FASCÍCULO 3 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2011

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editorial

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ÍNDICE . EDITORIAL

LONGINOTTI

2011

TÉCNICAS

#01. Sistema de retículas

#02. Análisis del tipo: retrato de familia

#03. Las herramientas digitales: inDesign

#04. El color tipográfico

#05. La legibilidad y la "lecturabilidad"

#06. El alineamiento visual

#07. Los márgenes

#08. La pauta editorial

#09. La encuadernación

#10. Familia y su uso: combinatoria

#11. Colección

TEMÁTICAS

#01. La arquitectura de la página

#02. La edición

#03. La arquitectura del libro

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2011

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FICHA TÉCNICA 01

Se ha escrito mucho sobre el uso de retículas como medio para estructurar el contenido de piezas editoriales, como lo es un libro. Para la generación de diseñadores suizos posteriores a la Segun-da Guerra Mundial, como Max Bill, Emil Ruder y Josef Müller-Brockmann, la exploración de las posibilidades de las estructuras en retícula era un intento sincero de ordenar la información con efectividad. Más tarde, Host Hochuli manifestó en sus primeras obras preocupaciones similares, pero al percatarse de las limitacio-nes inherentes al dogmatismo con el que, en ocasiolimitacio-nes, se plantea-ban las retículas, empezó a incorporar otras estructuras y estilos. Así, existen varios métodos posibles para lograr un ordenamiento del campo; sin embargo, todos confluyen en un mismo punto: la utilización de una lógica y las posibilidades de variación sobre la misma.

El sistema de retículas contempla el concepto de campo o módulo, o sea cada una de las partes en que se divide la caja tipográfica. Estos módulos se hacen evidentes en una página dependiendo de cómo se utilicen los textos, las imágenes, los párrafos auxiliares y cualquier otro elemento que componga la puesta. Quizás en pri-mera instancia resulte restrictiva, pero el manejo de elementos de formas y proporciones diferentes dentro de una página permite una gran cantidad de soluciones gráficas.

También es posible combinar grillas de distintas características para lograr más dinamismo en la composición. La creación de la retícula implica una toma de partido ya que generará la estructura compositiva de la pieza otorgándole identidad.

Sobre la Caja Tipográfica

También llamada caja de composición, de impresión, de texto o mancha, consiste en un rectángulo conformado por las medidas de ancho y alto del texto que aparece en una página, tanto si la llena como si no. En la confusión que a veces reina en tipografía, a esta caja se la suele llamar página, y lo es, pero de texto, no de papel. En la práctica, cuando sea preciso establecer la diferencia entre una y otra, llamaremos página a la de papel y caja o mancha, a la de texto.

El establecimiento de las dimensiones de la caja es una de las ope-raciones más delicadas de la confección del libro, puesto que todos

los elementos que la conformarán recibirán sus dimensiones te-niendo en cuenta sus medidas.

La amplitud del texto y el número de páginas de que se dispongan serán elementos determinantes en relación con la altura y el ancho de la mancha, así como el cuerpo de los tipos. Un texto largo que deba componerse en un número reducido de páginas requiere una mancha lo más grande posible, con cuerpos y zonas marginales relativamente pequeños. Que esta mancha o caja conste de una, dos o más columnas depende del formato y del cuerpo de los tipos a utilizar en ella. El clima de armonía y buena legibilidad de una página impresa depende de la claridad de las formas de los tipos, de su tamaño, de la longitud de las líneas, de la separación entre ellas (interlínea) y de la amplitud de los blancos marginales. El formato de la página y la amplitud de los márgenes determinan las dimensiones de la caja tipográfica.

Sobre sus Dimensiones

Para establecer las dimensiones de la caja veremos cuatro propor-ciones clásicas posibles: de la diagonal, la normalizada, la ternaria y la universal. En diseño editorial, la proporción es algo que se aplica, o debe aplicarse, de continuo.

Todos los elementos deben guardar entre sí cierta proporción. Así, un libro demasiado grueso y poco alto resulta desproporcionado, como lo es uno demasiado delgado y muy alto. En general, debe buscarse un equilibrio y proporcionalidad entre el ancho y la altura del libro, y correspondientemente entre las mismas dimensiones de la mancha. Como partimos de unas medidas conocidas, que son las del formato de la página (las cuales hemos de procurar que sean equilibradas y proporcionadas), las de la caja de composición pue-den obtenerse aplicando a estas dimensiones una de las propor-ciones, la que resulte pertinente en función de la pieza gráfica que queramos obtener. Por ejemplo, en un libro de lujo aplicaríamos la proporción aurea o la ternaria; en uno de presentación elegante, la proporción normalizada, y si queremos aprovechar al máximo los márgenes, el método de la escala universal.

Método suizo: El sistema reticular (o modular) se desarrolló y se aplicó por primera vez en Suiza después de la Segunda Guerra

Decisión de márgenes y caja tipográfica

Sistema normalizado Iso 216 Ivana Heise

SISTEMA DE RETÍCULAS

Método de la diagonal

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FICHA TÉCNICA 01

Mundial. Luego del año 1945 aparecieron los primeros materiales configurados con una retícula de estas características. Una rigurosa concepción del texto y las imágenes y una pauta unitaria para to-das las páginas, eran las nuevas características de la tendencia. Para poder determinar la retícula bajo este método, es imprescin-dible conocer la naturaleza y escala del trabajo. No es lo mismo una novela que un diccionario, o un libro para niños. Cada función del libro tendrá su contrapartida en la fuente utilizada, el cuerpo del mismo, la longitud de la línea, el formato de página, la decisión de márgenes y blancos, etc.

El método suizo grilla por completo la doble página con un mó-dulo que tiene como ancho la medida mínima proyectada a uti-lizar en el producto editorial (por ejemplo: listado de palabras de un glosario donde la palabra más larga posible tiene 20 letras, en cuerpo 7, o el que se decida para codificar “glosario”). Ese es el ancho del módulo.

La altura del módulo estará determinada por la interlínea domi-nante del trabajo (por ejemplo, cada módulo contendrá 5 líneas de

texto –esto incluye sus interlíneas–). Entre módulo y módulo, en lo alto, existe una línea intermedia o vacía. En el sentido horizon-tal, el vacío existente es llamado calle. La calle no deberá ser de menor medida que la línea vacía.

Método de la diagonal. Este método consiste en que ambas dia-gonales (la del papel y la de la caja tipográfica) descansen sobre la misma línea, consiguiendo un orden armónico en la página.

Sistema normalizado. Por este sistema, si se está usando una hoja A4 (210 x 297 mm), la caja tipográfica tendrá exactamente las pro-porciones A5 (148 x 210 mm). O sea que la caja de texto resultante tiene la medida del siguiente rectángulo de la serie.

Canon ternario. Este método fue divulgado por Jan Tschichold en 1953 y fue estudiado por Raúl Rosarivo después de haberlo en-contrado en la Biblia de 42 líneas impresa por Juan Gutemberg. Por este método la página queda dividida en nueve partes tanto Ivana Heise

SISTEMA DE RETÍCULAS

En el ejemplo de abajo se muestran solo algunas de las muchas posibles soluciones tipográficas que pueden concebirse con 20 campos reticulares.

Cuando se desean espacios vacíos entre, por ejemplo, título y texto, o entre párrafos, aquellos debieran suponer una o múltiples líneas o bien una unidad de retícula. Sólo de este modo se alinearán siempre entre sí las líneas de dos o más columnas.

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horizontal como verticalmente, dando lugar a 81 rectángulos igua-les de los cuaigua-les sólo 36 se destinan al texto.

Escala universal. Este método consiste en dividir la página en una cantidad igual de secciones verticales y horizontales, la cual debe ser múltiplo de tres. Luego se reserva una sección en sentido ver-tical para el margen del lomo y dos para el margen de corte, una sección horizontal para el de cabeza y dos para el pie. El ancho de los márgenes resulta inversamente proporcional al número de divisiones a su uso.

Sobre su Construcción

Para poder desarrollar una retícula con la cual trabajar, se deberá resolver ante todo el formato, el material textual a utilizar (can-tidad y tipologías textuales), la/s familia/s y variables, la modali-dad de impresión y, finalmente las calimodali-dades, cualimodali-dades, virtudes y desventajas del soporte (papel, acetato, calco, etc.). Con todo eso decidido se podrá entonces empezar a bocetar posibles soluciones al problema, siempre con las dimensiones del formato definiti-vo, para evitar dificultades lógicas al pasar a la escala original. Sin embargo, realizar una aproximación en tamaño pequeño facilita la visión global de las páginas, los cambios de ritmos y la comproba-ción o no de la flexibilidad de la retícula a lo largo de las páginas. En el medio editorial, a esta comprobación se la llama pauta. Al comenzar se debe considerar en cuántas columnas van a dividir-se las páginas. Un número bajo de columnas ofrece pocas posibili-dades de composición del campo. Un número excesivamente alto obliga a las columnas a ser demasiado estrechas para contener texto (debiéndose reconsiderar los cuerpos a utilizar), pero son necesarias si uno de los contenidos textuales son, por ejemplo, tablas. El ancho de las columnas influye, entonces, en las decisiones ti-pográficas a ser utilizadas dentro de ellas, ya que en una columna estrecha con cuerpos grandes pueden ubicarse pocos signos por línea: el cambio rápido de línea durante la lectura cansa el ojo. La distancia normal de lectura es de 30-35 cm entre el ojo y el material impreso; a esa distancia se debería tener una lectura sin esfuerzos, al menos en el grueso del material. Con el ancho y la cantidad de columnas a usar resuelta, se podrá dividir entonces horizontalmente, controlándose cuántas líneas caben en un campo reticular (calculando cada cuerpo e interlínea a utilizar por separa-do). La primera línea del texto deberá corresponder exactamente al límite superior del campo, mientras que la última deberá encon-trarse sobre la última línea de delimitación. Rara vez se logra una solución definitiva en el primer intento. En la mayoría de los casos, el campo reticular es demasiado alto o demasiado bajo.

Existe un método de cálculo que, en esta instancia puede resul-tar útil. Veámoslo con un ejemplo: supongamos que la altura de columna es, en este caso, de 57 líneas. Deseamos 4 campos reti-culares por columna, es decir, la columna debe dividirse en cuatro campos reticulares de igual tamaño, existiendo entre los campos un espacio intermedio. Como medida de espacio intermedio ele-gimos el que ocupa una línea.

Este espacio vacío se llama “línea vacía”, es decir, el espacio en que podría estar la línea, queda vacío. De las 57 líneas que forman la altura de la columna deducimos las 3 que precisan los espacios intermedios de los campos reticulares.

Tenemos aún 54 líneas que deben llenar los 4 campos. Dividimos por 4 el número de columnas y nos quedan 54:4 = 13,5 líneas por campo reticular. Puesto que la tipografía no tiene medias líneas, buscamos el número inmediatamente inferior divisible por 4. Es el 52, que dividido por 4 da 13. Si cada uno de esos campos reticulares tiene 13 líneas tenemos, contando también las líneas vacías, una altura de 55 líneas. Conforme a esto corregimos nues-tra grilla base. En un sistema reticular minuciosamente calculado, todas las líneas del texto, de leyendas, títulos, subtítulos e incluso las figuras o tablas (si las hubiera) están perfectamente alineadas. Una vez que se ha llevado a cabo el ajuste entre las líneas y los campos reticulares, debe verificarse si el conjunto impreso produce un efecto satisfactorio en relación a la página. Para ello hay que examinar las proporciones de los márgenes, la relación entre ellos y su relación con la superficie del conjunto impreso.

• BIBLIOGRAFÍA

BAINES, PHIL, HASLAM, ANDREW. Tipografía. Función, forma y diseño. Ediciones G. Gilli, 2002.

DE BUEN, JORGE. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000. MÜLLER-BROCKMANN, JOSEF.

Sistemas de retículas, Ediciones G. Gili, 1992.

RUDER, EMIL. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño 1992.

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SISTEMA DE RETÍCULAS

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Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo varias tipografías pueden conformar una familia.

Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi y Hevetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a una misma familia. También son denominadas “typeface” o a veces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en re-lieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el papel, imprimía el signo sobre éste.

Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta 5 gru-pos diferentes de signos:

1./ Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minúsculas, números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, signos de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los que se encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos caracteres lingüísticos.

2./ Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplanta-das por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión reducida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas espe-cialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si bien la mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan esta opción –como también la de bold o italic– lo hacen a través de un cálculo matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por la integridad de los signos).

Los números Old Style son signos que, en general, no apoyan en la línea de base (generalmente usada para ellos) sino que están ubica-dos dentro de la caja tipográfica al estilo en que se solían encontrar siglos atrás. Son llamados números de Elzevir.

3./ Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y al-gunos pocos más.

4./ Caracteres alternativos (alternates). También son llamados Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alterna-tivos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc.

5./ Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son de-nominadas Display. No poseen signos de caja baja.

Sobre las variables

Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia ti-pográfica completa propone (o debería hacerlo) al menos 3 cate-gorías diferentes.

1./ Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es construida verticalmente, la itálica es una versión especialmente diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la intención de simular la escritura caligráfica. Las itálicas son pro-pias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias sans serif son, en realidad, oblicuas.

2./ Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes, generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su propia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variables más comunes y sus nombres:

Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece por variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es por eso que la función bold ofrecida por un programa es, –como en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no acon-sejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además –y de yapa–, en el 99% de los casos no imprimen bien.

3./ Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refie-re al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –general-mente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el desarrollo de los tipos de madera.

Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed, Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow, que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos –verticales– del signo.

• GLOSARIO

Glifos o glyphs: Diseños de tipos alternativos para un mismo caracter, que brindan mayor versatili-dad a la fuente permitiendo al usuario decidir que variable utilizar en cada caso.

Ligadura: Dos o más letras enlazadas en un único caracter.

FICHA TÉCNICA

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2009

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#02

Ivana Heise, Jorge Mac Lennan

ANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA

Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo varias tipografías pueden conformar una familia.

Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi y Hevetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a una misma familia. También son denominadas “typeface” o a veces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en re-lieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el papel, imprimía el signo sobre éste.

Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta 5 gru-pos diferentes de signos:

1./ Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minúsculas, números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, signos de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los que se encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos caracteres lingüísticos.

2./ Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplanta-das por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión reducida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas espe-cialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si bien la mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan esta opción –como también la de bold o italic– lo hacen a través de un cálculo matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por la integridad de los signos).

La mayoría de las mayúsculas de caja baja no tienen itálicas. Los signos Old Style son en general números que no apoyan en la línea de base (generalmente usada para ellos) sino que están ubicados dentro de la caja tipográfica al estilo en que se solían encontrar siglos atrás. Son llamados números de Elzevir.

3./ Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y al-gunos pocos más.

4./ Caracteres alternativos (alternates). También son llamados Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alterna-tivos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc.

5./ Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son de-nominadas Display. No poseen signos de caja baja.

Sobre las variables

Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia ti-pográfica completa propone (o debería hacerlo) al menos 3 cate-gorías diferentes.

1./ Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es construída verticalmente, la itálica es una versión especialmente-diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la intención de simular la escritura caligráfica. Las itálicas son pro-pias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familiassans serif son, en realidad, oblicuas.

2./ Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su pro-pia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variablesmás comunes y sus nombres:

Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece en por variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro.(Es por eso que la función bold ofrecida por un programa es, –como en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no acon-sejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además –y de yapa–, en el 99% de los casos no imprimen bien).

3./ Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refie-re al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –general-mente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el desarrollo de los tipos de madera.

Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed, Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow, que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos –verticales– del signo.

GLOSARIO

Glifos o glyphs: Diseños de tipos alternativos para un mismo caracter, que brindan mayor versatili-dad a la fuente permitiendo al usuario decidir que variable utilizar en cada caso.

Ligadura: Dos o más letras enlazadas en un único caracter.

Ivana Heise, Jorge Mac Lennan

ANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA

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LONGINOTTI

2011

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Comenzando a trabajar

Cuando se genera un nuevo documento en InDesign, aparecerá un primer cuadro de diálogo. Este es siempre el punto de partida para decidir los parámetros del nuevo documento: tamaño de la hoja (page size), columnas (columns) y márgenes (margins).

En este punto se podrá decidir también si se van a usar dobles páginas (facing pages) o una sucesión de páginas simples.

Manipuleo básico de textos e imágenes

El método con el cual se importa (place) tanto texto como imáge-nes en el InDesign es similar al de cualquier otro programa Adobe: FILE>PLACE; a diferencia del Quark, no es necesario realizar previamente cajas para que contengan el contenido importado. Simplemente se debe seleccionar el archivo que se desea importar y al hacer click en ABRIR, el programa genera automáticamente la caja contenedora del nuevo elemento, solo teniendo que hacerse un click en el lugar de la hoja en que se desea posicionarlo. Se puede manipular el tamaño de las imágenes estirando o achicando con el mouse desde los nodos, en los extremos de la imagen. Para agrandar o achicar proporcionalmente una imagen es necesario mantener presionadas las teclas SHIFT+CONTROL, conjunta-mente con el mouse.

Nada es muy sorprendente en el InDesign. Sus herramientas y funciones van a resultarnos muy familiares: como toda aplicación de Adobe, mantiene una interfaz consistente con el resto de sus programas; sin embargo, en él encontraremos no sólo elementos de Illustrator y Page Maker, sino también de QuarkXpress. La disposición de las páginas (layout) en el InDesign es similar a la del Quark, de forma continua en un gran campo de trabajo (pas-teboard), con la diferencia de poder rotar los elementos sin que molesten los límites de la hoja. Posee una paleta de herramientas de control, como comando central para generar cambios sobre los objetos de la página, y cuenta con la flexibilidad de poder colocar imágenes y gráficos sin necesidad de una caja que los contenga (característica propia del Quark). También sus funciones son simi-lares a las del Quark (ambos manejan por ejemplo tablas y layers a partir del QuarkXpress 5 y del InDesign 2) aunque con algunas particularidades; el InDesign, por ejemplo, posee una mejor pre-visualización de las imágenes pegadas dentro del documento (tif, jpg o eps) y permite la posibilidad de trabajar con transparencias, de la misma manera que en el Photoshop.

En síntesis, el InDesign no presenta demasiadas características deslumbrantes al mercado, sino una suma de pequeñas pero muy importantes funciones. A continuación te mostramos las barras y menúes del programa de edición de la firma Adobe. Si tienes cierta familiaridad con el Photoshop o con el Illustrator, vas a ver que sus herramientas y forma de manejo de objetos y gráficos son muy similares.

Herramientas principales

Estas herramientas, que se encuentran en la barra vertical flotante ubicada a la izquierda de la pantalla (si no está visible al iniciar el programa, se puede acceder a ella desde WINDOWS>TOOLS), es el grupo más importante y usado.

./ Herramienta Selección (selection tool): es la encargada de con-trolar todos los aspectos externos de un elemento de la página, o

Aclaración previa: Este documento está armado en base al programa InDesign 5.0 y si bien trabajaremos con sus comandos en español para ayudar a su comprensión, las terminologías en inglés referentes a los ejemplos aparecerán entre ( ). Si tu plataforma es Mac, sólo tendrás que reemplazar (la mayoría de las veces) CTRL por command, de no ser así, será aclarado oportunamente.

lo que es lo mismo, controla su tamaño y su posición. Así utiliza-remos esta herramienta cuando deseemos cambiar el aspecto, la ubicación o el contorno de una imagen, cuadro de texto o línea. Además esta herramienta también posibilita seleccionar, mover, agrupar, desagrupar, etc. Al igual que el resto de las herramientas que incluye esta barra, se activa al hacer clic sobre ella.

./ Herramienta Selección Directa (direct selection tool): esta he-rramienta permite realizar diferentes acciones, como mover o mo-dificar de forma independiente elementos agrupados, controlar los nodos de los cuadros de texto, de gráficos y de las imágenes. ./ Herramienta de Dibujo Libre (pen tool): al igual que cualquier otro programa Adobe, esta herramienta te permite dibujar vecto-rialmente, desde una simple línea hasta un dibujo complejo, agre-gando o quitando nodos.

./ Herramienta Texto (text tool): como su nombre lo indica es la que se encarga de controlar todos los aspectos relacionados al tex-to: cortar, pegar, copiar, estilar y editar un texto. Para poder editar un texto es necesario tener seleccionada esta herramienta.

¡Atención! Mientras estemos trabajando con esta herramienta la función de la barra espaciadora (mover la pantalla) es reemplaza-da por la tecla ALT.

./ Herramientas para trabajo con cajas de imagen en diferentes formas (shape tools): En este segundo grupo de herramientas se encuentran las encargadas de generar todo tipo de formas vecto-riales predefinidas: líneas, polígonos, círculos, etc.

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LAS HERRAMIENTAS DIGITALES: INDESIGN

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USO DE INDESIGN CS4

Espacio de trabajo

El nombre de la herramienta y su atajo de teclado aparecen cuando coloca el puntero sobre la herramienta: a este texto se le denomina información sobre herramientas. Puede desactivar la información de herramientas seleccionando Ninguno del menú Información sobre herramientas en la sección Interfaz del cuadro Preferencias.

Visualización del cuadro de herramientas

❖ Elija Ventana > Herramientas.

Visualización de las opciones de herramientas

❖ Haga doble clic en una herramienta del cuadro de herramientas.

Este procedimiento sólo funciona con algunas herramientas como, por ejemplo, el Cuentagotas, el Lápiz y el Polígono.

Visualización y selección de herramientas ocultas

1 En el cuadro de herramientas, coloque el puntero sobre una herramienta que cuente con herramientas ocultas y mantenga pulsado el botón del ratón.

2 Cuando aparezcan las herramientas ocultas, elija una.

B A C D (=) (-) (Mayús+C) Distorsionar (O) Desvanecimiento de degradado (Mayús+G) 27

USO DE INDESIGN CS4

Espacio de trabajo

El nombre de la herramienta y su atajo de teclado aparecen cuando coloca el puntero sobre la herramienta: a este texto se le denomina información sobre herramientas. Puede desactivar la información de herramientas seleccionando Ninguno del menú Información sobre herramientas en la sección Interfaz del cuadro Preferencias.

Visualización del cuadro de herramientas

❖ Elija Ventana > Herramientas.

Visualización de las opciones de herramientas

❖ Haga doble clic en una herramienta del cuadro de herramientas.

Este procedimiento sólo funciona con algunas herramientas como, por ejemplo, el Cuentagotas, el Lápiz y el Polígono.

Visualización y selección de herramientas ocultas

1 En el cuadro de herramientas, coloque el puntero sobre una herramienta que cuente con herramientas ocultas y mantenga pulsado el botón del ratón.

2 Cuando aparezcan las herramientas ocultas, elija una.

B A C D (=) (-) (Mayús+C) Distorsionar (O) Desvanecimiento de degradado (Mayús+G)

Indica la herramienta predeterminada.

Los atajos de teclado aparecen entre paréntesis

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./ Herramienta de Polígono Libre (polygon frame tool): haciendo doble click en esta herramienta se habilita una ventana con opcio-nes para personalizar la forma a dibujar.

./ Herramienta Rotación (rotate tool): es utilizada para girar los diferentes elementos que conforman el documento. Una vez selec-cionada esta herramienta, se debe clickear sobre el elemento a ro-tar, posicionándose sobre uno de los nodos negros que aparecen en los extremos de la caja de dicho elemento y arrastrando el mouse hacia la dirección deseada. Es posible lograr lo mismo desde la barra Transformar (transform), indicando el ángulo de giro. ./ Herramienta Escalar (scale tool): sirve para agrandar o achicar los elementos. Manteniendo presionada la tecla SHIFT se modi-fica el tamaño de forma proporcional. También permite mover el eje desde el cual se agranda el elemento. También es posible lograr lo mismo desde la barra Transformar (transform), indicando el porcentaje de achicamiento /agrandamiento.

./ Herramienta tijera (scissors tool): herramienta necesaria para el recorte de nodos en objetos vectoriales.

./ Herramienta Mezcla (gradient tool): sirve para generar colores en degradé: es decir que en un mismo objeto el color vaya, por ejemplo, desde el blanco al negro. La mezcla de colores se puede generar eligiendo colores de partida y llegada, y si se desea, colo-res intermedios. Las distintas mezclas se arman desde el menú MUESTRAS (swatches)>NUEVA MEZCLA (new gradient), y se las puede modificar desde el menú MUESTRAS (swatches)> OPCIONES DE MUESTRA (swatch options).

./ Herramienta “Mano” (hand tool): herramienta utilizada para mover la pantalla, permitiendo visualizar diferentes zonas del cam-po de trabajo sin necesidad de modificar el cam-porcentaje de zoom.

./ Herramienta Lupa (zoom): permite ampliar o reducir la visión del documento en pantalla. Al activar esta herramienta el cursor se transforma en una lupa con la que, al hacer click sobre la zona deseada, el programa aumenta el porcentaje visualizado en el do-cumento. También se pueden utilizar los comandos (comunes en todos los programas Adobe) CTRL+ y CTRL- (en Mac: man-zanita+ y manzanita-) para acercar y alejar el documento, sin la necesidad de tener seleccionada la herramienta zoom. Otra forma de variar la visión de la página es introduciendo un valor en el cuadro de porcentaje ubicado en la esquina inferior izquierda de la ventana del documento. Cuando la pantalla aparece en su tamaño real, el cuadro mostrará un valor que será del 100% (CTRL+1 // manzanita+ 1).

Menúes

Hacerte habitué de los menúes es indudablemente la mejor ma-nera de aprender a usar cualquier programa. Navegando por ellos, encontrarás las barras y las teclas de acceso rápido (keyboard shortcuts) para ahorrarte tiempo y hacer tu trabajo mucho más ágil. Una de las ventajas del InDesign es la posibilidad de tener atajos de teclado personalizados: el programa posee (como la ma-yoría de los programas) un set de atajos predeterminados, sin em-bargo éstos pueden ser personalizados de acuerdo a las necesidades de cada usuario.

./ Archivo (file): contiene los comandos básicos recurrentes en to-dos los programas. Nuevo (new), abrir (open), abrir reciente (open recent) que muestra una lista con los últimos cinco documentos utilizados desde la cual se puede acceder directamente a ellos, ce-Ivana Heise

LAS HERRAMIENTAS DIGITALES: INDESIGN

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rrar (close), guardar (save), guardar como (save as), guardar una copia (save a copy), salir (quit).

./ Editar (edit): al igual que el menú anterior posee comandos comunes a otros programas. El primero permite deshacer (undo) las acciones realizadas (CTRL+Z, manzanita+Z), mientras que el segundo permite rehacerlas (redo). Esta es una importante dife-rencia en relación al Quark, ya que el InDesign presenta ¡múltiples undo o deshacer! En el siguiente grupo de comandos están los clásicos cortar (cut), copiar (copy), pegar (paste), pegar en el lugar (paste in place) que permite pegar el objeto deseado en el mismo lugar de donde fue copiado.

./ Layout (layout): en este menú encontrarás los comandos ne-cesarios para definir márgenes, ancho y cantidad de columnas de texto, y una opción para ingresar las coordenadas exactas para las líneas guía. También aquí se encuentra la navegación interna del documento, es decir las rutas de acceso directo a la página anterior (previous page), posterior (next page), primera (first page) y última (last page); finalmente encontramos el comando para insertar el foliado del documento (numeración de páginas).

./ Tipo (Type): aquí es donde encontrarás la mayoría de los coman-dos refericoman-dos al texto y desde donde podrás definir sus propieda-des; fuente (font), cuerpo (size), estilos (character style, paragraph style), modificaciones tanto en el alto como en el ancho del signo, cambiar la caja del texto (pasar todos los caracteres a mayúscula o todos a minúscula (change case), tabulaciones, etc.

Al seleccionar cualquiera de las opciones de este menú se habili-tará las barras de caracter y párrafo (character / paragraph) desde las cuales podrás modificar el texto (para ello es necesario tener seleccionada la herramienta Texto).

./ Objeto (object): se encuentran los diferentes comandos que son específicos para el trabajo con objetos: agrupar y desagrupar, en-viarlos adelante, al fondo, bloquearlos (lock object).

Por otro lado están las opciones para manipular las cajas de texto (text wrap option): al activar esta opción se abre una ventana flo-tante con las distintas posibilidades de recorrido del texto en rela-ción a otro objeto, pudiendo ser ésta otra caja de texto, una imagen o un gráfico. La herramienta Corners Effects, permite modificar las esquinas a los objetos ortogonales (cuadrados, rectángulos) ge-nerando esquinas redondeadas, puntiagudas, etc.

También se puede colocar una imagen o gráfico dentro de una caja creada por el usuario que no necesariamente tiene que ser ortogo-nal: una vez dibujada la caja se define si va a ser una caja de texto o de imagen. Para ello, desde este menú se selecciona la opción Contenido (content), eligiendo Texto (text) o Imagen (graphic) según sea el caso. Luego, teniendo seleccionada la caja, se coloca la imagen desde el menú Archivo (file), colocar (place).

./ Ver (view): este menú concierne a cómo el documento es mos-trado en tu pantalla. Posee varios niveles de zoom o vistas en el primer grupo de comandos. Con los siguientes grupos se pueden mostrar (show), blockear (lock) o esconder (hide) guías (guides), la grilla base (baseline grid), o las reglas (rulers). También se puede ocultar o mostrar los bordes de las cajas de texto (show/Hide Text Threads) o de imagen (Show/Hide Frame Edges).

./ Ventana (window): desde este menú se activan o desactivan los menúes flotantes, como Herramientas (tools), Color (color). Al final de este menú se activa una lista con todos los documentos que están abiertos al mismo tiempo. Sólo con clickear en el nombre del archi-vo abierto automáticamente se activa el documento seleccionado. Ivana Heise

LAS HERRAMIENTAS DIGITALES: INDESIGN

Un estilo de párrafo incluye atributos de formato de párrafo y carácter, y se puede aplicar a un párrafo seleccionado o a un intervalo de párrafos. Los estilos de párrafo y de carácter se encuentran en paneles distintos.

Un estilo de carácter es un conjunto de atributos de formato de carácter que se puede aplicar a un texto en un solo paso.

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• GLOSARIO

Páginas Maestras (Master Pages): Estas páginas te permiten generar características particulares como elementos en lugares determinados, cantidad de columnas, etc; y que se repitan a lo largo de todas las hojas del documento sin que tengas que setearlas una por una. Las páginas Maestras, a diferencia de las páginas comunes, tienen una letra imprenta mayúscula. Podés tener muchas páginas maestras con diferentes características, en ese caso se llamarán A-Master, B-Master, etc. También podés renombrarlas y personalizarlas. Para generar páginas maestras tenés que arrastrar con el mouse, desde la barra Páginas (Pages), la hojita que tiene la letra A.

También se pueden aplicar las páginas maestras a páginas comunes aunque ya tengas el docu-mento armado. Desde la flechita que se encuentra en la esquina derecha superior encontrarás todas las opciones posibles para crear o modificar tus páginas maestras.

Guías: Son líneas no imprimibles que señalan el lugar donde van ubicados los elementos (imáge-nes, gráficos, cajas de texto), las columnas y los márgenes. Su función es referencial. Si se ubican dentro de la/s página/s maestra/s (Master Page), entonces aparecerán en cada nueva página que se agregue al documento, siempre que la nueva página sea una “nueva página maestra”.

Color CMAN (CMYK): quiere decir cyan, magenta, amarillo y negro. Es la separación de colores utilizada para impresión offset. Además de ser la que utiliza tu impresora casera, es por esto que tenés que chekear siempre que estés trabajando con esta paleta y no con otra, ya que los colores te van a salir muy diferentes a como los ves en la pantalla. Es muy probable que cuando quieras imprimir con tu impresora casera no puedas modificar los seteos de la impresión: cantidad de hojas a imprimir, preview, marcas de corte, encajar en la hoja de impresión, etc. Esto se debe a que

el InDesign trabaja normalmente con impresoras llamadas Postcript, que no son las impresoras caseras. Entonces a la hora de imprimir ten en cuenta que sólo podrás imprimir todo el documento completo y no una sección o número determinado de páginas.

Folio: Está constituido por el número de página (page number) y cualquier otro material identifica-tivo con el nombre o el mes de la publicación, o algún elemento gráfico.

• NOTAS DEL ONANO

| Para crear una unión entre dos cajas de texto de una misma página o entre diferentes páginas del documento (vincular textos ) simplemente tenés que hacer click, con la herramienta de selección, en la flechita roja del extremo inferior derecho que aparecerá cuando tu caja esté completa, y clickear en otro lugar del documento. Se formará otra caja de texto que estará relacionada con la anterior. | Seleccionar texto: para seleccionar todo el texto de adentro de una caja puedes usar CTRL + A (MANZANITA+ A). Para seleccionar sólo una parte, posiciónate donde quieras que empiece tu selección y, con el SHIFT presionado, avanza con las flechitas de posición del teclado. | Al igual que todos los programas Adobe, al tocar la tecla TAB, aparecen y desaparecen todos los menúes y barras flotantes. | Si trabajas con imágenes o gráficos linkeados, no te olvides de llevarlos si vas a imprimir fuera de tu casa. | Clickeando en la flechita que se encuentra arriba a la derecha en todas las barras flotantes del programa, se habilita un menú desplegable con opciones de dicha barra. | Una forma rápida de duplicar elementos (cajas de texto, gráficos, imágenes) es mantener presionada la tecla ALT al momento de mover el elemento a copiar. | Presionando la tecla SHIFT junto con el mouse al mover elementos, éstos se desplazan manteniendo fijos uno de sus ejes, horizontal o vertical.

./ Ayuda (help): se encuentra una opción que habilita un tutorial de InDesign (Help Topics).

Barras

Al iniciar el programa verás que todas las barras están agrupadas según funcionalidades similares o complementarias. Dichos gru-pos pueden armarse y desarmarse personalizando así el programa. Para armar o desarmar un grupo de barras sólo se debe arrastrar con el mouse, desde la solapa correspondiente a la ventana que se desea mover, hasta el nuevo lugar en que la quieras colocar. ./ Transformar, Caracter y Párrafo (transform, character & paragra-ph): estas tres herramientas conforman las barras más usadas y ver-sátiles del programa.

./ Color, Línea, Mezcla y Atributos (stroke, color, gradient, atri-butes): esta barra permite aplicar color tanto a fondos (fill) como

a bordes (strokes) de las cajas o formas. La mezcla (gradient) mite aplicar un color no uniforme, siendo este lineal o radial, per-mitiendo elegir los colores de inicio y fin de la mezcla.

./ Páginas, Capas y Navegación (pages, layers, navigator): la barra “Páginas” muestra miniaturas de cada página de tu documento. Puedes usar esta barra para agregar, borrar o mover páginas sim-plemente arrastrando o clickeando en la flechita que se encuentra arriba a la derecha (como en todas las barras del InDesign) que habilita un menú desplegable con opciones de la barra.

./ Estilo de párrafo, Estilo de caracter, Muestras (Paragraph Style, Character Style y Swatches): generar hojas de estilo significa pre-setear grupos de instrucciones de estilo (familia, cuerpo, interli-neado, alineación, etc.) que pueden ser aplicados a párrafos indivi-duales.

La barra Muestras (swatches) permite tener a mano los colores más comunes o los utilizados en el documento, colores en degradé, etc.

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FICHA TÉCNICA 03

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Cuando hablamos de color tipográfico estamos entrando en el campo de las ilusiones ópticas: todos los signos de una mancha textual pueden estar impresos en un mismo tono de negro abso-luto y sin embargo crear una superficie gris. Así, un mismo cuerpo puede producir un efecto visual muy diferente según el espaciado elegido entre los signos y entre líneas.

El negro, entonces, crea para el ojo toda la gama de grises. Pero ese mismo negro produce otro efecto colateral que no debe ser ignorado: un valor negro, por pequeño que sea, “consume” el blanco; lo elimina y se coloca a un nivel inferior que la superficie blanca: existen tantos grados de relieve en profundidad como to-nalidades de gris posibles.

De esta manera, valor de gris y profundidad son dos resultados óptico-formales ineludibles en cualquier mancha textual, y debe-rán ser tenidos en cuenta en todo trabajo tipográfico. Aún si tra-bajamos con una única familia, son numerosas las variables que se deben controlar y que, con un mínimo cambio en alguna de ellas, el color tipográfico indefectiblemente será modificado. Tanto el peso visual de la fuente en sí misma (roman, bold, extra bold, black, medium, light, extra light, condensed o extended), como su cuer-po, su interletra o interlínea producen estas alteraciones.

Una acertada decisión de grises, dependiendo de las categorías textuales con las que deseemos trabajar, nos asegurará fuerza for-mal y dinamismo en nuestra puesta tipográfica.

Modificación del valor de gris a partir del trabajo sobre la interletra e interpalabra (segundo párrafo) o sobre la interlínea (tercer párrafo). Las primeras cuatro líneas corresponden al punto de partida para este estudio.

(a) Filosofía 6,5/6,5 track 0. (b) Filosofía 6,5/6,5 track 200. (c) Filosofía 6,5/13 track 0.

Modificación del valor de gris a partir del trabajo sobre cuerpos, sin alteración de interlínea.

(d) Garamond 6,5/8, (e) Garamond 9,5/8, (f) Bauer Bodoni 6,5/8, (g) Bauer Bodoni 9,5/8, (h) Vendetta medium 6,5/8, (i) Vendetta medium 9,5/8.

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(a) (d)

(f) (h) (e) (g) (i) (b) (c) Ivana Heise

EL COLOR TIPOGRÁFICO

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FICHA TÉCNICA

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• TIPS

Si bien probablemente ya conoces los grisados posibles de la familia con la que estas trabajando, te aconsejamos que armes una paleta (amplia) de posibilidades que contemple diversidad de cuer-pos, interletrados e interlineados. Imprimir estos grisados y tenerlos a mano es un buen recurso para decidir acertadamente al momento de diseñar. Te recordamos lo altamente beneficioso que es leer las fichas anteriores de la cátedra.

En este caso particular, te invitamos a refrescar los conceptos citados en la Ficha Técnica Nº 5 La legibilidad y la "lecturabilidad".

Una acertada decisión de grises, dependiendo de las categorías textuales con las que deseemos trabajar, nos asegurará fuerza formal y dinamismo en nuestra puesta tipográfica.

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EL COLOR TIPOGRÁFICO

FICHA TÉCNICA 04

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¿El fin de lo legible? Lo legible ha devenido visible. La tipogra-fía ya no transparenta ideas sino que es idea, forma, fin en sí y, paradójicamente, a veces muro de opacidad significativa; aquello cuya función era la transparencia frente al pensamiento lógico que transportaba, se ha hecho en parte opaco y motivo complementa-rio no sólo de contemplación sino también de significado. Sin embargo, ¿es válido preservar a la legibilidad bajo un manto sagrado? Al menos, intentemos redefinirla con un concepto más acorde a los tiempos que corren: es evidente que ya no se lee de la misma manera que hace 10 o 20 años. Más aún, durante ese tiem-po estuvimos expuestos a un sinfín de variantes de textos, en otra infinidad de soportes. Nos acostumbramos a leer en la pantalla de la computadora, en las diminutas Palm, en las pantallas micros-cópicas de los celulares y pagers, en revistas que incursionaban en una gama de usos de cuerpos mínimos y de familias tipográficas de diseños poco ortodoxos. Nos habituamos a leer textos de ani-maciones en la TV, en los sitios de Internet y hasta en las pantallas de los aeropuertos, textos apremiados por la exasperante caducidad del tiempo en los subtítulos de las películas o en cd-rom aburridí-simos. Ni que hablar de leer el periódico, cosa que la mayoría de las veces no se hace en las más cómodas condiciones, como por ejemplo hacerlo bajo la siempre escasa y amarillenta luz de un subterráneo. Además de la gimnasia a la que hemos sometido a la tipografía y a nuestra vista, es evidente que hemos leído y leemos en las condiciones más extremas, más allá de la lectura natural que tenemos en occidente, -de izquierda a derecha y de arriba a abajo- la mayoría de las veces lo hacemos a velocidades que no guardan relación con el tradicional rito de la lectura de un libro, un periódico o una revista de diseño clásico.

La legibilidad de los textos ha cambiado de manera radical, y lo que es más importante, el uso que le damos al texto ha determina-do nuevas formas de lectura convirtiendetermina-do a la legibilidad en puro dinamismo.

Sobre la legibilidad y facilidad de lectura

Es algo común confundir estos dos términos, donde la legibilidad se refiere a la formas de los signos, al grado de facilidad de reco-nocer un carácter. Por otro lado, la facilidad de lectura o lectura-bilidad se refiere tanto a la formas como a su organización. Esto depende de un abanico amplio de factores, desde las características del tipo que se está utilizando, tamaños, uso de los blancos, color, contraste, organización y estructura del texto, hasta otros relacio-nados con el medio de presentación o soporte, como puede ser una pantalla, una hoja impresa y el lugar y nivel de luz ambiental en el entorno donde se intenta la lectura. Un clásico ejemplo de ello es lo fácil que es leer la pantalla de un cajero automático de noche y lo complicado que esto se torna cuando lo intentamos a plena luz del día; en este caso, ni la fuente ni la estructura textual intervienen en la amenidad de la lectura, sino que se debe única y exclusivamente a los niveles relativos de iluminación.

Sobre las variables y sus modificadores

1. Serif vs. Sans serif

Muchos estudios se han realizado en torno a la “legibilidad”, y en su mayoría han demostrado que sobre papel impreso las fuentes serif son más legibles, ya que esos pequeños remates en los extre-mos dan más información sobre los caracteres y facilitan la lectura. Además, otro factor para nada desdeñable es, evidentemente, la costumbre y la familiaridad que el mundo occidental tiene con este

formato. Sin embargo en los monitores, por su menor resolución en comparación con el papel (con una unidad mínima de píxeles), los pequeños remates aparecen borrosos y dificultan la lectura por lo que el uso de fuentes sans serif beneficia la lectura. Igualmente, las fuentes tipográficas diseñadas para sistemas de impresión tradi-cionales están pensadas para ser reproducidas en alta resoluciones y generalmente tienen problemas visuales en cuerpos pequeños en pantallas. La mayoría de las mismas empiezan a experimentar se-rios problemas de legibilidad en cuerpos inferiores a 10 puntos, ya que las formas de los caracteres no han sido concebidas para ser reproducidas en una pantalla de baja resolución. Al ser sometidas al antialiasing para suavizar el escalonado de los trazos, se torna indefinida e ilegible en tamaño pequeño. En las tipografías conce-bidas para resoluciones de pantalla (o Píxel Font) cada trazo y cada punto encajan exactamente en la trama de píxeles que compone la misma. Su morfología evita, en lo posible, las curvas, y se compone de líneas verticales u horizontales. Aún en cuerpos pequeños se las ve nítidas y definidas. Sin embargo, la desventaja de estas fuentes es que están fijas en un tamaño, y que no es posible escalarlas. Deben ser utilizadas en el cuerpo para la cual fueron creadas, de lo contrario los trazos verticales y horizontales que las componen se distorsionan. Utilizándolas exactamente con el múltiplo de su ta-maño natural, coinciden nuevamente con la grilla de píxeles, pero se ven, justamente, “pixeladas”, y puede tener un efecto negativo salvo que sea lo que se está buscando.

2. Tamaño del tipo

Obviamente en una composición sólida, o sea, sin espacio interli-neal -si hablamos de trabajo con tipos de metal-, el tamaño es un factor importante en la medida de la línea. Así, si el tamaño del tipo se incrementa también se incrementará la longitud de la línea y al contrario, si se reduce la longitud, disminuirá. En el plano digital, si bien el problema de tamaños y proporciones ya no es físico, esta relación de simbiosis entre cuerpo y largo de línea debe ser mantenida en cuenta. Grandes cuerpos en líneas cortas pro-bablemente no permitan más que unas pocas palabras por línea, obteniendo un texto absolutamente quebrado.

(Como se vió en la Ficha Técnica Nº 1 del fascículo Romanas, es im-portante tener en cuenta que el tamaño aparente de un tipo, tal como se ve, no es lo mismo que su cuerpo. El factor que debe guiarnos es la altura de x del tipo y no su tamaño nominal).

3. Ancho de línea

En la composición de texto continuo se deberá prestar especial atención -en lo referente a la longitud de la línea- a que la me-dida de ésta no cause fatiga en el lector y que no le presente di-ficultades para posicionarse en el inicio de la siguiente línea. Sin embargo, tampoco hay que llegar al extremo contrario donde una línea demasiado corta demande un frecuente cambio de dirección en el movimiento de los ojos, con el consiguiente cansancio de los mismos. A una menor longitud de línea, mayor velocidad de lec-tura, (esta es la razón de que los periódicos acostumbran a utilizar columnas muy estrechas). Una mayor longitud de línea requiere de un salto mayor desde un punto de fijación ocular al siguiente. A mayor longitud del salto, más inexactitud en la siguiente fijación y por tanto mayor dificultad de lectura. Aunque no existe una reco-mendación única en cuanto a la longitud máxima de línea, ya que es tan variable como contextos posibles, algunos dicen que debe haber siete palabras por línea para un texto de cualquier extensión y otros que en trabajos a una columna el renglón ideal contiene 66 caracteres, con un mínimo de 45 y un máximo de 75. Sin embargo Ivana Heise

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no es para descartar líneas con muchos más caracteres si el texto está muy bien compuesto, con buenas interlíneas o cuando se trata de información auxiliar, como una nota de pie de página. Es importante tener en cuenta que la longitud de las líneas debe afectar la interlínea, mientras más largo sea el renglón, mayor de-berá ser la interlínea, y viceversa. En líneas muy cortas es impor-tante la distribución de las unidades de significado, como se puede ver en este ejemplo tomado de Jarret, C. Nielsen:

Si tienes que usar longitudes de línea muy cortas, entonces es adecuado que cada línea contenga una unidad de significado.

Es más fácil de leer que:

Si tienes que usar longitudes de línea muy cortas, entonces es adecuado que cada línea contenga unidad de significado.

4. Interletrado

La palabra interletrado refiere al espacio existente entre los carac-teres de una palabra. Cuando el espacio a determinar es entre dos caracteres hablamos de kerning, cuando el espacio a determinar es en la totalidad de una palabra (línea, párrafo, texto) hablamos de tracking.

Typographia

Cuando estas distancias se ajustan los textos son más legibles y su grisado mejor resuelto. El kerning automático (auto) es parte de la decisión de diseño del creador de la fuente. Sin embargo mu-chas veces no todas las combinaciones posibles de pares de signos son contempladas. En este caso es conveniente realizar un ajuste óptico en aquellas combinaciones de signos donde sus espacios no funcionan correctamente.

No hay que confundir este ajuste del espacio entre letras (kerning) con el ajuste del espacio que ocupa cada letra. Respecto al espacio que ocupa cada letra existen dos tipos de fuentes: las proporcio-nales y las no proporcioproporcio-nales (monospaced). En las proporcioproporcio-nales depende del caracter, por ejemplo una “i” ocupa menos espacio que una “M”. En las fuentes no proporcionales todos los caracteres ocupan el mismo espacio independientemente del caracter. Por ejemplo:

Helvetica es una fuente proporcional

Courier New es una fuente no proporcional

5. Interpalabrado

Si examinamos detenidamente los mejores trabajos de los más afamados impresores desde mediados del siglo XV, nos

encon-tramos con un denominador común que es el espaciado estrecho que aplicaban entre las palabras del texto. Buscando la respuesta en el pasado, antes de la invención de la imprenta la escritura era la única forma de conservar y transmitir el pensamiento humano. Así los primeros impresores vieron la oportunidad de lucrar re-produciendo en masa los libros realizados hasta entonces por los escribas. Naturalmente basaron sus tipos en los de los manuscritos existentes en la época e hicieron su trabajo a conciencia reprodu-ciendo en metal la multitud de ligaduras y contracciones que los escribas incluían en el texto. Además de esto, procuraron también, al componer las páginas, copiar el hermoso espaciado estrecho en-tre las palabras de los manuscritos. Y esta tradición, iniciada en los albores de la imprenta, se ha transmitido hasta nosotros.

Evidentemente, y más allá del trasfondo histórico cultural de su uso, existen dos razones primordiales por las cuales el cuidado de la interpalabra sigue siendo objeto de extremo cuidado: la primera es eminentemente práctica y hace referencia a la facilidad de lectu-ra que proporciona un texto compuesto con un espaciado estrecho entre las palabras frente a otro con un espaciado mayor entre las mismas. Efectivamente, los niños aprenden a leer primero letra a letra, más tarde sílaba a sílaba y después palabras individuales. Pero la persona adulta lee grupos de palabras en vez de palabras individuales una a una y si para la lectura de un niño es deseable un mayor espacio entre las palabras así como un mayor interlineado, para un adulto esto supondría una lectura más lenta y menos eficaz ya que el flujo lector se vería constantemente interrumpido por el excesivo blanco entre las palabras.

La segunda razón es de tipo visual y tiene que ver con el color tipo-gráfico de la línea y de la gran mejora que para el mismo supone el espaciado estrecho entre las palabras. Una página de texto cuida-dosamente compuesta aparece configurada como una serie de tiras negras separadas por canales de espacio blanco. A la inversa, una página compuesta sin prestar atención se nos presenta como un conjunto gris formado por una multitud de manchas aisladas entre sí, siendo esto consecuencia de un mal espaciado entre las palabras. Además, en el flujo normal de lectura izquierda-derecha el ojo tiende a confundirse por el énfasis vertical inducido por el relativo aislamiento de las palabras y remarcado por los trazos ascendentes y descendentes de las letras. Asimismo este énfasis vertical se ve incrementado por los molestos ríos o calles que inseparablemente acompañan al texto así compuesto. En un texto compuesto de una forma más juiciosa esta sensación de énfasis vertical desaparece totalmente, y el espaciado estrecho entre palabras asegura que el espacio blanco aparezca de forma preferente entre las líneas, que es donde realmente demuestra su eficacia como ayuda a la lectura. Con respecto a esto, la editorial Penguin Books en sus Reglas de composición, elaboradas por Jan Tschichold en 1948, proporciona estas instrucciones a sus cajistas: “Toda composición de texto debe llevar el espaciado entre palabras más estrecho que sea posible. Como regla general, el espacio utilizado debe ser del tamaño me-diano o del grosor de una “i” del tamaño de tipo usado. Espaciados más amplios serán estrictamente evitados. Las palabras pueden ser partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciado an-cho, ya que partir las palabras es menos dañino para la apariencia de la página que disponer un espaciado ancho entre ellas”.

6. Interlineado

Se llama interlínea a la zona no impresa entre dos líneas seguidas de texto. El interlineado (leading) es el resultado o efecto produci-do por el distanciamiento de líneas de caracteres mediante blanco, conformando un “esqueleto” que junto con el cuerpo y la longitud Ajuste de kerning. Este ajuste varía según las combinaciones de pares de signos que

van juntos, por ejemplo en la silaba “Ty” la “y” debe entrar debajo de la “T”. Ivana Heise

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de línea, tiene una importancia decisiva en la facilidad de lectura de cualquier texto impreso (a mayor espacio entre líneas, mayor facilidad de lectura). Convencionalmente, se recomienda un inter-lineado al menos equivalente al alto de la caja de la línea de texto, siendo el óptimo de una vez y media este alto. Sin embargo, la negación de la interlínea en algunos casos y mayormente en textos

cortos, atraen la visión a ese punto de tensión y la poca legibilidad se ve compensada por la atención dispensada.

Un interlineado es sólido (solid) cuando a igual cuerpo, igual inter-línea. Por ejemplo, cuerpo 10pt/interlínea 10pt. Un interlineado es automático (auto leading) cuando el tamaño de la interlínea es un 20% mayor al tamaño del caracter (cuerpo 10pt/interlínea 12 pt).

Estudio de espaciados entre caracteres y palabras.

• GLOSARIO

7/9 pts.: Forma abreviada de indicar que un texto fue compuesto en un cuerpo de 7 pts. con interlínea de 9 pts. La forma en que debe leerse es: siete sobre nueve puntos.

Altura-x: Altura de los signos de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes.

• BIBLIOGRAFÍA

ZACHRISSON B. Studies in Legibility of Printed Text, 1965.

HERBERT SPENCER. The Visible World, 1968.

JORGE DEL BUEN. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000.

REVISTA TIPOGRÁFICA Nº 26. Págs. 26 y 27, 1995.

RODRIGO FINO. Artículo publicado en garcia.media.com

JAVIER G. SOLAS. Artículo publicado en la Revista Visual Nº 75, 1998.

ILENE STRIZVER. AGFA Monotype, for your Typographic Information: Spacing and Kerning.

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