es informativa.
El punto de partida de todo reportaje son los hechos que constituyen o constituyeron noticia y que
mantie-nen aún interés. Sobre ellos, el periodista intenta reunir datos, conocer las causas, presentar antecedentes, analizar
las consecuencias, contraponer puntos de vista diversos y diferentes interpretaciones, conocer las opiniones de
los protagonistas o de los testigos de los hechos... y todo ello con el fin de ahondar cuanto sea posible en el
pro-blema objeto del reportaje para presentarlo en todas sus vertientes. Esta exhaustividad en el tratamiento de los
temas hace que el reportaje precise de un espacio mucho mayor que cualquier otro género periodístico.
Los datos que componen el reportaje deben ser tratados y presentados con la máxima objetividad, de modo
que el destinatario pueda formarse una opinión cierta sobre ese tema. La falta de objetividad supone transmitir
una visión parcial, deformada o equivocada de los hechos.
Al ser muchas las fuentes y diversos los materiales que hay que tratar, el reportero corre el riesgo de
transmi-tir desorganización e incoherencia a su relato. Es por ello conveniente que la organización del trabajo se haga de
modo cuidadoso para que tenga unidad y congruencia argumentativa. Un buen medio para ello es buscar un hilo
conductor que hilvane todo el artículo.
La entrevista
Uno de los elementos más característicos del reportaje es la entrevista, mediante la cual el periodista solicita
a otra persona su versión sobre los hechos o su opinión sobre el asunto objeto del reportaje. Los datos que el
entrevistado aporta en este tipo de entrevista reciben el nombre de declaraciones.
Con frecuencia el reportaje tiene por objeto al propio entrevistado, del cual se pretende descubrir, más que
sus opiniones, su modo de ser, de vivir o de actuar. En tales casos la entrevista se denomina entrevista de
perso-nalidad y suele convertirse en el ingrediente principal y, a veces, exclusivo del reportaje. En ocasiones la
entrevis-ta de personalidad adopentrevis-ta la forma de test psicológico.
Suele combinarse con la descripción del personaje y del ambiente en que se desarrolló la entrevista y con
comentarios acerca de aquellas circunstancias que pueden aclarar o completar el mensaje: entonación, gestos,
reacciones... Habitualmente, la entrevista escrita va precedida de una introducción en la que el periodista presenta
al personaje e introduce sus circunstancias personales.
Subgéneros de Opinión
La columna
Los principales medios de comunicación de masas no sólo informan, sino que tienen además una enorme
capacidad para formar la opinión del público en temas de interés general y guiar esa opinión en un sentido o en
otro. Esa capacidad se manifiesta sobre todo en los llamados artículos de fondo o columnas.
En ellos, el autor analiza desde su perspectiva algún hecho de actualidad y expresa las ideas y reflexiones que
ese hecho le sugiere. Los temas tratados son tan diversos como la actualidad misma: religión, política, economía,
deportes...
El punto de partida del artículo de fondo es con frecuencia una noticia concreta que el autor analiza, explica
y valora, tratando de extraer conclusiones de validez universal.
El artículo de fondo suele ser obra de un redactor del periódico o de una persona de reconocido prestigio en
los asuntos sobre los que escribe.
En general suelen ser subjetivos y poseer un gran rigor argumentativo: puesto que el artículo de fondo
reco-ge la opinión de una persona, es un reflejo de la ideología de su autor. Por eso, el artículo de fondo va firmado e,
incluso, en algunos casos se expresa la filiación política o académica del articulista.
La efectividad de un artículo de fondo depende en buena medida de la solidez de los razonamientos que
contiene, es decir, de su rigor argumentativo. El autor debe demostrar que sus conclusiones son ciertas y, por
tanto, debe graduar e hilar sus argumentos de forma que el lector admita las tesis propuestas. Es un género muy
cercano al ensayo.
El editorial
Cuando el artículo de fondo refleja la opinión del periódico ante un determinado asunto, recibe el nombre
de editorial. En este caso, el artículo no lleva firma, aunque suele publicarse junto a la cabecera del periódico.
Los medios de comunicación se valen del los editoriales para orientar a sus lectores y hacerles tomar
con-ciencia de determinados problemas. Por eso, a través de ellos se puede conocer la línea informativa y la ideología
de un periódico.
Aunque, en última instancia, el director es el único responsable de cuanto se diga en el editorial, éste es un
artículo colectivo cuyo contenido suele ser acordado entre un grupo de personas afines a la línea política del
pe-riódico o de la empresa propietaria del mismo. Después, una de esas personas se encarga de su redacción
defini-tiva, para que el artículo muestre unidad de estilo.
6. LA LÍRICA ESPAÑOLA HASTA 1939
1. MODERNISMO Y GENERACIÓN DEL 98
A) EL
MODERNISMO
fue, ante todo, una renovación estética, y más en concreto, del lenguaje poético.
Sus logros pueden situarse en las cotas más altas de la poesía española de todos los tiempos.
Esta renovación se orientó en los siguientes aspectos:
a) En los temas.
Los poetasmodernistas recogieron un rico caudal que va de lo clásico a lo moderno, de lo
medieval a lo romántico, sin que nada permaneciera ajeno a su sensibilidad.
b) En las actitudes,
entre las que destaca, sin duda, la visión e interpretación simbolista de la realidad.
c) En las tendencias poéticas
.La poesía modernista es una explosión sensual donde los colores, los
soni-dos, los aromas, los sabores y las impresiones táctiles impregnan las evocaciones del paisaje, de las personas, de
los animales y las cosas a través de una estilización e idealización extremas; pero, de otra parte, también se
intro-duce en los tonos grises e íntimos de la sensibilidad, de los estados de ánimo o de las visiones individuales del
mundo.
La inclinación de los autores a una u otra tendencia no depende de presupuestos artísticos, sino de
condi-ciones y formas de ser personales. Mientras Rubén Darío manifiesta una mayor sensualidad externa, sin olvidar
Lengua y Literatura 2º Bach. C.P.R. Torrealba
TEMAS DE SELECTIVIDAD
9la actitud reflexiva, Antonio Machado indaga
más enla intimidad, sin olvidar el cromatismo del paisaje,
y Juan
Ramón Jiménez alterna por igual ambas tendencias.
d) En el lenguaje
.El lenguaje modernista es exuberante y abierto, como el romántico, a todo tipo de
ex-presión que se acerque a su ideal de belleza literaria. Sus recursos retóricos son de muy variado origen, sobre
todo del Barroco y de las corrientes europeas contemporáneas, y su léxico es culto, neologista o recuperado de
épocas pasadas.
e) En la métrica.
Los poetas modernistas encontraron en ella el terreno idóneo de indagación estética y la
meta del ritmo y la musicalidad. Para ello, o rescatan metros olvidados, como el verso alejandrino, o se aventuran
en una búsqueda incesante de variaciones, como el soneto de alejandrinos, en la utilización de versos insólitos,
como el dodecasílabo o el eneasílabo, o en la experimentación y cambios en las estrofas clásicas.
B) GENERACIÓN DEL 98. En una segunda etapa, algunos poetas modernistas acogen en sus versos el
espíritu del 98, tanto en su temática (reflexión sobre los problemas nacionales, visión existencial y dolorida de
Castilla, por ejemplo), como en su escritura (más reflexiva, sentenciosa y analítica). Es el caso de Unamuno y de
Antonio Machado a partir de
Campos de Castilla(1912). Las perspectivas cambian entonces, y la poesía expresa
los problemas cotidianos de la gente, destaca la belleza austera del paisaje español e indaga en las preocupaciones
existenciales. Como representantes, aparte de los citados Darío, Unamuno, Juan Ramón y Antonio
Macha-do, destacamos en primer lugar a Manuel MachaMacha-do, además de Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina.
2. LOS VANGUARDISMOS Y RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
Dentro del contexto de los vanguardismos europeos, que se desarrollaron durante el primer tercio del siglo
XX (cubismo, futurismo,
expresionismo, dadaísmo, creacionismo, ultraísmo, surrealismo),hay que situar a numerosos artistas
(Picasso, Dalí o Miró) y escritores españoles que participaron activamente en estos movimientos o se dejaron
influir decisivamente por ellos, como Juan Larrea, Guillermo de Torre y, sobre todo, Gómez de la Serna y
los poetas de la generación del 27.
Ramón Gómez de la Serna, madrileño, materializó en su propia experiencia vital lo que expresaban sus
es-critos: una actitud antiburguesa que ejercía de modo sistemático la provocación contra las normas establecidas.
Sus polifacéticas actividades lo convirtieron en uno de los personajes más populares de la época hasta su exilio
en 1939 tras la Guerra Civil. Su inconformismo y disidencia, desembocó en una tendencia constante hacia la
experimentación de la literatura y hacia la indeterminación de los géneros.
Fue, sin duda, el gran impulsor del espíritu vanguardista en España y el maestro, junto a Juan Ramón
Jiménez, de los jóvenes poetas del 27. La influencia de la
greguería,género poético inventado por él, asentado en
una frase ingeniosa o metafórica que recuerda a los juegos barrocos, fue enorme en el
ultraísmo yen la poesía de
los años veinte. No sólo tuvieron trascendencia las
greguerías,que escribió sin pausa, sino también, sus novelas
vanguardistas y libres en las que hay un proceso de ruptura estructural con los moldes tradicionales.
3. LA POESÍA DE LA “GENERACIÓN DEL 27”
Recibe el nombre de generación del 27 el grupo de escritores y de poetas que, nacidos entre 1892 y 1902, se
dieron a conocer a partir de 1920. Se llama de este modo por el homenaje que algunos poetas del grupo rindieron
a Góngora en Sevilla en 1927.
Aparte las peculiaridades de cada poeta, la generación del 27 entra dentro del contexto vanguardista
euro-peo, si bien recoge influencias muy variadas de la tradición hispánica y la herencia modernista: el rigor artístico, la
actitud minoritaria, la pureza estética, la deshumanización del arte, el lenguaje metafórico y simbolista y el
cos-mopolitismo. A partir de 1931 casi todos se inclinaron por una poesía más humanizada.
AMPLIACIÓN: En el tema específico
7. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
El Nobel onubense (Moguer, 1881) fue uno de los impulsores del Modernismo y, ante todo, el gran
renova-dor de nuestra poesía contemporánea. Impulsor del Vanguardismo en España, junto a R. Gómez de la Serna, fue
maestro de los jóvenes poetas del 27, al acercar a España la obra de los poetas extranjeros más innovadores
(Eliot, Valéry, etc). No obstante su concepto elitista e íntimo de la poesía, dirigida “a la inmensa minoría”, le
atrajo la crítica de autores más comprometidos con lo humano como Pablo Neruda.
Juan Ramón concibe un triple sentido en la poesía: vía de Conocimiento de las cosas, expresión de la Belleza
total y manifestación de su ansia de Eternidad.
Las reelaboraciones del mismo autor dificultan un conocimiento completo de su obra, pese a que se ha ido
completando en los últimos años con nuevos textos (Ideolojía, 1990). Aunque se le identifique con el concepto
de poesía pura no propugna una lírica cerebral, sino que defiende la presencia del sentimiento; cree en la
inspi-ración, y no tanto en la técnica, y no rompe con el romanticismo modernista y simbolista, sino que profundiza en
él.
Fase modernista (1897-1912). Entre lo popular y el modernismo oscilan sus primeros libros, Ninfas (1900)
y Almas de violeta (1900): erotismo, gusto por lo macabro, patetismo. Rimas (1902) y Arias tristes (1903) atenúan los
excesos formales. No se publicaron en su momento libros de carácter realista como Historias (1909-10).
Fase de desnudez (1913-23). El contacto con la Residencia de Estudiantes, la influencia de Ortega y el
en-cuentro con quien habría de ser su mujer, Zenobia, le abren nuevos caminos. Su poesía se hace menos retórica,
menos sentimental: un famoso poema de Eternidades recoge el cambio. En 1914 se publica parcialmente Platero y
yo, relato poético con el que se acerca a su Andalucía natal, contrastando el idílico pueblo anterior a la
industriali-zación con el resultante después de ella.
Estío (1915) testimonia, con su atención a lo biográfico, una nueva manera de escribir, que se concreta en el
Diario de un poeta recién casado (1916), que el propio autor consideraba su mejor libro. Aún más: encontraba ecos de
él en toda la poesía posterior. Él mismo señalaba la obra como el eje que marcaba un antes y un después en su
poesía, hasta el punto de calificar de borradores silvestres todos sus libros anteriores a Diario. El libro es fruto de
un viaje a Nueva York y reparte espacio entre poesía y prosa, como si el escritor intentara reflejar las dos
vertien-tes de la realidad: la externa y la personal propia del diario íntimo. La búsqueda de la exactitud guía al poeta, y ella
será en adelante el norte de su poesía: «¡Intelijencia, dame / el nombre exacto de las cosas!», escribió en
Eternida-des.
Esta fase se puede englobar en el Novecentismo, caracterizado por el intelectualismo y el afán de
depura-ción estilística que le lleva a su poesía pura con un concepto elitista de la lírica en la que se elimina lo personal y
lo histórico buscando la esencia de las cosas.
3) Fase de la conciencia (1924-56). El escritor enfoca su búsqueda hacia la pureza, la desnudez y la
totali-dad. A la fase final pertenece uno de los poemas más importantes de la literatura española del siglo XX,
«Espa-cio», parte de En el otro costado, libro inédito a la muerte del escritor. El misticismo de este último Juan Ramón,
misticismo que habitualmente se ha relacionado con Tagore, se revela en Dios deseado y deseante (1949). En esta
fase última se encuadra también Españoles de tres mundos (1942), conjunto de semblanzas que conforman uno de
los libros prosísticos más importantes del siglo.
Lengua y Literatura 2º Bach. C.P.R. Torrealba
TEMAS DE SELECTIVIDAD
118. ANTONIO MACHADO
Antonio Machado (1875-1939), sevillano, vivió en tierras castellanas desde los ocho años. De ideología
pro-gresivamente radical y de un profundo humanismo existencial, abandonó España al acabar la Guerra Civil y
mu-rió en Francia. Desde su Modernismo inicial hasta su posterior noventayochismo, es uno de los autores
contem-poráneos con más influencia en nuestra literatura.
Su poesía sintetiza de modo armonioso el clasicismo de las formas, el simbolismo del mundo sensorial y la
indagación en sus galerías interiores. Es un modernista de tonos grises, decía de él Juan Ramón. Varias
obsesio-nes se repiten en su obra: el paso del tiempo y la nostalgia por la niñez y la juventud perdidas, la falta de amor y
la correspondencia emocional entre los elementos del paisaje y su estado de ánimo. La tendencia a hurgar en su
mundo íntimo se manifiesta en una preocupación filosófica existencial que, en continuo diálogo consigo mismo,
con su alter ego, le conduce a una contemplación onírica y simbólica de la realidad (las fuentes, los ríos, el paso de
la mañana a la tarde, lo que fluye, simbolizan el paso del tiempo) y al nihilismo.
Siempre a través de una conjunción perfecta entre lo narrativo, lo descriptivo y lo reflexivo, podemos dividir
el corpus machadiano en tres etapas:
1ª) Representada por Soledades (1903) influida por el simbolista francés P. Verlaine, obra ampliada en
Soleda-des, galerías y otros poemas (1907), muestra al poeta de lo interior, de la soledad, de la melancolía por la fugacidad de
la vida y los paraísos perdidos.
Los rasgos principales de Soledades son:
—Tono intimista: intenta expresar sus propias reacciones frente a la naturaleza y la muerte.
—Temas trascendentales como el clásico tempus fugit, la muerte, el sueño o el recuerdo en los que usa de
símbolos como el camino (el vivir y paso del tiempo), los sueños (realidad por encima de lo cotidiano) o la fuente
(monotonía del vivir).
—Continuo diálogo del poeta consigo mismo (desdoblando su personalidad) y con el paisaje (la fuente, la
tarde de primavera, la noche, etc).
En el segundo libro amplía los simbolismos e imágenes con poemas más introspectivos en sus dos primeras
partes, para fijarse más en lo externo y concreto como el “A orillas del Duero” donde se inicia su nueva etapa.
2ª) Iniciada con Campos de Castilla (1912), supone su integración en la Generación del 98, su salida al exterior
para expresar de modo reflexivo el inconformismo y el desajuste con la realidad social, pero también la
sublima-ción de un paisaje desmaterializado e idealizado, en el que puede seguir buscando el alma.
En sus poemas se aprecia una evolución desde una actitud más individualista a otra con un mayor acento
social, prestando más atención al pasaje y a los temas político-sociales. Además de su crítica a la realidad
españo-la, elogia a los hombres que admira y proponen una vía de progreso (Giner de los Ríos, Ortega y Gasset,
Una-muno...) y no deja de expresar sus preocupaciones existenciales e inquietudes religiosas.
El extenso romance que cierra el libro “La tierra de Alvargonzález” trata sobre la envidia y la sed de tierra:
unos hijos matan al padre para quedarse con la tierra.
3ª) Más reflexivo aún en su libro Nuevas canciones (1924), aprieta su pensamiento hasta llegar a lo sentencioso
y deja entrada al folclorismo. Desde ahora se dedica fundamentalmente a la prosa, en la que crea personajes que
hablan por él como Abel Martín y su discípulo Juan de Mairena, que da título a su obra narrativa más importante,
donde combina lo moral y lo humorístico en los aforismos que lo componen. Sus últimos poemas oscilan entre
las servidumbres de sus compromisos políticos (Poesías de guerra) y la dedicación a su nuevo amor (Canciones de
Guiomar).
9. NARRATIVA ESPAÑOLA HASTA 1939
1. LA NOVELA DEL MODERNISMO Y DE LA GENERACIÓN DEL 98
La renovación estética del modernismo, fundamentalmente del lenguaje poético, se extiende también a la
prosa y la novela. Sus temas y actitudes coinciden en general con los de la poesía:
a) En los
temas. Un rico caudal que va de lo clásico a lo moderno, de lo medieval a lo romántico, sin que
nada permaneciera ajeno a su sensibilidad.
b) En las actitudes, entre las que destaca, sin duda, la visión e interpretación simbolista de la realidad.
La sensualidad, la idealización y estilización de la realidad son el fundamento de las Sonatas de Valle-Inclán
y de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez, cumbres de la escritura modernista por su acumulación de recursos
retóricos y sensaciones constantes, su escapada de la realidad cotidiana y su atmósfera de nostalgia y melancolía.
La generación del 98 conserva aspectos modernistas significativos (como la descripción impresionista, la
evocación nostálgica y la idealización del paisaje), reacciona contra el estilo vulgar del realismo decimonónico y
recoge en unos casos el legado temático e ideológico del naturalismo (el caso de Baroja), en otros la enorme
carga intelectual y existencialista del pensamiento alemán (el caso de Unamuno) y en otros las formas de una
nueva sensibilidad basada en la precisión lingüística o las evocaciones nostálgicas del romanticismo (el caso de
Azorín).
Unamuno ha sido uno de los intelectuales más influyentes en nuestra época con sus ensayos existencialistas
y sobre el ser de España, como Del sentimiento trágico de la vida y En torno al casticismo. El género que más renovó fue
la novela, ensayando nuevas vías frente al realismo anterior. En todas sus novelas aparecen sus preocupaciones
ideológicas y existenciales, como en Niebla (conflicto entre creador y personaje), La tía Tula (maternidad
frustra-da) y en San Manuel Bueno, mártir (religiosidad). Llama a sus novelas “nivolas”, para distanciarse del género
clási-co, caracterizadas principalmente por su desnudez narrativa y también por la importancia del diálogo, del
prota-gonista aprota-gonista y estructura abierta.
AÑADIR BREVÍSIMO RESUMEN DE VALLE-INCLÁN Y DE BAROJA
Otros
novelistas de la época dignos de mención, además de los son Concha Espina, en la tendencia realista;
Felipe Trigo, en la novela erótica; y Wenceslao Fernández Flórez, en la tendencia lírica o en la del humor.
2. LA NOVELA DEL NOVECENTISMO
Aunque la crítica española ha denominado novecentistas y generación del 14 a algunos ensayistas (Ortega y
Gasset, Eugenio D’Ors o Gregorio Marañón) y novelistas (Pérez de Ayala, Gabriel Miró o Gómez de la
Serna) para muchos estos autores no son sino continuadores del modernismo, que han depurado
intelectual-mente la expresión literaria en unos casos o han avanzado en la ruptura hacia el vanguardismo.
Entre los primeros Gabriel Miró acumula sensaciones e idealiza el paisaje modernista en obras como El
obispo leproso; y Ramón Pérez de Ayala une el simbolismo modernista y la actitud novecentista en Tigre Juan,
entre otras.
3. LA NOVELA VANGUARDISTA Y DEL 27
Hablar de novela vanguardista es hablar de formalismo y experimentación. No fueron pocos los que, en la
década de los 20, e incluso antes, acordes con Europa, indagaron en la teoría, en los problemas técnicos del
géne-ro, y practicaron con osadía una nueva novela que rompía ataduras con la existente hasta entonces y jugaba con
la realidad y la fantasía, con la inverosimilitud y la incongruencia, con las estructuras y la sintaxis.
Estas características son evidentes en el citado Gómez de la Serna desde sus primeras novelas como El
doc-tor inverosímil, pero se acentúan, coincidiendo con la literatura deshumanizada, para llegar a su culmen con El
hombre perdido.
Los escritores de la generación del 27 se ven
influidos por la vanguardia europea y por la teoría de Ortega y
Gasset sobre la deshumanización del arte y el agotamiento de la novela como género, que era —según él—
inca-paz de encontrar nuevos temas y necesitaba de otros ingredientes para su recuperación, como la exigencia
for-mal. La novela del 27 rompe las estructuras, se construye sobre una realidad metafórica, y por tanto evasiva del
entorno, y se inclina por el juego y la experimentación. Fue una novela sólo comprometida con el arte que
tam-bién tenía una enorme deuda con Gómez de la Sema.
No todos los novelistas de la época, sin embargo, optaron por esta solución. Por eso, deben señalarse dos
tendencias:
1) la novela vanguardista, acorde con la estética ya señalada, que, desde una base de intensa subjetividad y
abstracción y desde una actitud intelectual y formalista, busca la experimentación. Conviene recordar a Pedro
Salinas y Víspera del gozo, a Max Aub en sus obras indícales como Geografía; a Francisco Ayala con los cuentos
de El boxeador y un ángel o a Rosa Chacel con Estación, ida y vuelta.
2) la novela realista y social
,que contrasta con la anterior. Hacia 1930 aparecen novelistas comprometidos
con la situación política, revolucionarios románticos que hacen de la literatura testimonio y denuncia. La figura
capital fue Ramón J. Sénder, que inaugura esta tendencia con Imán, a la que seguirán Siete domingos rojos. En el
exilio escribe una obra amplia con títulos fundamentales como Réquiem por un campesino español.
10. LA LLAMADA GENERACIÓN DEL 98
El término Generación del 98 fue acuñado por Ortega y Gasset y popularizado por Azorín. Se denomina
Ge-neración o Grupo del 98 a una serie de escritores españoles que vivieron en su juventud el desastre colonial, lo
que modeló sus inquietudes y anhelos. Se muestran preocupados por la realidad española y adoptan ante ella una
postura crítica. Sienten la necesidad de un examen de conciencia nacional y convierten el tema de España en uno
de los centrales de su producción literaria. Estos escritores heredan de los regeneracionistas la preocupación
ideológica por la recuperación nacional y coinciden con los modernistas en el rechazo del positivismo y de la
literatura realista, en el deseo de una renovación estética y en la reivindicación de la libertad creadora del artista.
El núcleo del Grupo del 98 fue el llamado «grupo de los Tres», formado por Ramiro de Maeztu, Pío
Baroja y José Martínez Ruiz, «Azorín», que publican en 1901 un manifiesto en el que denuncian el clima de
descomposición espiritual de España y expresan su deseo de ayudar a la regeneración del país. En este
manifies-to, abandonan sus ideas anarquistas iniciales y se acercan a un reformismo tradicional preocupado por la ciencia,
Lengua y Literatura 2º Bach. C.P.R. Torrealba
