1
Universidad Veracruzana
Instituto de Investigaciones
Lingüístico-Literarias
D
E ALGÚN CUENTO A ESTA PARTE.
L
A MÍMESIS DE LAM
ODERNIDAD EN SIETE CUENTOS DEJ
OSÉE
MILIOP
ACHECOTesis
que para obtener el grado de
Maestro en Literatura Mexicana
Presenta
Maximiliano Sauza Durán
Directora
Dra. Norma Angélica Cuevas Velasco
2
Alguien se divierte imaginando. Alguien pasa las horas imaginando.
/ En estas imaginaciones iba todo ocupado… -José Emilio Pacheco / Miguel de Cervantes
Como siempre, a mis padres, a mi hermana, a mis amigos, maestros y familia.
3
Índice
Introducción ... 4
Primera parte. “Estar allí”: la mirada antropológica y literaria ... 12
Antropología y literatura ... 12
Mímesis y Modernidad ... 17
La mimesis y la ficción narrativa ... 17
El gran cadáver: la Modernidad ... 26
Atisbos para una mirada arqueológica del cuento ... 33
De algún cuento a esta parte: el cuento según José Emilio Pacheco ... 33
El cuento: un bosque donde se encuentra lo perdido y se destruye lo ganado 39 Segunda parte. Aspectos de la mímesis en siete cuentos de Pacheco ... 57
La Historia como texto o “La noche inmortal” ... 57
El vacío del hombre moderno o “Paseo en el lago” ... 65
El salvaje civilizado. Comentario de “Civilización y barbarie” ... 74
De hombres y bestias en “Jericó” ... 78
Simulacro del sí mismo en “La zarpa”... 83
Las faldas de la Coatlicue. Otro comentario posible de “La fiesta brava” ... 89
Epílogo del perfecto cuentista. “La niña de Mixcoac” ... 97
Mímesis y poiesis: La Moderindad artística de Pacheco ... 106
Consideraciones finales ... 114
Bibliografía ... 120
Bibliografía directa ... 120
4
Introducción
José Emilio Pacheco (1939-2014) es un escritor galardonado con los más importantes premios y reconocimientos en nuestra lengua. A nadie escapa el hecho de que Pacheco cuenta con un universo de lectores amplio en América Latina y el mundo, y que la crítica cultural y académica reconoce en su obra un estilo capaz de transitar con soltura y agudeza por los diversos géneros literarios, sean en prosa o en verso.
Si bien este “nómada de los géneros” puede ser considerado un polígrafo (así lo han enunciado Sergio Pitol, Juan Villoro, Margo Glantz, entre muchos otros), prefiero dos expresiones que utiliza el poeta español Luis de Villena en su Iniciación
a José Emilio Pacheco al referirse a su amigo mexicano. La primera es “animal
literario”, es decir, un ser “nacido para la literatura, sumido y oloroso de literatura” (11); la otra expresión, que posiblemente defina mejor el espíritu total de Pacheco, es la que lo califica de literólatra, es decir, un total apasionado de la cultura libresca: alguien que quiso, tal vez, ser dueño de la literatura, pero fue adueñado por ella.
Ocuparse de la obra de José Emilio Pacheco implica, de alguna manera, hacer a un lado esa fama y situarse nuevamente frente a la obra, esto con la intención primera de saber qué es aquello que todavía no se ha atendido suficientemente. No temo equivocarme al decir que la obra con mayor aceptación entre las jóvenes generaciones sea su novela breve Las batallas en el desierto (1981), seguida en éxito por sus numerosos volúmenes de poesía (Pacheco es ante todo reconocido como poeta), su periodismo cultural reunido bajo el nombre de Inventarios, las múltiples traducciones y, claro está, sus cuentos; su novela Morirás lejos (1967) ocupa un lugar
5 aparentemente distante de las temáticas atendidas por él, pero vista con detenimiento es la obra que lo emparenta con el estilo de los de la Generación del Medio Siglo. Con todo, una cosa es la fama y el reconocimiento y los lectores, y otra cosa los estudios que se detienen a analizar la obra narrativa breve de Pacheco. Basta una revisión a la bibliografía crítica para darse cuenta de que los cuentos de Pacheco constituyen un repertorio poco explorado por la academia, de allí que esta investigación centre su atención en ese rico y complejo universo discursivo que es el cuento moderno mexicano creado por José Emilio Pacheco.
La intención es mirar los relatos breves desde un espacio de escisión interdisciplinaria, producto de la comunicación posible entre la antropología (la arqueología, particularmente) y los estudios literarios. La idea es tejer una propuesta de orden metodológico que engarce las dos disciplinas citadas a través de un concepto ampliamente atendido por cada una de ellas. Me refiero al concepto de mímesis que, en primera instancia asocio −como lo hiciera Gérard Genette en
Figures III− al concepto de diégesis1 y, en segunda instancia, al concepto de poiesis,
tal y como se viene haciendo en el pensamiento occidental desde la Poética de Aristóteles.
Como se verá en los capítulos que integran esta investigación, no busco un análisis narratológico del corpus seleccionado, sino que pretendo, más bien, asomarme a los elementos que definen la modernidad construida por José Emilio
1 Apunta Genette en Figures III: “diégétique : dans l’usage courant, la diégèse est l’univers
spatio-temporel désigné par le récit ; donc, dans notre terminologie, en ce sens général, diégetique = « qui se rapporte ou appartient à l’histoire »” (280).
6 Pacheco en su cuentística. Para alcanzar este fin he seleccionado siete cuentos2 en
los que es posible observar que la Modernidad está presente tanto en el procedimiento creativo (poiesis) como en la construcción ficcional (diégesis), sea en las figuras del discurso o en los temas que desarrollan los cuentos. Uno y otro recurso dan forma a la mímesis escritural de Pacheco.
Comprender la mímesis como parte del proceso creativo (estilístico, retórico y poético) de la escritura de Pacheco, mostrará la manera espléndida en que el autor genera una nueva realidad a partir de la realidad del mundo de la vida; del mundo vivido y del mudo recordado (memoria) a través de la historia y de la lectura; esto es, me interesa observar la capacidad artística que el escritor despliega para construir algo diferente a la realidad, para alimentarse de ella y, a su vez, hacer que ésta se alimente de la ficción creada: Pacheco al crear otra realidad consigue agrandar, dilatar la primera hasta distanciarla o retrotraerla al aquí y al ahora de los lectores. En consecuencia, pienso que la noción de mímesis permite una aproximación a la escritura ficcional como fenómeno cultural, dicho esto en los términos que propone el postulado filosófico-antropológico de Paul Ricoeur en sus obras Teoría de la
interpretación, Historia y narratividad y Tiempo y narración. Es importante, a su
vez, hacer énfasis en la discusión sobre cómo esta amplia gama de representaciones es observable en las formas discursivas de la moderna narrativa breve que aquí me propongo estudiar.
2 Debido a que José Emilio Pacheco practicó constantemente la reescritura de sus obras, las versiones
que aquí analizo son las últimas que él mismo incluyó en De algún tiempo a esta parte. Relatos
7 Como dije, son siete cuentos los que integran el corpus de estudio y todos se agrupan en el volumen titulado De algún tiempo a esta parte. Relatos reunidos, editado en el 2014 por Ediciones Era y El Colegio Nacional, revisado y corregido por el propio Pacheco. A saber, los títulos de los cuentos seleccionados para esta investigación son: “La noche inmortal” y “Paseo en el lago” provenientes originalmente de La sangre de medusa y otros cuentos marginales; de El viento
distante, escogí “Civilización y barbarie” y “Jericó”; por su parte “La zarpa” y “La
fiesta brava” son los seleccionados de El principio del placer; por último, “La niña de Mixcoac”, publicado originalmente en Sólo cuento (vol. IV, 2012), tiene la particularidad de reunirse por primera vez junto al resto de la narrativa breve del autor en el De algún tiempo a esta parte, y es el último cuento estudiado en esta investigación.
De cada uno de estos cuentos destaco, en una suerte de comentario literario, algunos elementos de su composición poético-estructural y con base en este punto de partida, ubico algunos aspectos discursivos que evidencian la mímesis como procedimiento de estilización que recupera y enriquece marcas culturales de la Modernidad. Para cumplir esta empresa tengo presente que al problema de la mímesis atañe una relación tensa propia de cualesquier procesos de figuración y estilización, donde distanciamiento y extrañamiento contribuyen a atisbar sentidos nuevos.
Como puede deducirse de lo que aquí va dicho, la mímesis es un concepto estrechamente vinculado a los procesos históricos, no sólo a su conocimiento o reconocimiento sino sobre todo a su comprensión. Hablar de mímesis es rondar nuevamente la pregunta que pone en juego la verdad o con la verosimilitud; la
8 realidad con la creación. De allí que yo marque mi punto de vista como un espacio de escisión: describo la mímesis desde un lugar de frontera entre la realidad histórico-cultural y la ficción. En ese sentido, creo pertinente hacer un estudio de ese margen que delimita y, paradójicamente, difumina los relieves de lo que concebimos como real. Allí radica el principio de selección de los cuentos. Todo cuento tiene como sustrato un relato y éste se caracteriza por desplegarse discursivamente en dos líneas: la fábula y la ficción. Recordemos una vez más: mímesis es diégesis. Podría apuntar, también, que el cuento moderno es un género fronterizo, como lo son casi todos los géneros discursivos de la cultura. “Todo texto es un intertexto”, ha afirmado Iuri Lotman.
La genealogía del cuento es de muy largo aliento. Junto con el canto, en el verso corren también las primeras historias, los primeros relatos. Ciertamente, su cauce discursivo era otro y fue logrando su propio ser en relación con otros discursos. Su capacidad camaleónica le ha permitido definirse y renovarse en las distintas sociedades y en los distintos tiempos: El cuento es, en su acepción más amplia, un relato que narra brevemente una historia. El relato ha sido el soporte predilecto del mito, de la epopeya, de la épica, de la novela incluso y, ¿por qué no?, de los textos que dan sentido a los estudios etnográficos, de la historiografía y de los discursos científicos propios de las Humanidades y las Ciencias Sociales.
Afirmo lo anterior porque la labor de un cuentista, como la de todo artista, es construir un mundo (artificial o secundario) a partir de un mundo (primario, edificado por convención sociocultural) que podríamos considerar previamente conocido o aceptado. Esta creación sucede por vía del artificio que da origen a la escritura de relatos breves. Los cuentos de Pacheco constituyen un mundo que, de
9 alguna manera, se adelantan al movimiento del mundo mismo. En ese sentido, el papel de un escritor no es muy disímil del de un antropólogo, de un sociólogo o de un historiador: toda construcción de una historia, su procedimiento para integrarse como relato, exige el ejercicio de la imaginación, tanto para aglutinar datos, como para apropiárselos y exponerlos en el papel. Un cuento, un poema, una etnografía o un ensayo de física cuántica son manifestaciones donde el conocimiento toma forma. Sobre esto último buscaré disertar en esta primera parte de mi investigación: el cuento como una forma de conocer y entender el mundo.
Mi interés por estudiar el cuento desde una perspectiva fenomenológico-antropológica tiene una justificación de cariz histórico: considero conveniente mirar la literatura desde su relación con los paradigmas hegemónicos con los cuales se encuentra, se entrecruza, se aleja, se repele y se aproxima. Para ello, recupero (y mantengo tras bambalinas para la argumentación de mis propias ideas) algunas ideas de Michel Foucault expuestas en Las palabras y las cosas y De lenguaje y
literatura. Foucault considera que las ideas, o epistemes, son el resultado de largos
procesos históricos, por ejemplo, la Edad Media y la teocracia, la Ilustración y el antropocentrismo, la era industrial y su ciencia positivista: epistemes que fundamentan la dialéctica de la Historia. Toda época se define no por los siglos que la enmarcan en los anaqueles del tiempo sino por las ideas que la construyen y alimentan. Ideas: “intelectuales claras son estrellas”, dice sor Juana en su Primero
Sueño.
Valdría afirmar que la cuentística de Pacheco es parte de la episteme moderna del siglo XX mexicano, un siglo repleto de contradicciones y de un espíritu plural de visiones del mundo. En fin, me empeño en creer que en los cuentos de Pacheco
10 encontramos una literatura moderna, que dialoga con la tradición, pues es crítica de ella y la refresca mediante esa misma crítica: es decir, encuentro en Pacheco uno de los exponentes de lo que Octavio Paz llamó “tradición de la ruptura” (Los hijos del
limo, La casa de la presencia, Poesía en movimiento): aquella tradición que no se
encuentra en continuidad pasiva con lo que ya está hecho, sino que la universaliza al romper con la barrera de lo nacional, lo estático provinciano, lo parroquial caduco. En ese sentido, Pacheco funda una literatura que encara la pluralidad de discursos, ideologías y cosmovisiones del tiempo en que le tocó vivir. Es la suya una literatura total y, paradójicamente, inacabada, moviéndose y dialogando con todo a su alrededor.
José Emilio Pacheco, un hombre de su siglo, un mexicano por cuya vida se atravesaron los “progresismos” de nuestro país, fue un poeta del tiempo y de la vivencia cotidiana. Su obra “está condicionada por su experiencia en el mundo moderno”, como diría Thomas Hoeksema (“Señal desde la hoguera: la poesía de José Emilio Pacheco”, 93). Pacheco escribió siempre con los pies en la tierra. Lo hizo desde ese extraño mirador que los antropólogos llamamos “el estar allí” (Geertz, El
antropólogo como autor, 10): el ver con los ojos y tocar con las manos; pero siempre
construyendo una literatura erudita, cerebral, inteligente.
Mencioné hace algunas líneas que un relato es el encuentro entre fábula y ficción. La idea no es mía sino de Foucault, y me parece esencial desarrollarla aquí como una premisa condicionante del quehacer del literato como constructor del mundo: hacer verosímil un texto no radica en lo dicho sino en cómo se dice:
Fábula, lo que es contado (episodios, personajes, funciones que ejercen en los relatos, acontecimientos). Ficción, el régimen del relato o, más bien, los diversos regímenes según los
11
cuales aquél es ‘retratado’: postura del narrador respecto a lo que cuenta (según que forme parte de la aventura, o que esté excluido de ella y le sorprenda desde el exterior), presencia y ausencia de una mirada neutra que recorre las cosas y la gente, asegurando una descripción objetiva; compromiso de todo el relato en la perspectiva de un personaje o de varios sucesivamente o de ninguno en particular, discurso que repite los acontecimientos a destiempo o los desdobla a medida que se desarrollan, etc. La fábula se hace de elementos situados en cierto orden. La ficción es la trama de las relaciones establecidas, a través del propio discurso, entre quien habla y aquello de lo que habla. Ficción, ‘aspecto’ de la fábula (De lenguaje y literatura, 213).
El proceder poético de Pacheco es de talante moderno, pues en su escritura crea, inventa, representa identidades. Dota de sentido a una Modernidad que ha puesto en crisis el sentido mismo. El escritor es un fabulista, y la fábula lleva intrínseca la ficción, se nutre insaciablemente de ella. Un triángulo aparentemente es la forma de este ejercicio: fábula-ficción-dicción, o acaso valdría decir: mímesis-mímesis-mímesis. Se trata de tres estadios de la generación de sentido que, vistas como nociones, me ayudarán a entender el universo narrativo breve de Pacheco, este
animal literario que hizo de las letras un “Templo siempre presente y que indica
muy a las claras el culto en el que ya profesaba José Emilio Pacheco: la pasión libresca, la literolatría” (De Villena, Iniciación, 19).
La estructura de esta investigación consta de dos partes: la primera dedicada al aparato teórico-metodológico, donde desarrollo tres consideraciones: 1) la Modernidad como fenómeno histórico y estético, 2) el cuento como género literario y 3) la mímesis como categoría de análisis. La segunda parte está dedicada a comentar los siete cuentos propuestos con la intención de destacar los elementos narrativos que permitan discutir el asunto de la mímesis de la Modernidad, y en consecuencia, estar en condiciones formular consideraciones finales.
12
Primera parte. “Estar allí”: la mirada antropológica y literaria
Antropología y literatura
Mi interés por el discurso antropológico no es casual: mi formación profesional es de licenciado en Arqueología. Dejo esta nota al margen para recordar, y recuperar aquí, que ya el crítico literario cubano Roberto González Echevarría ha propuesto un interesante andamiaje teórico que hermana los estudios literarios con los antropológicos. En su libro Mito y archivo. Una teoría de la narrativa
latinoamericana, se enfoca en proyectar una antropología de la narrativa de nuestro
continente. Apostando por lo que las une más que por lo que la separa, el punto de vista de González Echevarría propone una paulatina transformación de los discursos latinoamericanos. La preocupación por crear una crítica literaria en Latinoamérica tiene sus orígenes, por lo menos, desde el momento en que los proyectos de Estado-Nación y sus consecuentes identidades de las patrias de Centro y Sudamérica se estaban gestando. Es decir, desde el siglo XIX. Antecedentes directos a este pensamiento los tenemos con Vicente Riva Palacio (1832-1896), Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893) y Guillermo Prieto (1818-1897), en México; o Ricardo Palma (1833-1919), en Perú. Ya a inicios del siglo XX, el peruano José Carlos Mariátegui, o el mexicano Alfonso Reyes, pretendían pensar América por y desde América. A partir de los años cincuenta, la influencia de academias europeas y norteamericanas cumplió un papel importante en dichos proyectos nacionalistas, pues si bien la sombra de las mal llamadas altas culturas siempre acechó los sueños de los pensadores americanos, a mediados de este siglo el pensar América representó un
13 problema tanto fuera como dentro de las respectivas naciones de Centroamérica, el Caribe y el Cono Sur.
Teniendo la Historia como marco de su pensamiento, González Echevarría propone que los paradigmas, los discursos hegemónicos que han permeado a las culturas latinoamericanas son fundamentales e imprescindibles para construir una historia literaria de nuestro continente, atlantes y cariátides de nuestro pensamiento.
La narrativa es un simulacro, un simulacro construido y generado a partir de mitos, parafraseo a González Echevarría. El pensamiento mítico es vital en toda cultura. Es lo que dota de sentido a la realidad. La religión es mito, la política es mito, la economía y la filosofía también se forman a partir de mitos. La ficción, sin embargo, no sólo se alimenta de ellos, sino que los interpreta y los renueva.
Influido por la antropología culturalista norteamericana, cuyo mayor exponente es Clifford Geertz, González Echevarría apunta que el discurso antropológico es el gran paradigma del siglo XX. Aquél que le enseñó al mundo a verse distinto, prístino incluso; aquél que enseñó a organizar su espacio y tiempo en torno a la mirada de lo autóctono, de los pueblos oprimidos, las revoluciones sociales, los movimientos agrarios, los pueblos indígenas y sus cosmovisiones, etcétera. El Boom latinoamericano es el ejemplo cumbre de esta genealogía narrativa. Si seguimos al pie de la letra la propuesta de González Echevarría, nos percataremos de que no todas las novelas y cuentos latinoamericanos cumplen con la fisionomía por él propuesta. Sin embargo, creo que puede servir como apoyatura al estudiar los cuentos de José Emilio Pacheco, no tanto por la manera en que éstos dialogan con
14 los paradigmas que propone González Echevarría3 para su teoría de la literatura
latinoamericana, sino por cómo la Modernidad es fruto tanto de sus discursos científicos como de los literarios. José Emilio Pacheco, a lo largo de su longeva vida (1939-2014), se encontró ejerciendo de periodista cultural, investigador, antologador, crítico, historiador de la literatura, divulgador, etcétera, etcétera. Su obsesión por la Historia lo hizo un escritor que pudo jugar con ella, dominarla a efecto de distorsionarla, llevarla al plano de la ficción y, en ese sentido, supo dar lugar a la mímesis que acercara su escritura con la tradición literaria al tiempo que la iba definiendo y constituyendo parte de ella: su obsesión por la máscara no podría tener otro destino.
Tanto la literatura como la antropología son formas en que el conocimiento se manifiesta y, por lo tanto, pueden estudiarse desde ejes temáticos comunes. Siguiendo al antropólogo Clifford Geertz:
La habilidad de los antropólogos para hacernos tomar en serio lo que dicen tiene menos que ver con su aspecto factual o su aire de elegancia conceptual, que con su capacidad para convencernos de que lo que dicen es resultado de haber podido penetrar (o, si se prefiere, haber sido penetrados por) otra forma de vida, de haber, de uno u otro modo, realmente “estado allí”. Y en la persuasión de que este milagro invisible ha ocurrido, es donde interviene la escritura (El antropólogo como autor, 14).
3 No quiero pasar por alto una crítica a la teoría de González Echevarría, pues si bien él trata de
proyectar la narrativa latinoamericana como una rama aparte de la literatura occidental, como un género independiente y autosuficiente, la idea misma de narrativa sería una contradicción. Desde el hecho de que Latinoamérica busque su expresión literaria y la haya fecundado a su manera implica, empero, un diálogo con las otras tradiciones lingüístico-literarias. Mas esto no impide que exista una fortuita liga entre discursos que la Modernidad ha parido: la idea de Literatura, como la entendemos hoy en día, nació hace apenas dos siglos, los mismos que tiene la gestación de la conciencia por las
15 “Estar allí”: la conjunción de tiempo y espacio; emplazamiento y desplazamiento a la vez. Definiré el “tiempo” en los términos que propone Paul Ricoeur: aquello en
lo que sucede el relato, es decir, como un lugar: el “estar en el tiempo” (Historia y
narratividad, 184). Este “estar en el tiempo” traza un vaivén entre la historicidad
(tiempo histórico) y el relato (tiempo de ficción). Mientras que la historicidad pretende decir una verdad, el relato se despoja de esta pretensión y se limita a
representar4 el mundo. El tiempo, pues, se vuelve una forma de medida literaria5.
Para Geertz resulta “evidente [que] la antropología está mucho más del lado de los discursos «literarios» que de los «científicos»” (Geertz, El antropólogo como
autor, 18). La Antropología es otro de los frutos de la Modernidad en sus épocas más
tardías. Nació en y a partir de ella. Su madurez corresponde al proceso en que la Historia forjó las bases de la episteme actual. La literatura contemporánea (su crítica y teoría) por lo tanto, se hermana con la antropología en ese sentido: una y otra pueden develar una dimensión de la otra. Ambas son productos de un mismo sistema económico, de la confluencia de ethos, de procesos culturales imbricados. Son el resultado de los mismos paradigmas que forman el mundo en que vivimos (Foucault,
Las palabras y las cosas).
La aparente búsqueda de verdad podría definirse en el discurso cientificista de la antropología clásica. Afirma Geertz: “Los etnógrafos necesitan convencernos […]
4 “Vivir a través de la representación consiste en proyectarse en una imagen falaz detrás de la que nos
ocultamos.” (Ricoeur, Historia y narratividad, 228).
5 Ricoeur distingue la relación triangulada entre la vivencia cotidiana, el tiempo histórico y el tiempo
de ficción. Uno evocará al otro de manera inminente. Una triangulación igualmente interesante y que me parece importante señalar es la que propone Foucault para definir el discurso narrativo, en el cual cada arista de la figura sería representada por el narrador, lo narrado (fábula) y la manera en que lo narrado se narra (ficción). Cfr. De lenguaje y literatura, 213.
16 de que […] de haber estado nosotros allí, hubiéramos visto lo que ellos vieron, sentido lo que ellos sintieron, concluido lo que ellos concluyeron” (26). Me pregunto si acaso no hace exactamente lo mismo el escritor de ficción al ofrecer una obra que pretende mostrarnos un mundo verosímil, enmascarándose, disfrazándose de “manuscrito perdido”, “de una nota encontrada en un diario”, “una traducción”, o cualquier otro recurso que acentúe el efecto de realidad ante lo leído.
En El oficio del antropólogo Marc Augé afirmó que el quehacer antropológico se divide en tres ámbitos: entender el tiempo, transformar la cultura y desarrollar un estilo propio de escritura. Cuando el antropólogo llega a desarrollar su discurso mediante un estilo antropológico, establece una relación entre lo real y lo representado, es decir, entabla una mímesis. Quiero hacer énfasis en el texto etnográfico (antropológico) porque, a pesar de tener una pretensión de verdad, es decir, de representar fielmente a los sujetos y escenarios de los cuales habla, nunca ha de hacerlo completamente. Lo que un texto etnográfico hace es ficcionalizar a las personas. Tal cual lo hace un novelista, un cuentista, un poeta. La realidad, por el simple hecho de pasar por el filtro de la imaginación, se vuelve otra cosa; se convierte en un producto ficticio, una fábula.
José Emilio Pacheco, resulta, en más una manera, un historiador de la imaginación, un etnógrafo de la fantasía, un cronista onírico de Indias, pues experimentó el mundo, lo pensó y lo representó en un tropos, pero el carácter de búsqueda de verdad se aleja sustancialmente de él, pues su obra comenzó a tener un primer vuelo al ser parte de una generación de artistas y escritores (Generación del
17 Medio Siglo6) que no pretendía fundirse con los propósitos del Estado-Nación
mexicano, es decir, el crear y perpetuar una única identidad nacional basada en la exaltación de lo precolombino, la idealización de la Revolución Mexicana, la alabanza del proyecto vasconcelista, etcétera. Pero, a pesar de enfrentarse a esas pretensiones, Pacheco es un hijo de su tiempo: un escritor que supo retratar (pensando que un retrato no es una copa fiel ni pasiva de un modelo original, sino una construcción paralela a la original) a la Modernidad mexicana.
José Emilio Pacheco es un hombre y un nombre. Dialogó con sus contemporáneos y nutrió su obra de múltiples elementos, hasta convertirla en una obra literaria plural y siempre en movimiento.
Mímesis y Modernidad
La mimesis y la ficción narrativa
Toda escritura es materialidad, pero es también apariencia de lo que no está: es una máscara de la experiencia, una mímesis. La teoría de Ricoeur postula que existe una cadena dinámica en la construcción de las representaciones: Una mimesis I, que es el mundo prefigurado, el mundo del cual la ficción se alimenta; después está la
mimesis II, que es la ficción puesta en escena, la ficcionalización de esa mimesis I; y,
6 Para una revisión histórica sobre esta generación, remito al lector al ensayo “La Generación de
Medio Siglo”, de Pereira, Armando, en Magda Díaz y Morales, Juan García Ponce y la generación del
Medio Siglo. Xalapa: UV, 1998. Por su parte, De Villena ubica a Pacheco en lo que llama la generación de los 50, en donde destaca especialmente a los poetas Gabriel Zaid (1934), Óscar Oliva (1938) y Jaime
Labastida (1939) que, desde su punto de vista, influyeron más y decisivamente en su propia generación de poetas españoles (Invitación, 13-14).
18 por último, la mimesis III: el mundo reconstruido que ha de volver enriquecido al mundo real (La mímesis es un uróboros, le habría valido mejor decir a Ricoeur.)7
A continuación, recupero una discusión en torno a la noción de mímesis para trazar la ruta de cómo esta noción permite analizar las identidades modernas en los cuentos de José Emilio Pacheco. Identidades que oscilan entre lo cotidiano y lo fantástico, entre lo concreto y lo imaginario.
En los diálogos del décimo capítulo de la República, Platón plantea las siguientes preguntas: “¿qué es lo que pretende la pintura de cada objeto? ¿Procura quizá imitar la realidad tal como es, o tan solo la apariencia como tal apariencia? ¿Es, pues, imitación de algo aparente o de algo verdadero?” (829). Independientemente de la respuesta −misma que resulta desafortunada, pues conlleva a la expulsión de los poetas del paraíso platónico, y sugiere el consenso de que la mímesis es el reflejo de las ideas− la pregunta por el concepto de la mímesis como “representación” es de suma importancia pues inaugura toda una serie de paradigmas en torno a la idea de lo imaginario y lo ficcional. Deviene idea semiótica.
En el debate filosófico, Aristóteles, en su Poética, propone la instauración de los planteamientos inaugurados por su maestro, argumentando que
resulta claro […] que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. […] la diferencia está en que
7 Para una revisión exhaustiva y pertinente de la influencia de Ricoeur en los estudios literarios
latinoamericanos, recomiendo el libro La razón ardiente. Aportes a una teoría literaria
latinoamericana, de Graciela Maturo (Argentina: Editorial Biblos, 2004). Según la autora, la
hermenéutica es para Ricoeur un desciframiento de símbolos. La mímesis, al ser una codificación, una creación ficcional, es susceptible al análisis hermenéutico. Dice Maturo: “Si el símbolo nos da qué pensar, sostiene Ricoeur, es porque primero da qué decir. Podemos hablar del símbolo como de un exceso de sentido, viendo en este exceso el residuo de una interpretación literal y otra simbólica, […] un solo movimiento que transfiera la significación de un nivel a otro” (117).
19
uno dice −el historiador− lo que ha sucedido, y el otro −el poeta−, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia lo particular(407-408).
Más adelante, el mismo Aristóteles menciona: “De esto resulta claro que el poeta debe ser artífice de fábulas más que de versos, ya que es poeta por la imitación, e imita las acciones” (408). Quince siglos después de Aristóteles, Walter Benjamin afirmaría que el acto mimético comienza en la naturaleza misma: los animales la efectúan, así como los hombres la avivamos desde la infancia, pues: “El niño no sólo juega a ‘hacer’ el comerciante o el maestro, sino también el molino de viento y la locomotora” (“Sobre la facultad mimética, 163).
Para José Pedro Díaz, “En el pensamiento de Aristóteles la consideración de la sustancia filosófica de la obra de arte literaria está estrechamente unida a la noción misma de arte y aun a su fundamento, la mimesis” (Novela y sociedad, 25). El planteamiento aristotélico de la mímesis se centra en la reflexión de que aquello que es representado no es un sujeto abstracto sino los valores, virtudes y acciones concretas de ese sujeto. El problema de la literalidad, en el pensamiento clásico, radica en el doble filo representacional-pedagógico de la mímesis. Esta última cuestión, Aristóteles la desarrolla sobradamente en la Retórica.
La poesía, entendida como un arte imitativo −imitatio−, tenía una función social que estimulaba el conocimiento y excitaba al disfrute de la belleza. Pero esa doble dimensión carecía del sentido que los teóricos modernos como Erich Auerbach o Paul Ricoeur apuntarían siglos más tarde: la noción de la mímesis como un sistema orgánico, alejado de la copia y reflejo pasivo, para convertirse en un magma fluctuante y dialogante con la realidad.
20 Para el caso de los estudios literarios y estéticos en general es importante resaltar que es mimética la relación entre la Literatura y la Historia. En ese sentido, el problema de la representación es un problema de corte hermenéutico. Todo constructo cultural está preñado de elementos que lo convierten en un fenómeno interpretativo.
Si bien escuelas y paradigmas como el romanticismo alemán o el realismo francés discutieron el tema de la representación, no fue sino hasta mediados del siglo XX cuando Auerbach dio vuelta de tuerca al asunto con su libro Mimesis: la realidad
en la literatura. La representación de la realidad en la literatura occidental (1950)
donde plantea que lo simbólico y lo estético son planos fundamentales para pensarse en términos teórico-literarios. En dicho estudio, que es más bien un compilado de estudios respecto al devenir narrativo de Occidente, centra sus cavilaciones en las conciencias de los personajes novelescos, en los medios en que los autores formularon sus visiones de mundo, en las voces narradoras y narradas, y otras cuestiones históricas que proyectan esa complicadísima y tensa relación entre realidad y literatura.
Auerbach, al estudiar el caso de una novela de Virginia Woolf, habla de la “representación pluripersonal de la conciencia” (505). Puede decirse que la relación entre “lo representado” y “lo real” depende más del constructo como tal, que el simple acto imitativo de reflejar acciones o acontecimientos. Una de las consideraciones que Auerbach propone es que, en el género narrativo, en su “evolución histórica”, existen cadenas, secuencias de visiones de mundo, de voces narradoras, de modos, figuras, modelos que, ya en la Modernidad, atestiguan la mordaz y exponencial transformación del género narrativo.
21 El siguiente gran teórico del tema, y el que para este estudio interesa directamente, es Paul Ricoeur, quien plantea al tiempo como eje medular de todo texto narrativo, ya sea histórico o ficcional.
Ricoeur define al “relato de ficción” como “una operación de la imaginación creadora” (Tiempo y narración II, 377), es decir, el campo narrativo que se manifiesta como cuento popular, comedia, drama, tragedia, epopeya, novela, etc. Todas estas creaciones se caracterizan por ser “aquellas creaciones literarias que ignoran la pretensión de verdad inherente al relato histórico” (377). En este sentido, la mímesis en el pensamiento de Ricoeur (Historia y narratividad) es la fabulación, la interpretación, la descripción, la figuración.
Sin embargo, lo complejo del proceso de la mímesis para Ricoeur recae en su triple dimensión. En Tiempo y narración I el autor no escatima tinta para exponer su metodológica visión de la construcción mimética. En alguna página dice que “el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un mundo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal” (113). El tiempo, por lo tanto y como ya lo mencioné anteriormente, es el factor fundamental que rige la teoría ricoeuriana.
La “triple mímesis” es el círculo hermenéutico, el uróboros representacional. La mímesis I corresponde al mundo prefigurado, el mundo donde se presenta la posibilidad de invención. La mímesis II es el estadio liminal, transitorio, y que es categóricamente el mediador entre las mímesis I y III. Por último, la mímesis III, es la etapa que regresa al inicio no en tanto vuelva a lo mismo sino en tanto fundación de un mundo, un mundo otro que podrá dar origen a un nuevo acto hermenéutico. Expondré la tesis de Ricoeur:
22 Mímesis I: Ésta es la comprensión práctica, la red conceptual que postula el qué, cómo, cuándo, dónde, por qué, etc., de una obra. En esta mímesis se desenvuelve el mundo cultural, el simbólico, es decir, estamos ante el primer proceso de generación de sentido. Aquí la representación es el campo aristotélico de la imitación: la puesta en acción del universo preconcebido: “imitar o representar la acción es, en primer lugar, comprender previamente en qué consiste el obrar humano: su semántica, su realidad simbólica, su temporalidad. Sobre esta preconcepción, común al poeta y a su lector, se levanta la constitución de la trama y, con ella, la mimética textual y literaria” (129).
Mímesis II: “Con mimesis II se abre el reino del como si. Hubiera podido decir el reino de la ficción, según el uso corriente en crítica literaria” (130), pero prefiere exponer el proceso de cómo se construye la representación. Como ya se dijo, esta etapa del proceso es la mediadora, sin embargo, no menos compleja, pues es la “configuración de la trama”. Ricoeur define la trama como el “objeto específico de la actividad narrativa, es decir […] arte de contar y de seguir una historia para llevarla del comienzo a través del medio hasta su conclusión. Esta intelección de la trama, […] combina la secuencia y la consecuencia, […] articula una dimensión cronológica y otra configurativa” (Historia y narratividad, 157). Esta configuración, esta fabulación, encarna lo que el autor llama síntesis de lo heterogéneo (Tiempo y
narración, I, 132). El tiempo en la trama es esencial pues “una historia debe ser más
que una enumeración de acontecimientos en serie; ella debe organizarlos en una totalidad inteligible, de modo que se pueda conocer a cada momento el ‘tema’ de la historia. En resumen: la construcción de la trama es la operación que extrae de la simple sucesión la configuración” (132). La mímesis II, la mímesis ficcional, es el
23 campo donde se unen y bifurcan los tiempos y las identidades: “Comprender la historia es comprender cómo y por qué los sucesos y episodios han llevado a esta conclusión, la cual, lejos de ser previsible, debe ser, en último análisis, aceptable, como congruente con los episodios reunidos” (134).
Mimesis III: Ricoeur afirma que Aristóteles ya suponía la existencia del
cumplimiento del proceso mimético cuando el oyente o el lector tenía acceso al texto. En la tercera mímesis se revela la circularidad dinámica de las representaciones, pues en ese “final” surge el “inicio”, sin que ésta sea una representación ad infinitum, es decir, sin que sea un mero reflejo, una mera copia. El recitar en la plaza pública era la manera en que los griegos hacían llegar el poema al pueblo. Hoy en día, es la lectura individual y casi siempre solitaria. El mundo prefigurado, el mundo de referencia se pone sobre la mesa, y esa figuración se convierte, en buena medida, en algo prefigurado, retorna a ser alimento del mundo otra vez.
Ricoeur se plantea toda una serie de cuestiones para este momento: ¿realmente hay una progresión ordenada de acontecimientos en la trama?, ¿cómo es que el lector la amplía?, ¿el campo de referencia se vuelca al lector? Dar respuesta a estas interrogantes sería una empresa imposible de no tener en consideración que el texto se vuelve parte de un contexto histórico y cultural. Afirma Ricoeur: “El texto sólo se hace obra en la interacción de texto y receptor. Sobre este fondo común se destacan las dos aproximaciones diferentes: la del acto de lectura y la de la estética de la
recepción” (148). Las hipótesis sobre la construcción de las tres mímesis suponen
que “la narración da forma a lo que es informe” (141). Vuelvo aquí a esta síntesis de
lo heterogéneo que es la ficción: “Lo que el lector recibe −dice Ricoeur− no sólo es el
24 ésta trae al lenguaje y, en último término, el mundo y su temporalidad que despliega ante ella” (150)8.
En consecuencia de lo anterior, resulta que la noción de “identidad narrativa”, íntimamente relacionada con la de mímesis, es definida como “aquella identidad que el sujeto humano alcanza mediante la función narrativa” (Historia y narratividad, 215), es decir, la mezcla aparentemente homogénea del tiempo histórico y el tiempo ficcional. Resulta importante hacer mención de ella, porque Pacheco no hizo ficción únicamente desde alguna ínsula arrinconada de su imaginación, sino de la realidad misma, haciendo de la Historia no un límite sino un punto de partida. Imaginación y Mundo operan en simbiosis y se reúnen en la mímesis.
En la construcción del relato, de la trama, se están construyendo las identidades de los personajes, en tanto “el relato configura el carácter duradero de un personaje, que podemos llamar su identidad narrativa, el construir la identidad dinámica propia de la historia contada. La identidad de la historia forja la del personaje” (218).
Toda escritura es una hermenéutica. Al menos en el sentido de que es un filtro por el cual la realidad se diluye. Es hermenéutico el arte de escribir, pero también lo es el de leer. “‘Hacer propio’ lo que antes era ‘extraño’ sigue siendo la meta final de
8 Creo pertinente señalar que encuentro una coincidencia entre la postura de Ricoeur y la propuesta
de análisis del relato de Tzvetan Todorov: “En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. […] Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer” (“Análisis estructural del relato”, 185). Esta cita, si bien advierte lo fundamental que es el narrador para la existencia misma del relato, debe entenderse desde su contexto. El cuento, el relato (en general) no ocurre de manera unidireccional, el lector no sólo recibe lo contado, se lo apropia y lo integra a su bagaje, por lo tanto, lo transforma al recibirlo. Vuelvo al texto de Todorov: “La historia es pues una convención, expone los hechos lo más claramente posible […] la historia es una asbtracción pues siempre es percibida y contada por alguien, no existe ‘en sí’” (185).
25 toda hermenéutica”, argumenta Ricoeur (Teoría de la interpretación, 103). El hermeneuta no es el telonero que mueve la cortina para que el público contemple la obra de teatro, sino que es el espectador que transgrede sin permiso −y a tientas y a
escondidas− los camerinos para husmear entre la utilería. La hermenéutica es la
búsqueda de las referencias que le dan sentido al universo de las representaciones: “Si la referencia del texto es el proyecto de un mundo, entonces no es el lector el que principalmente se proyecta a sí mismo. Mejor dicho, el lector cree en su capacidad de autoproyección al recibir del texto mismo un nuevo modo de ser” (106).
El problema de la identidad, la identidad como fenómeno antropológico, es estudiada bajo la lente de esta postura teórica, pues la identidad no es otra cosa que la singularidad de lo “uno” a través de la diferenciación de los “demás”. Las metáforas, símbolos y el lenguaje alegórico empleados9 por el autor para dar
caracterización tanto a los personajes como a la trama terminan dándole identidad también al tiempo histórico en que el relato se produce y se lee. “Cada lector busca algo en el poema −afirma Octavio Paz−. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro” (Las palabras y los días, 116). Pacheco, en su poema “Carta a George
9 A lo largo de esta investigación, los términos símbolo, metáfora y alegoría son utilizados con
frecuencia, por ello doy una breve definición de cada uno de ellos, acorde con el Diccionario de
filosofía de Nicola Abbagnano (tr. Alfredo N. Galletti. México: FCE, 1966). Por símbolo entiendo la
relación arbitraria pero convencional entre A y B (la hormiga como símbolo de orden es un ejemplo en la poesía de Pacheco). La metáfora “ha sido adoptada a veces para determinar la naturaleza del lenguaje en general” apunta Abbagnano (800) y aquí se utiliza para hablar del conjunto de símbolos que ofrece el texto (por ejemplo, Octavio Paz dice que el erotismo es una metáfora de la sexualidad, así como la cultura una metáfora de la vida animal [“Metáforas”, 137-143]). La alegoría es aquí entendida de acuerdo con una de las doctrinas de Dante Alighieri: “Las Escrituras se pueden exponer cuando más en cuatro significados. Uno se llama literal y es el que no se extiende más allá de la propia letra; otro se denomina alegórico y es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, es una verdad oculta bajo una bella mentira” (30). La alegoría es, pues, un modo de leer y no una característica per se del texto.
26 B. Moore en defensa de la poesía” (303), estaría de acuerdo: “No leemos a los otros:
nos leemos en ellos.”10
En efecto, a las obras de ficción debemos en gran parte la ampliación de nuestro horizonte de existencia. Lejos de producir sólo imágenes debilitadas de la realidad, “sombras”, como quiere el tratamiento platónico del eikon en el orden de la pintura o de la escritura […], las obras literarias sólo pintan la realidad agrandándola con todas las significaciones que ellas mismas deben a sus virtudes de abreviación, de saturación y de culminación, asombrosamente ilustradas por la construcción de la trama (Ricoeur, Tiempo y narración I, 152-153).
El gran cadáver: la Modernidad
Es importante destacar el papel de la Modernidad como fenómeno histórico y cultural pues es el escenario espaciotemporal donde se ubica José Emilio Pacheco, y es la época que revolucionó a los géneros narrativos, por no decir que a toda la civilización occidental. La Modernidad, pues, puede ser entendida no como la ruptura de la tradición, sino la tradición de la ruptura, como apuntó el supracitado Octavio Paz (Los hijos del limo, Poesía en movimiento); en ese sentido, entiendo por Modernidad un proceso histórico, un proyecto civilizatorio y estético.
Lo moderno, según Bolívar Echeverría (La modernidad de lo barroco,
Modernidad y blanquitud) es el resultado del complejo estadio de la civilización
occidental llamado periodo Barroco, cuyo lapso temporal abarcaría entre finales del siglo XVI y bien entrado ya el XVIII.11 Es la época donde se fundan y se funden las
10 De aquí en adelante, todos los poemas del autor que utilizo en esta tesis son tomados del volumen
Tarde o temprano. [Poemas 1958-2009], México: FCE, 2014.
11 Entre sus manifestaciones estéticas en el ámbito literario, el Barroco empieza a tomar impulso desde
el Renacimiento italiano y los Siglos de Oro españoles: a causa del matrimonio de Isabel de Castilla con Fernando de Aragón, el Mundo se redondeó: recordemos que la expedición de Colón fue
27 bases de la Modernidad, entendida como “un proyecto civilizatorio específico de la historia europea, un proyecto histórico de larga duración, […] que se cumple de múltiples formas desde entonces y que en nuestros días parece estar en trance de desaparecer” (La modernidad de lo barroco, 58).
La Modernidad es la etapa de nuestra civilización donde la Historia como fenómeno se ha acelerado exponencialmente12. Es el periodo que abarca residuos de
todos los tiempos. La humanidad que ha devorado a todas las humanidades, parafraseando al mismo Echeverría13. La época que carece de tiempo y de espacio,
pues es la época de la exaltación del individuo. El tiempo del “yo” que se ha sobrepuesto al “nosotros”.
financiada por la empresa de los Reyes Católicos, llevando de un lado al otro del Orbe todo un universo por nombrar y asimilar. El teatro de Luis de Góngora y Lope de Vega, la prosa de Quevedo, la novela moderna inaugurada con el Quijote, la novela pastoril, la picaresca, las canciones y coplas, y, como un broche de jade o de turquesa, al otro lado del océano, en la Nueva España, la obra de sor Juana Inés de la Cruz, son algunas de esas expresiones literarias. Por supuesto, toda cronología es inexacta y modificable. Lo barroco tiene vigencia en las mentalidades latinoamericanas contemporáneas, pues es un sustrato, una episteme, un ethos, un imaginario. Me remito a la obra de Echeverría para justificar estos supuestos.
12 Aquí podría aludirse a la propuesta de la Modernidad líquida de Zygmunt Bauman. Siguiendo la
máxima marxista de que “todos los sólidos se diluyen en el aire”, Bauman considera que más que una Modernidad Tardía, Posmodernidad, Ultramodernidad, etc., la época contemporánea es una “licuefacción” (Modernidad líquida, 8-9): la Modernidad fomenta la vacuidad del individuo, lo cual es el gran parteaguas ante el proyecto inicial de la modernización. Es la muerte de la tribu, de la aldea, de la conciencia colectiva. La idea del Progreso (tan metálica, tan sólida en sus inicios) se ha caído o, mejor dicho, derretido en los hornos de sus fábricas.
13 “Cada vez se vuelve más evidente −apunta Echeverría− que la humanidad del ‘hombre en general’
sólo puede construirse con los cadáveres de las humanidades singulares”. (La modernidad de lo
barroco, 27). Esta propuesta se sustenta en que el origen de la Modernidad está completamente sujeto
a la primacía de Occidente sobre el resto del mundo, a través de las expansiones políticas, imposiciones religiosas, exterminaciones lingüísticas y ocupaciones militares de las que hoy, dicha colonización, ha mantenido como potencias mundiales a los países europeos. Sin embargo, he de señalar que hay, por lo menos, dos proyectos modernos: el barroco católico, y el reformista protestante. Latinoamérica, evidentemente, es resultado del barroco católico, encabezado por España y Portugal como epicentros colonizadores. Norteamérica, por el contrario, es fruto de la Modernidad protestante (pues fue conquistada por países como Inglaterra, Francia, Holanda). Las dos Modernidades son dos cosmovisiones y están completamente diluidas una en la otra.
28 Es necesario reparar en diversos aspectos para entender dicho periodo histórico como un fenómeno estético. Uno de esos aspectos fundamentales es la separación de los saberes (que en la Antigüedad eran depositados en las élites) en áreas de conocimiento supuestamente democratizadas. El triunfo del positivismo, discurso hegemónico heredero del proyecto moderno protestante, es un punto clave de la Modernidad contemporánea, pues si bien en las sociedades antiguas, quizás hasta el siglo XVII, los saberes se aglutinaban en esferas religiosas que a su vez eran las políticas y administrativas (la Corona, la hacienda, la Inquisición), en la contemporaneidad se han secularizado. Por lo tanto, el saber se ha vuelto un objeto transferible, segmentario, cuyas fronteras se pronuncian en un intento sistemático pero infructífero. En otras palabras, la Modernidad es la época de las identidades cuya caracterización no se encuentra en la semejanza entre el individuo y sus iguales, sino en la distinción del individuo con los otros. (Aprovechando un lugar común: la Modernidad tiene su centro en todas partes y su circunferencia en ninguno.)
Apunta Luis Beltrán Almería: “El proyecto moderno ha intentado superar esa limitación −la de las generalidades− ofreciendo la democratización de las identidades, esto es, la posibilidad de una identidad individual al alcance de cualquier persona. Este programa debería haber conducido al fin de la historia” (Ética y literatura, 96-97). Esta tendencia a la individualidad, esta construcción histórica de la identidad única sólo es posible en la edad moderna: “¿existe −se pregunta Beltrán Almería− un proyecto unitario de Modernidad? Y la respuesta es que sí: el proyecto del hombre-dios” (15)14. Yo agregaría, siguiendo la propuesta de
14 Beltrán Almería justifica que el proyecto “hombre-dios” es la base de nuestra cosmovisión
29 Echeverría, que la Modernidad posee un carácter satúrnico para el cual “lo moderno” es un gran cuerpo orgánico hecho a partir de los cadáveres de las humanidades singulares. La lectura de Bolívar Echeverría de “lo barroco” y “lo moderno” podría sintetizarse de este modo: la Modernidad es un proyecto donde se integran los elementos de pequeñas modernidades anteriores: cadáveres de humanidades consumidas por la Civilización con mayúsculas que comenzó como embrión en la Edad Media y tuvo su auge en el surgimiento precapitalista del ethos (término perfectamente sustituible por imaginario, estética, mentalidad, episteme) barroco. Sin embargo, ese gran cuerpo orgánico se encuentra también próximo a caer por su propio peso.
Esta dialéctica se presenta también en los géneros discursivos literarios: la novela es la expresión literaria moderna por excelencia, el discurso que se caracteriza por adoptar otros discursos y géneros; podríamos pensar que el cuento, esa extraña forma del relato, menospreciado por muchos lectores y hacedores de novela, ese género bisexual, según la opinión de Ulises Lima, un personaje de Los detectives
salvajes, habría sido desplazado completamente por aquel género de largo aliento.
Sin embargo, el cuento, el cuento moderno escrito, es un género que, sí, se resiste a ser devorado por la novela, pero indudablemente se arroja a su precipicio, y se ha ido renovando y haciéndose de fórmulas y técnicas narrativas que hoy reconocemos propias de la novela moderna, como los flujos de consciencia o los monólogos interiores. Beltrán Almería señala que una de las características fundamentales del
Chéjov, Nietzsche, Dostoyevski, entre otros, se aviva un antropocentrismo que desplaza la idea de Dios como figura regidora del actuar humano, para dar lugar al humano como dictador de sus palabras y forjador de su destino (Ética y literatura).
30 cuento es su situación limítrofe entre otros géneros y discursos, para luego especificar lo siguiente: “El cuento literario es el mejor ejemplo del proteismo de la tradición. Sigue conservando el espíritu del género, pero se ha adaptado a las nuevas condiciones de la civilización y de la historia” (Beltrán Almería, Estética y literatura, 187). 15
Y como el fuego se combate con fuego, si parto de que el cuento es un género limítrofe, es importante desarrollar una propuesta teórica que también lo sea. Por esta razón, advierto la incorporación de herramientas teóricas provenientes de la Antropología −lo he venido advirtiendo desde el inicio−, ese otro gran discurso hegemónico del siglo XX. El estudio de la Modernidad histórica y la Modernidad literaria se encuentra dividido por la misma cosa que las une: la identidad. Y la identidad no es más que una representación, una mímesis, una imagen del mundo que consumimos y nos consume.
Existe, pues, una relación conflictiva entre Modernidad −ya como proyecto civilizatorio, ya como etapa histórica−, el fracaso de las identidades occidentales, tan enajenadas por la idea del progreso y la individualidad, y la proliferación de formas estéticas que esa Modernidad ha propiciado.
15 Alfred Melon también acepta la condición liminal o fronteriza como característica del cuento: “Si
bien que je suis d'affirmer que l'une des caracteristiques du conte latino-américain c'est précisément la faculté qu'il a de jouer sur les degrés d'ambiguïte que lui confère son statt de frontalier du roman” (“Reflexions sur les amïguites constitutives sur conte latino-américain”, 56). Por otra parte, el escritor de ciencia ficción norteamericana, Philip K. Dick, con singular claridad y simpleza, en una carta fechada el 14 de mayo de 1968, dijo que “La diferencia entre un cuento y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente”, “Cuento y novela de ciencia ficción”, 333; del mismo Dick, cfr.: “Cuento fantástico y de ciencia ficción”. Para una explicación más profunda del cuento moderno, cfr.: Beltrán Almería: “El cuento como género literario”.
31 Como epíteto al gran cadáver moderno: el devorador de estéticas múltiples: el espejo que muestra a Velázquez retratándose a sí mismo al retratar sus Meninas, el juego de traductor que hace Cide Hamete Benengeli o Pierre Menard escribiendo el
Quijote, recurro a una idea de Hans Robert Jauss (Las transformaciones de lo
moderno), quien considera que una característica importante de la estética moderna
reside en el hecho de que ha habido un tránsito del homo sapiens al homo legens, pues el Mundo ha devenido texto, así como el texto es representación del mundo.
La literatura ya no habla sólo de la vida, sino de la misma literatura. Esto lo vemos desde el Quijote y ha detonado toda una corriente metaficcional de la cual Pacheco es un digno representante y deudor. Desde novelas como Si una noche de
invierno un viajero, de Italo Calvino, hasta los cuentos de Pacheco que aquí se
estudian, la consciencia por la creación es innegable y una fuente temática. Calvino, parafraseo a Jauss, hizo en Una noche de invierno una novela de la novela, una teorización del acto creador.
Continuando con Calvino, este escritor mediterráneo emitió en 1984 una opinión sobre Jorge Luis Borges que puede extenderse a José Emilio Pacheco −muy a propósito de la literolatría de la que habla Villena−: “La idea de Borges consistió en fingir que el libro que quería escribir ya estaba escrito, escrito por otro, por un hipotético autor desconocido, un autor de otra lengua, de otra cultura, y en describir, resumir, comentar ese libro hipotético” (366).
Pacheco hace, a su modo, lo mismo, pues el uso de diversos recursos narrativos, discursos genéricos y personajes de personalidades variables permite que el acto de creación sea un germen de la imposibilidad de concreción del texto: el desencanto por el Mundo es la victoria literaria. “¿Sirve de algo la experiencia? −dice el
32 protagonista de ‘Paseo en el lago’, terminando con esta frase el cuento−: No sé nada del mundo y todavía tengo mucho que aprender del tiempo y de las relaciones entre los humanos” (79).
En su Iniciación, Luis de Villena nombra “culturalismo” al quehacer literario de Pacheco, es decir un juego barroco cuyo punto de partida es la cultura y cuyo fin es “inventar más cultura” (43). Hacer con libros sus propios libros, es un elemento presente en toda la obra de Pacheco. De esta manera, tanto en los cuentos como en sus poemas e incluso novelas, Pacheco se asume como uno más de esa tribu mallarmeana, donde hay que nombrar las cosas para darles un sentido más puro: poner palabras en boca de Onetti, sor Juana, fray Torquemada, Rubén Darío, López Velarde, Gustave Flaubert… Todo redondeado en un perpetuo homenaje y también una crítica total, una apropiación irrebatible de lo leído: “una poesía hecha con
poemas y no con poetas”, dice Villena (87), que desemboca en denunciar “el ocaso
de una civilización ya degradada” (83).
En suma, la Modernidad es el resultado del proyecto civilizatorio occidental. Un fenómeno multifactorial donde convergen identidades e historias de distintas culturas. En términos históricos, es una época que reúne a otras épocas. En términos antropológicos, una cultura forjada de “los cadáveres” de otras culturas, volviéndose un organismo palpitante, pero en perpetua agonía. Como estética, la Modernidad es un fenómeno de ruptura que se ve a sí mismo y por lo tanto se vuelve crítico de su propia obra: la Modernidad teme a los símbolos que va creando y se vuelve expectante y constructora del vacío que inaugura. No sorprende que su génesis esté en el Barroco: allí está Velásquez pintándose al pintar a los reyes en Las meninas; allí andan en la Mancha los personajes de la Segunda Parte del Quijote leyendo la
33 Primera; por el cóncavo cielo transita el yo poético de sor Juana Inés, elevándose piramidal y funesto, hacia el firmamento, viendo al cuerpo durmiente como “un cadáver con alma, / muerto a la vida y a la muerte vivo”.
Atisbos para una mirada arqueológica del cuento
De algún cuento a esta parte: el cuento según José Emilio Pacheco
En tiempo menos discreto que el de agora, aunque de hombres más sabios, se llamaban a las novelas cuentos -Lope de Vega
El cuento es, en sus primitivos orígenes, un acto colectivo (alimentado por saberes populares y, gracias a su brevedad, factible de ser expresado o “narrado” ante un público) (Walter Benjamin, “El narrador”, 42, 45, 48). El cuento es un relato que “cuenta una historia”16; es la piel primaria del mito y la memoria. Ha sido el
germinador de la epopeya, de la épica, de la novela para no ir más lejos. Uno de los padres del cuento mexicano moderno, Julio Torri, escribió que “El cuento es tan antiguo como la humanidad. Acaso las primeras hipótesis para explicar la realidad exterior revistieron la forma de cuentos” (“Tradición universal del cuento”, 7).
16 “La experiencia oralmente transmitida es la fuente de la que se han nutrido todos los narradores. Y
entre los narradores que han escrito historias, los grandes son aquellos cuyo texto casi apenas se aleja de lo que es el habla de los numerosos narradores anónimos”, afirma Walter Benjamin en “El narrador” (42), justificando que el origen del relato es la experiencia vivida. De manera similar, V. Propp, al analizar los cuentos populares rusos, destaca que “Llamamos forma fundamental a la que está ligada al origen del cuento que, sin duda alguna, tiene generalmente su fuente en la vida” (“Las transformaciones del cuento fantástico”, 180).
34 Un cuentista, que en esencia es un narrador y, por lo tanto, un mimetista, construye un mundo a partir de un mundo establecido previamente. Un mundo que, muchas veces, se adelanta a la realidad. El cuento se vale de la fábula (lo contado) y de la ficción (el cómo se cuenta) para edificar un cosmos: un orden discursivo. Sin embargo, el cuento también exige una estética, pues no todo lo que sea narrado y breve es un cuento. Si bien el cuento popular se caracteriza por esa continua y constante renovación que la oralidad le confiere, el cuento moderno −literario− exige ser escrito17.
Como he dicho, el sustrato del cuento y de cualquier otro género narrativo, es el relato18 y quizá por ello ha enfrentado tantos avatares. Por algo nos ha acompañado
desde nuestros primeros pasos como homínidos. Fue fortuito para mí que, al proponerme escribir esta brevísima arqueología del cuento, el mismo José Emilio Pacheco me diera las respuestas: como el Horacio de Rayuela, las encontré sin buscarlas. Hay, pues, dos textos fundamentales que exponen la poética y pensamiento literario19 del propio Pacheco con respecto al cuento. Los comentaré a
continuación.
17 Dice Beltrán Almería: “otros aspectos relevantes del cuento literario son su articulación como relato
escrito, […] la disolución o la pervivencia velada de su dimensión didáctica, el monoestilismo y la palabra retórica […] ‘la brevedad’, […] la autoría individual […], la epifanía −la función mítica del cuento−.” (Estética y literatura, 186). Sin embargo, para Françoise Perus, el cuento es una ruptura: en primera, del orden mágico-mítico tradicional a lo “histórico-causal”; en segunda, del lenguaje “directo” como forma a la “escritura” como “discurso”. (“Algunas consideraciones histórico-teóricas para el estudio del cuento”, 37-39). Perus propone al cuento como una “narrativización de la
metáfora” (39, cursivas originales de la autora), es decir, el cuento se vuelve un enigma polisemántico
que ha de “resolver” el lector, alejado de la dimensión mágica que lo fundamentaba en la oralidad (39).
18 Según Alfredo Pavón (“Itinerario inicial”, 19), el relato se diferencia del cuento porque aquél
sintetiza las acciones de los personajes a través de saltos temporales, mientras que en el cuento se destaca la secuencia de los hechos; estos son fundamentales para la unidad del texto.
19 Según Norma Angélica Cuevas Velasco, “la crítica es una escritura de la escritura” (“La
35 El primero de esos textos que ayudan a entender la poética cuentística de Pacheco desde él mismo se presenta en un libro titulado Jorge Luis Borges. Una
invitación a su lectura; el otro, una conferencia del Segundo ciclo de conferencias
“Ciencia y cultura para juzgadores”, del 6 de septiembre del 2013, presentada en la Suprema Corte de Justicia de la Nación. Dicha presentación lleva por título “El cuento y la novela como formas del conocimiento humano”.
Como ya mencioné, el primero de estos textos es un libro dedicado a la vida y obra del escritor argentino Jorge Luis Borges. Me detengo en uno de los capítulos, titulado “Prólogo en Toledo: Borges y don Juan Manuel”. Allí Pacheco expone una genealogía de lo que, a su parecer, es la que va a iniciar la narrativa hispánica: “En cuanto tuvieron el uso de la palabra, nuestros ancestros más lejanos, reunidos en torno al fuego ante la boca de la caverna, se dieron a contar historias” (31). Continúa:
tanto por su erudición como por su imaginación, difícilmente se habría escapado de teorizar o
aproximarse a la teoría con respecto a su propia creación. Acaso su pensamiento teórico se desarrolla
más cabalmente en sus ensayos y periodismo cultural, los famosos Inventarios que publicó semanalmente durante buena parte de su vida, y en suplementos culturales de diversas y prestigiosas revistas y medios del país. Ese Pacheco, el que armoniza sus reflexiones con su obra, es un pensador teórico-literario. No sólo pensó y comentó arduamente otras obras y épocas (desde el Siglo de Oro y la Antigüedad, los mitos amerindios, pasando por Conrad, T. S. Eliot, Borges, todo el Modernismo, por sólo mencionar algunos ejemplos siempre latentes en su literatura, hasta críticas y reseñas de sus colegas más inmediatos), sino también la propia. Continúo con los comentarios de Cuevas Velasco: “En primer lugar, en tanto proceso mental, el pensamiento teórico-literario no es algo que deba quedar al margen de la obra; toda forma de representación literaria es parte fundamental de nuestra forma de pensar; de modo tal que una narrativa literaria es una experiencia de conocimiento; de allí que interesarse por comprender el pensamiento teórico-literario sea también una forma, al mismo tiempo, de comprender el fenómeno literario. En segundo lugar, el pensamiento teórico-literario contenido en la escritura puede estar o no en consonancia con la teoría literaria de la época que produce la escritura en cuestión; esto es, puede ser cercano a una teoría que le sea contemporánea o acercarse a otra distante de la época en que se produjo” (152-153). En su defensa de la metacrítica (la crítica dentro de la crítica) en la obra de un autor, Cuevas Velasco acierta en una observación que rescato para los fines de este estudio: “Tengo para mí la casi certeza de que estudiando nuestras literaturas desde este enfoque del pensamiento teórico-literario podría abonarse, considerablemente, a favor de la existencia de una teoría literaria mexicana y, más aún, latinoamericana, no en dependencia de otras teorías extranjeras, sino más bien en diálogo con ellas a partir de reformulaciones propias y, por qué no decirlo, de reflexiones originales” (157).
