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EXPERIENCIA PERSONAL DE LA FORMACIÓN COMO CANTANTE A PARTIR DE ELEMENTOS DE LACONCIENCIA CORPORAL
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EXPERIENCIA PERSONAL DE LA FORMACIÓN COMO CANTANTE A PARTIR DE ELEMENTOS DE LACONCIENCIA CORPORAL
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Ivonne Carolina Benítez Sarmiento
Código: 20072098009
Énfasis Instrumento Trabajo de Grado
Línea de investigación: Arte y pedagogía
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ D.C.
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A mi ángel de la guarda:Mi papá
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AGRADECIMIENTOSA mi familia, mi mamá, mis hermanas y mi sobrino que con su compañía y sus pensamientos me llenan de fuerzas para salir adelante, porque me han enseñado el valor del abrazo, de las palabras y del amor.
A mis maestros de canto, en especial a Leonardo Guevara, Diana Restrepo y Alexandra Álvarez, porque se convirtieron en parte de mí, por ser esas personas que me vieron crecer como estudiante y como cantante. Por sus clases en donde también aprendí a ser persona, porque muchas veces me animaron o llamaron mi atención solo con la razón de que querían que fuera cada vez mejor en lo que hacía.
Mil gracias a mis amigos, con los que empezamos juntos en esta carrera y con los que sigo compartiendo mi vida y haciendo música, a Fredy Daza, Julián Guzmán, Orlando Muñoz, Daniel Díaz y en especial al Jorge Nietopor su amistad y ayuda incondicional en todo momento.
A mis compañeros de los ensambles del Grupo de cuerdas Andinas y Big Band y a mis maestros Carlos Augusto Guzmán, Manuel Bernal Martínez, Efraín Franco, Jenny Alba, Fernando Rodríguez, Juan Carlos Castillo y Pablo Beltrán, que creyeron en mí, me acompañaron en mi canto, aceptaron mis aciertos y desaciertos sin juzgarme y me dieron la oportunidad de hacer música con ellos hasta el fin de mi carrera y quienes se encargaron de formarme como verdadero músico instrumentista.
Muchas gracias a los maestros y a todos aquellos que me acompañaron en este camino a Néstor Lambuley, Guillermo Bocanegra, Cesar Villamil, Ricardo Tacha, Santiago Niño, Alejandro Martínez, Carlos Ángel, María Clara Cerón y Paola Barrientos.
También quiero dar muchas gracias a una persona que admiro, quiero y respeto mucho, porque es un gran cantante y un gran músico que me acompañó y ayudó en cada concierto que tuve, a José de los Santos Chico “Poché”.
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este trabajo no hubiera sido posible. En especial a Luisa Vargas, por creer en mi proceso y contar conmigo para sus clases y proyectos.6
RESUMENLa búsqueda personal para el mejoramiento del estudio en canto, logró llevarse a cabo en espacios existentes dentro de la facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, como son: las clases de Danza Clásica Alineación y Elongación, Tradicional Colombiana y Actuación. Estas condujeron al desarrollo de la sensibilidad y conciencia corporal, ofreciendo herramientas para el fortalecimiento de tal formación. Asimismo, la necesidad de fundamentar desde metodologías pedagógicas tal experiencia, como la de Montessori y la rítmica Dalcroze, permitió conducir esta investigación a un análisis teórico basado en categorías como conciencia corporal y ambiente preparado.
Además de esto, se tienen opiniones de maestros tanto del área de canto como del área de actuación, para dar así una visión más amplia desde varias perspectivas. A partir de allí, se lleva al análisis de dicha experiencia desde distintas concepciones de formación, que apoyan la importancia del desarrollo de la conciencia corporal para la formación óptima del cantante.
PALABRAS CLAVE: Formación en canto, experiencia personal, conciencia corporal, sensibilización, ambiente preparado, método Montessori, rítmica Dalcroze.
ABSTRACT
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Besides this, in this paper it is also taken into account teacher’s opinions from the singing area as performance area, with the purpose of giving a wider view and from several perspectives, bringing the analysis of that experience different training concepts that support the importance of developing body consciousness training for optimal singer.8
CONTENIDO1. INTRODUCCIÓN ... 10
2. JUSTIFICACIÓN ...12
3. ESTADO DEL ARTE: PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES – ÁREA DE CANTO ...14
4. DISEÑO METODOLÓGICO ...15
CAPÍTULO I 5. MARCO REFERENCIAL ... 17
5.1.
El cuerpo………..17
5.2.
La voz………..18
5.3.
Criterios para el análisis de la experiencia ... 205.3.1. María Montessori ...22
5.3.1.1. El método Montessori ... 23
5.3.1.2. Ambiente preparado ...26
5.3.2. Émile Jaques-Dalcroze ...27
5.3.2.1.Método o Rítmica Dalcroze ...28
CAPÍTULO II 6. COSMOVISIÓN DEL PROCESO DE FORMACIÓN EN CANTO ...32
6.1. Descripción general de la formación en canto ...32
6.2. Experiencia formativa desde las clases del Proyecto Curricular de Arte Danzario y Artes Escénicas: la conciencia del cuerpo ...35
6.2.1. Control – Alineación y Elongación ...35
6.2.1.1. Clase: Danza clásica elongación y alineación corporal I. Grupo I ...36
6.2.1.2.Clase: Danza clásica elongación y alineación corporal I. Grupo II ...37
6.2.2. De la conciencia de la respiración ...39
6.2.2.1. Clase: Danza clásica elongación y alineación corporal I. Grupo II ...39
6.2.3. Conciencia – Prejuicios ...40
6.2.3.1. Clase: Danza clásica elongación y alineación corporal I. Grupo II ...41
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6.2.4.1. Clase: Actuación. Grupo Segundo año ...43
6.2.4.2.Clase: Actuación. Grupo Primer año ...45
6.2.5. Conciencia – Equivocación ...47
6.2.5.1. Clase: Danza tradicional. Grupo I ...47
6.3. Formación del cantante: Perspectiva de algunos docentes de canto ...50
6.4. Formación del cantante: Perspectiva de algunos docentes de actuación ...52
CAPÍTULO III 7. ANÁLISIS DEL PROCESO DE FORMACIÓN EN CANTO ... 54
7.1. Matrices de ordenamiento y reconstrucción de las experiencias ... 54
7.2. Análisis de la experiencia ... 58
8. CONCLUSIONES... 63
9. BIBLIOGRAFÍA ...67
10. ANEXOS ...69
A. Entrevista al Maestro Ignacio Rodríguez ...69
B. Entrevista a la Maestra Luisa Vargas ...70
C. Entrevista al Maestro Camilo Colmenares ...74
D. Entrevista a la Maestra Alexandra Álvarez ...78
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1. INTRODUCCIÓN“Experiencia personal de la formación como cantante a partir de elementos de la conciencia corporal”, es un trabajo que relata momentos relevantes dentro de mi proceso personal de formación como cantante a partir de algunas clases tomadas durante los años 2011 y 2012 en los Proyectos Curriculares Arte Danzario y Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB. Estos momentos llegaron gracias a la necesidad de buscar respuestas a inconformidades propias con mi estudio en canto, inconformidades que muchas veces visibilizaron mi proceso formativo de una manera débil y que también cuestionó mi manera de estudiar aquellas sugerencias dadas por los maestros. Esta crisis con mi instrumento me motivó a ir en búsqueda de espacios distintos a los de artes musicales ofrecidos en la facultad.
Al haber decidido que mi experiencia en dichos espacios fuera el centro de mi trabajo de investigación, presento a continuación el planteamiento del problema: ¿Qué elementos de la conciencia corporal influyeron en la experiencia personal de la formación como cantante?. Para dar solución a la pregunta, se plantea como objetivo principal reflexionar sobre la importancia de la conciencia del cuerpo en la experiencia de la formación personal en canto, desde la participación en clases de actuación y danza. Esto a su vez permitirá, en primer lugar, establecer criterios para el análisis de la formación personal en canto a partir de los métodos de educación de Montessori y Dalcroze. En segundo lugar, exponer perspectivas personales y de terceros en torno a la formación en canto para, finalmente analizar el proceso formativo personal en canto, teniendo en cuenta las categorías cuerpo y voz y desde la perspectiva de los métodos de educación presentados.
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Con base en lo anterior, presento una muestra de mi experiencia personal en la formación en canto así como el respectivo análisis de la misma, de tal manera que reflexiono en torno a los elementos de la conciencia corporal que influyeron en la experiencia personal de mi formación como cantante, teniendo como base las categorías de cuerpo, voz y los métodos de educación ya referidos. Dichos enfoques proporcionaron un fundamento pedagógico a mi experiencia, además de contribuir a la discriminación, selección y profundización de conceptos tales como la rítmica y el ambiente preparado, que además de ser entendidos como elementos esenciales en la consolidación de mi proceso de formación y aprendizaje del instrumento de canto, aportaron claridad teórica para determinar que la conciencia corporal es fundamental en la formación de un cantante.El documento presenta la experiencia y su respectiva reflexión en tres momentos: el primero establece los criterios generales desde los que se hace el análisis posterior de la experiencia; tales criterios parten desde dos perspectivas: una, la fundamentación teórica de los conceptos de voz y cuerpo y la otra desde los métodos elegidos. El segundo presenta, por una parte, las características generales de mi experiencia personal de la formación como cantante recibida tanto en el Proyecto Curricular de Artes Musicales, como durante mi participación en algunas clases del Proyecto Curricular de Arte Danzario y Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB. Por otra parte, muestra la relevancia de la formación de un cantante desde la perspectiva de algunos maestros activos en ese entonces en los dos proyectos curriculares nombrados. El tercer momento consiste, finalmente, en un análisis teórico de la formación de un cantante a partir de los elementos proporcionados por los dos momentos anteriores y te con el fin de concluir con aquello que considero debe hacer parte de la formación integral de un cantante.
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2.
JUSTIFICACIÓN
La formación del cantante de la facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas dentro de su propuesta curricular, ha tenido como enfoque y objetivo principal “promover, a través de procesos de exploración, reconocimiento, análisis, comprensión y apropiación, el desarrollo de habilidades indispensables en el oficio del intérprete-cantante, con excelencia profesional, técnica e interpretativa, dentro de un medio altamente competitivo” (Syllabus de Canto Universidad Distrital Francisco José de Caldas – Facultad de Artes ASAB). Para tal fin el estudiante tiene espacios disponibles en su formación, como las clases de canto individuales, colectivas y las clases cooperativas. Estas dos últimas son impartidas de manera grupal y una de ellas con el objetivo de ofrecer al estudiante una retroalimentación de su trabajo vocal con el de otros compañeros. Este trabajo vocal que hace referencia al repertorio u obras para abordar durante el semestre, es propuesto y muchas veces acordado por cada estudiante y su profesor, generalmente hay géneros obligatorios que son previamente estudiados por los maestros del área de canto. Durante el desarrollo de las clases el objetivo es que cada estudiante muestre avances de dicho repertorio. Esta clase cuenta con la presencia de todos los maestros del área de canto y por supuesto por todos los estudiantes de canto del Proyecto curricular de Artes musicales.
Al inicio de mi experiencia formativa como estudiante de canto, los espacios grupales muchas veces me proporcionaron herramientas de estudio que solucionaron varias dificultades que se me iban presentando, pero en la mitad de este proceso las exigencias por parte de los maestros eran mayores; tales exigencias correspondían a la poca madurez vocal, entendida como ausencia de vibrato en la voz, sonido infantil al cantar y poca expresividad. Aunque tenía en cuenta sus sugerencias de estudio, mas las herramientas de las clases a las que asistía, no daban resultado para tal objetivo. Gracias a estas necesidades personales y como estudiante, decidí incluir en mi proceso de canto la formación en espacios distintos a los del Proyecto Curricular de Artes Musicales.
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cuanto a mi formación académica. Esto hizo que mi perspectiva como cantante no la viera desligada de mi personalidad, de mi esencia como mujer, ni de mi cuerpo. Por tal motivo, al haber finalizado la experiencia junto con mis últimos semestres de formación en canto, en los que conté con maestros que me ayudaron a fortalecer tales perspectivas de mi instrumento como un todo, tomé la decisión de hacerla parte de mi paso como estudiante por la universidad, convirtiéndola en mi trabajo de investigación.Este trabajo no tiene la intención de proponer un modelo de formación a seguir, ya que nació espontáneamente de mis necesidades como persona y como cantante; en especial surgió de la necesidad de romper esquemas y modelos educativos y sociales por los cuales me estaba viendo afectada. Además, carece del uso de diarios de campo debido a que en ese entonces solo quería vivir una nueva experiencia, sin la intención de convertirla en un trabajo de investigación formal. Sin embargo, sí pretendo generar en el lector una reflexión de su propia experiencia de vida ya sea en el ámbito personal, musical, investigativo o profesional y que a partir de mi reflexión encuentre respuestas a búsquedas que sugieran caminos alternativos de formación y cuestionamientos a sus propios intereses. Lo anterior, además debido a que noté que dentro del contexto de los cantantes del Proyecto Curricular de Artes Musicales, como estudiantes y egresados, hay intereses de investigación encaminados en su gran mayoría hacia la reflexión del otro, pero muy pocos dirigidos hacia la documentación propia y la auto-reflexión.
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11.
ESTADO DEL ARTE: PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES – ÁREA DE
CANTO
Los proyectos de investigación realizados por estudiantes de canto se encuentran en un gran porcentaje temáticas que tienen que ver con: el análisis técnico de obras, de cantantes y de estilos en donde incluyen al cuerpo desde su parte vocal anatómica. Sin embargo, desde una perspectiva mucho más global y antropológica, se encontraron dos trabajos, el primero, de la estudiante egresada Giselle Segrera, titulado “De la voz hablada a la voz cantada. La autoconciencia desde el método Feldenkrais como herramienta de aprendizaje”. Este trabajo, surgió de la misma necesidad de complementar la formación como cantante en espacios distintos a los ofertados por el área de canto. Dicha investigación tuvo como antecedente la participación de la autora en un espacio electivo llamado “Análisis Motor” que fue ofrecido por el Proyecto Curricular de Artes Escénicas, opción danza de la Facultad de Artes ASAB. El contenido de esta asignatura despertó su interés por encontrar recursos que le permitieran conocer su cuerpo y superar las dificultades en su formación como cantante. El objetivo trazado fue la aplicación de elementos y cualidades de la voz hablada a la voz cantada, como herramientas que brindaran alternativas de solución a problemas técnicos propios del estudio del canto, tales como postura corporal, afinación y apoyo, con base en el método Feldenkrais.
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12. DISEÑO METODOLÓGICOTeniendo en cuenta que el presente documento constituye un tipo de investigación que genera la reflexión de la propia experiencia y que es relevante por haber sido parte de un programa que aún está vigente y tiene como objetivo la formación de cantantes expertos en su oficio, la metodología que se usó es la auto-etnografía. Esta última hace referencia al estudio y análisis de un grupo determinado de población; este análisis se hace a partir de la observación y descripción de lo que la gente hace y sus comportamientos dentro de un contexto determinado, para luego llegar a la descripción de tal situación y también es usada como una investigación cualitativa ya que incluye historias de vida. La recopilación de datos a los que se puede llegar gracias a este estudio, se convierte en un punto de partida para otro tipo de técnicas de investigación. Se puede hacer uso dentro de tales datos de esquemas que hacen parte de la sistematización de experiencias. (cf. Martínez, 1994.)
El presente trabajo tiene como forma de investigación la auto-etnografía; una investigación que nació de la experiencia personal en clases de actuación y danza dentro de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Fue un proceso de auto-observación que inicialmente no tuvo la intención de convertirse en una investigación, sino que gracias a la experiencia vivida y a los resultados, condujo a ello.
En un punto inicial y para trazar la investigación, se parte del planteamiento del problema y los objetivos que delimitaron el curso del diseño que se iba a usar para esta auto-etnografía. Luego de esto se hizo uso de la descripción de la experiencia, teniendo en cuenta que al ser personal la observación realizada, es de tipo participante; esta descripción hace referencia a las experiencias vividas en cada clase, rescatando los momentos más importantes y que llegaron a tener trascendencia a nivel personal y académico. Finalmente se realizó una entrevista de tipo estructural-cerrada y aplicada de manera individual a cinco docentes de canto y de actuación de la Facultad de Artes ASAB. Esta entrevista tenía la intención de conocer las perspectivas que cada uno tenía sobre el canto y por esta razón al realizarlas no hubo una aclaración previa del concepto de canto. (Ver Anexo 1).
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experiencia y a las entrevistas. Tomo como referentes de análisis, los métodos Dalcroze y Montessori. Con respecto a los referentes conceptuales de cuerpo y voz, me baso en teorías expuestas en proyectos de investigación de tipo antropológico y también expongo mi punto de vista que da concepto a tales términos.17
CAPITULO I
13.
MARCO CONCEPTUAL
Con el fin de clarificar este texto que refleja el valor que se le da a la experiencia, a continuación hago una recopilación de teorías que conceptualizan dos categorías que estarán presentes durante todo el contenido de este trabajo: el cuerpo y la voz. Cada una de estas, tomadas de investigaciones que encaminan la experiencia musical desde una perspectiva antropológica y que sin quitarle importancia a contenidos ya conocidos como la anatomía, le agregan un valor mucho más cercano al vivido en la formación del canto.
5.1 El cuerpo
Gregorio Vicente Nicolás en su documento Movimiento y danza en la educación musical: un análisis de los libros de texto de educación primaria, expone varias teorías que tienen que ver con la corporeidad, en donde recopila conceptos que permiten darle al término cuerpo un significado, que no solo se enfoca a su parte anatómica, sino que va más allá, uniendo espíritu, mente y corporeidad. Inicia entonces, con Eva Alerby y Cecilia Ferm cuyo objetivo es analizar los procesos de aprendizaje musical a través de la experiencia de vida, su primer elemento para llegar a tal experiencia es el cuerpo. Según su estudio, concluyen que el cuerpo es parte ineludible en todo aprendizaje; es a través del cuerpo como se experimenta e interioriza lo que acontece en el mundo. Por tal motivo se conceptualiza al cuerpo como un canal de aprendizaje (Gregorio N., 2009, p. 24).
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Ramón Pelinski (cf. Pelinski, 2005.) en su artículo “Corporeidad y experiencia musical”, expone al cuerpo desde los conceptos de corporalidad y corporeidad; el primero se refiere a la condición material de posibilidad de corporeidad y ésta última, se refiere a las percepciones y al funcionamiento neuronal. Se tiene en cuenta que el cuerpo en la música cumple una función tanto física como mental, entendiendo esta unidad constituida, no solo por sistemas de funcionamiento físico sino también mental. Es así que exponentes de las siguientes teorías identifican funciones específicas de los roles del cuerpo combinando las teorías anteriormente mencionadas.Un enfoque corpóreo de la música y de la educación musical pretende considerarla como una experiencia en la que el cuerpo está implicado en diferentes sentidos. John Dewey considera que la música se aprehende a través del cuerpo y que la educación musical adecuada deberá propiciar la transformación de la experiencia en nuevas formas de habilidades y hábitos.
Por otra parte la teoría de “El cuerpo vivido” es una de ellas; representada por Merleau-Ponty como la forma visible de las intenciones. Independiente de que todos los humanos poseen un cuerpo, no todos lo viven de la misma manera. El cuerpo vivido tiene como fundamento la experiencia, el cual es influenciado por contextos históricos, sociales, culturales y ambientales. Además de esto, no hace referencia a lo material o a lo mental sino a la experiencia de nuestras capacidades sensibles, definiendo la existencia no como lo que se piensa sino como lo que se vive (Gregorio N., 2009, p. 26).
Finalmente en este documento el concepto de cuerpo debe ser entendido como un canal de adquisición de conocimiento, condicionado por mi autopercepción, mi entorno social, cultural y formativo, llevándolo a contener acciones y reacciones que fueron siendo modificadas para beneficio de mi formación en canto, gracias a la experiencia personal vivida en Arte Danzario y Artes Escénicas.
5.2 La voz
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Con respecto al estudio de la voz desde el aspecto musical, es decir el canto, es muy característico trabajar sobre modelos establecidos por las escuelas de canto en el mundo. Estas escuelas refieren a los diversos estilos y formas de cantar que nacieron gracias a las características propias de cada idioma de los países en donde nacieron y que generaron un trabajo técnico vocal específico. Las escuelas de formación vocal que predominan en la enseñanza del canto, en su mayoría, son provenientes de la cultura occidental, como lo son la escuela italiana, la francesa y la alemana. Durante el siglo XX se han creado nuevas escuelas y métodos de enseñanza para el canto popular fundamentadas en el estudio de éste mismo.En mi experiencia formativa, la voz está compuesta por el cuerpo y para el cuerpo, la cual depende de las características físicas, psicológicas, sociales y emocionales particulares de cada sujeto y que evidencia en su resonancia elementos como la conciencia, la libertad, su alcance humano y artístico. Refiriéndome a funciones musicales, entonces, está el canto; un hacer que necesita de total conocimiento de su funcionamiento anatómico tanto general como personal. Poseemos cuerpos distintos, de diferentes contexturas, de diferentes géneros, cada parte del cuerpo, desde la más pequeña hasta la más grande y cada forma de éste, influyen en las características sonoras del instrumento y que requieren de un entrenamiento físico y mental para su salud y crecimiento.
Con respecto a la identidad vocal, es decir el sello personal que tiene la voz en el sujeto, lo explico desde tres posiciones: Primero, la técnica, que quiere decir las características propias del sonido de mi voz para un trabajo de entonación, teniendo en cuenta mis características vocales junto con sus fortalezas y debilidades al momento de cantar; hacer potenciales tales facilidades y madurarlas a tal punto, que permitan ser evidenciadas en un sonido consistente y único. Y aquellas que cuestan más, resolverlas a través de la conciencia corporal para también darles un buen uso e incluirlas en la producción vocal; en mi experiencia, era muy común que varias dificultades vocales, entre ellas, cantar sonidos graves, las excluyera de mi trabajo en canto, lo que generaba no estudiar ni formar a mi instrumento en su totalidad.
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proponer y desarrollar un sello personal durante mi formación como cantante. Es importante destacar que en esta posición, desempeñan un papel muy importante aspectos como mi personalidad, mis gustos, mis miedos, mis percepciones, etc.Y finalmente, se encuentra la de la identidad cultural. En nuestra tradición cultural colombiana la voz cantada juega un rol muy importante, ya que mantiene la tradición oral que es transmitida de generación en generación, dando cuenta de historias, costumbres, rezos, ritos, trabajos, etc., y que muchas veces no se desligan de la representación corporal a través del movimiento, ya sea en el baile o en una actividad propia del trabajo; así que encontramos cantos de ordeño, de labranza, de lavanderas, de boga, bailes cantados, etc. Esta posición genera en mí, cuestionamientos acerca del sistema de formación vocal en canto que tenemos a nivel local y nacional; tuve la fortuna en los últimos dos años de mi formación individual como cantante, ser guiada por maestros que involucraban dentro de mis clases de canto este tipo de reflexiones y que se fueron fortaleciendo gracias a la experiencia vivida en los otros proyectos curriculares, pero hubiera deseado que desde el inicio de mi formación individual y grupal en canto, este tipo de lecciones hubieran estado presentes.
En conclusión, con respecto al concepto de la voz durante mi trabajo de investigación, esta debe ser entendida como un instrumento de expresión musical, de identidad personal y cultural, con unas exigencias de formación emocional, corporal, intelectual y social específicas de cada sujeto.
5.3 Criterios para el análisis de la experiencia:
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los principios de la vida que unen esa vida con el ser humano, dándole gran importancia a lo que la naturaleza nos ha dado: el sonido, el movimiento, el oído y la voz” (Riaño, 2010, p.57).La música más que un oficio, es un lenguaje que se puede comparar con la propia lengua materna y necesita por tanto de un proceso natural que incluya el desarrollo de los sentidos, los afectos y la mente. Sin olvidar que se debe respetar el hecho de que cada sujeto posee distintas características físicas y emocionales que hace que algunos aspectos se desarrollen más rápido que otros pero sin restarle importancia a todos.
De esta manera, abro un espacio de análisis en donde sugiero un aporte a la formación en el área del canto, desde una perspectiva con carácter integral. Tal como haré evidente a partir de las teorías referidas, la educación se entiende como un proceso que lleva a cabo seres humanos cuyos alcances no se limitan únicamente al área estudiada, sino que consolidan su formación a partir de todo un conjunto de habilidades que se interrelacionan de manera constante. Contribuyen específicamente en el caso de la educación musical, al descubrimiento y fortalecimiento del potencial humano y artístico de los estudiantes.
Dado que la educación musical engloba el concepto completo de sujeto, lo cual incluye de manera evidente la educación corporal en general (Riaño, 2010), a partir del método Montessori pretendo destacar el valor que se le debe dar a la persona haciendo énfasis en sus capacidades mentales y emocionales desde un ambiente preparado, es decir, el ambiente propicio para generar el aprendizaje. De esta manera, doy relevancia a la necesidad de hacer énfasis en el fortalecimiento permanente de dicha formación a través de la educación desde la libertad del entorno en que se prepara y se trabaja, por lo que las emociones y el medio se convertirán en caminos a través de los cuales se hará posible la experiencia completa de la interpretación vocal, como resultado de todo un conjunto de manifestaciones propiamente humanas.
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como referente de análisis para mi experiencia, teniendo en cuenta que parte de mis limitaciones en el estudio del instrumento tenían que ver con el tema de la propiocepción.A partir de este método se pretendo reflexionar acerca de la conciencia que se debe tener en relación con el ambiente de libertad, autonomía, autoconocimiento como un todo que participa tanto en la preparación como en el resultado final de la interpretación vocal.
Por su parte, el método Dalcroze hace énfasis en la formación de la mente partiendo de una previa educación del cuerpo a través del trabajo rítmico musical. Así, el canto como área integrante de la música que “es inherente a la conciencia en cuanto objeto que se construye sobre la percepción intencional, una experiencia en la que participan conjuntamente los sentidos, la emoción y la mente” (Nicolás, 2009, p.28), se encuentra relacionado con objetos que, percibidos en forma de imágenes, pueden ser conceptualizados en forma de pensamientos (silencios, ritmos, sonidos, armonías) y exteriorizados mediante el lenguaje corporal.
Teniendo en cuenta además que de los dos métodos se destacan la búsqueda y la generación de la confianza en cada estudiante, también hago necesario hacer reflexión de mi experiencia personal para hacer sugerencias a la enseñanza del canto. El desarrollo natural del ser humano, que no está apartado de las percepciones físicas y emocionales, ha permitido ir en búsqueda de pedagogías que incluyan la educación corporal como eje central para la adquisición de conocimientos que no solo se enfocan a la parte teórica sino a la sensibilización del sujeto y de su entorno.
En este orden de ideas, afirmo que cuando el sujeto ha sido preparado física, muscular y emocionalmente durante su proceso de formación musical y en canto, tiene la capacidad de crearse como artista y también de desenvolverse socialmente siendo ser un agente de cambio para su medio.
5.3.1 María Montessori
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Durante su trabajo como médico en la Universidad de Roma en el departamento de Psiquiatría, hizo observaciones clínicas al comportamiento de niños con limitaciones físicas y deficiencias mentales, por lo que llegó a convencerse que esta población atípica podría beneficiarse con una educación especial.Montessori viajó a Londres y a París para estudiar el trabajo de los dos primeros pioneros en este campo: Jean Itard y Edouard Séguin. Gracias a esta investigación, logró observar esta población desde una perspectiva mucho más enfocada a sus comportamientos, lo que le permitió plantear y proponer la enseñanza a través de material didáctico, notas y observaciones en pro de la reflexión de su trabajo.
Luego de adelantar estudios en Filosofía, Psicología y Antropología, Montessori ingresó a la universidad de Roma en 1904 como docente del área de Antropología y en 1907 se le pidió que dirigiera un nuevo proyecto con 70 niños normales de familias de clase obrera en San Lorenzo, Roma. Al iniciar este proyecto la doctora Montessori aplicó el método de enseñanza que venía trabajando con los niños atípicos para poder comparar las reacciones de esta nueva población a cargo. De esta manera creó su método experimental de educación escolar, que arrojó excelentes resultados tanto en el comportamiento de los niños como en su desempeño académico.
María Montessori realizó varias publicaciones de su metodología y gracias a su trabajo humanista, pedagógico y social, fue nominada al Premio Nobel de la Paz de los años 1949, 1950 y 1951, y recibió el nombramiento de Doctora Honoris Causa por la Universidad de Ámsterdam. Murió a sus 81 años en Holanda.
5.3.1.1 El método Montessori
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El método propuesto por Montessori desarrolló una nueva visión de la educación en relación con la concepción tradicional de la enseñanza, que tuvo como punto de partida la intuitiva observación de los niños. Esta nueva visión tuvo como base la educación que seguía el pensamiento de Juan Jacobo Rousseau, Juan Enrique Pestalozzi y Federico Froebel por los siguientes motivos:Por una parte, Rousseau consideraba que “la infancia tiene sus propias maneras de ver, pensar y sentir; nada hay más insensato que pretender sustituirlas por las nuestras”, por lo que el énfasis de su pensamiento estaba en la libertad del hombre y la igualdad en la sociedad. El aporte de Pestalozzi, por otro lado, radicó en enseñar a los niños a distinguir formas, texturas y tamaños para poder enriquecer la memoria con explicaciones sencillas de los objetos y así poder reproducirlas. Finalmente, Froebel se proponía que el estudiante, niño y joven, debían ser tratados de acuerdo con su dignidad de ser humano y en un ambiente de libertad y entendimiento, de tal manera que el rol del maestro era muy importante en tanto éste debía conocer los diferentes grados de desarrollo del sujeto para llevar a cabo su tarea y dar una orientación que permitiera la libertad del mismo aun cuando se le propusiera una actividad. Además consideraba que la actividad lúdica en el aula de clase tenía gran importancia porque permitía extraer conocimiento, mas no imponerlo.
En este orden de ideas, María Montessori consideraba que la educación de la época era rígida y frecuentemente cruel, por lo cual su trabajo no era solamente desarrollar una nueva manera de enseñanza, sino descubrir y ayudar a alcanzar al niño su potencial como ser humano a través de los sentidos, en un ambiente preparado. Este trabajo no sólo hacía énfasis en el valor de la persona, su dignidad y significación, sino que promovía el aprendizaje activo, la cooperación, la solidaridad y la participación de los estudiantes.
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Esta pedagoga fundamentó su propuesta en los principios de autonomía, independencia, iniciativa, toma de decisiones, capacidad de elegir, desarrollo de la voluntad, autodisciplina, orden, concentración, respeto por los otros y por sí mismo. Entre sus principios pedagógicos se conocían: el ambiente atractivo y motivador, el material didáctico con múltiples oportunidades, el desarrollo de las potencialidades del estudiante, la promoción de la espontaneidad, la responsabilidad y la creatividad, y el cultivo del deseo de aprender y auto educarse (Rodríguez Boggia, 2002).La filosofía Montessori aunque tuvo origen en la observación del niño, no pretendía que fuera aplicada solamente a esta población. De hecho y como lo mencioné al inicio de mi investigación, este método es aplicado hoy en día especialmente en escuelas de educación musical para estudiantes de todas las edades desde niños hasta adultos. A propósito, Montessori consideraba que la infancia no era una etapa en la vida del sujeto sino que era el otro polo de la humanidad y de esta manera mostraba la niñez y la adultez como periodos de la humanidad dependientes una de la otra: “No debemos considerar al niño y al adulto meramente como fases sucesivas en la vida del sujeto. Mas bien debemos verlos como dos formas diferentes de la vida humana, que están teniendo lugar al mismo tiempo y ejerciendo la una sobre la otra una recíproca influencia” (Polk, 1982, p. 32).
De esta manera Montessori pretendía que en la etapa de la adultez se tuviera en cuenta la niñez no sólo desde el oficio de la educación dada por el adulto, sino que internamente este último volviera su atención hacia el descubrimiento de su propia niñez aún viviente dentro de sí como un ejercicio de autoconstrucción continua.
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5.3.1.2 Ambiente preparadoDentro de los conceptos sobresalientes de este método está el de “ambiente preparado”, en el cual se desarrollan los principios pedagógicos nombrados y se involucran aspectos tanto físicos como emocionales que disponen y preparan el ambiente para la generación de aprendizaje de una manera sana y óptima.
El ambiente preparado es, por tanto, el espacio que debe nutrir al sujeto en todos los aspectos de su formación, ya que está diseñado para satisfacer sus necesidades de autoconstrucción y para revelar su comportamiento y personalidad, los cuales definirán su patrón de desarrollo. Así que dicho ambiente no sólo debe proporcionarle facilidades en el camino, sino eliminar los obstáculos para su aprendizaje.
En el ambiente preparado uno de los rasgos más importantes es el rol que desempeña la persona encargada de guiar el proceso formativo, es decir la persona guía o el maestro. Éste se distingue por la sensibilidad y el compromiso que manifiesta frente al desarrollo cognitivo y social del sujeto, por lo que ha de ser preparado y atento a las necesidades tanto físicas como emocionales del estudiante; así mismo le proporcionará con su trabajo orden, respeto, libertad y apoyo para la vida individual y en comunidad.
Tal como empiezo a mostrar en el párrafo anterior, la libertad se convierte en otro elemento esencial dentro del ambiente preparado. No sólo porque gracias a ésta el sujeto se revelará tal cual es, con sus necesidades, talentos y dificultades, dentro de un espacio académico, sino porque a través de este elemento el profesor observará para luego guiar y prestar la ayuda necesaria con el fin de que sea el mismo estudiante, quien decida el camino para llegar al conocimiento.
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Por otra parte desde una perspectiva colectiva, dentro del ambiente preparado, la libertad permite identificar el interés colectivo, a su vez, como objetivo y límite de la adquisición y comunicación del conocimiento. En este sentido, dentro de un aula de clase Montessori es importante tener variedad en cuanto a las edades ya que gracias a cada experiencia individual se proporcionará la oportunidad de adquirir el conocimiento y afianzarlo al compartirlo con los demás. Así que es muy importante prohibir actos bruscos, ofensivos y de mala educación entre los estudiantes.Dentro del desarrollo de la libertad, la motivación resulta ser un factor determinante en el aprendizaje cuando no es entendida de manera tradicional, es decir como premio, castigo, competencia o comparación, ya que genera dependencia en el estudiante en relación con los resultados de procesos ajenos. El método Montessori promueve así el interés en el proceso individual y la auto-aprobación, que influye directamente en la autoestima y el deseo natural de ayudar a los demás.
Finalmente, la importancia del ambiente preparado radica en el espacio emocional de armonía, respeto y amor propio que se le proporciona al sujeto. De esto resulta el aprendizaje del valor que le atribuye a su desarrollo y personalidad a través del cuerpo y el carácter, así como el conocimiento de sus capacidades y limitaciones, entendiendo la necesidad del trabajo con el otro. Parte del buen resultado de la adquisición de conocimientos y entrega a este ambiente depende de la confianza que tenga con él mismo y con sus compañeros. Por tanto, la reflexión sobre los propios actos y la determinación de las consecuencias a nivel individual y colectivo, también se dan mediante la libertad en el ambiente preparado, pues esto genera el descubrimiento de las capacidades y los defectos propios en un contexto colectivo.
5.3.2 Émile Jaques-Dalcroze
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occidental a partir de la música árabe, complementando sus investigaciones sobre ritmo, fraseo, articulación y expresión musical, estableciendo las bases de su metodología.Por otra parte, en el año de 1892 fue nombrado como profesor de armonía en el Conservatorio Superior de Música de Ginebra en donde identificó tres dificultades sobresalientes en la formación de sus estudiantes. La primera que encontró estaba relacionada con la representación errada y confusa de alguna acción que el estudiante debía ejecutar y por tal motivo no podía darle órdenes a su cuerpo sobre cómo actuar. La segunda dificultad estaba reflejada en sus emociones: el estudiante era consciente de su actividad y era clara la orden o el concepto, pero su sistema nervioso no era controlado por éste, de manera que al realizar la acción solicitada se veía entorpecida. La última dificultad hacía referencia al desarrollo muscular y motriz del estudiante, ya que al ejecutar la acción o concepto entendido aparecían problemas motrices y de flexibilidad corporal, limitando o equivocando la realización del movimiento.
A través de estas dificultades, Dalcroze vio la necesidad de transformar los métodos de enseñanza musical tanto de los colegios como de los conservatorios, pues consideraba que este tipo de pedagogías eran demasiado fragmentadas y alejadas de las emociones y sensaciones. Por lo que en 1905 inauguró en Ginebra el primer curso de gimnasia rítmica, con el objetivo de enseñar la música a través del ritmo y el movimiento, desarrollando la coordinación simultánea.
Con base en las observaciones realizadas, Dalcroze concluyó y reflexionó sobre la importancia de la audición musical: a partir de este ejercicio de la escucha el estudiante podía darle órdenes internas a su cuerpo ejerciendo un movimiento interior, que luego iba a ser reflejado en el movimiento físico y visible. Si esta acción era interiorizada y comprendida, el resultado iba a ser óptimo. A este proceso Dalcroze lo denominó movimiento interior, es decir, imágenes motrices que iban a ser claves para la corrección del concepto rítmico y físico, de manera que el estudiante pudiera conseguir una representación cognitiva del ritmo que, a su vez, facilitara su comprensión.
5.3.2.1 Método o Rítmica Dalcroze
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Emile Jaques-Dalcroze, 1942.El método Dalcroze nació y se desarrolló siendo pensado para adultos, de la observación de los futuros músicos profesionales de la época, buscando que el cuerpo pudiera ser la representación de cualquier elemento musical. Más tarde, las circunstancias políticas y sociales de aquella época en donde se estaba viviendo la primera guerra mundial, ocasionó el cierre de varias escuelas de Dalcroze, haciendo que sus discípulos tomaran como referencia su método para desarrollarlo más allá de las ideas originales. Este hecho, aprobado por Dalcroze, generó que su método y sus pensamientos se convirtieran en una opción abierta pedagógica y artísticamente, diseñados para ser adaptados a las personas en cualquier edad y circunstancias personales y sociales, en la búsqueda de la liberación del sujeto en su cuerpo y espíritu.
Para Jaques-Dalcroze la falla de la enseñanza habitual de su época estaba en no desarrollar el cuerpo y la mente paralelamente al momento de adquirir el conocimiento, pues se mantenía el modelo de la repetición y la separación de la emoción y la mente, como dos modos distintos que no tenían conexión, ausentando las impresiones y los sentimientos. Entendía que el hecho de imitar la experiencia de otros muchas veces se convertía en una mentira, ya que no orientaba sino que imponía y no consideraba al hombre como sujeto único y específico.
Por tal motivo Dalcroze propuso desde su método establecer comunicaciones más directas entre los sentidos y la mente, que permitieran la indicación a la inteligencia de recrear las expresiones y finalmente llegar a la conclusión de que el pensamiento tenía como consecuencia la interpretación de un acto. Dentro de los propósitos del método estaba, en primer lugar, permitir al sujeto ser plenamente él mismo y no dejar de lado ninguna facultad humana de la que es dotado, sino buscar un funcionamiento mutuo para finalmente encontrar el equilibrio, el bienestar y el buen desarrollo de la adquisición del conocimiento y su actuar social. En segundo lugar, buscaba darle al estudiante un abanico de posibilidades para hacer frente a cualquier situación, a través de la posesión de todos los medios de actuar y reaccionar eligiendo para sí su mejor opción de bienestar y autonomía; todo esto dependía de su libertad como hombre que piensa y actúa.
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de la inteligencia; en otras palabras, la inteligencia es la forma evolucionada que adquiere en el ser humano la capacidad de adaptación propia de todo ser vivo” (Bachmann, 1998, p. 23). Teniendo esto como punto de partida, Dalcroze se interesaba en cómo llegar a dicha adaptación que consideraba como una facultad que se desarrollaba y podía mejorarse para proporcionar autonomía al sujeto. El elemento por el cual llegó a la búsqueda de tal facultad, la encontró a través de sus modelos musicales que habían sido tomados de los ritmos propios y naturales del cuerpo humano.Como ya lo había mencionado anteriormente, la preocupación por la constante separación entre la mente y el cuerpo, hizo que Dalcroze encontrara en la música un agente de relación o ente reconciliador para estos dos modos de representación humana. Al respecto, afirmaba lo siguiente:
Porque es seguro que con ella se baila y se sueña, que encanta o agrede nuestros oídos y nuestra
mente, que influye sobre nuestros sentimientos, que revela nuestros instintos. Ninguna de las
facultades humanas es inmune a la música… creada por el hombre y dirigida a él, la música es,
dentro de las producciones humanas, la que permanece más íntimamente ligada a la vida. Ningún
arte está más cerca de la vida que la música. Podría decirse que es la vida misma (Bachmann, 1998,
p. 23).
De esta manera y en relación con la actividad corporal, la música se compone de sonoridad y movimiento, en tanto que involucra el ejercicio del cuerpo que consta de órganos, huesos y músculos diseñados para esta actividad. Por tanto, el movimiento responde no sólo a las exigencias del espíritu, sino a las posibilidades del cuerpo, siendo el ritmo un agente de maduración y desarrollo de dicha actividad que implica un compromiso entre la fuerza y la resistencia.
En el método Dalcroze, la rítmica consiste en movimientos definidos, indefinidos, interrumpidos y/o continuos, largos, cortos, intencionales y no intencionales, por lo que representa la base de todas las manifestaciones vitales y, lo más importante, es una expresión individual que permite al hombre llegar a su desarrollo en plenitud a partir de la manifestación espontánea de los ritmos corporales, que involucra todas las capacidades humanas ya sean simples o complejas, aisladas o asociadas, en beneficio de la realización de todas sus posibilidades.
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el instinto y el control que permiten, a su vez, crear conciencia de cada una de las partes del cuerpo y su respectiva función para la conformación de una unidad completa y en buen desarrollo. De esta manera, la experiencia y el movimiento corporal, en definitiva, la experiencia muscular, ayudan no sólo a corregir y regular dificultades del entendimiento, sino a tener más conciencia de ello.Esta actividad, además de lo anteriormente expuesto, busca recuperar el cuerpo o, en palabras del método, volver a la casa propia, con el fin de vivir entre la actividad, el reposo y la relajación, y dar matices que permitan pasar al cuerpo por distintas disposiciones para rencontrar el ritmo interno. En este sentido, Dalcroze notó que la experiencia muscular ayudaba no solo a la corrección de dificultades para el aprendizaje, sino que permitía la conciencia de cómo se adquiría el conocimiento: escuchar y reaccionar corporalmente representaban el primer paso dentro del método:
La Rítmica significa escuchar y actuar corporalmente movidos por la escucha que se está
produciendo. Escuchar solo es el inicio de todo un camino a realizar: escuchar, sentir, percibir,
interiorizar, proceder, aportar, improvisar, construir, entender, memorizar, aprender, asimilar y
crear (Riaño, 2010, p 63).
Tal como lo muestro, la Rítmica como pedagogía musical, desarrolla la sensibilidad y transmite conocimientos a través de la experiencia corporal, de manera que el orden de aprendizaje de cualquier conocimiento u objeto musical está dado en los siguientes pasos: primero, vivir y moverse a través de la escucha; segundo, percibir a través de los sentidos y reaccionar; tercero, interiorizar por medio del entendimiento y la representación; cuarto, intelectualizar por medio de la comprensión y la realización; quinto, expresar imaginando e improvisando; y, por último, crear a través de la invención y la composición.
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CAPÍTULO II14. COSMOVISIÓN DEL PROCESO DE FORMACIÓN EN EL INSTRUMENTO
En la metodología que expongo al inicio de mi investigación, aclaro que mi experiencia hizo parte de una decisión libre en mi formación como cantante y que no tenía la intención inicial de convertirse en mi documento de investigación, por tal motivo no cuento con diarios de campo ni registros fotográficos de dichas clases. Las frases que cito y expongo en cursiva y entre comillas, fueron dichas por mis maestros durante las clases y que tuvieron gran impacto aquellos momentos y por tal motivo las recuerdo tal cual fueron expresados en ese entonces.
6.1 Descripción general de la formación personal en el instrumento de canto
Desde el inicio de mi formación en canto tuve herramientas que me permitieron desarrollar habilidades en mi estudio de canto. En relación con la producción vocal, rescato el hecho de que se produjera de una manera cuidadosa, sin escape de aire al cantar y con palabras bien articuladas; con respecto a la respiración, tenía control del apoyo o capacidad de sostener el aire para la emisión del sonido y del manejo de la dosificación del mismo. La mayoría de profesores con los que tuve permanencia en la formación individual por más de un año, contaban con una gran experiencia en la enseñanza del canto, lo cual generó que en aquellos momentos sintiera que mi proceso de formación estuviera en buenas manos pues estuvieron pendientes de mi repertorio como cantante y de mi desarrollo técnico.
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pertinentes al estudiante que estuviera al frente, apoyándose en breves explicaciones que resultaban útiles a los demás estudiantes de canto. Así, me apropié de la manera de estudiar que la maestra proponía y continué mi formación bajo las sugerencias que daba en las clases colectivas.Cuando ingresé al programa profesional en el segundo semestre del año 2007, la mayoría de los maestros con los que trabajé tenían mucha experiencia enseñando y cada uno lo hacía desde una perspectiva totalmente distinta: algunos desde el trabajo técnico, otros desde el contexto, otros desde la sensación y siempre lograba lo que me proponía en cada semestre.
Con uno de mis maestros Leonardo Guevara (fagotista y cantante), aprendí a estudiar el canto de otra manera, ya que siempre enfatizaba en las clases el contexto social y musical de la obra. Con él empecé a ver instrumento como uno más, pues en clase trabajábamos las obras analizando la música, desde la parte armónica y melódica. Así mismo, me llevaba a comprender el canto con respecto a los otros instrumentos; por ejemplo, me proponía estudiar con metrónomo, lo cual no es común en la formación del cantante o a veces me invitaba a pedir ayuda a compañeros de otros instrumentos que leyeran la línea melódica para determinar formas de fraseo.
Cuando estaba tomando estos espacios en los otros proyectos curriculares, este maestro estuvo al tanto de mi experiencia formativa, cosa que apoyó totalmente desde el principio. Siempre estaba muy pendiente de este nuevo proceso de mi carrera y me facilitaba algunos documentos que se relacionaban con las practicas realizadas y al desarrollo de la voz. Uno de estos documentos se refería a una técnica llamada Roy Hart. Esta técnica se refiere al desarrollo de la voz, partiendo de la integración mente-cuerpo con el fin de liberar tensiones vocales y poder ampliar el registro vocal.
Su interés reside en ampliar la gama de registros y colores vocales… Cada parte del cuerpo puede
expresar, puede actuar como resonador de sonido, como si fuera un espacio hueco donde éste
pudiera amplificarse, a la manera de una bóveda. Los principales resonadores de la voz se sitúan
en la cabeza, fosas nasales, boca, laringe, parte superior e inferior del tórax… Busca profundizar
en el nivel de conciencia del cuerpo y añade la emisión del sonido como forma de potenciar aún
más la expresiónde las sensaciones y emociones (Cerezo, 2011).
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La oportunidad de haber trabajado tanto repertorio lírico como popular hasta un punto de mi proceso, me ayudó mucho porque me dio herramientas que técnicamente complementaban al otro género. También, participar en espacios que desafortunadamente no eran constantes como clase de dicción, de conciencia del cuerpo y fonoaudiología, permitieron que tuviera una compresión científica del funcionamiento de la técnica vocal. Por último, la participación en clases magistrales con cantantes invitados, me condujo a darme cuenta del nivel vocal que tenía, ayudando a exigirme de una manera sobresaliente.Poco a poco se fueron presentando situaciones que me llevaban a la reflexión de cómo estaba siendo impartida la formación vocal por parte de los maestros que en ese entonces eran responsables de mi proceso. Algunos con muy poca experiencia en la enseñanza del canto, proponían ejercicios para el trabajo en clase que muchas veces carecían de una explicación previa a propósito de su pertinencia en relación con la formación del cantante. Lo anterior generó en mí muchas preguntas, tales como: ¿Era responsabilidad mía el hecho de no haber entendido sus explicaciones? O ¿Su manera de enseñar canto carecía del dominio de elementos técnicos? Muchas veces no había un vocabulario técnico lo cual hacía que me confundiera más con respecto al trabajo de producción vocal.
En varias ocasiones, luego de cada examen de canto, mis maestros me hacían sugerencias con respecto al desempeño musical y técnico. Los exámenes consistían en cantar las obras preparadas durante el primer o segundo ciclo del semestre y se hacían en espacios como el auditorio Samuel Bedoya de la Facultad de Artes ASAB con presencia de público, además de todos los maestros del área de canto. Ellos por su parte tenían programas de mano entregados por cada uno de nosotros, en donde los maestros y las maestras podían escribir de manera individual sus apreciaciones y observaciones de nosotros mientras hacíamos nuestra presentación. En mí, casi siempre generaba mucha tensión, no me sentía cómoda al pensar en el hecho de que podía equivocarme e inmediatamente iba a verlos escribir lo que estaba pasando en ese momento.
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ayudaran a dar solución a mis problemas. Junto con los maestros que tenían a cargo mi proceso, trabajábamos individualmente en clase con respecto a las observaciones de la maduración de mi voz pero poco a poco, al no ver resultados, me quedé en un punto en donde mi voz no respondía a este trabajo de desarrollo y maduración y personalmente, aunque buscaba muchas alternativas de estudio y tenía en cuenta lo que aprendía en cada clase, no era suficiente.6.2 Experiencia formativa personal desde las clases del Proyecto Curricular de Arte Danzario y Artes Escénicas: la conciencia del cuerpo
6.2.1 Control – alineación y elongación
Dentro del Proyecto Curricular de Arte Danzario, uno de los espacios obligatorios para el estudiante, es la clase llamada “Danza clásica elongación y alineación I y II”. En relación con lo anterior, es importante tener en cuenta que en la danza clásica inicialmente se trabajan dos conceptos importantes que permiten al bailarín tener un buen desempeño de su cuerpo. A saber: la alineación corporal y la elongación del torso. Según el artículo “Técnica del ballet clásico. Principios fundamentales” (2009):
La alineación corporal es un principio primario y dinámico que se mueve eficientemente como un
todo y es sensible a los movimientos de sus partes. El cuerpo entero es como una estructura de
bloques: si uno de los bloques está desalineado afecta al resto que esté por encima o por debajo.
Una vez el cuerpo esté desalineado otras partes del cuerpo realizarán compensaciones que
causarán aún mayor desalineación y eventualmente lesiones.
Por otro lado la elongación, que es el estiramiento de los músculos de manera activa, es decir, en donde cada bailarín realiza tal actividad individualmente, tiene como fin preparar al cuerpo para movimientos amplios evitando lesiones durante las actividades propias de la danza. La elevación del torso, involucra en gran medida el estiramiento de la musculatura abdominal permitiendo amplitud entre las costillas y las caderas. Esta acción está acompañada simultáneamente del estiramiento de las piernas hacia los lados, lo que genera la liberación del centro corporal creando la alineación de toda la columna.
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conceptos fundamentales. Estos conceptos me permitieron conocer mi cuerpo detalladamente no solo desde la teoría sino también desde la autopercepción y la sensación.Gracias a esta experiencia vivida en la clase de Danza clásica: elongación y alineación corporal, en el Proyecto curricular de Arte Danzario de la Facultad de Artes ASAB y durante el primer semestre del año 2011 con una intensidad semanal de seis horas, me fui dando cuenta de cómo venía trabajando con mi cuerpo y qué tanto estaba alejándolo de mi mente. Por ejemplo, conceptos como apoyo o resonadores, inicialmente se enfocaban en la explicación técnica, mas no en un entendimiento sensorial el cual le daba mucha más comprensión al concepto y a la actividad como tal.
Luego de un tiempo de entrenamiento continuo, aproximadamente dos meses, me fui dando cuenta que mi cuerpo y mi mente estaban rindiendo de otra manera. Con respecto a mi cuerpo, lo sentía activo todo el tiempo y no tenía sensación de cansancio, de esta manera las clases de canto específicamente tenían un mejor rendimiento. Conceptos como apoyo, respiración, relajación ya habían sido vivenciados de una manera muy detallada desde el cuerpo y la mente, y gracias a esto ya tenía mucha claridad por el constante ejercicio de unir el concepto teórico con el práctico en dichas estas clases.
Al principio, me costaba mucho responder a los ejercicios corporales, pues no estaba acostumbrada a trabajar de una manera tan detallada y meticulosa como se realizaba en este espacio, pero al empezar a crear esas memorias corpóreas poco a poco todo iba cambiando.
Estos espacios y experiencias que describo a continuación hacen parte del proceso que tuve con respecto al trabajo corporal.
6.2.1.1 Clase: Danza clásica elongación y alineación corporal I Grupo I
Grupo de estudiantes: Primer semestre
Año – semestre: 2011 -II
Docente: Mario Cárdenas
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Desde mi perspectiva, el objetivo metodológico por parte del Maestro Mario Cárdenas en esta clase era modificar el cuerpo a partir de la sensación y la observación propia del mismo. Al principio no entendía mucho sus explicaciones con palabras, pues en la mayoría de éstas usaba un lenguaje técnico del bailarín de ballet, así que simplemente observaba los movimientos de mis compañeros y entonces podía entender a lo que el maestro se refería. De esta manera, al tratar de realizar el ejercicio propuesto lo hacía desde la imitación, algo que es muy común cuando se está aprendiendo en cualquier disciplina del arte; siempre observaba detalladamente para no cometer algún error en la ejecución del ejercicio en mi cuerpo.La dinámica de trabajo era por parte del maestro dar la instrucción, el estudiante la realizaba y empezaba una revisión individual por parte del docente. Cuando el Maestro llegaba a mi puesto, me observaba y me sugería siempre la auto revisión: “Caro, mírate el cuerpo, cómo está”. Cuando me decía esto, al principio no entendía,creía que mi postura corporal estaba bien, pues al parecer estaba en las mismas posiciones que las de mis compañeros. Sin embargo, cuando el Maestro tocaba alguna parte que él consideraba que debía ser modificada, inmediatamente reaccionaba a su contacto y lo hacía de una manera natural y correcta. Al finalizar estas revisiones él siempre me decía: “Hay que escuchar al cuerpo”. Así que poco a poco iba comprendiendo la manera en cómo podía tener una sensación de amplitud dentro de mi cuerpo y, a medida en que lo iba logrando, las tensiones de mi espalda y mi cuello iban desapareciendo.
6.2.1.2 Clase: Danza clásica elongación y alineación corporal I Grupo II
Grupo de estudiantes: Primer semestre Año – semestre: 2011 –II
Docente: María Teresa García
Intensidad de asistencia semanal: 6 Horas
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conociéramos nuestro cuerpo a través de la sensación. Ahí descubríamos el “quién era yo” y gracias a esto podríamos resolver dudas tales como “qué tan natural podía llegar a ser mi movimiento a partir de cómo me sentía”. Así que inmediatamente el trabajo deautoconfianza y de la percepción corporal pariendo de la sensación eran fundamentales.Las primeras clases del semestre, debíamos realizar un ejercicio que se denominaba decalar, es decir, desajustar, descuadrar o discordar. El ejercicio consistía en desajustar la posición corporal cotidiana de varias partes del cuerpo, para empezar a realizar la alineación del tronco con las caderas y la pelvis, logrando una apertura interna de las mismas. El ejercicio era el siguiente: Estar apoyados en el piso sobre las rodillas, con la punta de los pies dirigida hacia los lados y la planta de los pies pegada contra la pared. A medida que íbamos liberando tensiones y subiendo la pelvis, debíamos tener la sensación de “amarrar” el ombligo, lo cual se lograba haciendo una contracción abdominal. Esto con el fin de encontrar, liberar y controlar el centro corporal (suelo pélvico o periné), reducir el peso en las piernas y conseguir un empuje natural hacia abajo con el cuerpo, mientras las piernas se estiraban hacia los lados y las manos estaban puestas en la base del cráneo, con codos hacia los lados.
Al principio, este ejercicio me costó, porque estaba acostumbrada a la observación de otros cuerpos y no a la del mío; por tal motivo, concentrarme en las sensaciones de éste, eran difíciles porque no lograba la concentración en mí. Sin embargo, debido a que la maestra María Teresa García revisaba siempre mi ejercicio y me decía “no te revises, siente el cuerpo”, poco a poco fui aceptando su sugerencia, y pacientemente empezaba a entender el funcionamiento de mis músculos y mis extremidades obteniendo buenos resultados.
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6.2.2 De la conciencia de la respiración6.2.2.1 Clase: Danza clásica elongación y alineación corporal I Grupo II
Grupo de estudiantes: Primer semestre
Año – semestre: 2011 –II
Docente: María Teresa García
Intensidad de asistencia semanal: 6 Horas
Las clases iniciaban con dos o tres ejercicios de respiración, que exigían el control de la pelvis. Como cantante suponía que mis puntos de apoyo al respirar estaban claros y que, por eso, mi trabajo respiratorio con respecto a los compañeros tenía un desempeño normal. Sin embargo, al realizar uno de estos ejercicios me di cuenta que sucedía todo lo contrario.
Controlar la pelvis a partir de la respiración fue un tema totalmente nuevo para mí. En algún momento de mis clases de canto escuché cosas como: “apoya desde elcentro de tu cuerpo”, y siempre pensé que el apoyo estaba en un punto muy lejanocon respecto a la pelvis y aunque desde la palabra se indicaba la ubicación del centro corporal, desde la sensación de mi cuerpo, nunca lo había podido ubicar allí. Al realizar estos ejercicios en la clase, me di cuenta que no tenía el control de mi cuerpo y mucho menos de este punto corporal.
El ejercicio consistía en estar acostada boca-arriba con las rodillas flexionadas y apoyada en los pies. Mientras inhalaba tenía que subir mi pelvis hasta su punto máximo y al exhalar debía ir acomodando vértebra por vértebra contra el piso. Sin dejar que el peso de la pelvis controlara el descender de mi espalda, mis caderas debían estar siempre en el aire y lo último que tocaba el piso era el coxis.
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controla el centro de tu cuerpo, permítele serliviano, confía en él”, poco a poco trataba visualizar y conceptualizar desde la sensación del cuerpo ese punto llamado centro corporal.Luego de muchos ejercicios de respiración que aprendí en esta clase, logré tener un gran control de mis puntos de apoyo y de mi respiración. Poco a poco sentía cómo la resonancia de mi voz iba aumentando y que vocalmente mi rango se iba extendiendo. Soy soprano y siempre me ha sido muy difícil hacer notas graves, por lo menos las que están dentro mi rango vocal, así que hacer notas altas siempre fue mi objetivo, pero poco a poco y al ir explorando otro tipo de repertorio vocal, empecé a notar la necesidad de tener solidez en las notas graves.
6.2.3 Conciencia – prejuicios
Controlar el cuerpo requiere de un proceso de repetición mecánica y en un punto de esa formación o adiestramiento, este ejercicio ya no sirve porque la mente empieza a jugar un papel muy importante. Se tiene mucha información en la conciencia que depende de las vivencias buenas y malas, las cuales crean seguridades o inseguridades que influyen en los procesos de aprendizaje en cualquier área.
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6.2.3.1 Clase: Danza clásica elongación y alineación corporal I Grupo 02Grupo de estudiantes: Primer semestre
Año – semestre: 2011 –II
Docente: María Teresa García
Intensidad de asistencia semanal: 6 Horas
Cuando la maestra María Teresa García me decía “Carolina, libera tu pelvis, controla el centrode tu cuerpo, permítele ser liviano, confía en él”, no sólo entendía que el centro demi cuerpo era la zona pélvica, sino que pensaba en lo desconectada que estaban mi mente, emociones y cuerpo ya que no estaban en pro de una ayuda sino en contra por mis inseguridades y prejuicios. Al terminar esta parte de la clase, en la que estaba rodeada de niñas con cuerpos dentro de los estándares construidos hoy por la sociedad, (estándares que creí que también eran exigidos por el Proyecto Curricular de Arte Danzario sólo porque pensaba que era una escuela de danza con las mismas exigencias de la mayoría de estas), venía algo peor: estar en frente de muchos espejos, que reflejaban sin ninguna alteración mi cuerpo. Cuando la maestra María Teresa García daba un ejercicio yo cerraba los ojos y si no entendía miraba a mis compañeras que tenía a los lados. Aunque trataba de evadir mis miedos y complejos, en realidad no era nada sencillo, yaque esta vez estaban en guerra aquello que deseaba profundamente (tener una nueva experiencia de escucha, conciencia y comunicación con mi cuerpo) y mis miedos. Generalmente, en cada clase eran mucho más dominantes mis miedos y además por lo que en el ambiente me acompañaban, los espejos por todo lado, así que la disposición interna que tenía muchas veces era nula.
La maestra María Teresa García siempre fue muy atenta con todas las estudiantes del grupo, estaba pendiente de qué hacíamos individualmente, usaba metáforas y lecciones de vida para explicar todo lo relacionado con la clase, muchas veces sugería trabajar por parejas para que entre cada participante hiciéramos correcciones de lo que veíamos de acuerdo a la instrucción dada. Siempre decía “Mira, lo que necesitas, quiérete, siente el cuerpo y quiérelo, dale la oportunidad y responde… Las
mujeres hemos sido diseñadas por la sociedad para cerrar las piernas y ahora que necesitamos abrirlas
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palabras”. Muchas veces no entendía por qué me decía eso, sentía mucha presión porque su consejo era repetitivo y tampoco me atrevía a preguntar el significado de tal instrucción. Así que un día ella puso su mano en mi pecho y me dijo, “dirige tu pecho al cielo y no guardes más las palabras”. Evidentemente, era un reflexión muy bonita de algo que socialmente se anidó en mí, muchas veces tenemos miedo a preguntar o simplemente a expresar lo que sentimos o pensamos, por temor a la opinión, la aprobación o la desaprobación de uno mismo y de los demás.Muchas veces estas reflexiones me dejaban pensando o simplemente me conmovían, a tal punto que necesitaba buscar un momento conmigo para desahogar aquellas cosas que me impedían trabajar con mi mente, mis emociones y mi cuerpo. Luego de muchas clases de trabajo consciente, tanto interno como externo, decidí dejar de un lado aquellas cosas que me impedían trabajar: el ambiente, mis emociones, los objetos. Cerré los ojos y me concentré en la actividad propuesta, así que automáticamente abrí mis ojos y me miré en el espejo y por primera vez vi algo especial, me observé con tal detalle que no reconocía aquello que se me reflejaba. Luego de esta auto-preparación, mis clases fueron totalmente distintas: mi cuerpo, no solo lo veía desde un “yo” sino parte de un espacio en el cual yo aportaba a la armonía y a la creación de este mismo.
Durante estas clases aprendí a comunicarme conmigo misma, con mi entorno, aprendí a darle importancia al más mínimo elemento emocional y físico del ambiente en que me desenvolvía y también me enseñó a buscar siempre que mi espacio tuviera tales características de armonía para desarrollarme como humano y como artista.
6.2.4 Conciencia – Personaje y contexto
