Entrega # 2 Enero 2000
Técnicas Teatrales
La Voz en el Actor
La voz constituye el fundamento del trabajo del actor. El actor debe mejorar la calidad de su voz y su dicción.
La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente un mínimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.
Señalaré algunos de los puntos principales para la impostación de la voz, pero únicamente veremos los ejercicios importantes de respiración para el desarrollo de la voz, que se debe aplicar de modo sistemático:
1) Para adquirir la sensación de la respiración con el diafragma, acuéstese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y colocando un libro, en la región del estómago, advierta el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.
2) Párese cómodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posición. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, tenga el aire tres segundos y expírelo por la boca procurando no hacer ningún esfuerzo, aflojando simplemente el cuerpo.
3) Aspire profundamente, cuente "uno" con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear más aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. Esta es la forma de adquirir el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin pérdida de aire y la forma como se debe usar el diafragma.
Fuentes: Técnicas teatrales de Fernando Wagner (discípulo de Max Reinhard). Apuntes en fichas de clases de actuación de Sequi Zano
Entrega # 3 Enero 2000
Historia del Teatro
Esquilo, Sófocles y Eurípides.
L
os eruditos acostumbran a fechar el primer concurso dramático en los años en que se celebró la LXI Olimpíada (536-533). Las fiestas dionisíacas nunca han dejado de ser consideradas como ceremonias religiosas, y los concursos dramáticos organizados con esta ocasión, romo parte del culto. Celebrar a la divi-nidad ha sido desde todos los tiempos, a pesar de la brutalidad de sus prácticas y del cinismo de sus celebrantes, el fin principal de las dionisíacas campestres.La voluntad de toda una ciudad, de todo un pueblo cuidadoso de su grandeza, concurría al esplendor del teatro. Esa voluntad haría de él, poco a poco, el arte supremo.
En un principio, la delicadeza ateniense se apartó de los espectáculos cómicos. Estos no fueron admitidos entre los juegos oficiales sino más tarde, a mediados del siglo V.
Desde hacía largo tiempo, y mucho antes de Tespis, los rapsodas que cantaban los poemas de Homero eran admitidos como contrincantes en los concursos públicos. Para triunfar, debían esforzarse uniendo a sus cualidades de dicción otros méritos diferentes, sobre todo los medios de expresión que les proporcionaban el gesto, las inflexiones de la voz y los cambios de tono a que se presta el ritmo de los diálogos épicos.
Esquilo introduce el segundo actor, que en adelante comparte los papeles y conversa con el intérprete inicial. Para dar cabida a dos interlocutores, el primitivo tablado de Tespis resultaba demasiado estrecho. Hubo necesidad de agrandarlo. Para facilitar el cambio de trajes, ahora más frecuente, así como las entradas y las salidas de los personajes, fue necesario un refugio; originalmente, bastaba una sencilla tienda de campaña, luego se convirtió en una barraca de tablas.
ESQUILO (525-456 a. C.) nació en Eleusis. Fue soldado y combatió en las batallas de Salamina y Maratón. Autor de varias tetralogías -conjunto de cuatro obras: Layo, Siete sobre Tebas, Edipo y La Esfinge. Entre sus trilogías -conjunto de tres obras-, se halla La Orestiada, constituida por Agamenón, Coéforas y Euménides. Esquilo introdujo al segundo actor y fue el primer autor que puso efectos mecánicos y recursos ornamentales en la escena.
SÓFOCLES (496-406 a. C.) nació en Colono. Director de un cuerpo militar. Se le reconoce como uno de los genios de la literatura universal. Son famosas sus tragedias: Filoctetes, Electra, Las Traquinias, Edipo Rey,
Edipo en Colono y Antígona. Las tres últimas forman la trilogía de Edipo.
EURÍPIDES (484-406 a.C.) nació en Salamina. Se conservan sus tragedias: Ifigenia en Aulis, Medea, Las
troyanas, Hécuba y El cíclope. Es considerado el más humanista de los dramaturgos griegos.
Entrega # 4 Enero 2000
Historia Del Teatro
Edipo Rey, de Sófocles.
Edipo Rey es la más conocida de las tragedias de Sófocles y se considera una tragedia perfecta. Su argumento es el siguiente:
Edipo, rey de Tebas, a través del sucesivo descubrimiento de un gran número de hechos que le conciernen, conoce la verdad de su propia condición, que se ha debido a un capricho del oráculo (la voluntad divina que anunciaban las pitonisas o sacerdotisas). Sin saberlo, ha matado a su propio padre, Layo, cuya identidad desconocía, y a continuación, ignorándolo también, se ha casado con la mujer del muerto, o sea, su propia madre, Yocasta, procreando hijos con ella. Cuando Edipo se entera de la verdad, su esposa y madre se suicida y él se provoca la ceguera y se marcha al desierto
MONÓLOGO DE EDIPO REY.
EDIPO:
No me digas que estuvo mal hecho lo que hice y ya no trates de hacerme reflexiones. ¿Para qué eran mis ojos, si al bajar al Hades encontraba a mi padre y a la desdichada madre mía; podría ver acaso, con esos ojos, su propio semblante? ¿Yo con crímenes que exceden a aquellos que se pagan con la horca? ¿Eran acaso esos ojos para ver a los hijos que nacieron en esta forma execrable? No, estos mis ojos ya no podrán ver nada de eso! !Yo mismo be hecho imposible esta vista, yo, que fui el más excelente de Tebas, cuando puse la ley de que todos echaran de sus hogares al malvado, al que los dioses declaraban infame, al que era hijo de Layo! ¿Podría ver a los ciudadanos con ojos inmutables, yo que con mis crímenes arrojé la peor mancha sobre ellos? !Nunca jamás! !Ojalá que de igual modo hubiera yo podido tapiar mis oídos, fuente por donde fluyen los sonidos del alma! !De esta manera, ni oyera voces, ni contemplara la luz...! Dulce es para la mente vivir sin el contacto de los infortunios de afuera!
¡Oh, Citerón! ¿por qué me acogiste? ¿por qué, si me recibiste, no me mataste al momento para que nunca jamás revelara a los hombres de dónde había yo procedido?
¡Oh, Pólibo, oh, Corinto y aquella antigua casa que llamé paterna, aunque sólo de nombre... nutrísteis en mí hermosura bajo la cual iba medrando un maligno de maldades: se abrió el tumor y he venido a ser descubierto el mas infame de los infames!
¡Oh, tres caminos1 oh, secreto valle y el encinar que ciñe los tres caminos que convergen! ¡Vosotros visteis caer la sangre que era la de mi padre y la que bebisteis ávidos! ¿Ya olvidasteis lo que hice?
Una vez más lo imploro: haced lo que os pido, con la mayor prisa llevadme a un sitio oculto, dadme la muerte, arrojadme a los mares, o a un sitio tan lejano donde los hombres no puedan volver a verme. ¡Por los dioses, imploro, lo imploro, y haced la gracia de tomar a un infeliz...! Nada temáis: no hay nadie que pueda acumular el peso de tantos males. El único soy yo.
Entrega # 4
Técnicas Teatrales
Apuntes Sobre el Teatro de los Actores.
Para los Actores.
A principios de este siglo escribió Vladimir Nemiróvich-Dánchenko: “Puede construirse un espléndido edificio para teatro, con escenario notable, magníficas decoraciones e iluminación perfecta; sin embargo, eso no sería todavía el Teatro. Pero cuando en medio de una plaza descarnada actúa un actor rodeado de espectadores, estamos entonces en presencia del verdadero teatro. Porque lo esencial en él es el actor. El teatro comienza cuando un actor entra en contacto con el espectador”.
Hasta los últimos tiempos, los historiadores teatrales se ocuparon casi exclusivamente de la historia de la dramaturgia, aludiendo sólo de paso al teatro mismo, es decir a la interpretación y representación de las obras dramáticas. El arte dramático que tiene existencia propia en todas las épocas y pueblos es poco considerado en casi todos los trabajos históricos sobre la materia. El caso de Stanislavsky, que durante treinta años escribió prolijamente su diario, donde anotaba todo lo que pensaba y experimentaba a lo largo de su labor y en la representación de sus papeles, es único en la historia del teatro.
Hasta el siglo pasado, para que una obra teatral fuera “artística” se exigía que en ella se destacara el bien y se repudiara el mal. En esas creaciones no había lugar para el hombre común ni para su vida diaria. Los temas del drama neoclásico eran trascendentales y los caracteres de los personajes, nobles y heroicos; los argumentos, esquemáticos y convencionales. Las reglas estrechas y rígidas de la composición de la obra, gravitaban sobre el trabajo escénico de los intérpretes, quienes al encarnar a sus héroes, tenían que esforzarse para liberar a su genio aprisionado entre las magníficas pero frías formas del drama. Milagrosamente inspirados, los grandes actores de los siglos XIX y principios del XX revivían las obras clásicas llenando los moldes huecos de sus personajes con su propia sangre, proporcionándoles sabor de vida gracias a su propio temperamento artístico. Luego vino la violenta reacción de los románticos pero no modificaron el esquematismo y la simplicidad psicológica del drama.
Todos los pensamientos de los actores giraban en torno a un propósito: el de formar un comediante perfecto, artista, intérprete y maestro del juego escénico. Nombraré a algunos: Eleonora Duse (1859-1924), Ernesto Rossi (1829-1896), Sarah Bernhart (1844-1923), Tommaso Salvini (1829-1916), Jean Mounet – Sully (1841- ), Coquelin el mayor (1841-1909).
Estos grandes artistas se apoderan virtualmente del teatro, convirtiéndose en los únicos cultores de su espíritu aún vivo. Es por eso que la segundo mitad dl siglo XIX debe llamarse, con todo derecho, época del teatro de los actores. Fueron los grandes actores los que entonces crearon las teorías del arte interpretativo y del juego escénico, así como las escuelas y los métodos del trabajo del actor. En el período de la decadencia del teatro seudoclásico y romántico, bajo el reinado del teatro comercial, sólo estos grandes, verdaderos genios, alimentaban la llama eterna del arte escénico en medio de la oscuridad de la noche. Lo servían con su ejemplo magnífico, con su espíritu creador, en un continuo afán de perfeccionamiento.
El actor está obligado a emocionarse, pero también a dominar sus emociones y a saber dirigirlas y administrarlas. Al encontrar el camino hacia la naturaleza del personaje, hacia su mundo íntimo, se comienza a entender cómo habría procedido o hablado en las distintas situaciones creadas por el autor. Desde ese momento: pensar con su cerebro, sentir con sus sentidos, llorar y reír con él, querer con su amor, odiar con su odio. Entonces comienzo a vestirlo, a darle la voz, gestos y movimientos. A crear su imagen exterior.
Entrega #5 Enero 2000
Técnicas Teatrales
Dicción y Expresión De La Voz
El sannyasi había llegado a las afueras de la aldea y acampó bajo un árbol para pasar la noche. De pronto llegó Corriendo hasta él un habitante de la aldea y le dijo:
- !La piedra! !La piedra! !Dame la piedra preciosa!
- ¿Qué piedra? (preguntó el sannyasi).
- La otra noche se me apareció en sueños el Señor Shiva (dijo el aldeano), y me aseguró que si venía al anochecer a las afueras de la aldea, encontraría a un sannyasi que me daría una piedra preciosa que me haría rico para siempre.
El sannyasi rebuscó en su bolsa y extrajo una piedra.
- Probablemente se refería a ésta (dijo, mientras entregaba la piedra al aldeano). La encontré en un sendero del bosque hace unos días. Por supuiesto que puedes quedarte con ella.
El hombre se quedó mirando la piedra con asombro. !Era un diamante! Tal vez el mayor diamante del mundo, pues era tan grande como la mano de un hombre.
Tomó el diamante y se marchó. Pasó la noche dando vueltas en la cama, totalmente incapaz de dormir. Al día siguiente, al amanecer, fue a despertar al sannyasi y le dijo:
- Dame la riqueza que te permite desprenderte con tanta facilidad de este diamante.
Fuente: El diamante, de "El Canto del Pájaro" de Antonio de Mello.
Entrega #6 Enero 2000
Técnicas Teatrales
La Actuación
El teatro como todas las artes tiende a reproducir la vida y la naturaleza filtradas a través del arte. El teatro tiene por objeto dar vida en la escena y para el público, a aquellos episodios que tomados de la vida por el dramaturgo, presentan casos y problemas importantes de la vida misma, antigua o actual, para diversión, ejemplo o cultura del público. Cuando asistimos a una representación teatral, frente a nosotros viven y se mueven, hablan, reaccionan, entran a escena y salen de ella, una serie de personajes de los que estamos pendientes, a quienes oímos hablar y que nos dan la ilusión de la vida. Es como si se hubiera retirado la cuarta pared de una habitación y quienes forman el público, se asomaran a la intimidad de aquellos personajes.
Pero esos actores a quienes vemos trabajar, no serían escuchados ni se moverían con ritmo, tropezarían unos con otros o permanecerían de espaldas al público o aflojarían el interés de lo que hacen, si procedieran como en la vida. Al reflexionar, nos damos cuenta de que la manera como hablan, sus ademanes, el modo como se desplazan y entrecruzan, entran y salen, se sientan y dialogan, obedece a una disciplina previa, que es lo que llamamos técnica de la actuación.
El actor en escena se relaciona con las diversas partes del escenario en que ha de moverse, con el público que ha de verlo, oírlo, entenderlo y seguir sus movimientos, consigo mismo en los diversos episodios de su presencia en escena en el desarrollo de la obra.
Usamos en teatro los términos “derecha” o “izquierda”, siempre con referencia al actor colocado frente al público. Así, pues, el escenario tiene derecha e izquierda, entendidas así. Decimos también “arriba” y “abajo”. Por arriba entendemos la parte del escenario más próxima al espectador. Se entenderá así fácilmente la colocación del actor en el escenario cuando se le instruya para colocarse a la derecha, a la izquierda, arriba o abajo.
El escenario queda de esta manera dividido en seis áreas. En medio queda el área del centro con sus subdivisiones arriba y abajo. A los lados, izquierda arriba e izquierda abajo, derecha arriba y derecha abajo. Nos queda una zona límite entre los laterales y el centro que llamamos derecha centro e izquierda centro. En relación a los muebles, objetos o personas que se encuentren con el actor en el escenario, los términos “arriba” y “abajo” describen el rumbo que ha de seguir su movimiento. Pasar por “arriba” o por “abajo” de una mesa, de un sillón o de una persona, describen los movimientos que haya de efectuar de acuerdo con la definición que acabamos de dar de las partes arriba o abajo del escenario.
Fuente: Técnica de la actuación, de Salvador Novo.
EJERCICIOS
1. Desplácense caminando de Da a I Ab.
2. Circulen en el escenario partiendo de IA y regresando al mismo punto, pero pasando por I Ab, C Ab, y C A.
3. Ubiquen a un actor de DA y a otro en IA. Luego, hagan que se desplacen a C Ab.
Se pueden crear más ejercicios según se desee.
Hemos visto posiciones del actor en el escenario.
ZONAS DE ATENCIÓN
Existen zonas de la escena donde la atención del público se concentra, y otras en la que se reduce considerablemente. Esto se sabe por intuición, pero veremos cómo se les llama en términos teatrales.
La zona más fuerte es el centro. Sigue la derecha abajo y después la izquierda abajo. Arriba derecha y arriba izquierda son débiles.
Entrega # 7 Febrero 2000
Historia Del Teatro
La Comedia
La palabra comedia viene del griego “comos”, que significa “fiesta” o “procesión de máscaras” durante las festividades de Dionisos. Se trata de una pieza teatral con la que sólo se pretende distraer al espectador. En ella se representan costumbres, Vicios, y el modo de vida en general de la sociedad de la época, con un enfoque en el que predominan la sátira social y personal.
El genio griego de la comedia es Aristófanes (448 a 380 a.C.). Se le atribuyen unas cincuenta obras, de las cuales se conservan once. Las más famosas son: Las aves, Las nubes, Lisistrata, Las ranas, Las avispas, La asamblea de las mujeres y Pluto.
El Teatro griego ha tenido y sigue teniendo repercusiones en toda la cultura occidental. En psicología, ciencia que estudia la conducta, se utilizan términos como Complejo de Edipo para explicar una etapa infantil en donde el niño se enamora de la figura materna, y Complejo de Electra cuando la niña se enamora de la figura paterna. Ambas designaciones provienen de la similitud que dichos casos tienen con las historias que cuentan esas dos tragedias. En el Teatro griego los temas se repiten con frecuencia. Esta repetición se debe a que los mismos temas son tratados de distinto modo por diversos autores.
EL TEATRO EN ROMA
Existen pocas diferencias entre el Teatro griego y el romano, ya que éste último se inspiró en el primero. Algo similar su-cedió con la religión, la música, y en términos generales con toda la cultura romana, que se basaba en la griega.
Si en el campo de la tragedia el Teatro romano está por debajo del griego, en la comedia lo supera considerablemente. Un esclavo griego, Livio Andrónico, fue quien llevó por primera vez una obra a la escena en Roma, iniciando el gusto por las representaciones teatrales entre los patricios romanos.
Los teatros romanos se construyen de modo muy semejante al de los griegos, con la diferencia que el proscenio era más amplio. Por otra parte, los teatristas romanos eliminaron al coro y a la orquesta en sus representaciones.
El vestuario se utilizaba como en Grecia, en el sentido de que los colores se adecuaban al personaje. Fueron características del Teatro romano el lujo y la fastuosidad, hasta el punto en que el espectador superó su gusto por el espectáculo más que por el contenido literario.
Fuente: fichas de Historia del Teatro.
Entrega #8 Febrero 2000
Técnicas Teatrales
La voz y su dominio
- Aspire profundamente y pronuncie la consonante "n" al expeler suavemente el airee La intensidad de tono debe ser pareja.
¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal "o".
- Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:
Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente, corre una sombra doliente sobre la pampa argentina.
Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiración, aumentando en la repetición, el volumen de la voz.
- Aumente la vibración de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l- ll-rr Si usted persigue la resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una dando énfasis a la vibración de la "n", puede usted adquirir la sensación de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. Se trata de un fenómeno psicológico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su cráneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa vibración sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen resultado de estos ejercicios depende del grado de concentración que tengamos, al tratar, en la mente, de alejar por completo la producción del tono de la garganta, situándola en la caja de resonancia que es la cabeza.
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Salisini, actor del Teatro de Arte de Moscú, dijo: "Se necesitan tres cosas para convertirse en actor trágico: voz, voz y más voz". La voz es un elemento primordial, junto con la plasticidad de movimientos y la concentración del actor en su papel.
fuentes: Técnica teatral de Fernando Wagner. Teoría teatral de Antonio Avilia.
entrega # 10 marzo 2000
Técnicas Teatrales
Signos Ortográficos. La Puntuación. Dicción.
Cuadrángulo amoroso trazado por un caballero que corteja a tres hermanas. Las muchachas le exigieron que manifestara su preferencia. El joven les entregó esta décima.
Tres bellas que bellas son me han exigido las tres que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón si obedecer es razón digo que amo a Soledad no a Julia cuya bondad persona humana no tiene no aspira mi amor a Irene que no es poca su beldad.
Con la décima les pidió que ellas pusieran los signos de puntuación que les parecieran. Soledad se las ingenió para ser ella la favorecida.
Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón. Si obedecer es razón digo que amo a Soledad; no a Julia, cuya bondad persona humana no tiene; no aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.
Julia que tampoco era tonta, la puntuó como sigue:
Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón. Si obedecer es razón
digo que ¿amo a Soledad? No. A Julia, cuya bondad persona humana no tiene; no aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.
Pero luego vino Irene para erigirse como la preferida:
Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón. Si obedecer es razón digo que ¿amo a Soledad? No. ¿ A Julia, cuya bondad persona humana no tiene? No. Aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.
Como la duda persistía, pidieron al joven que fuera él mismo quien puntuara sus versos y así lo hizo:
Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón. Si obedecer es razón digo que ¿amo a Soledad?... No. ¿ A Julia, cuya bondad persona humana no tiene? No. ¿Aspira mi amor a Irene? !Qué! ¡No! Es poca su beldad.
fuente: Décima de José Mariano Vallejo (Muestras para lectura en voz alta, y como ejercicio de dicción, prosodia y redacción)
entrega # 12 marzo 2000
Dramaturgia Universal
Alejandro Casona
A
lejandro Casona, seudónimo del escritor español Alejandro Rodríguez, nació en Asturias en 1905 y falleció en 1965. Inspector de primera enseñanza. Organizó y dirigió el Teatro de las Misiones Pedagógicas. Su libro inicial fue un volumen de poesías titulado La flauta del sapo. Pero la vena natural y genuina de Casona es más dramática que lírica y de ahí su éxito en la escena. Premio Nacional de Literatura en 1934 por su libroFlor de leyendas. Escribió La sirena varada, obra con la que obtuvo el Premio Lope de Vega del Ayuntamiento
de Madrid en 1934; Otra vez el diablo; Nuestra Natacha; Sinfonía acabada; La dama del alba; Los árboles
mueren de pie, etc.
Alejandro Casona nació en 1903 en un pueblecito de Asturias. El paisaje y leyendas natales, vagan a través de toda su producción. Las consejas de pescadores, el tema de la muerte, los motivos de sirenas y de locos, se combinan con el clima brumoso, las montañas rocosas, las costas batidas por el atlántico y los caserones misteriosos en ruinas.
Su habilidad en el movimiento de los personajes y el tratamiento de la acción, le presentan maduro desde su primer y pleno éxito: La sirena varada. A través de todo su teatro, se combinan, con un arte teatral admirable, los mundos de la realidad, el ensueño y el misterio. De un lado el puro truco teatral, de la moda de Pirandello, unido a una emoción sincera y lacerante en La serena varada, de otro la leyenda popular del diablo o de la muerte. El ansia de un mondo mejor la ilusión que triunfa del dolor, junto a su pedagogismo bondadoso de
Prohibido suicidarse en primavera, se continúa, retorciendo la realidad y la salvadora poesía en Los árboles mueren de pie. La leyenda adquiere una patética profundidad en La barca sin pescador. Entre sus últimas
obras se halla Siete gritos en el mar, con su impresionante simbolismo. La sátira social y el ingenio, producen una incisiva, honda y desconcertante comedia, Las tres perfectas casadas; así como graciosas farsas breves, inspiradas en Don Juan Manuel, Cervantes, Boccaccio y Lope de Rueda. La influencia, en estas farsas, de los entremeses de Cervantes, y en un caso del Quijote, se une a un neoprimitivismo más sencillo, en la mayoría de los casos, con vistas a un teatro popular.
Fuentes: Historia de la literatura española de Ángel Valbuena Prat. Hist. Universal de la literatura: UTHEA. Tomo IX.
entrega #13 Abril 2000
Historia Del Teatro
Teatro De Títeres
Las representaciones teatrales por medio de figuritas de madera, de pasta, etc., han recibido diversos nombres según los países. Los italianos distinguen los “fantoci” o “burattini” de las marionetas. En los primeros no se ven las piernas, ocultas por los vestidos de las figuras, en los cuales introduce su mano el operador para ejecutar los movimientos. La representación carece de escenario y es muy sencilla y elemental. Las “marionettes”, en cambio, exhiben las diversas partes del cuerpo, en particular las piernas. Caminan, bailan, evolucionan, etc. Este segundo tipo lleva en Francia identifica denominación, que también suele emplearse en España, aunque en este país es más propio llamarles “títeres”.
Otro nombre que se ha generalizado mucho, es el de teatro de “guiñol”, término puramente convencional, inventado por el creador de este tipo de teatro, Lorenzo Mouragnet. (1771-1844).
Guiñol, competidor en un principio de Polichinela (personaje de las farsas napolitanas, tipo de burgués napolitano, satírico, diferente al Polichinela Francés, alegre y bonachón).
Guiñol, competidor de Polichinela en un principio, acabó por suplantarlo del todo; se trata en su origen de un tipo exclusivamente lionés, un títere local, el obrero de las fábricas de seda de Lyon, que hacía las delicias de chicos y grandes con su amigo y compadre Gnafrón.
Los títeres, movidos desde lo alto por medio de hilos, son antiquísimos, ya que los mencionan Aulio Gelio y Patronio (escritor latino del siglo I) en la antigüedad y se les ve representados en manuscritos del “Hortus Delicarum” del s. XII. Para éste típico teatro escribieron en Francia Pirón (s. XVIII) su “Arlechino Deucabione”, y más recientemente, por no citar a otros, Debussy. Víctor Podrecca hizo famosísimo su Teatro dei Piccoli, y en Rusia y Checoslovaquia han adquirido extraordinaria perfección y realismo las representaciones de títeres, elevadas a dignidad indudablemente literaria.
En España, existieron de antiguo espectáculos semejantes que gozaron de popularidad y se reflejan en novelas (retablo de maese Pedro, del Quijote. Cap. XXV). Hacia 1933, hizo el Teatro de la Barraca de García Lorca, interesantes tentativas para renovarlo con sujeción a las normas más modernas.
Fuente: fichas explicaciones en clase del Dr. Aguado A.
Entrega # 15 Junio 2000
El Teatro En Oriente
CHINA
En Oriente, con muy distintas formas y elementos que en Occidente, se han presentado interesantes espectáculos y estilos teatrales.
El Teatro chino tiene un origen ritual. En dicha forma, proviene de la India. La manera tradicional del Teatro chino, con danzas, mimo y cantos, se puede establecer hacia el siglo VI a.C. El mayor desarrollo de este Teatro se da durante la Dinastía Yuan (1280-1368) y alcanza un lucimiento particular con la Opera de Pekín, en el siglo XIX.
En el Teatro chino no existe un género definido. Las obras que se representan son consideradas como melodramas con final feliz. Se utilizan cuatro tipos básicos de personajes: sheng (masculinos), tan (personajes femeninos, representados siempre por actores), chou (personajes cómicos) y ching (personajes forzudos masculinos, con mascaras de maquillaje).
El actor chino debe tener un conocimiento claro de los elementos expresivos, tales como danza, pantomima, acrobacia y canto, y su entrenamiento comienza a los doce años. A menudo, las representaciones del Teatro chino duran varios días.
En la antigüedad, cuando entraban a escena, cada uno de los actores anunciaba a los espectadores cuál era el papel que le correspondía y ponía al público al corriente del argumento.
La influencia del Teatro chino en Occidente se nota en la adaptación que hace Bertolt Brecht de las obras “La honesta persona de Sechuán” y “El círculo de tiza”, ambas originales de Li-Hsing-Tao (fines del siglo XIII principios del XIV d.c.).
JAPÓN
En este país se han desarrollado tres formas teatrales que han trascendido al paso del tiempo: Bunraku, Noh y Kabuki.
El BUNRAKU es el Teatro de títeres, que en una época se prefirió al representado por personas y que alcanzó una gran calidad técnica.
El NOH. Su nombre significa talento o habilidad. Tuvo su ¿poca de esplendor en el siglo XVII, de cuando datan los primeros textos impresos. Es la forma aristocrática del Teatro japonés. Utiliza grandes despliegues de escenografía, vestuario y máscaras, con un diseño del escenario diferente al Teatro occidental. Es quizá, el único estilo teatral de la antigüedad que se ha representado ininterrumpidamente desde sus orígenes (para algunos, localizados en el siglo VIII) hasta nuestros días. Su repertorio se ha fortalecido con traducción de
obras occidentales, como las de W. Shakespeare. Sin embargo, las obras preferidas del Noh son las leyendas y hazañas guerreras japonesas(intervienen dioses o son bélicas). En las representaciones, los actores cantan, bailan y recitan, de una manera y con un ritmo muy poco comprensibles para el público occidental.
El KABUKI, derivado del Noh, es el Teatro popular del Japón. Sus elementos son muy parecidos a los del Noh, pero los textos, llamados yokyoku, son más accesibles al público. Se ha dicho que el Teatro japonés tiene cierta similitud con el griego, por los elementos que utiliza, sobre todo por el coro; pero en los textos se emplean palabras eje que dan ritmo a la obra. Cabe aclarar que, como en China, en el Teatro Japonés participan exclusivamente hombres, quienes representan incluso los papeles femeninos.
INDIA
El Teatro en la India, escrito en sánscrito, ya en el siglo V a.C. tenía autores importantes, como Kalidasa (siglo 1 d.C.), que ha influido en Occidente con su pieza “Shakuntala”, la cual ha sido retomada por algunos autores europeos.
En el Teatro de la India se generó una forma, llamada Kathakali, que nace en el siglo XVII en Kerala, al sudoeste de la India. El Kathakali se basa en textos mitológicos, como los poemas del Mahabharata y el Ramayana, libros sagrados hindúes. La particularidad fundamental de este Teatro es que en sus representaciones no se habla, y los actores desarrollan su expresión a través de un total dominio del cuerpo, que requiere años de entrenamiento y que incluye danza, ejercicios oculares, gestos faciales, etc. además de los mudras o ademanes. El Kathakali ha influido a algunos directores de Occidente.
ARABIA
Las prohibiciones de la religión islámica no han podido evitar que se represente Teatro en los países que siguen estas creencias. Existen estilos como el Teatro de Pésame, que tiene sentido religioso, y el del Sultán de los estudiantes (Sultán T'Tabala), pero el más interesante y popular es el Teatro del Tapete (Marash' Ibusat), que consiste en un largo espectáculo ambulante celebrado sobre un tapete.
Fuente: El Teatro. Antonio Avilia. Fichas GBH
Entrega # 18 Junio 2000
La Importancia De Los Signos Ortográficos
UNA COMA HIZO PERDER MILLONES DE DÓLARES A LOS ESTADOS UNIDOS EN UN SOLO DÍA Y UN PUNTO MAL INTERPRETADO LOGRÓ QUE MIS HIJOS FUERAN MAGNÍFICOS COCINEROS.
Don Francisco Herrarte Lemus, un excelente gramático guatemalteco, autor de varios libros de texto para secundaria, relata en su Idioma Castellano de primer curso, un desastre que ocurrió en los Estados Unidos, ya hace bastantes años, por causa de una coma.
Resulta que se emitió un decreto para liberar varios productos de pago de impuestos, entre ellos “...all fruit-plants. ..” (lo que traducido al español significa todas las plantas frutales), pero el oficial, o la secretaria que copió el texto se equivocó y colocó una coma entre "fruit" y "plants": “... all fruit, plants..” (toda la fruta, plantas, etc.) Esa coma le costó al Tío Sam perder varios millones de dólares pues, mientras se corregía el error en cosa de un día entraron sin pagar impuestos todas las plantas y frutas que no estaban exentas. El obvio propósito de las autoridades al exonerar las plantas frutales de tributaciones era facilitar que éstas pudieran ser transplantadas a su territorio para cultivarlas, pero no se les había pasado por la cabeza liberar de cargas impositivas la abundante variedad de frutas tropicales que los comerciantes importaban.
A mí, sin dólares de por medio -pero sí con un resultado desastroso, pues casi me da la patatusha (guatemaltequismo por patatús)- me afectó muchísimo un punto mal leído por una jovencita casi analfabeta. Hace muchos años, puso en Prensa Libre un anuncio que textualmente decía: "Necesito cocinera. Inútil presentarse sin recomendaciones...” Las aspirantes no tardaron en llegar, pero para mi mala suerte no se presentaron de una en una, sino todas a la vez. Inexperta en esas lides, puesta a escoger, y con una infinidad de cartas de recomendación y de cédulas de vecindad entre las manos, me hice bolas. Creyendo que todas tenían los documentos, recomendaciones incluidas, en orden, me inclinó por la que más me simpatizó -una chica que parecía muy activa- y descarté a las otras. Cuando se presentó al día siguiente, me di cuenta que no sabía hacer nada, ni siquiera calentar agua y, por supuesto, no tenía recomendaciones.
-Pero, "niña" -le dije-, ¿no leyó usted el anuncio?
-Bien(equivalente de sí en chapín) -me respondió-. Aquí lo tengo. Dice: "Necesito... cocinera... inútil... Presentarse... sin... recomendaciones".
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Fuente: Artículo “Horrores idiomáticos y algo más”. María del Rosario Molina Herrera. Prensa Libre 29 jul. 1998.
Teatro al margen.
Chéjov: El brillo perdido y la apatía existencial.
Como fiel testigo de su época, su teatro supo plasmar las fluctuaciones de un país que se encaminaba hacia la modernidad y la industrialización. Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de llevar a cabo sus deseos, y de tolerar la desidia, la inercia moral, y la falta de responsabilidad.
Por Verónica López Quesada.
n sintonía con la realidad social rusa de la época, C v creó a sus personajes insertos en un contexto en
a Rusia de la segunda mitad del siglo XIX, convulsionada por la agitación político-social que daría vida a la
n 1861, bajo el reinado del zar Alejandro II, se había decretado la abolición de la servidumbre. Los antiguos
héjov es, al mismo tiempo, protagonista y privilegiado espectador del cambio que se operaba en Rusia y
riginal credo estético
eredera del realismo social de sus antecesores, la obra de Chéjov es difícil de encasillar en algún
a doble dimensión: Realismo y Compromiso.
E
el que la antigua clase aristocrática, habiendo perdido el brillo y el poder de antaño, se consumía lentamente frente a los dictados de un nuevo orden encarnado en la incipiente burguesía.
héjo
L
revolución, tomaba conciencia de su historia nacional de la mano de un grupo de intelectuales liderados por Pushktin, Tolstoi, Dostoievsky y Chéjov entre otros; y al mismo tiempo era protagonista de un cambio profundo que amenazaba quebrar los oxidados cimientos del sistema tradicional.
E
Mujiks se convierten en hombres libres; obligados a trabajar por sus propios medios, comienzan a formar una baja burguesía concentrada en el campo y en los reductos obreros de San Petersburgo y Moscú. Las rígidas estructuras de la nobleza se ven sacudidas por una clase que comienza a interactúar, los límites se desdibujan y el conflicto se patentiza entre los herederos de un orden estatuído en la sangre y los representantes de un nuevo modo de vida regido por el trabajo y el sacrificio.
C
supo plasmar, con extrema lucidez, las fluctuaciones de un país que se encaminaba lentamente hacia la modernidad y la industrialización. A lo largo de su corta carrera como escritor dio gran impulso a la narrativa corta y al teatro, siguiendo una original estructura dramática que lo daría a conocer en el mundo entero.
O
H
movimiento, y por esto ha sido blanco constante tanto de admiradores como de detractores. Si bien sus piezas no revelan claramente su tendencia, de su lectura surge una línea reacia al romanticismo subjetivista. En lo que respecta a la estructuración de sus dramas, mantiene una forma fija, la obra realista en 4 actos, rechazando la experimentación, y utiliza los recursos técnicos en la eliminación de lo subjetivo y lo melodramático más que en la creación de novedosas estructuras. En este punto, su credo artístico se resumen en la esperanza de que al expresar una visión objetiva y honesta la forma se desarrollaría por si misma.
Dispuesto a ser un retratista fiel de su contexto, Chéjov intenta obviar toda referencia a su personalidad. No sólo en la despreocupación por la forma, también en las motivaciones y el actuar de sus personajes oficia como un testigo imparcial, como un demiurgo que da vida para luego desentenderse y dejar fluír el curso de la historia libremente. Su objetivo es mostrar las cosas como son, bajo la plácida sensación de lo cotidiano, lo banal. La acción se reduce al mínimo, los golpes de efecto brillan por su ausencia y la trama se entreteje en diálogos cotidianos, aparentemente desprovistos de mayor significado.
De acuerdo con esto se lo podría definir como naturalista, sin embargo, en una lectura profunda de sus dramas es evidente que no logra por completo abstenerse de cierto compromiso con su creación. Claro que esto es poco evidente; la superficie chejoviana no es fácil de atravesar, pero cuando se lo hace queda al descubierto una actitud moralizante que impregna toda la pieza y otorga significado a los diálogos sin objeto. Las dos dimensiones, realismo y compromiso, interactúan sutilmente evidenciando la intencionalidad del autor: pintar objetivamente la realidad con todos sus matices, sin excluír las fuerzas ocultas que operan sobre ella. Como él mismo le escribe a Suvorín en 1888: "El artista observa, elige, conjetura, combina... Usted tiene razón en exigir una actitud consciente del artista hacia su obra, pero mezcla dos ideas: la solución del problema y su correcta presentación. Sólo lo último es obligatorio para el artista."
Es entonces en forma indirecta, eligiendo, conjeturando, combinando como Chejov ejerce su función moral. Presenta los problemas reales de acuerdo a un orden y deja libradas al arbitrio del espectador las posibles soluciones. Claro que el orden está preconcebido, no toma personajes ni situaciones al azar; por el contrario, sus piezas dejan entrever determinados tópicos que se repiten en forma constante.
Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de poner en acto sus deseos, su indolencia, la inercia moral y la falta de responsabilidad. Ambientados en casas de provincia, los personajes se ven sometidos al aburrimiento y la monotonía característicos de una clase aristocrática que ha perdido sus motivaciones. Se sienten los últimos baluartes de la cultura, en contraposición con la vulgaridad generalizada de la vida rusa, ámbito que sofoca cualquier expectativa. Es preciso aclarar que cuando Chéjov habla de cultura no se refiere a una particularidad privativa de las clases altas, cultura no es para él sinónimo de intelectualidad, sino un compendio de sabiduría, educación, humanidad y capacidad de sacrificio.
También el modelo dramático es sintomático de su credo estético. Todas sus obras de madurez están elaboradas según un principio básico: el conflicto entre un explotador y sus víctimas: en "El jardín de los cerezos" Lopajín se apodera del jardín de Madame Ranevsky y Gaev, en "Tres Hermanas" es Natasha quien desaloja a los Prozorov de su casa de provincia, en "La gaviota" Trigorín destruye la candidez de Nina y Arkadina las esperanzas de su hijo y en "Tio Vania" la llegada de Elena y Serebriakov hace tomar conciencia en los demás sus propias miserias.
El teatro chéjoviano ha sido señalado como el menos dramático debido a la introducción, como temática central, de la banalidad cotidiana y la rutina. Innumerables críticos y dramaturgos han rechazado estas cuestiones por creerlas poco interesantes; sin embargo Chéjov aclara este punto con extrema lucidez: "Los hombres comen, duermen, fuman y dicen banalidades y sin embargo se destruyen". El diálogo parece desarrollarse sin objeto alguno, pero es revelador de las características de los personajes, de sus motivaciones, sus odios y pasiones y al mismo tiempo se proyecta como un velo sobre los acontecimientos
que bullen en profundidad. Las obras se despliegan en un crescendo, comienzan serenas, plácidas y se complejizan hasta el clímax final, en el que el despojo se evidencia en toda su envergadura.
Ni héroes ni villanos.
Otro rasgo esclarecedor de la antipatía de Chéjov por el romanticismo subjetivista está dado por el diseño de sus personajes. Sus obras maduras carecen de figuras centrales bien definidas, mas bien son retratos de un grupo que eventualmente se subdivide en solos, dúos o tríos sin fuerza suficiente para ser protagonistas. Además, Chéjov rechaza la visión maniquea de un mundo dividido en fuerzas externas contrapuestas. Para él, el bien y el mal se confunden en conflictos internos, personales; por lo tanto sus personajes no son arquetipos de héroes o villanos, sino seres capaces de amar y odiar al mismo tiempo, de sufrir y gozar , revelando así la profunda ambigüedad que caracteriza al hombre. Sus "héroes" son figuras rutinarias, monótonas, enmarcadas en los lugares comunes de todos los días. "Se exige, afirma el escritor, que el héroe y la heroína sean dramáticamente vigorosos. Pero en la vida la gente no se suicida, no se ahorca no se enamora ni dice cosas geniales a cada minuto. Pasa la mayor parte del tiempo comiendo, bebiendo... o diciendo tonterías... La vida en la escena debe ser lo que es en realidad, y la gente, por tanto, debe andar naturalmente y no sobre zancos."
En variadas ocasiones los personajes están impregnados de matices caricaturescos que impiden que el espectador se identifique con ellos. De esta forma Chéjov restringe las simpatías por las víctimas -muchas veces es su inercia la causa de sus sufrimientos- y suaviza el carácter de los victimarios, diluyendo el tono melodramático en obras que superficialmente se asemejan a farsas de tono ligero pero que encubren la lenta destrucción de los personajes en una atmósfera que paraliza todas sus acciones.
Antón Chéjov Las obras de la madurez
La gaviota: (1986)
El tema central de la obra reside en las diferentes formas que puede asumir la función creadora y en la actitud del hombre como sujeto de esa creación. El conflicto se pone de manifiesto desde las diferentes posturas: por un lado Arkadina, -actriz madura, egoísta y superficial- se enfrenta con su hijo, el apasionado pero poco experimentado Treplev, quien quiere instaurar nuevas formas de representación teatral, y tras no conseguir el éxito deseado se suicida , evidenciando el despojo espiritual del que ha sido víctima por parte de su progenitora. Antes del hecho final Chéjov pone en boca del joven amargas palabras que parecen indicar cual
es la solución preferida por el autor: "Sí, me estoy convenciendo cada vez más que no es cuestión de formas viejas o nuevas, sino de escribir sin pensar en ninguna forma, escribir porque fluye libremente del alma". El segundo despojo se consuma con la destrucción de Nina, cándida aspirante a actriz que es seducida y luego abandonada por Trigorín, escritor de gran éxito pero infeliz y deseoso del destino del hombre común.
Los otros personajes no están exentos de tragedias personales: Masha es el prototipo de la mujer insatisfecha que, incapaz de lograr su felicidad se somete a una vida sin amor. Sorín representa al hombre que por no haber tenido una existencia plena, ansía realizar en su vejez todo lo que no pudo hacer de joven. Dorn intenta hacer filosofía mientras su vida transita por la indiferencia.
Tio Vania: (1897)
La acción se desarrolla en la antigua casa de campo de una familia aristocrática algo empobrecida. El conflicto se dispara con la llegada del pedante profesor Serevriakov y su joven mujer.
La aparición de la bella Elena provoca angustia entre los rutinarios moradores de la finca, obligándolos a tomar conciencia de sus miserias personales. Astrov, el médico rural, se enamora perdidamente de la mujer dejando de lado todas sus actividades para perseguirla o emborracharse debido al despecho al que ella lo somete. Sonia se da cuenta de su poca gracia y de la imposibilidad de que Astrov responda a su pasión. Vania se percata de su frustración y el vacío de su vida. Elena simboliza para él la última oportunidad de realizarse.
La obra delata un grupo de personajes fracasados, hundidos en sus desdichas personales, paradigmas de la degeneración de una clase en la vida moderna.
Tres Hermanas: (1901)
La pieza más sombría de Chéjov se nubla con cierta atmósfera de fatalismo que desempeña un papel vital en la derrota de los personajes. Estos son víctimas más evidentes del despojo perpetrado por Natasha. Todo en esta mujer es vulgar: la forma en que se viste y se expresa, el frío utilitarismo que caracteriza su accionar, el mal trato que propina a los sirvientes, su egoísmo y ambición.
La obra retrata la vida de los Prozorov (familia aristocrática y culta) obligados a permanecer en un pueblo de provincia y añorando la lejana imagen de una Moscú idealizada. El conflicto estalla con la llegada de Natasha, quien lenta pero implacablemente los despojará de la casa. El duelo silencioso, indirecto simboliza la confrontación entre la cultura (en el sentido dado por Chéjov) y la vulgaridad encarnada por Natasha y revelada por su marido: "Mi mujer es como es. Honesta, seria, buena digamos, pero con todo eso hay algo en ella que la rebaja al nivel de un animal mezquino, ciego y áspero... Quiero a Natasha, es verdad, pero a veces me parece increíblemente vulgar, y entonces me pierdo, no comprendo porqué la quiero tanto, o por lo menos la quise tanto."
Toda la obra está regida por una visión sumamente pesimista de la vida provinciana, una existencia que devora las ilusiones y embrutece al ser humano. También entreteje una dialéctica entre la esperanza y la
desesperación, una doble visión sustentada por Vershinin y Tusenbach. Para el primero -cuya existencia es, paradójicamente la más desdichada- la historia es dinámica e implica un contínuo progreso de la humanidad. Por el contrario, Tusenbach interpreta al mundo con una perspectiva estática, mucho más sombría y pesimista.
La obra culmina con las tres hermanas fuera de la casa, resignadas al destino que les ha tocado en suerte.
Escenas de "El Jardín de los Cerezos", representada en el Teatro San Martín de Buenos Aires en 1988.
El jardín de los cerezos:
Con esta pieza, escrita en 1903, Chéjov finaliza su producción, ya que muere pocos meses después del estreno. La historia se centra en un grupo de terratenientes, representantes de la antigua aristocracia, que pierden sus propiedades en manos de una nueva clase enérgica y abocada al trabajo. El mismo autor calificó a "El jardín..." de comedia, ya que en vez de limitarse a despertar compasión por las víctimas, las reviste de rasgos caricaturescos, invirtiendo el estereotipo esperado. Al mismo tiempo otorga humanidad e inocencia al despojador (Lopajín) con lo que dificulta enormemente la reducción de los personajes a meras categorías.
Los aristócratas son simpáticos y encantadores, pero también perezosos, derrochones y pomposos, y su derrota final se debe a su inercia e inadecuación. Lopajín, en cambio, es exitoso, trabajador y poco pretensioso. Su efecto es destructivo pero sus motivaciones no son crueles. Hasta el final intenta convencer a Liuva y Gaev de vender el jardín y al no ser escuchado hace su propio negocio. El jardín de los cerezos cae como símbolo del derrumbe de un modo de vida que no se adecua a las nuevas circunstancias.
"Todo lo que quise fue decir honestamente a la gente: Mírense a ustedes mismos y vean que malas y monótonas son sus vidas. Lo importante es que la gente se dé cuenta de ello, porque entonces seguramente crearán para ellos mismos una vida distinta y mejor... Y mientras esa vida diferente no exista, seguiré diciéndole a la gente una y otra vez: por favor, comprendan que su vida es mala y monótona.
Los actores Roberto Carnaghi y María Rosa Gallo en "El Jardín de los Cerezos"
Antón Pávlovich Chéjov nació en Taganrog, Rusia, el 29 de enero de 1860. En 1879 se traslada con su familia a Moscú, donde alterna los estudios de medicina con la composición de narraciones cortas para distintas publicaciones humorísticas.
Gana el premio Pushkin en 1888 y con más de 200 relatos publicados en diarios y revistas es considerado "el mejor prosista de su generación" ("La estepa", "Ladrones"; "La sala Nro. 6", "Relato de un desconocido", "La isla Sajalín").
En 1887, con el estreno de "Ivanov", se inició en el teatro, el cual le atrajo un patrimonio considerable y gran fama mundial.
Aquejado por la tuberculosis se establece en Melíjovo, cerca de Moscú, en 1891. Allí abordará la creación de sus más grandes obras dramáticas, las cuales serán estrenadas en el Teatro de San Petersburgo o en el Teatro de Arte de Moscú entre 1896 y 1904. ("La Gaviota, 1896; "Tio Vania, 1897; "Tres Hermanas", 1901; "El jardín de los cerezos", 1903).
Muere en Badenweiler, Alemania, el 15 de julio de 1904
Bibliografía
• "Historia Social de la Literatura y el Arte". Arnold Hauser. Tomo 3. Ed. Labor. • Enciclopedia Británica.
• Enciclopedia Espasa-Calpe.
• "De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro". Robert Brustein. • Obras Completas de Antón Chéjov.
El Teatro Alquímico De Antonin Artaud
Artaud (1896-1948): árbol incandescente en un territorio yermo. Actor en Juana de Arco de Dreyer; hebra inspirada dentro del surrealismo, que lo expulsa al poco tiempo por negarse al compromiso político partidario. Primera expulsión, existencia en la soledad y una frontera, que luego cobrará la forma de los largos períodos de internación psiquiátrica que Artaud padecerá. En 1933, concibe el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad. Su intención es verter un fuego arcaico sobre la escena teatral. Le reprocha al teatro clásico el exceso de preocupación por los conflictos humanos, la separación entre público y escenario, y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas cósmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mágico donde la percepción humana se acalore en una luz trascendente. De ahí la valoración de Artaud del teatro oriental, balinés, donde el cuerpo expresa, a través del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un mundo mítico y divino, universal y ancestral. La pasión de Artaud por un arte sensitivo fogonea su célebre viaje al país de los tarahumaras, pueblo indígena de México, en 1936. Su deseo es convivir con seres que aún perciban el universo como fucilazo sagrado. Además de la relación entre el Teatro de la Crueldad y el Oriente, Artaud atisba una profunda afinidad entre el teatro auténtico (teatro arquetípico en su denominación) y la alquimia. Desde este momento de Temakel, es nuestro próposito alentar un encuentro con Artaud, la lectura sensible de su mundo creador que es prolongación del asombro del hombre arcaico ante el enigmático juego de fuerzas sagradas del universo.
Primero recordaremos el segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad de Artaud; y, en segundo lugar, el Teatro Alquímico, teatro y alquimia fundidos en un único soplo místico. Junto a las palabras del artista, los mapas de gestos de su rostro, un lago de poesía con forma humana.
EL TEATRO DE LA CRUELDAD
SEGUNDO MANIFIESTO
Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de vida.
El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento vigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro.
Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.
1. DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL FONDO
Es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados:
El Teatro de la Crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época.
No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. Pero lo hará a su modo; es decir oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado.
Tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera.
Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigirá l hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.
al hombre total y no a
Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la
Además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas,
Esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados según las
2 . DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FORMA
Además de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de poesía eternamente imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida.
las fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarán ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos nuevos.
imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías.
apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público, una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos Mitos primitivos, requeriremos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de
materializar y sobre todo actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras.
Renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del texto y a la dictadura del escritor.
Y recobraremos también el antiguo espectáculo popular sentido y experimentado directamente por él espíritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos.
Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento.
En un tiempo dado, al mayor número posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos.
Las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí sólo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para el más secreto y provechoso del espíritu.
Así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos.
El encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.
Pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imágenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo tanto como una cierta vibración y cierta agitación física, compuestas por objetos y gestos reales realmente utilizados. Y puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de ese lenguaje teatral puro:
Todo público popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imágenes; habrá lenguaje hablado, expresiones verbales explícitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la acción, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia.
Pero junto con ese sentido lógico, se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de encantamiento; las palabras tendrán forma, serán emanaciones sensibles y no sólo significado.
Pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de héroes y dioses, esas revelaciones plásticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesía y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, según el principio anárquico, analógico de toda verdadera poesía, sólo ejercerán su
magia cierta en una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una directa presión sobre los sentidos.
Así como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiológica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarquía espiritual del espectador, el Teatro de la Crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad.
Tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibración, la trepidación, la repetición ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersión general de la luz, sólo puede obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias.
Pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademán a una plana tonalidad sonora, etcétera.
El espectáculo así compuesto, así construido, se extenderá, por la supresión de la escena, a la sala entera del teatro, escalará las murallas por medio de livianas pasarelas, envolverá previamente al espectador, y lo sumergirá en un constante baño de luz, de imágenes, de movimientos y de ruidos. El decorado serán los mismos personajes, que tendrán la talla de gigantescos maniquíes, y unos paisajes de luz móvil que caerá sobre objetos y máscaras en continuo desplazamiento.
Y, así como no habrá sitio desocupado, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad del espectador. Es decir que entre la vida y el teatro no habrá corte ni solución de continuidad. Quien haya visto rodar la escena de un film, comprenderá exactamente a qué nos referimos.
Queremos disponer, para un espectáculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compañías, de modo que todo cuanto hay de activo y mágico en semejante despliegue se pierde para siempre. (*)
EL TEATRO ALQUÍMICO
Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad.
Allí donde la alquimia por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras.
Ahora bien, esta realidad no es humana, sino inhumana, y ha de reconocerse que el hombre, con sus costumbres y su carácter, cuenta en ella muy poco. Y apenas si él podría retener ahí su cabeza absolutamente denudada, orgánica y maleable, con materia formal apenas suficiente para que los principios puedan ejercer en ella sus efectos de manera acabada y sensible.
Hay que subrayar, por otra parte, antes de proseguir, la curiosa afición al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia, como si sus autores hubiesen advertido desde un principio cuánto hay de
representativo, es decir, de teatral, en toda la serie de símbolos de que se sirve la Gran Obra para realizarse
espiritualmente, mientras espera poder realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse real y materialmente, como también en las digresiones y errores del espíritu mal informado, en medio de estas operaciones y en la secuencia casi "dialéctica" de todas las aberraciones, fantasmas, espejismos, y alucinaciones con que no pueden dejar de tropezar quienes intentan tales operaciones con medios puramente
humanos.
Todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo alquímico es un espejismo, como el teatro es un espejismo. Y esa perpetua alusión a los materiales y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros alquímicos debe ser entendida como la expresión de una identidad (que fue en los alquimistas extremadamente consciente) entre el plano en que evolucionan los personajes, los objetos, las imágenes y en
general toda la realidad virtual del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los símbolos de la alquimia.
Tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosóficamente.
Me explicaré. Y quizá se haya advertido ya, por otra parte, que el tipo de teatro a que aludimos no tiene relación con esa especie de teatro social o de actualidad, que cambia con las épocas, y donde las ideas que animaban originariamente el teatro no son más que caricaturas de gestos, que nadie reconoce, tanto han cambiado de sentido. Las ideas del teatro arquetípico y primitivo han tenido el mismo destino que las palabras, que ya no despiertan imágenes, y que en vez de ser un medio de expresión son sólo un callejón sin salida y un cementerio del espíritu.
Quizá nos pregunte ahora qué entendemos por teatro arquetípico y primitivo. Y así llegaremos a la entraña misma del problema.
Si en efecto nos planteamos el problema de los orígenes y la razón de ser (o la necesidad primordial) del teatro, encontraremos metafísicamente la materialización o mejor la exteriorización de una especie de drama esencial, y en él, de una manera a la vez múltiple y única, los principios esenciales de todo drama, orientados ya y divididos, no tanto como para perder su carácter de principios, pero sí lo suficiente como para contener de manera esencial y activa, es decir plena de resonancias, infinitas perspectivas de conflicto. Analizar filosóficamente un drama semejante es imposible y sólo poéticamente, y sirviéndonos de cuanto pueda haber de comunicativo y magnético en los principios de todas las artes, es posible evocar, por medio de formas, sonidos, músicas y volúmenes, dejando de lado todas las similitudes naturales de las imágenes y de las semejanzas, no ya las direcciones primordiales del espíritu, a las que nuestro excesivo intelectualismo lógico reduciría a inútiles esquemas, sino estados de una agudeza tan intensa y absoluta que más allá de los temblores de la música y la forma se sienten las amenazas subterráneas de un caos tan decisivo como peligroso.
Y ese drama esencial, lo advertimos claramente, existe, y está hecho a imagen de algo más sutil que la Creación misma, que ha de representarse como el resultado de una única voluntad; y sin conflicto.
Es necesario creer que el drama esencial, la raíz de todos los grandes misterios, está unido al segundo tiempo de la Creación, el de la dificultad y el Doble, el de la materia y la materialización de la idea.
Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía, pero por otros medios, nace organizada luego de luchas filosóficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas.
Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime, pero
con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma
insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza de la irreductibilidad.
La operación teatral de fabricar oro, por la inmensidad de los conflictos que provoca, por el número prodigioso de fuerzas que opone y anima recurriendo a una especie de redestilación esencial, desbordante de consecuencias y sobrecargado de espiritualidad, evoca finalmente en el espíritu una pureza absoluta y abstracta, a la que nada sigue, y que podría concebirse como una nota única, una especie de nota límite, atrapada al vuelo: la parte orgánica de una indescriptible vibración.
Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu.
Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un cierto número de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponían en escena proyecciones y precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión inextricable y única de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de músicas de instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos ninguna noción, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que Platón pudo encontrar por lo menos una vez en este mundo, en su, realización completa, sonora, fluente y desnuda; y resolver, por otra parte, mediante conjunciones inimaginables y extrañas para nuestras mentes de hombres todavía despiertos, resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espíritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en una expresión única que debió ser el equivalente del oro espiritualizado.(*)
(*) Tanto El Segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad, como El teatro alquímico, proceden de Antonin Artaud, El teatro y su doble, Ed. Fahrenheit.
Otras obras de Artaud cuya lectura recomendamos:
* Van Gogh o el suicidado de la sociedad.
Reflexiones poéticas en torno al pintor que incendió la realidad con colores fogosos.
* Heliogábalo o el anarquista coronado.
Heliogábalo fue un singular emperador romano. Aquí Artaud ensaya una interpretación de su rareza política que se enlaza con una visión de la anarquía como poesía que unifica los opuestos y diviniza la existencia.
* Viaje al país de los Tarahumaras.
Testimonio del viaje de Artaud a la tierra de los tarahumaras, en México, 1936. Allí experimenta la sensibilidad ante lo sagrado de este pueblo y atraviesa un éxtasis al participar en el ritual del peyote.
* Cartas desde Rodez.
Multitud de cartas, henchidas de poesía y sentencias hondas, que fueron escritas por Artaud durante sus largos periodos de reclusión en psiquiátricos franceses donde, a pesar de la opinión de los médicos, nunca perdió su diamantina lucidez.
* Estar harto del juicio de Dios.
En 1946, luego de abandonar el último psiquiátrico, Artaud recita en un programa de la Radio Nacional francesa un poema, acompañado por rítmica percusión y la voz de una cantante. En ese vívivo recitar, el artista expresa su famosa intuición de un cuerpo sin órganos que ejercería una vasta influencia sobre el pensamiento francés contemporáneo, como puede advertirse en La lógica del sentido de Gilles Deleuze.
