Imaginarios sociales de prácticas artísticas-teatrales: Una lectura desde las relaciones de poder-saber

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(1)Facultad de Ciencias Sociales Departamento de Trabajo Social. Imaginarios sociales de prácticas artísticas-teatrales: Una lectura desde las relaciones de poder–saber. Tesis para optar al Título Profesional de Trabajadora Social. Por Romina Paz Durán Toledo. Director de Tesis: Nicolás Nieto Araos. Santiago, Chile 2017.

(2) A mi hermana, por enseñarme la valentía y libertad con las que construimos nuestras trayectorias.. 1.

(3) TABLA DE CONTENIDO Introducción ......................................................................................................................3 Formulación del problema de investigación ..............................................................5 Relevancia de la propuesta de investigación ....................................................... 17 Pregunta de investigación............................................................................................ 18 Objetivos de investigación ........................................................................................... 19 Supuestos de investigación......................................................................................... 20 Panorama Conceptual ................................................................................................... 21 1.1. Capital Cultural................................................................................................ 22. 1.2. Experiencia artística....................................................................................... 25. Estrategia Metodológica ............................................................................................... 27 Análisis y resultados ..................................................................................................... 31 1. Capital Cultural ....................................................................................................... 31 1.1 Ingreso al campo artístico .............................................................................. 31 1.2. Valoraciones respecto a las disposiciones ........................................... 33. 1.3. Tensión centro-periferia ............................................................................ 36. 2. Experiencia artística .............................................................................................. 38 2.1 Valoraciones en torno a la práctica teatral ................................................. 38 2.2 Conformación de grupos................................................................................ 41 2.3 Repercusiones de la práctica teatral en el campo social ......................... 43 2.4 Lo simbólico de la práctica teatral ............................................................... 46 3. Cultura de masas ................................................................................................... 48 3.1 Contexto del campo artístico ......................................................................... 48 3.2 Tensión entre vertientes de teatro................................................................ 53 Conclusiones .................................................................................................................. 56 Bibliografía ...................................................................................................................... 61 Anexos ............................................................................................................................. 64 Pauta de entrevista .................................................................................................... 64 Pauta de análisis ........................................................................................................ 65 Matriz de análisis ........................................................................................................ 66. 2.

(4) Introducción La presente investigación se enmarcó en el espacio institucional de Teatro Ictus, en donde el quehacer práctico tuvo cabida en el área de extensión del mismo, surgiendo desde allí cuestionamientos en torno a la dinámica de participación en las prácticas artísticas–teatrales, planteándose desde una lectura de relaciones de saber–poder desarrollada desde un enfoque epistemológico postestructuralista, permitiendo realzar los elementos que confluyen en los imaginarios sociales de los sujetos. El fenómeno abordado en este documento se refiere a la “normalización de las prácticas artísticas”, formulando como objetivo general “Develar los imaginarios sociales que construyen los sujetos participantes de Teatro Ictus, respecto a las prácticas artísticas” a través de las dimensiones de capital cultural y experiencia artística, que se visualizaron como puertas de entrada a la indagación de este escenario. Se buscó responder al objetivo mediante el análisis cualitativo de entrevistas semi–estructuradas, pretendiendo apertura en torno a las significaciones y representaciones que se perciben en relación a las prácticas artísticas, destacando el posicionamiento de los entrevistados desde la particularidad de Teatro Ictus, aun cuando la información producida no se limitó únicamente a dicho espacio. Los resultados obtenidos se lograron clasificar mediante dimensiones de análisis, categorizadas como Capital Cultural, Experiencia Artística y Cultura de Masas, siendo estas precisas para comprender los imaginarios sociales que subyacen en el desarrollo de las prácticas artísticas. De modo general los resultados se basan en torno a la construcción de dichos imaginarios bajo el supuesto de la necesidad de condiciones particulares para la participación en el campo artístico legitimado; a la presencia habitual de lógicas comparativas respecto a los distintos tipos de participación en la cultura y las artes; a su vez se aprecia la valoración positiva de la práctica teatral en la vida cotidiana; para finalmente distinguir la valoración de los medios masivos de comunicación – particularmente la televisión– como elemento obstaculizador del desarrollo de las prácticas artísticas desde el posicionamiento de los entrevistados. El presente documento se estructura partiendo con la formulación del problema de investigación, el cual dará pie para una comprensión compleja de la normalización de las prácticas artísticas en el contexto chileno, aproximándose a perspectivas particulares en torno a las dinámicas de poder al interior del campo artístico, así como también antecedentes de la trama. 3.

(5) histórica que permiten situar esta comprensión. Al mismo tiempo se aborda la relevancia de la investigación para estos efectos. Posterior a ello, se presenta la pregunta de investigación, objetivos y supuestos, siendo estos lineamientos principales a lo largo del proceso de investigación para lograr los posteriores resultados. Luego, se vislumbra la construcción de un panorama conceptual que contempla las dimensiones de Capital Cultural y Experiencia Artística, planteando un escenario base para comprender como se constituyen en este estudio, guiando el análisis e identificando la construcción de imaginarios sociales en estos ejes principales. Seguidamente se da pie al abordaje de análisis y resultados, el cual se elaboran en las dimensiones de Capital Cultural, Experiencia Artística y Cultura de Masas respectivamente, las que a la vez contemplan sub-apartados que permiten cuestionar las nociones que existen en torno a la práctica teatral. Finalmente, se presentan las conclusiones de la presente investigación, las cuales pretenden reforzar ciertos puntos identificados como relevantes a lo largo de la investigación, pretendiendo realizar un breve resumen de los resultados, abordando la vinculación con la profesión del Trabajo Social.. 4.

(6) Formulación del problema de investigación En primer lugar es necesario precisar que el interés investigativo surge lugar en el contexto institucional del Teatro Popular Ictus, específicamente en el área extensión del teatro, que realiza un trabajo de vinculación con el medio, tanto comunidades (territoriales), otras organizaciones que tengan interés en la práctica artística teatral y sujetos del campo artístico; a su vez, esta área de trabajo tiene la tarea de fomento de la participación en prácticas artísticas a través de diversas estrategias comunicacionales. La misión del teatro pretende: “(…) crear, producir y difundir su producción teatral independiente, con una poética y una metodología propia, la que se vincula de manera directa con el acontecer social de nuestro país y sus contextos políticos, haciendo grandes y sostenidos esfuerzos por contradecir los procesos contemporáneos de elitización o aislamiento de las artes” (Teatro Ictus, s/f). De esta declaración destaco la importancia atribuida a contradecir a los procesos de elitización y aislamiento de las artes, puesto que en primer lugar asume que existen dichos procesos y en segundo, pretende generar resistencia desde un espacio institucionalizado, manifestándose el interés por investigar acerca de las prácticas artísticas en el contexto chileno y bajo el alero del sistema capitalista y de control, que desde su establecimiento ha promovido y condicionado fuertemente estos procesos. Es necesario precisar dicho contexto, señalando que si bien estas relaciones de poder son comprendidas en un contexto capitalista, no se refiere únicamente al capitalismo en tanto sistema de producción, ya que se asume que este ha mutado, ya no se funda únicamente en un capitalismo de concentración (Deleuze, 1990), sino que se refiere a “(…) un capitalismo de superproducción. Ya no compra materias primas ni vende productos terminados o procede al montaje de piezas sueltas. Lo que intenta vender son servicios, lo que quiere comprar son acciones” (Deleuze, 1990:153). En este sentido, la sociedad actual se rige por sistemas de control. Considerando esto, Foucault (2002) trabajó en función de lo que llamó “sociedades disciplinarias”, en estas “(…) el poder es al mismo tiempo masificador e individuante, es decir, forma un cuerpo con aquellos sobre quienes se ejerce al mismo tiempo que moldea la individualidad de cada uno de los miembros” (Deleuze, 1990:152). Si bien aquello resulta visible aun en nuestras sociedades, el escenario se vuelve más complejo en tanto, ya no es posible atribuir la configuración del. 5.

(7) sistema en relación al disciplinamiento, sino que, esta se comprende en relación a un momento histórico dado. En la actualidad se produce la transición a lo que Deleuze (1990) llama “sociedades de control”, las cuales permiten visualizar cómo el poder se ha adaptado a las dinámicas de la sociedad actual. Las sociedades disciplinarias implicaban un inicio y un cierre constante, es decir, el paso de un sistema disciplinario a otro, en cambio, las sociedades de control se distancian de la necesidad de inicio-cierre, puesto que asume que el control se encuentra presente a lo largo de toda la configuración social (Deleuze, 1990). A esto se suma el ingreso del campo artístico a lógicas mercantilizantes, concentrando así un control generalizado del mismo “Incluso el arte ha abandonado los círculos cerrados para introducirse en los circuitos abiertos de la banca” (Deleuze, 1990:153), lo cual implica por una parte la operación de un modelo excluyente –al convertir el arte en un bien de consumo–, y por otra una imposición de saberes en torno a lo que se produce y consume. En cuanto al foco de investigación, se situó en torno al fenómeno de la normalización de las prácticas artísticas, surgiendo cuestionamientos sobre los imaginarios sociales que existen en relación a la participación en la cultura y las artes y la influencia de las relaciones de poder en estos, lo que permitió a su vez realzar la experiencia artístico-cultural. La opción por abordar los imaginarios sociales para estos efectos, se explica en razón de la necesidad de visualizar y ahondar respecto a la dinámica social en un campo específico, en donde confluyen múltiples elementos estructurales, contextuales, singulares subjetivos, etc., que se entrelazan para constituirse en interpretaciones y percepciones. Los imaginarios sociales se refieren a “Aquellos esquemas, construidos socialmente, que nos permiten percibir algo como real, explicarlo e intervenir operativamente en lo que en cada sistema social se considere como realidad” (Pintos, 2014:7). Es por ello que cabe cuestionarse la realidad socialmente construida que permea a los sujetos en sus percepciones individuales y colectivas, la cual está fuertemente condicionada por las normas establecidas, otorgándole un alto nivel de complejidad al análisis de dichos imaginarios, “Lo que se considere como real, y que como tal aparezca como algo evidente y connatural para una determinada sociedad, depende de un imaginario social que a través de la institucionalización de un magma de particulares significaciones dota de un sentido a las cosas” (Carretero, 2001:176). La relevancia de investigar en torno a imaginarios sociales radicó en la búsqueda de aproximaciones a estos esquemas considerando el campo. 6.

(8) artístico como un espacio que se constituye en base a voluntariedad pero que sin embargo responde a normas y saberes establecidos dentro del contexto chileno, pudiendo preguntarse por las construcciones y distinciones de las significaciones existentes de dichos imaginarios. Enraizadas y consolidadas en la mentalidad colectiva de una sociedad con el rango de evidencia, estas significaciones imaginarias consiguen que una determinada percepción de lo real se convierta en una certidumbre ontológica incuestionable. Este es el modo mediante el cual el imaginario social se encarga de establecer lo que una sociedad considera como real y de trazar las fronteras delimitadoras tanto de lo existente como de lo posible (Carretero, 2001:176). Ahora bien, la normalización a la que me referiré sienta sus bases en las relaciones de poder, las cuales no son atribuidas a un campo específico, sino que están presentes en todo el ámbito de relaciones entre sujetos, ya sean individuales o colectivas. El poder aquí referido no debe ser entendido únicamente como ejercicio de los aparatos del Estado, sino como producto de relaciones cotidianas, las cuales muchas veces no son percibidas puesto a que son actos, saberes, verdades naturalizados. “Hay relaciones de poder entre un hombre y una mujer, entre el que sabe y el que no sabe, entre los padres y los hijos, en Ia familia.” (Foucault, 2012:76). Para precisar comprendo que el poder, (…) incita, induce, seduce, facilita o dificulta; amplía o limita, vuelve más o menos probable; de manera extrema, constriñe o prohíbe de modo absoluto; con todo, siempre es una manera de actuar sobre un sujeto actuante o sobre sujetos actuantes (Foucault, 1988: 15). El poder se ejerce siempre en relación a un saber, lo cual implica que las relaciones de poder sugieren una disputa constante de dominación (Foucault, 2002). Sin embargo, es importante destacar que dichas relaciones no son en ningún caso estáticas, lo cual comprende la existencia de resistencias, las cuales representan múltiples luchas que tienen en común la oposición a la imposición de dicho poder, “(…) El objetivo principal de estas luchas no es tanto atacar tal o cual institución de poder, o grupo, o élite, o clase, sino más bien una técnica, una forma de poder. Esta forma de poder se ejerce sobre la vida cotidiana inmediata que clasifica a los individuos en categorías (…) les impone una ley de verdad que deben reconocer y que los otros deben reconocer en ellos” (Foucault, 1988:7). 7.

(9) Es así como la dinámica de relaciones de poder ocasiona una consolidación de ciertos saberes, los cuales se validan en función de un conjunto de normas que rigen el diario vivir explicita e implícitamente. La sociedad normativa y la subjetivación que en ella aparece son el efecto histórico de una tecnología de poder dirigida a la vida. El sujeto normalizado es también él mismo un constructo histórico que forma parte de un conjunto de formas de saber, tecnologías e instituciones. (Lorey, 2008:67). El control ejercido por esta normalización recurre a la utilización de diversos recursos que permiten su establecimiento. Estos recursos permean sutil y directamente la mayoría de los espacios en los que se desenvuelve el sujeto, produciendo así una acomodación de las normas en la vida cotidiana. Estos recursos se refieren a lo que Foucault (1991:128) llamo dispositivos de control, entendidos como, (…) un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resumen, los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no-dicho. El dispositivo es una red que puede establecerse entre estos elementos.. En el campo artístico, el poder ejercido a través de los dispositivos de control, se traducen en la existencia de un campo legitimado de arte, el cual se reproduce en la permanencia a este, entendiendo como campo un “microcosmos en cuyo interior los artistas, los críticos, los conocedores, etc., discuten y luchan a propósito del arte que unos producen y los otros comentan, hacen circular, etc” (Bourdieu, 2010:31), lo cual implica que las posibilidades de que los sujetos lleven a cabo prácticas artísticas –legitimadas como tales– se vuelve más complejo, puesto que habría que considerar las condicionantes del campo artístico hacia el exterior de este. En razón de ello, cabe cuestionarse quién es el artista, y es en este sentido que Bourdieu (2010:25) plantea que “el artista es aquel de quien los artistas dicen que es un artista”, dilucidando un modo concreto en que el poder es ejercido por los distintos dispositivos, a su vez que permite visualizar las barreras de ingreso a este campo. La relación saber–poder como teoría fundante del fenómeno de la normalización en el campo artístico se explica en que el poder opera en relación a un saber, el cual se esfuerza por legitimar, sin embargo, ello no quiere decir que se establezca como una relación lineal en que el poder sea producto de un saber, ni a la inversa, sino que responde a una reciprocidad en tanto que, los saberes implican el ejercicio de poder, es decir,. 8.

(10) No basta con decir que el poder tiene necesidad de éste o aquél descubrimiento, de ésta o aquélla forma de saber, sino que ejercer el poder crea objetos de saber, los hace emerger, acumula informaciones, las utiliza. No puede comprenderse nada del saber económico si no se sabe cómo se ejercía, en su cotidianeidad, el poder, y el poder económico. El ejercicio del poder crea perpetuamente saber e inversamente el saber conlleva efectos de poder. (Foucault, 1979:99). En este sentido, el campo artístico instaura normas de apreciación y creación de obras, las cuales de manera implícita y explicita producen la naturalización de aquello que se considera arte –y lo que no–, siendo además producto de la trama histórica, es decir, del contexto particular en que se desarrolla la práctica artística, lo cual da cuenta de que el saber establecido no implica una determinación estática, por el contrario, se van transformando los criterios de percepción y creación, aun cuando estas transformaciones son acordes a lo que la relación de poder establece dentro de los cánones aceptados. (…) la aprehensión y la apreciación de la obra dependen también de la intención del espectador –que a su vez es función de las normas convencionales que rigen en relación con la obra de arte en una cierta situación histórica y social–, y de la aptitud del espectador para conformarse a esas normas, por lo tanto de su experiencia y de su formación artística. (Bourdieu, 2010:66). Esto quiere decir, que la normalización no se produciría únicamente en la manera en que se construyen imaginarios sociales en torno a lo que es considerado arte, sino también en cómo se desenvuelve la relación específica entre artista y sujeto participante de dicho arte, esta se presenta como desigual en tanto el artista poseedor de los saberes legitimados impone su saber –a través de la obra creada– respecto a lo que el sujeto debe contemplar, restringiendo los saberes propios de este a los criterios estipulados, lo que no solo implica una imposición sino también una jerarquía en donde el artista y los conocedores se posicionan desde un saber intelectual, sumando así otro elemento del ejercicio de poder, en tanto que (…) existe un sistema de poder que obstaculiza, que prohíbe, que invalida ese discurso y ese saber (…) Ellos mismos, intelectuales, forman parte de ese sistema de poder, la idea de que son los agentes de la <conciencia> y del discurso pertenece a este sistema. (Foucault, 1979:79). Consecuentemente, la brecha entre unos y otros aumenta, (…) así, el proceso que conduce a la constitución del arte en tanto arte es correlativo de una transformación de la relación que los artistas mantienen con los no artistas y, por ello, con los otros artistas, transformación que conduce a la constitución de un campo intelectual y artístico relativamente autónomo y a la. 9.

(11) elaboración correlativa de una definición nueva de la función del artista con su arte (Bourdieu, 2010:69). Esta relación de poder establecida entre campo artístico y sujetos participantes, genera a través de los dispositivos de control una institucionalización de esta noción del arte y por ende reduce la posibilidad de la validación de sujetos distanciados de este saber legitimado. Bajo este supuesto surge la lectura en torno a la producción de procesos de exclusión social entendiendo que esta se refiere a “(...) el proceso por el cual a ciertos individuos y grupos se les impide sistemáticamente el acceso a posiciones que les permitirían una subsistencia autónoma dentro de los niveles sociales determinados por las instituciones y valores en un contexto dado” (Castells en Jiménez, 2008:178). Lo anterior ya que existe un consumo cultural legitimado e institucionalizado que no es de libre acceso –entendiendo que este no se referiría únicamente al aspecto económico– para la sociedad. En el contexto chileno, la exclusión se puede visualizar desde una aproximación –asumiendo que existen otras– concreta en relación a que la participación en espacios culturales (ya sea participar, asistir, comprar, practicar, escuchar y/o ver actividades varias), varía considerablemente según estrato socioeconómico, considerando que el segmento ABC1 manifiesta un 56,1% de interés, mientras que el segmento E manifiesta un 23,5% de interés (CNCA, 2012:144), además de tener en cuenta que “poco más de la décima parte de los encuestados, chilenos y chilenas residentes urbanos, de 15 años y más (10,6%), registran una alta asistencia a espectáculos culturales, y una proporción idéntica aparece con asistencia nula a este tipo de espectáculos (CNCA, 2012:147)”. Respecto al campo artístico-cultural de chile, es posible visualizar como este ha ido mutando en razón de las transformaciones históricas, políticas y económicas desde las décadas del setenta. En el contexto chileno y durante las décadas previas a la del setenta, “La cultura estaba al servicio del desarrollo global del país, aportando y beneficiándose de él. De este modo, la principal promoción que realizaba el Estado era en relación a los servicios de cobertura educacional y la difusión de valores culturales homogéneos que permitieran generar una idea de nación consistente” (Bastias, 2008:17). Además cabe mencionar que durante el gobierno de la Unidad Popular, se forjaron varios cimientos en relación al arte, estando además vinculado con el plano político. En 1970 y apenas instalado este gobierno, se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), a su vez que se desarrollaban iniciativas tales como el “Tren de la cultura” –carnaval que recorría Chile con demostraciones. 10.

(12) de pintura, danza, teatro, música y cine– y la multiplicación de las Brigadas Muralista (Reyes, 2012). Este desarrollo sostenido de iniciativas culturales se quiebra con el golpe de estado de 1973 y el establecimiento de la dictadura militar, produciéndose el llamado “apagón cultural” en razón de lo que podría clasificar –ampliamente– en dos grandes procesos. Uno que tuvo que ver con la represión establecida, lo cual implico persecución, detención y exilio de muchos artistas, y por lo cual se vieron fuertemente afectados los núcleos artísticos (Reyes, 2012). Y el otro proceso referido al establecimiento de un sistema neoliberal que implicó un drástico cambio de perspectiva en el plano social y cultural, traduciéndose en la reducción de la cultura y las artes a un espacio meramente económico, “en este período, la falta de un proyecto cultural desde el Estado se enmarca en la imposición del modelo neoliberal, que desplaza la cultura desde el ámbito político al económico. Se trata de los primeros acercamientos de la cultura y el mercado” (Bastias, 2008:18). Con la instalación del modelo capitalista y la acentuación de la mercantilización del arte, este se comienza a transformar en un bien de consumo, privatizándose. “El concepto de industria cultural fue utilizado para describir este sistema de la cultura, que funciona de la misma manera que cualquier empresa capitalista: el cine, la radio y la TV son un sistema de producción que lleva al orden y la estandarización” (Szpilbarg y Saferstein, 2014:63). Es así que la participación en el campo artístico se comienza a concebir como un modo más de consumo, acomodándose a su vez a la institucionalidad del arte. En la actualidad el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes1 representa el organismo estatal encargado de políticas culturales a nivel nacional, el cual tiene como misión (…) promover un desarrollo cultural armónico, pluralista y equitativo en los habitantes del país, a través del fomento y difusión de la creación artística nacional, así como de la preservación y promoción del patrimonio cultural chileno, adoptando iniciativas públicas que promuevan una participación activa de la ciudadanía, de creadores/as, productores/as e intermediadores/as de la cultura, y de instituciones públicas y privadas en el logro de tales fines. (CNCA, 2016:2). Actualmente el trabajo de este organismo se basa en cuatro objetivos estratégicos planificados para el periodo de tiempo 2015-2018, los cuales se refieren a: “Fortalecer el Fomento y Financiamiento de las artes; Promover el acceso de la oferta artístico cultural; Contribuir a que se valore y resguarde el 1. De aquí en más CNCA.. 11.

(13) patrimonio cultural material e inmaterial; Integrar los planes y programas a las políticas nacionales de educación” (CNCA, 2016:2). Considero relevante ahondar en el objetivo de “Promover el acceso de la oferta artístico cultural”, ya que es el que en mayor medida responde a la vinculación de la cultura y las artes con la comunidad –sociedad–, sin embargo, el modo en que se plantea reduce la promoción de la participación en términos mercantiles de oferta y demanda, develando así la lógica neoliberal que persigue este objetivo. Ahora bien, para aproximarme a lo que comprendo por prácticas artísticas, comenzaré a través de los cimientos planteados por el CNCA. Este organismo se refiere a la noción de “consumo cultural”, conceptualizada como: “(…) la apropiación de bienes y servicios simbólicos y creativos, en especial con lo que dice relación con los sistemas especializados de arte, que implican formas de acceso, apropiación y uso de gran riqueza y complejidad simbólica”. (Catalán en CNCA, 2011:16). Es importante poner en cuestión lo que implica que se conceptualice todo lo que refiere a la participación en la cultura y las artes como “apropiación de bienes y servicios (tangibles e intangibles)”, puesto que resulta coherente con la lógica neoliberal –visibles igualmente en los objetivos del CNCA–. En función de este entendimiento se realizan los estudios de participación cultural, donde en la última Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural (2012), se puede comprobar la creación de tipologías de consumo cultural, en las cuales se aprecia que la tipología de “participación cultural alta” y “sin participación” son correlativas en gran medida a los estratos socioeconómicos. Para comprender lo que se entenderá por prácticas artísticas, es preciso tomar distancia de la conceptualización planteada por la institucionalidad mencionada en consideración a dos puntos. El primero se refiere a que reduce el arte a un bien de consumo, puesto que se obvia la significación de la experiencia artística, que influye a su vez en la creación de imaginarios y la constitución de los sujetos. El segundo motivo es que a través de la clasificación de sujetos en cuanto al tipo de bien y servicio cultural que consumen –en correlación con el estrato socioeconómico–, dan pistas de la normalización de las prácticas en cuanto son consideradas y clasificadas desde la institucionalidad, como también desde los sujetos participantes. Esto se ve apreciado en su generalidad, considerando que “el 6,9% de los encuestados, chilenos y chilenas residentes urbanos, de 15 años y más, registra un alto consumo cultural, y una proporción levemente superior (7,9%) aparece con un consumo cultural nulo (CNCA, 2012:148), dando cuenta así,. 12.

(14) del bajo porcentaje de participación en relación a las prácticas artísticas consideradas. La concepción que se promueve para estos efectos alude a cuestionar la lógica del “consumo cultural”, ya que el lenguaje y la manera en que referimos restringen o posibilitan formas de comprender la realidad, siendo el consumo cultural un elemento comunicacional que normaliza la noción del consumo de las artes, restringiendo los espacios y/o posibles núcleos creativos emergentes. Es por ello que se referirá a “prácticas artísticas”, entendidas como un tipo de práctica social de la experiencia artística. Esta aproximación a las prácticas artísticas se basa ampliamente en los elementos; por una parte, tiene una aspiración democratizadora del campo artístico, no tan solo en términos de acceso económico, sino de la generación de espacios comunes en los que desarrollar arte; y, por otra parte, la intención de horizontalizar la relación artista–consumidor, quebrando con la lógica del rol activo del artista creador y el rol pasivo del sujeto consumidor. Las prácticas artísticas específicas a las que referiré la investigación tienen relación con las artes escénicas, abocando esta principalmente al espacio de teatro. Por ende se hace preciso realizar algunas aproximaciones conceptuales a este. El origen etimológico de la palabra teatro proviene del acto de contemplación (Corominas, 1987:560). Es importante mencionar que resulta complejo acotar el teatro a una sola interpretación, puesto que existen muchas vertientes, donde si bien puede surgir un análisis del objeto “teatro”, este “(…) pareciera convertirse en una suerte de macrosistema totalizante de la experiencia estética, pero factible de descomponerse en microsistemas que podrían analizarse aisladamente” (Di Sarli et al., 2006:2). Es por esto que me referiré inicialmente a su generalidad partiendo de la base que se gesta en las representaciones teatrales, siendo estas un “estilo de representación que busca utilizar todos los medios artísticos disponibles para producir un espectáculo que apele a todos los sentidos y produzca de este modo la impresión de una totalidad y de una riqueza de significaciones que subyugue al público” (Pavis, 1984:423). El teatro se compone de representaciones teatrales, dicho de otro modo, son su razón de ser. Este tiene un componente particular en las artes en relación a que estas representaciones se han desarrollado en correspondencia a la sociedad. Si bien el campo artístico está permanentemente condicionado por la trama histórica, el teatro ahonda particularmente en la interpretación de hechos sociales. Dichas interpretaciones y representaciones están. 13.

(15) influenciadas por los imaginarios sociales de quienes –artistas– crean la obra, siendo así una visión parcelada de la sociedad según el condicionamiento e influencia de los saberes naturalizados. En esta línea Di Sarli et al, plantean a raíz del carácter histórico, que “(…) la subjetividad del texto dramático impediría tomarlo como un documento histórico de primera magnitud, ya que si bien observa una estrecha relación con el contexto histórico, no es una descripción objetiva del mismo sino una óptica personal del autor sobre ciertos componentes de su interés” (Di Sarli et al, 2006:2), constituyendo un proyecto que hace uso de la realidad como modo expresivo y representativo de la idea de los creadores. Por ello emerge un cuestionamiento sobre el rol del sujeto como espectador, puesto que el CNCA concibe que “el teatro constituye un espacio por excelencia en el que la sociedad se encuentra con sus problemáticas, conflictos, sueños y aspiraciones más profundos, muchos de los cuales no encuentran una vía de expresión en el espacio público a través de otros medios” (s/f:10). La visión del espectador como sujeto que contempla devela un entendimiento de este desde un rol pasivo considerando que el término contemplación sugiere reducción a la observación y reflexión, pudiendo traducirse en una lógica depositaria en que los espectadores pasivamente la reciben y perciben. Realizo este análisis puesto que, considero que los sujetos no tan solo reciben –en tanto contemplan una obra, y/o perciben en tanto reflexionan sobre ella– sino que participan en el acto artístico de la obra, comprendiendo que la participación no se reduce al tiempo en que la obra es puesta en escena. La experiencia artística continúa en tanto el proceso de significación produce y reproduce imaginarios sociales relacionados a dicha participación, “(…) implica una contradicción suponer que en esta participación operan únicamente los procesos de la recepción teatral, o en otras palabras, que los espectadores se constituyen sólo en base a este proceso” (Mallol, 2009:43). Es posible dar cuenta las normas arraigadas en la práctica teatral, visualizadas en la definición de roles, actitudes y comportamientos dentro de este espacio y en relación a la representación teatral. Es por ello que sobre los roles se comprenderá que (…) El acto comunicativo se da en forma dialéctica, recíproca y necesariamente dinámica, en tanto es el espectador quien a partir de la mirada construye la obra, la que a su vez es presentada ante el mismo (entendida, en términos estrictos, como un conjunto de personas que recita y corporiza un parlamento ficcional en un espacio y tiempo ficticios) para ser construida en el instante de su recepción, no de su ejecución (…) (Di Sarli et al, 2006:2). 14.

(16) Por lo anterior, planteo dicho rol como sujetos participantes del teatro, lo cual permite cuestionarse sobre la pasividad que se les atribuye y estrategias para contrarrestar la perpetuación de la lógica del espectador. Desde la perspectiva sociológica apreciada en el trabajo de Di Sarli et al (2006) es posible apreciar el abordaje de la dinámica de circulación y reproducción teatral desde las lógicas de poder ya que se hacen latentes las disputas por legitimidad de unas por sobre otras, preguntándose a su vez, (…) qué lugar ocupa el Teatro dentro del entramado cultural y la historicidad de dichos procesos y posiciones legitimarias. Desde esta configuración, el campo teatral puede entenderse como el recorte histórico de un conjunto de líneas fuerza entre agentes culturales poseedores de cierto capital simbólico (teatral), los cuales se hallan en permanente conflicto por la preeminencia de su legitimación simbólica en los circuitos de consumo cultural. (Di Sarli et al, 2006:2). Así se visualiza el teatro como práctica artística situada en un entramado cultural –al cual me he referido como campo artístico–, dentro del cual el capital cultural cobra especial relevancia, puesto que se es parte de dicho entramado, haciendo circular disposiciones y criterios de percepción en torno a las obras y a la proyección de las prácticas artísticas. El elemento principal que realzo del análisis planteado tiene relación con la legitimación referida por los autores en dos direcciones. Una en torno a la necesidad de legitimación del campo teatral, llevando el cuestionamiento a las relaciones de poder dentro de procesos de circulación y reproducción teatral – más aun cuando el esfuerzo por legitimar sus saberes tiene como finalidad última el consumo cultural–; y otra en relación a la existencia de disputas dentro del espacio teatral entre vertientes del mismo. Ahora bien, precisando sobre dicho consumo cultural, a través de la Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural (2011), es posible apreciar el escenario contextual en torno a la participación cultural la cual proporciona algunos datos, “en lo que respecta al teatro, (…) un 17,8% de la población ha asistido a una obra de teatro en el año anterior a la encuesta (…) A medida que aumenta la cantidad de estudios y el nivel socioeconómico, aumenta también el porcentaje de asistencia al teatro” (CNCA, 2012:161). Teniendo en cuenta la transformación de la cultura en un bien de consumo, el estudio del campo artístico se permea de rigidez ya que restringe la participación de los sujetos, haciéndose evidente el acceso desigual a la cultura y las artes. Considerando la correspondencia de estrato. 15.

(17) socioeconómico con nivel de participación cultural, es preciso preguntarse por el tipo de público al que está dirigida la programación cultural ya que, Más de la mitad de los asistentes al teatro pagaron su entrada para ver un espectáculo teatral. Este grupo se ubica de preferencia en los GSE ABC1 y C2 y tiene un nivel de educación medio-alto. Es interesante constatar que un 44% está dispuesto a gastar más de sus ingresos para asistir al teatro, una tendencia que aumenta a mayor nivel educacional y socioeconómico (CNCA, 2012:161).. El pago de entrada referido representa un ejemplo respecto a la transformación y normalización de las prácticas artísticas a bienes y servicios, evidenciando la privatización de la misma. Es allí donde radica la necesidad de cuestionamientos en relación a las prácticas artísticas, pudiendo a través de la articulación de elementos propuestos intencionar una perspectiva que contenga por un lado la lectura en torno a las relaciones de poder al interior del campo artístico y a su vez una desnaturalización de prácticas artísticas cuestionadas. Lo anterior resulta clave para realizar cuestionamientos a nivel global ya que permite y requiere preguntarse en relación a los espacios de participación en la cultura y las artes en Santiago de Chile.. 16.

(18) Relevancia de la propuesta de investigación La relevancia de esta investigación se vislumbró en relación a la necesidad de articulación entre intervención e investigación, asumiendo el complejo desafío de realización de prácticas interventivas desde trabajo social fundadas y situadas en una trama histórica particular, frente a lo cual (…) a menudo la teoría se contempla como algo autoritario y esotérico, en el peor de los casos y, en el mejor, como un añadido a la práctica, en vez de como un elemento útil para la misma (Healy, 1920:11). Por ello resulta relevante la lectura que se pretendió otorgar en relación a la relación saber–poder, representando una posibilidad de un doble cuestionamiento, es decir, pudiendo analizar el ejercicio de poder en los espacios sociales en los que se proponen y desarrollan prácticas de intervención social; y también sobre la profesión en cuanto a la imbricación y cabida de nuestro posicionamiento como interventores, en donde la propuesta de transformación social está situada desde un saber que se legitima y resiste constantemente, entendiendo que el poder no tan solo obstaculiza, controla y/o coarta, sino que también facilita, permite y resiste frente a procesos sociales (Foucault, 1988). Por tanto, a través del estudio de la normalización de las prácticas artísticas se buscó por un lado cuestionar la lógica que existe en el campo artístico, pudiendo promover ejercicios de desnaturalización, y permitiendo dar luces del escenario múltiple y complejo en el que se desarrollan dichas prácticas, ya que a través de ese reconocimiento se abren horizontes y espacios de transformación social en dicho campo, visualizando desde el Trabajo Social propuestas innovadoras en torno a la desnaturalización de estas prácticas.. 17.

(19) Pregunta de investigación El recorrido que he intentado realizar, basa sus cuestionamientos en cómo se manifiestan las relaciones de poder en el campo artístico-teatral chileno, aportando diversos elementos que puedan nutrir una comprensión del fenómeno. De allí la importancia de aproximarse a distintos fundamentos de la dinámica de estas relaciones y sus implicancias en términos de experiencia artística puesto que significan y producen imaginarios sociales, pudiendo traducirse en espacios normativos. A raíz de ello, elaboré la siguiente pregunta: ¿Cuáles son los imaginarios sociales que construyen los sujetos participantes del teatro ictus, respecto a las prácticas artísticas?. 18.

(20) Objetivos de investigación Objetivo general: Develar los imaginarios sociales que construyen los sujetos participantes del teatro ictus, respecto a las prácticas artísticas. Objetivos específicos: -. Caracterizar los imaginarios sociales que construyen los sujetos participantes del teatro ictus respecto a la experiencia artística. Caracterizar los imaginarios sociales que construyen los participantes del teatro ictus respecto a la influencia del capital cultural. Construir insumos que contribuyan al diseño y desarrollo de intervenciones sociales en perspectiva cultural desde trabajo social.. 19.

(21) Supuestos de investigación Los supuestos de investigación fueron construidos desde una perspectiva móvil de los mismos, asumiendo por tanto la posibilidad de transformación en la medida que se encauzaba el proceso investigativo. A pesar de ello, estos se constituyeron como lineamientos que apuntaban a ahondar en los imaginarios sociales construidos por participantes del teatro Ictus en relación a las categorías de capital cultural y experiencia artística, considerando que estas se entrelazan constantemente generando normalización en el desarrollo de las prácticas artísticas a través de las relaciones de saber-poder, invisibilizando propuestas artísticas que se distancien de cierto tipo de saberes. Es en razón de esto que establezco tres supuestos, -. -. -. Las prácticas artísticas–teatrales son visualizadas e influenciadas por las formas del saber, segmentando y reduciendo el campo artístico a las prácticas legitimadas. Las nociones de capital cultural y consumo cultural tienden a ser entendidas en lógicas mercantilizantes y reduccionistas, traduciendo las prácticas artísticas a bienes y servicios. La influencia de las relaciones de poder en el desarrollo de prácticas artísticas, se materializa en la imposición de cierto saber vinculado a un tipo de capital cultural, dificultando la masividad de la práctica teatral y por tanto segmentándola.. 20.

(22) Panorama Conceptual Las categorías conceptuales tienen que ver con la significación atribuida al campo artístico y la influencia del poder a través de normalización de ciertas prácticas artísticas. En razón de ello, enuncio las categorías como: Capital Cultural –abriendo la posibilidad de cuestionar la influencia del poder/saber– y Experiencia artística –lo que permite preguntar por la significación de la experiencia, incorporando implícita y explícitamente los referentes culturales-, las cuales deberán entregar elementos para orientar los resultados de la investigación. Es preciso explicitar que me posiciono desde una perspectiva epistemológica postestructuralista, esto con la intención de escapar de las lógicas binarias en torno al análisis de las prácticas artístico-culturales, complejizando así los condicionantes estructurales. Esta pretensión pone su foco investigativo en las relaciones de poder. A su vez lo anterior se orienta a cuestionar los saberes universales en torno a los campos teóricos y prácticos –comprendiendo además estos como complementarios desde la academia– y contribuyendo así con una intención de visibilización de los elementos que excluye dicha universalización de saberes. (…) el problema de las formas modernas de entender las cosas es que dan demasiada prioridad a la acción individual como motor del cambio y prestan excesivamente poca atención al poder de los discursos para configurar las realidades sociales que experimentamos. El énfasis post estructural en las propiedades constitutivas del lenguaje pone en cuestión los supuestos clave. (Healy, 2001:18). Por tanto, la intención de posicionarme desde allí radica en prestar atención a la configuración de las prácticas dentro de un campo artístico complejo y en constante disputa, esperando a través de ese espacio realizar una comprensión en términos de la constitución del escenario actual de prácticas artístico-teatrales.. 21.

(23) 1.1 Capital Cultural En primer lugar es importante precisar que “la noción de capital involucra un cierto stock de recursos” (Gayo et al, 2009:46), en este sentido el capital cultural responderá a un aprendizaje de disposiciones artísticas. El capital cultural sienta sus raíces en los múltiples y diversos espacios en que han sido aprehendidos, pudiendo derivar de núcleos familiares, laborales, amistosos, etc. Dichos aprendizajes van constituyendo referentes en torno al campo, es decir, disposiciones a ciertas prácticas –distanciándose de otras–, lo que va consolidando una orientación hacia un tipo de prácticas artísticas en que esta toma particular relevancia para constituir cierto stock de recursos o status quo en torno al capital, el cual no es aprehendido por todos los sujetos, “(…) El hecho indiscutible de la distribución desigual del capital cultural (del cual el capital artístico es una especie particular), que hace que todos los agentes sociales no estén igualmente inclinados y aptos para producir y consumir obras de arte” (Bourdieu, 2010:31), identificándose como uno de los factores obstaculizadores mayormente abordados. Es así como los criterios de apreciación y la presencia de referentes externos van generando saberes en los sujetos mediante los cuales se hacen participe de ciertas prácticas en función de estos –o en la búsqueda de los mismos–. Es en esta dinámica que se aprecian las disputas por legitimación de cierto campo y sus prácticas, donde este hace el constante esfuerzo por lograr imponer su saber. Sin embargo, esta lucha de poder implica la existencia de oposiciones a lo que la norma logra imponer, haciéndose presentes y necesarias las resistencias, en este sentido, “Las relaciones de poder suscitan necesariamente, exigen a cada instante, abren la posibilidad de una resistencia, y porque hay posibilidad de resistencia y resistencia real, el poder de quien domina trata de mantenerse con mucha más fuerza, con mucha más astucia cuanto más grande es esa resistencia” (Foucault, 1977:77). Estas resistencias implican el aprendizaje y establecimiento de saberes que no se acomodan a un campo legitimado, abriendo espacios de cuestionamiento y diferenciación respecto a la normalización de las prácticas artísticas en espacios reconocidos como legítimos, en donde la disputa no se basa necesariamente en las prácticas como tales, sino, se concentraría en las relaciones de poder entre los grupos que proyectan, promueven y hacen circular las diversas prácticas. Así, teniendo en cuenta los saberes en relación a la cultura y las artes, solo algunos de ellos permiten calificar a sujetos como. 22.

(24) aptos para la participación a prácticas artísticas y/o pertenencia a núcleos conocedores. Es relevante cuestionar que tipo de recursos refiere el capital cultural, para lo que Bourdieu (1987) considera que dicho capital puede existir de tres formas, en el estado incorporado, es decir, bajo la forma de disposiciones duraderas del organismo; en el estado objetivado, bajo la forma de bienes culturales, cuadros, libros, diccionarios, instrumentos, maquinaria, los cuales son la huella o la realización de teorías o de críticas a dichas teorías, y de problemáticas, etc.; y finalmente en el estado institucionalizado, como forma de objetivación muy particular, porque tal como se puede ver con el título escolar, confiere al capital cultural -que supuestamente debe garantizarpropiedades totalmente originales. (1987:2). Según lo planteado anteriormente, es posible apreciar cómo se visualizan las relaciones de poder en las tres dimensiones abordadas: tanto a nivel de disposiciones, lo cual responde a los saberes legitimados de arte; en relación a la adquisición económica de obras de arte, lo cual promueve la lógica del consumo como vía participativa; y a la institucionalización del arte, lo cual requiere de títulos, credenciales, etc., que acrediten a un sujeto conocedor en el campo artístico, posicionándose desde un espacio intelectual, en este sentido, “El intelectual decía lo verdadero a quienes aún no lo veían y en nombre de aquellos que no podrían decirlo: conciencia y elocuencia” (Foucault, 1979:79). La noción de capital cultural se vincula notoriamente a los estratos socioeconómicos, a pesar que en los apartados anteriores se ha complejizado dicha noción, resulta imposible invisibilizar la influencia de estos, aun cuando su relevancia no se basa únicamente en el acceso económico, sino también en las disposiciones de clase, esto considerando que el porcentaje de personas que participan culturalmente en Chile pertenecen en su mayoría a estratos socioeconómicos altos. Por tanto, los criterios de creación y percepción de este grupo perduran en la medida que la comunidad participa en el campo artístico legitimado, ya que lo hace con los criterios de percepción propios de la obra creada –bajo las mismas disposiciones–, y por tanto en la apreciación de esta, se producen y reproducen referentes culturales, legitimando estos en los diversos núcleos. (…) un trabajador con poco capital económico y educativo mostraría limitada propensión hacia el activismo cultural, sea éste la asistencia a eventos de esta naturaleza, el interés por adquirir nuevos conocimientos, o la compra de objetos con valor estético. Por el contrario, un empleado con elevado capital económico y cultural propendería, siempre en términos. 23.

(25) relativos, a desarrollar gustos exclusivos y sofisticados, a interesarse por desarrollar sus conocimientos y a incorporar en su vida una valoración positiva y un intento de realización efectiva de la belleza. (Gayo et al, 2013:106). En esta comprensión del capital cultural, toma relevancia una de las tres formas que explica Bourdieu (1987), que se refiere al capital cultural bajo la forma de estado incorporado. En este sentido “El capital cultural es un tener transformador en ser, una propiedad hecha cuerpo que se convierte en una parte integrante de la "persona", un hábito. Quien lo posee ha pagado con su "persona", con lo que tiene de más personal: su tiempo” (1987:2). Este estado incorporado da cuenta de la existencia de modos de comprender y realizar una práctica –y por tanto de un posicionamiento frente a la misma–, en los que la trayectoria histórica de los sujetos resulta primordial en tanto, estos modos responden a un aprendizaje inicial, a la generación de núcleos y a la voluntad de decisión en torno a los criterios de apreciación que han dado continuidad al desarrollo de las prácticas artísticas de cada sujeto particular.. 24.

(26) 1.2 Experiencia artística. Esta categoría fue construida en base a distintos elementos, es por ello que se entiende como la experiencia social de sujetos participantes del campo artístico, lo cual permite analizar en este campo la particularidad de lo social, preguntándose por la influencia de esta en la construcción de imaginarios sociales en torno a las prácticas artísticas y por ende cómo condicionan estas la constitución del sujeto. Es por ello que los sujetos para construir sus experiencias, Deben combinar los registros de la acción, construyendo el sentido y la coherencia. Es esta actividad la que construye el sujeto social en la medida que implica una distancia de sí y una reflexividad, (…) el trabajo del actor moviliza también la referencia a una definición histórica del sujeto y la conciencia de los obstáculos a su realización (Dubet, 1995:19). Esto implica una visualización de que las dinámicas sociales de las prácticas artísticas surgen a raíz de las valoraciones individuales y colectivas en que se desarrollan, aun cuando tienen relación con factores externos a su capacidad de acción, exigiendo así la necesidad de la organizar las diferentes lógicas que operan en la cotidianeidad, desplegando la voluntad y capacidad de los individuos para constituirse en sujetos, “Cada uno de nosotros es un actor en la medida en que debemos administrar la diversidad de las lógicas de acción que se encuentran en su experiencia” (Dubet, 1995:16). Teniendo presente esto, es necesario no perder de vista la trama histórica (Foucault, 1979) en la cual se desarrollan las prácticas artísticas. Considerando las normas de apreciación y prácticas legitimadas de un momento dado, la constitución de sujetos a través de la experiencia artística se ve implicada e interpelada respecto a estas, apelando así al modo particular de administrar las lógicas que imperan en dicho contexto. A raíz de esto es importante considerar que si bien la significación del sujeto respecto a la experiencia es fundante del proceso de construcción y organización de él mismo, implica necesariamente la consideración de factores estructurales, que si bien es dinámico, plantea la necesidad de articulación entre estructura-sujeto. La primera manera de defender la idea de sociedad es recurrir a una imagen débil, la de una yuxtaposición de campos sociales. Y consiste en recordar que cada lógica de acción se sitúa al interior de un espacio global, formado por un subsistema estructurado que tiene sus propias "leyes", más allá de los diferentes dominios de actividad, desde la integración él está definido por un. 25.

(27) conjunto de roles, de estatus, de normas y de modelos morales (Dubet, 1995:20). Lo anterior no representa una visión reduccionista ni inamovible del sujeto en términos estructurales, sino que permite dar cuenta que –al igual que en la categoría de Capital Cultural– la experiencia se verá influenciada en todo momento por las disposiciones artísticas normalizadas e institucionalizadas del espacio-tiempo específico. En el caso de la experiencia estas se contemplan como elementos externos que permean al sujeto de manera cotidiana, pudiendo acercarse o distanciarse de dichas disposiciones. Esto conduce ineludiblemente a las resistencias al poder, puesto que bajo la lógica de aquellos elementos que el sujeto no puede prever, estos construyen sentido y coherencia de múltiples maneras, en este sentido, “Las relaciones de poder son relaciones de fuerza, enfrentamientos, por lo tanto, siempre reversibles. No hay relaciones de poder que triunfen por completo y cuya dominación sea imposible de eludir (Foucault, 1977:77)”. En este sentido, las resistencias, Se oponen a los efectos de poder vinculados con el saber, la competencia y la calificación: luchan contra los privilegios del saber. Pero también se oponen al misterio, a la deformación y a las representaciones mistificadoras impuestas a la gente (…) Lo que se cuestiona es el modo como circula y funciona el saber, sus relaciones con el poder (Foucault, 1988:7). Por tanto, la intención de ahondar en la experiencia se resume en la necesidad de analizar la complejidad de los discursos de los sujetos, aproximándose a la vivencia y significación de la experiencia artística, dando cuenta así de cómo se (re) producen los discursos en relación las prácticas. Esto responde a la dinámica en que operan las relaciones de poder, puesto que estas aproximaciones –aun cuando alberguen elementos que coincidan o discrepen–, permiten visualizar en perspectiva y cuestionar la influencia de la norma y de los saberes legitimados en la actualidad en un espacio específico como lo son las prácticas artísticas–teatrales.. 26.

(28) Estrategia Metodológica -. Enfoque metodológico. Esta investigación se realizó desde un enfoque metodológico cualitativo, considerándose como pertinente en relación al objetivo propuesto en torno al carácter significativo y particular de los imaginarios sociales. Este enfoque permitió a la investigadora situarse desde una perspectiva interpretativa de los fenómenos sociales, basándose en la significación que los sujetos atribuyen a sus discursos (Denzin y Linconl, 2012) Lo anterior implicó la profundización en torno a la constitución de los imaginarios sociales que sujetos construyen respecto a la práctica teatral, con la particularidad de que estos se reconocen como participantes de Teatro Ictus, permitiendo abordar la significación que estos le atribuyen al desarrollo de dichas prácticas, así como también, a su experiencia artística particular. En este sentido, la intencionalidad de la investigación respondió a la inquietud respecto a los contenidos temáticos que los sujetos identificaban en la construcción de sus imaginarios sociales, aspirando a contribuir a estudios en del campo social y artístico, pero desde una lógica descriptiva de los elementos contenidos en el discurso de los participantes. Respecto al alcance de la investigación, se concibió como descriptiva, las cuales “buscan especificar las propiedades, las características y los perfiles de personas, grupos, comunidades, procesos, objetos o cualquier otro fenómeno que se someta a un análisis” (Hernandez et al, 2006:80). Lo anterior permitió identificar y caracterizar los elementos que constituyen las prácticas artísticas desde una visión particular del sujeto, así como también desde su colectividad en tanto se asume al sujeto como parte de una sociedad. En relación al enfoque epistemológico, la investigación se situó desde el postestructuralismo, lo cual responde a una intención de abarcar los factores estructurales y la acción del sujeto como dinámica constitutiva de los fenómenos sociales. Además se hace necesario desde la profesión “deconstruir las apelaciones al ‘núcleo’ o ‘esencia’ del trabajo social y pasar, en cambio, a las teorías de la práctica que se ocupan de la complejidad y la diversidad contextual de las prácticas profesionales del trabajo social”. (Healy, 2001). Por tanto, desde este posicionamiento el abocamiento a la comprensión de superestructuras resulta insuficiente en relación al análisis respecto a la mantención de relaciones de poder suscitadas en el campo artístico, sobre las. 27.

(29) cuales se pretende abordar en esta investigación en torno a la relación saber– poder (Healy, 2001), siendo esta relación uno de los principales elementos a analizar en torno a las dinámicas participativas en la cultura actual. Es por ello que se optó por poner el foco en dos dimensiones, siendo estas capital cultural y experiencia artística, las cuales responden de forma global y generalizada la relación estructura-sujeto respectivamente. -. Técnicas e instrumentos de producción de información. La producción de información se llevó a cabo a través de la técnica de entrevista semi-estructurada, la cual consideré pertinente en relación a dos factores, uno respecto a la necesidad del despliegue de elementos significativos por parte de los sujetos; y otro en razón del enmarque dentro de un espacio específico, es decir, la práctica teatral, dirigiendo a su vez la producción de información en razón de dos dimensiones principales, siendo capital cultural y experiencia artística. En este sentido, “El discurso producido en la entrevista resulta de un juego de lenguaje en que el habla investigadora entrega la dirección de la conversación al habla investigada, pero la controla con una pauta que se le ajusta” (Canales y Binimelis, 1994:111), siendo esta última –la pauta– concebida más bien como un margen en torno al desarrollo de la entrevista, evitando la rigidez, lo cual implico la necesidad de flexibilización del instrumento, aun cuando se resguardó en todo momento el énfasis respecto a los ejes temáticos. Esta técnica además se adecua a la búsqueda de conexiones que articulen los discursos, siendo el entrevistado incitado a la reflexión en torno a ciertos puntos (Canales y Binimelis, 1994), por lo cual, la entrevista resulta coherente con el enfoque epistemológico postestructuralista en tanto que surge información relativa a elementos significativos en torno a las dinámicas de poder, la trama histórica, la multiplicidad de dispositivos, entre otros., que resultan necesarios para identificar la existencia de imaginarios sociales respecto a la práctica artística-teatral, pudiendo así tensionar y analizar elementos relativos a la relación estructura–sujeto. A su vez, la entrevista como técnica de producción de información, impide reducir la información proporcionada a cifras o estadísticas, sino que por el contrario, posibilita una riqueza y por tanto densidad el la libertad para desplegar los distintos significados atribuidos a las prácticas artísticas (Canales, 2006).. 28.

(30) -. Definición de informantes. Cabe destacar que la selección de los y las participantes en la investigación se realizó de manera intencional y respondió al criterio de asistencia a Teatro Ictus, no referido únicamente en relación a la frecuencia de esta, sino más bien, al sentido de pertenencia que los entrevistados daban cuenta respecto a este al momento de ser contactados, es decir, estos/as se reconocían como participantes de Ictus, siendo fieles al este teatro en relación a su posicionamiento histórico-cultural y/o al tipo de contenido con el cual crean sus obras, siendo estos no excluyentes entre sí. En razón de esto, se realizó el trabajo de campo operando la estrategia de selección gradual, siendo contactados los participantes inicialmente en relación al equipo de trabajo Ictus, mientras que otros fueron contactados mediante informantes clave posicionados como conocedores o participantes habituales en la cultura y las artes –y por ende provistos de contactos en distintos espacios–, a pesar de ello, la estrategia que resulto más viable tuvo relación con el muestreo de bola de nieve, “en donde se identifican los casos de interés a partir de alguien que conozca a alguien que puede resultar un buen candidato para participar” (Martínez, 2012:616), coordinando la realización de entrevistas efectivas durante el transcurso de las mismas y por tanto en distintas temporalidades. -. Técnica de análisis de la información. Respecto a la técnica de análisis, se realizó un análisis de contenido cualitativo de la información producida, materializada en transcripciones de las entrevistas. Dicho análisis responde a una técnica de interpretación de textos, el cual alberga un contenido manifiesto –información explicita por el entrevistado– y un contenido latente –todo aquello que el entrevistado no dice de manera textual–, teniendo que llevar a la interpretación ambos contenidos en su articulación (Andréu, 2011). La opción en relación al tipo de análisis se realizó en consideración de profundizar e identificar elementos constitutivos de los imaginarios sociales en torno a las prácticas artísticas, respondiendo de esta forma a la pregunta de investigación planteada. A su vez este tipo de análisis resultó coherente en relación a los objetivos específicos de investigación que se ubican en un plano descriptivo, por lo cual la riqueza interpretativa de los contenidos expuestos en el discurso tuvo como resultado la construcción de líneas temáticas en las que coexiste el discurso explícito y el material simbólico en relación a reflexiones y opiniones, inmiscuyéndose lo textual con los posicionamientos de los sujetos.. 29.

(31) La producción de este análisis se llevó a cabo a través de la codificación de los contenidos, la cual opera como lógica traductora de ambas dimensiones, es decir, lo textual y lo simbólico en torno al contenido expuesto, efectuando dicha traducción a través de un análisis temático, es decir, se analizan en base a términos o conceptos asociados a un contexto (Andréu, 2011), lo que permitió la clasificación de la información temática en categorías de análisis, entre las que se identificó: capital cultural; experiencia artística y cultura de masas –esta última concebida como emergente en razón de que no se abarco de manera previa en el diseño de esta investigación–. Finalmente en función de la constitución de dichas categorías y sus respectivas sub-dimensiones y hallazgos, se construyó una matriz de análisis –adjuntada en anexos–, que guío el último paso en la realización de este análisis de contenido que corresponde a la interpretación e inferencia, en la cual entra en juego la lógica deductiva del texto (Andréu, 2011).. 30.

(32) Análisis y resultados 1. Capital Cultural 1.1 Ingreso al campo artístico A raíz de los discursos se aprecia una vinculación entre el contexto particular del sujeto y participación en el campo artístico –específicamente teatral–, haciendo alusión a la existencia de disposiciones en torno a la cultura y las artes que resultan ser previas a la participación misma, lo cual se comprende desde una lógica de recursos, es decir, de capital. En este sentido se hace necesario retomar brevemente lo propuesto por Bourdieu (1987) en torno a los estados en que se manifiesta el capital cultural, siendo posible apreciar en este análisis dos estados principales. Uno que responde al capital cultural en su estado incorporado, es decir, como disposiciones respecto a la práctica artística, ubicándose según un gusto determinado de manifestación artística, donde los referentes aprehendidos del núcleo familiar y/o cercanos cobran gran relevancia, así como también –aunque en un nivel menor–, se hace presente el estado institucionalizado del capital cultural considerando que algunos de los entrevistados cuentan con formación en el campo artísticoteatral. Mira mi familia siempre estuvo vinculada al tema de las artes, varios de mis familiares siempre han como metidos en el tema de la pintura, y algunos también en el tema del teatro, yo recuerdo desde muy chica haber tenido como harta vinculación con el tema cultural, tengo un tío también que es profe de música entonces como que todo se mezclaba un poco (N.8 Mujer adulta).. Se da cuenta de un elemento particular respecto al acercamiento de los participantes a Teatro Ictus que tiene relación con la significación atribuida al posicionamiento histórico y/o político de este, lo cual se visualiza en sujetos de distintos grupos etarios y responde a una propuesta artística que se ha caracterizado por entrelazar la expresión artística con la trama histórica, así lo destacan al referirse el rol que ocupó en tiempos de dictadura, siendo percibe como un espacio de resistencia. En relación al acercamiento con la cultura y las artes –teatro Ictus particularmente–, se da cuenta que en la mayoría de los casos existían referentes en el entorno familiar cercano u otro, siendo destacadas las relaciones amistosas, evidenciándose la influencia relacional en el aprendizaje de las disposiciones. Con ello también cabe destacar la constitución del capital cultural en su estado incorporado, el cual implica que dicha influencia externa. 31.