El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo: Los Señalamientos

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(1)EL ESPACIO PÚBLICO EN LA POÉTICA DE EDGARDO ANTONIO VIGO: LOS SEÑALAMIENTOS ANA BUGNONE1. Resumen Vigo desarrolló como parte de una poética más amplia una serie de acciones que llamó señalamientos. Se abordará en este artículo la significación de esas acciones realizadas en el espacio público entre los años 1968 y 1973. Si Vigo planteó una nueva configuración del arte a través de la participación del público y la presencia inestable del autor, así como el abandono de las prácticas canónicas de circulación de las obras de arte en museos, premios y galerías, los señalamientos fueron una forma amalgamada más o menos estable de ese programa. La presencia de esos elementos se hace evidente cuando se analizan las características de cada uno, su relación con el medio en que fueron realizados y las repercusiones que obtuvieron. Asimismo, Vigo teorizó sobre ellos, los definió y ubicó en el marco de su poética, al tiempo que ensayó respuestas a los acontecimientos políticos del momento. Palabras clave Espacio público señalamientos.. –. Edgardo. Antonio. Vigo. –. arte. –. política. –. Abstract Vigo developed series of actions called señalamientos [appointments] as part of a wide poetics. In this paper we analyze the significance of those actions performed in the public space between 1968 and 1973. Vigo proposed a new configuration of art through participation of public and the unstable presence of author, as well as the abandonment of canonic practices of circulation of works in museums, awards and galleries; señalamientos were an amalgamated more or less stable form of this program. The presence of those elements is evident when we analyze the characteristics of every one, its relationship with the place in which they were realized and the repercussions they obtained. Likewise Vigo theorized about them, he defined them and put in the frame of his poetics, and rehearsed answers for political events. 1. Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS), UNLP – CONICET.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X.

(2) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo. Keywords Public space – Edgardo Antonio Vigo – art – politics – señalamientos [appointments].. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 10.

(3) Ana Bugnone Introducción2 Las acciones artísticas en el espacio público a fines de los sesenta comenzaron a tener un lugar destacado en algunos sectores neovanguardistas. Entre ellos, Vigo desarrolló como parte de una poética más amplia, una serie de acciones que llamó señalamientos. Se abordará en este artículo la significación de esas acciones realizadas entre los años 1968 y 1973, considerando que han formado una parte fundamental de su poética en el período estudiado. Si Vigo planteó una nueva configuración del arte a través de la participación del público y la presencia inestable del autor, así como el abandono de las prácticas canónicas de circulación de las obras de arte en museos, premios y galerías, los señalamientos fueron una forma amalgamada más o menos estable de ese programa. La presencia de esos elementos se hace evidente cuando se analizan las características de cada uno, su relación con el medio en que fueron realizados y las repercusiones que obtuvieron. Asimismo, Vigo teorizó sobre ellos, los definió y ubicó en el marco de su poética, al tiempo que ensayó respuestas a los acontecimientos políticos del momento. 1. Espacio público y política Se considerará aquí que el espacio es un producto social3, ya que no se trata sólo de una composición de aspectos físicos o materiales, sino que es una construcción compleja en la que existe siempre una relación con la vida social. De este modo, consiste en una síntesis entre el contenido social y las formas espaciales4. Pero además, el espacio tiene una condición política, dada por las disputas de poder para intervenir en él como producto del mundo social y, aunque no siempre son evidentes, le quitan cualquier neutralidad aparente5. En estas pugnas políticas y estratégicas, se abre el camino no sólo para acciones dominantes, sino también para las contrarias al orden que se impone sobre ese espacio. Lo que se vive en el espacio forma parte de su producción (que Lefebvre ha llamado “espacios de representación”), de modo que se 2. Este artículo forma parte de la tesis doctoral que estoy llevando a cabo en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. Algunos esbozos conceptuales sobre la relación entre arte y política que se presentan aquí se encuentran más desarrollados en otra parte del trabajo general en que se inserta. Versiones preliminares de este trabajo fueron presentadas en las VI Jornadas de Sociología de la UNLP en 2010 y en las XIII Jornadas Interescuelas de Historia, Catamarca, en 2011. 3 Henri Lefebvre. The production of space. Oxford, Blackwell, 1991 [1974]. 4 Milton Santos. La naturaleza del espacio. Barcelona, Ariel Geografía, 2000. 5 Antonio Vázquez Romero. “Los aportes de Henri Lefebvre a la Geografía urbana. Un corpus Teórico para entender las nuevas espacialidades”. 12° Encuentro de Geógrafos de América Latina, Montevideo, 2009.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 11.

(4) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo conforman allí significaciones sociales históricas. Se desarrollan en una relación dialéctica con las representaciones dominantes del espacio, así están sujetos a la dominación, pero pueden convertirse en fuente de resistencia. Fruto de ese rechazo al espacio hegemónico surge, para Lefebvre, el “espacio diferenciado”, aquel que acentúa las diferencias frente al intento de homogeneización: un “contra-espacio”. Se trata, entonces, de enfatizar la dimensión política del espacio, la cual se particularizará en este trabajo a través de las acciones artísticas en el espacio público. Puede señalarse, además, que, siguiendo a Rancière6, una de las formas de vinculación del arte con la política –que este filósofo llama el “régimen estético del arte”- es aquélla en que el arte es disidente con el orden “normal” o policial, de modo que puede entrar en contradicción con el régimen de la sensibilidad, es decir, el que establece los lugares y jerarquías de sujetos y objetos. En este sentido, la intervención en el espacio público, desestabilizando funciones preestablecidas tanto del arte como de ese espacio, así como de las acciones posibles y de los sentidos habituales y disponibles, tiene una potencia desestructurante del régimen normal de la sensibilidad y por ello también implica algún tipo de configuración política. Dentro de las diferentes formas del espacio social, el urbano tiene particularidades que es necesario destacar, dado que las acciones que se analizarán tuvieron lugar allí. Dice Lefebvre que “la ciudad concentra la creatividad y da lugar a los más altos productos de la acción humana, en la ciudad se expresa la sociedad en su conjunto (…); la ciudad proyecta sobre el terreno a la totalidad social; es económica pero también es cultural, institucional, ética, valorativa, etc.”7. Por lo tanto, el espacio urbano además de ser el espacio construido socialmente, condensa las principales características de la sociedad moderna, donde se desatan las contradicciones sociales, las pujas por el poder, pero también conduce a la expresión cultural y a la creatividad. Si el espacio social es político, la ciudad, específicamente, es el resultado de múltiples decisiones, maniobras, gestiones que tienen consecuencias no sólo en el nivel material de su conformación, sino también sobre la vida cotidiana de las personas. Allí las luchas por la apropiación del espacio, en términos materiales, pero también simbólicos, son evidentes. Es en la ciudad donde los grupos dominantes pueden expresar su hegemonía sobre el conjunto y donde, a través de sus decisiones, ejercen un poder político que afecta a un gran número de personas.. 6. Jacques Rancière. “Estética y política: las paradojas del arte político”; José Larrañaga Altuna y Aurora Fernández Polanco, Las imágenes del arte, todavía. Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca, 2007. Disponible en http://www.arteypolitica.com/ 7 Vázquez Romero, op. cit., pág. 8.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 12.

(5) Ana Bugnone Esto no significa que la ciudad sólo sea objeto del dominio del estado que la administra, ordena y controla, sino que existe allí una relación dinámica entre resistencia y dominación. Así, en el terreno simbólico, en la ciudad se juegan relaciones de poder que influyen en esa construcción social del sentido. Todo lo que se produce en la ciudad puede convertirse en información que, al mismo tiempo, es pasible de ser interpretada por sus mismos habitantes. Dentro de las ciudades, cobra relevancia el espacio público. Éste es un orden de visibilidades con una pluralidad de usos y perspectivas, al mismo tiempo que es un orden de interacciones y encuentros8. Y es requisito que exista una accesibilidad universal. A pesar de que en el período estudiado, había una espacialización represiva, las acciones en el espacio público fueron posibles porque había un resto –producto histórico de las democracias de masas anteriores- que había cristalizado ciertos acuerdos mínimos sobre la existencia de un espacio propio de lo público en que era posible accionar con otros, comunicar y hacer visible una perspectiva sobre el mundo. En este sentido, estos espacios están especialmente dotados de significaciones culturales, memoria e identidad9, porque allí la intencionalidad de las acciones se convierte en resultados hacia la colectividad; así, aún las pequeñas acciones individuales emplazadas en lo público tienen un significado que siempre puede ser interpretado socialmente. 2. “Un arte en la calle no es sacar lo viejo a tomar sol” En 1968 Vigo recibió una invitación para participar del 2° Incontro Internazionale d’avanguardia “Parole sui muri”, que iba a desarrollarse entre julio y agosto en la ciudad de Fiumalbo, Italia. La invitación contiene un texto que es una apuesta a la ocupación del espacio público con las obras de arte enviadas por los artistas, ya que los cuadros se colocarían en las casa de los campesinos, las películas se proyectarían sobre los muros, las esculturas se colocarían en las calles. Dice: “El encuentro se basa en la participación ‘activa’ de poetas, pintores, escultores, gráficos, cineastas, actores, personajes… En las casas, en las calles, en las plazas de Fiumalbo será posible inventar un nuevo mundo. Estamos todos invitados a trabajar para construir ‘objetos’ en este pueblo. No hay límites a este juego. Caminar por estas calles significa construir el poema más grande”10. Es posible pensar que esta particular invitación –guardada por Vigo como otras tantas que 8. Joseph, 2002, citado por Isaac Marrero Guillamón. “La producción del espacio público”. (con)textos. Revista D’Antropología i Investigació social; n° 1, 2008. Barcelona, mayo de 2008. 9 Ulrich Oslender. “Espacio, lugar y movimientos sociales: hacia una ‘espacialidad de resistencia’”. Scripta Nova. Revista electrónica de Geografía y Ciencias Sociales; vol. VI, n° 115, 2002. Barcelona, junio de 2002. 10 2° Incontro Internazionale d’avanguardia “Parole sui muri”, Fiumalbo,1968. Todas las citas en lenguas extranjeras han sido traducidas por la autora.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 13.

(6) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo recibía- haya inquietado su deseo de seguir experimentando en una dirección que tomara como punto de partida al espacio público11. Años más tarde, Vigo dijo: “He hecho muchas cosas en la calle. El arte busca comunicación, es necesidad de mostrar. Mi pretensión es llegar [a] lo más, poner el trabajo delante del transeúnte. Después armamos un diálogo muy lindo porque me gusta que el público se exprese, busco alternativas de comunicación”, agregando que el artista tiene una necesidad de diálogo, “no está en una pompa de jabón”. Sin embargo, esa necesidad –dice Vigo- no se resuelve en las exposiciones, por lo que debe buscar otros modos de hacerlo y la calle es uno de ellos12. Con esta idea general, pero con especificaciones que remiten a otras cuestiones, en 1971 Vigo produjo un texto clave para entender su teorización respecto de uso de la calle como espacio habilitado para la producción artística. Se trata de “La calle: escenario del arte actual”, publicado en su revista Hexágono 71, be 13. A cuatro años de haber comenzado sus primeras acciones en el espacio público, Vigo elaboró un ensayo sobre la relación entre el arte, el artista y la calle. En una búsqueda por explicar la importancia de modificar algunos parámetros establecidos en el arte, critica la utilización de museos y galerías para exposiciones, así como combate la misma idea de “exposición”. Propone en su lugar la “presentación”, sugiere alternativas como la utilización de la calle y el concepto de “proyectista” en reemplazo del de “autor”. En el mismo texto, realiza una reflexión crítica sobre la idea de “revolución”, formulando su sustitución por la de “revulsión”. Este ensayo, como otros del mismo autor, comienza con un epígrafe, donde una cita de Les Levine parece resumir la idea central del texto que desarrolla Vigo debajo: “…los museos y las colecciones están saturados; pero el espacio real aún existe…”. A modo de introducción, Vigo comienza enmarcando su propuesta en que el arte de mediados del siglo XX se caracteriza por la “pretensión constante de quebrar lo heredado”14, así en el momento actual el arte da por finalizado el uso de la terminología pasada –un “no va más!!!”, diceabriendo paso al “espacio real, abierto, cotidiano”. Para el autor, esta ruptura exige también un “quebrantamiento interno de su propia actitud” para poder utilizar el “nuevo espacio ambiental”, convirtiéndose en “proyectista”. Para explicar los principales conceptos de su argumento teórico y tomando una idea de Julien Blaine sobre la nueva actitud de los artistas, Vigo declara que uno de los objetivos es “variar el sistema que nos rige y 11. Vigo participó de este encuentro enviando poemas matemáticos y Composición “609”. Entrevistado por M. Curell, 1995. 13 Las citas textuales de la revista Hexágono 71 carecen de números de páginas dado que la revista traía hojas sueltas y sin numerar. En algunos casos tampoco es posible determinar la fecha de publicación. 14 Destacado en el original. De aquí en adelante, todas las citas mantienen el resaltado original. 12. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 14.

(7) Ana Bugnone cambiar las estructuras clásicas en cuanto a [los] medios que movieron el arte hasta nuestros días, romper con los habitáculos, salir y ganar la calle”, generado así “una ‘revulsión’ que no sea únicamente formal y estética sino un cambio real de vida”. Para Vigo, la idea de obra ha caducado porque importa una limitación al incentivar el consumo, la acumulación y la contemplación, conductas del pequeño burgués. Propone, entonces, la revulsión: “revulsionar es la palabra para la actitud límite del arte actual, y para ello, insistimos, la ‘obra’ se perime para dar paso a un otro elemento: la acción”, es decir, “despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos abiertos, y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos”. Sobre el concepto de revulsión, ampliamente utilizado por Vigo en diversos textos, conviene citar la definición que él mismo elabora: “[Utilizo] el término revulsionar porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una actitud y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario el perimido término, para este caso, revolución, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de actitudes”. Resulta interesante aquí que la idea de revulsión aparezca como reemplazo del término revolución, el cual, tal como lo indicó en otros ensayos, le resulta anticuado o desgastado por el uso. Pero, además, hay entre ambos una diferencia conceptual, dado que la primera implica, para el autor, un cambio de actitud interna y la segunda, externa. Puede pensarse que Vigo está remitiendo su explicación a una idea de revolución dirigida o digitada desde fuera del sujeto, tal como aparecían en ese momento las diferentes acciones llevadas a cabo por las organizaciones políticas que se consideraban vanguardias de un movimiento revolucionario, directoras de un cambio social general. Vigo opone, entonces, esta idea a la de revulsión, que refuerza en otra parte de este ensayo cuando dice que el transeúnte no debe ser corrido de rumbo –desde fuera- sino implicado en un cambio a partir de propuestas. Asimismo, el uso de la palabra “actitud” conlleva una intencionalidad de modificación subjetiva que rompa con las estructuras “heredadas”. Puede verse aquí la yuxtaposición de una propuesta de modificación en lo estético y en lo subjetivo, un deslizamiento de la primera sobre la segunda, lo que podría pensarse como parte de una idea más general de Vigo que resumimos como un deseo de cambio o ruptura general a través de lo individual, mediado por una desestructuración provocada desde la experiencia estética. Es en “Proposiciones” -el tercer apartado del texto- donde aparece el tema de la ocupación de la calle. Dice Vigo que “a la calle hay que proponerle. No es más que eso, señalarla. No debemos corregir al transeúnte, ni cambiar su rumbo (…) pero debe ser ‘revulsionado’”. Así, páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 15.

(8) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo el “proyectista” –nombre que utiliza Vigo para reemplazar al de autores quien ofrece las “clavesmínimas” para que el receptor desarrolle la acción. Según el autor, a través de estas proposiciones que realiza el “proyectista”, quien recibe las instrucciones de acción, más que ser corregido, es inducido a que –a través de su propia construcción de la experiencia- realice una acción. Y es la calle uno de los medios por los cuales se va a posibilitar este desarrollo. Para lograr una definición de lo que quiere plantear como un nuevo vínculo con la calle, se distancia de otro tipo de acciones que considera “viejas” o “ancianas”: “La calle no acepta ideas ni teorías extrañas a ella misma, un arte en la calle no es sacar lo viejo a tomar sol (acercamiento pedagógico del arte tradicional enclaustrado) ni tampoco ‘armar formas nuevas que disfrazan su ancianidad’, sino una nueva actitud (lúdica) que concilie todos los elementos inherentes a ella misma”. Esta nueva actitud se opone aquí a la idea de llevar obras que respondan al modelo clásico a un espacio abierto, como un modo de hacer descender la alta cultura a una accesibilidad más general, pero respetando los cánones tradicionales de obra y autor. En una entrevista que se le realizara años más tarde, Vigo dice que “hay que priorizar el elemento calle” ya que existe una diferencia entre este tipo de acciones y trasladar una escultura, que está hecha para un lugar cerrado, a uno abierto. En este sentido, el texto refiere a que mostrar que lo viejo se ata a un sentido pedagógico sobre un público pasivo al que hay que instruir o enseñar, frente a lo cual formula la búsqueda de una actitud distinta o novedosa.15 Aparece también aquí, como en tantos otros lugares, la idea de lo lúdico o el juego como forma privilegiada en el arte: a partir de allí es posible lograr la nueva actitud en el receptor. En la última parte, para definir el término señalamiento cita parte del manifiesto que produjo para el primero de la serie, Manojo de semáforos. Allí dice que lo que se propone es “no construir más imágenes alienantes sino señalar aquellas que no teniendo intencionalidad estética la posibiliten”, también utiliza la idea de “revulsión” que se aplica a la despersonalización del hombre y a través de una “activación de la sociedad hacia el proceso estético”. Así, la calle contiene los elementos cotidianos que, al ser señalados, muestran las estructuras estéticas del hombre, testimoniando, además, lo 15. Es interesante señalar que Jacques Rancière ha analizado esta cuestión, tomando como punto de partida la idea de un espectador que no sea concebido como puramente pasivo, en oposición al artista activo, sino emancipado, es decir quien puede “actuar”: razonar, interpretar o significar por sus propios medios y vivencias una obra de arte. Jacques Rancière. El espectador emancipado. Buenos Aires, Manantial, 2010.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 16.

(9) Ana Bugnone colectivo y lo demográfico. Todo esto no debe realizase, según este manifiesto, “representando” la realidad, sino “presentándola”. La idea de “presentación” ya había sido desarrollada por Vigo en “La revolución en el arte”16, donde tomó el concepto de un ensayo de Alan Kaprow como opuesto a exposición17. En ese ensayo, la primera da lugar al “suceso” –utilizaba ese término para referirse al happening- y la segunda, a la situación en que “todo se mantiene inalterado”. Vigo modifica su posición en “La calle…”, contraponiendo la presentación a la representación, que vuelve a mostrar algo que ya está presentado. A diferencia de ésta, la situación de mostrar algo que efectivamente existe (por ejemplo, un objeto o un hecho político), antagoniza no sólo con la representación en términos del arte figurativo, sino –entendemoscon todo el arte anterior a los ready made, es decir, con la producción de obras de arte resultado de la factura de un cuadro o una escultura por el propio artista. 3. Señalamientos disidentes A partir de 1968, la resistencia a la dictadura de Onganía aumentó, así como el nivel general de las protestas tanto en las calles como en las fábricas y universidades18. El espacio público se convirtió, cada vez más, en sitio de expresión del descontento social. Las medidas represivas y altamente impopulares desplegadas por el gobierno iban generando reacciones de obreros, estudiantes y ciudadanos disconformes. Este proceso, que se condensaría en mayo del ’69 con el Cordobazo, tuvo su correlato en el campo artístico, aunque con elementos que provenían de su propia dinámica. El antecedente más destacado de las acciones en el espacio público son los vivo-dito de Greco. Éstos consistían en indicar con el dedo un objeto o persona en la calle y luego marcar con tiza un círculo alrededor de los mismos19. Vigo había identificado a los vivo-dito en los orígenes del arte en la calle. Así, cuando proyectó en junio de 1970 la acción “Invitación a rasgar” en la Plaza Libertad de Montevideo, aunque no pudo realizarse por falta de permiso policial, Vigo expresó. 16. Edgardo Vigo. “La revolución en el arte”. Diario El Día; 15/12/68. También hace referencia al reemplazo de la exposición por la presentación en alusión al desarrollo de la vanguardia platense de los sesenta en su artículo “No-arte-Si”. Revista Ritmo; n° 5, 25/08/69. 18 Guillermo O´Donnell. El Estado Burocrático Autoritario. Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1982. 19 Sobre los vivo dito de Greco ver Andrea Giunta. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, 2001 y Ana Longoni. “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los años sesenta”. Séptimas jornadas de artes y medios digitales. Centro Cultural España, Córdoba. Disponible en http://www.liminar.com.ar/pdf05/longoni.pdf 17. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 17.

(10) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo que consistía en un homenaje a Greco, recordando sus vivo dito, quien “había adelantado en la Argentina la idea de un arte en la calle”20. A medida que se acercaba la mitad de la década y la experimentación adquiría un lugar destacado en el arte, las presentaciones en el espacio público se hicieron posibles. En La Plata, el Grupo de los Elefantes y el grupo La voz del tiempo21, habían pegado poesía mural en las paredes de la ciudad. Este acto de confrontación con los cánones tradicionales del arte, especialmente en cuanto a la utilización de soportes y espacios para su difusión, logra concretar una apropiación del espacio público, lo que generó rechazos y debates entre los vecinos de la ciudad22. Desde 1968, Vigo realizó señalamientos23, los cuales consistían en identificar, demostrar o marcar objetos, espacios, hechos. El artista los denominó y numeró sistemáticamente del 1 al 1824, y los definió como una “serie” con “rituales” cuya constante es la utilización de una banderola con una flecha. Lo que interesa destacar aquí sobre esas acciones es que algunas de ellas se produjeron en el espacio público. El artista realizó diecinueve señalamientos: los primeros dieciocho fueron realizados entre 1968 y 1975, y luego de casi dos décadas produjo el último, en 1992. De los primeros, consideraremos para el análisis las acciones que intervinieron el espacio público. La separación entre éstos y los señalamientos que se realizaron en el ámbito privado o sin convocatoria de público, se justifica en lo que hemos considerado para 20. Edgardo Vigo. Caja Biopsia 1970, Archivo del Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV). De aquí en adelante, todas las citas tomadas de documentos del archivo (no publicados) se citan con el nombre de caja o carpeta seguido de la sigla CAEV. En general los documentos no están titulados. 21 Integrado el primero por Lida Barragán, Raúl Fortín y Omar Gancedo y el segundo por Néstor Mux, Osvaldo Ballina y Rafael Oteriño entre otros. 22 Ana Bugnone. “Poesía descentrada en los ’60: el Grupo de los Elefantes”. Boletín de arte; n° 13, 2012. La Plata, 2012 (en prensa). 23 Cfr. Centro de Arte Experimental Vigo. “Un tal Vigo”. Revista ramona, 2007. http://www.ramona.org.ar/node/18175 y en Fernando Davis “Otro encuentro con Edgardo Antonio Vigo.” Revista ramona, 2007. http://www.ramona.org.ar/node/19186. Análisis de algunos señalamientos –con los que este artículo tiene una deuda- pueden encontrarse en el texto inédito de Fernando Davis. "Edgardo Antonio Vigo y las poéticas de la 'revulsión'", 2007 y en Fernando Davis. “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo”; Cristina Freire y Ana Longoni (eds.). Conceitualismos do Sul/ Conceptualismos del Sur, Sao Paulo, Annablume, 2009. 24 Los diecinueve señalamientos son: I, Manojo de semáforos, 25/10/1968; II, Remember Grupo Sí 27/10/1968; III, No va más!!!, Dic/1968; IV, Poema demagógico, 1969; V, Un paseo visual a la plaza Rubén Darío, 08/11/1970; VI, 5' de filmación en el monumento de B. Mitre, 06/06/1971; VII, De tu mano, 1971; VIII, Devolución del agua del '70, 21/09/1971; IX, Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera de cedro, 28/12/1971 al 28/12/1972; IX bis, Tres actos interconectados '71, 24/05/1971; X, Llamado del limonero, 22 al 27/7/1972; XI, Souvenir del dolor, 1972; XII, Almácigo de arena, 21/09/1972; XIII, Los puntos cardinales, 21/09/1974; XIV, Llamado del silencio, Jul/1974; XV, De doble acción, 21/09/1974; XVI, 1974; XVII, Acción gratuita, 28/12/1974; XVIII, Tres formas de negar la libertad y una forma de rescatarla, 28/12/1975; S/N°, Transplante y almácigo de arenas, 1992. (Carpetas Señalamientos I al XIX, CAEV y Edgardo Vigo. “Señalamiento”. Carpeta Señalamientos, CAEV).. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 18.

(11) Ana Bugnone esta investigación una característica fundamental: el espacio en que se han desarrollado. Si bien tanto unos como otros (su registro fotográfico u objetos utilizados en los mismos) fueron enviados luego por el artista a exposiciones o publicados en revistas, con lo cual se hicieron públicos, es la ocupación y consiguiente sobre-significación del espacio público lo que converge con una idea más o menos definida de intervención en el orden público a través de la experiencia estética. Además, el propio artista clasificó a los señalamientos en públicos y privados, haciendo una lista de los ubicados en cada una de las categorías25. Utilizando la numeración original, se analizarán en este capítulo los señalamientos I, IV, V, IX y XI26 y en algunos casos otras acciones, objetos o exposiciones vinculados estrechamente con los mismos y que permiten realizar una interpretación más completa. 3.1. Manojo de semáforos Manojo de semáforos27, el primer señalamiento, se realizó en 1968 y consistió en “una experiencia estética con aprovechamiento de elemento cotidiano”28 para la que se realizó una convocatoria a la esquina de las calles 1 y 60 a observar un semáforo que se encontraba allí. Para ello, Vigo preparó una invitación o catálogo que repartió entre sus conocidos (imagen 1), también utilizó la prensa escrita durante el mes previo para difundir la acción y generar cierta incertidumbre sobre lo que sucedería ese día29. El artista no concurrió a la cita, por lo que el señalamiento no implicó siquiera una acción de su parte en aquel momento. Para comprender la intención del artista con esta acción, conviene citar in extenso parte del manifiesto30 que estaba incluido en la invitación: 25. Edgardo Vigo. “Acción de señalar”, 1971. Carpeta Señalamiento VIII, CAEV. Edgardo Vigo. “Señalamiento”. Carpeta Señalamientos, CAEV. 26 Hemos dejado afuera, por razones de espacio, el señalamiento VI, el cual también hace uso del espacio público a partir de la filmación de un monumento a Mitre, proyectado por Vigo en 1971. 27 Este señalamiento es el más renombrado en la bibliografía sobre la obra de Vigo. Lo que se intenta aquí es profundizar en la potencialidad política de esa acción. 28 Edgardo Vigo. Caja Biopsia 1968, CAEV. 29 “Manojo de semáforos: experiencia estética con aprovechamiento de elemento cotidiano. Se citó a las 20 horas al público pero no me hice presente en esa cita. Una declaración y una utilización de los medios de comunicación, periodístico y radial, fomentaron durante 20 días la duda de lo que iba a pasar” (Edgardo Vigo. Caja Biopsia 1968, CAEV). Entre los medios que anunciaron la acción se encuentran Primera Plana, 24/09/1968, “No tanta risa” y Diario Gaceta de la tarde, 6/10/68, “Manojo de semáforos”. En este último se reproduce el manifiesto redactado por Vigo. El Diario El Día, 19/10/68, informa sobre la realización del señalamiento. Dice “Según su autor, el acto iniciará una serie de ‘señalamientos’ destinados a aprovechar al máximo las posibilidades de los medios comunicativos”. Luego se copia parte del manifiesto. En el mismo diario, con fecha 25/10/68 se divulga la realización del señalamiento ese mismo día. 30 También lo llamó “Primera no presentación Blanca”. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 19.

(12) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo. “La funcionalidad del carácter práctico–utilitario de algunas construcciones deben ser señaladas y así producir interrogantes que no surgen del mero y vertical planteo utilitarista sino de la ‘divagación estética’ […] Los señalamientos producirán: un detenerse ante el ‘acto gratuito de divagación estética’ y el anonimato de los constructores […] Se propone: no construir más imágenes alienantes sino señalar aquellas que no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan […] Una vuelta a lo urbanístico cotidiano como activación de la sociedad hacia el proceso estético […] La liberación está en que el hombre se desprenda de los bagajes del concepto posesivo de la cosa para ser un observador-activo participante de un ‘cotidiano y colectivo elemento señalado’”31. Imagen 1 Vigo buscaba un extrañamiento en relación con la cosa señalada, en este caso un semáforo, que pasaba de ser objeto cotidiano a formar parte de una experiencia estética, desencajado de 31. “Manifiesto” en invitación a ver Manojo de semáforos, 1968. Editorial Diagonal Cero. Edgardo Vigo. Carpeta Señalamiento I, CAEV. También se publicó en el diario Gaceta de la Tarde, La Plata, 6/10/68. En consonancia con al interés desplegado por Vigo por difundir sus reflexiones en torno al uso del espacio público y los cambios necesarios en el arte, publicó en el Diario El Día, 15/12/68 “La revolución en el arte”. Se trata de un ensayo que contiene elementos de un tenor similar al del manifiesto del señalamiento I. Analiza distintos cambios producidos en el arte, todos referidos a modificaciones en las condiciones de producción y de recepción, así como en los materiales y técnicas empleados. Otro ensayo suyo en el que desarrolla contenidos similares al manifiesto es “No-arte-Si”. Op. cit. Allí, entre otros, menciona al Manojo de Semáforos y al arte en la calle en general como uno de los cambios que demuestran las rupturas que se estaban produciendo en el arte.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 20.

(13) Ana Bugnone su normalidad funcional. Con una evidente influencia de Jean Clay, Vigo publicó un artículo antes de la realización del señalamiento en el que cita un texto de aquel autor del año 1967, sugerentemente titulado “La pintura se acabó”32, donde se refiere a una jornada en que los hombres dejaron sus hábitos y rutinas para producir arte en la calle33. Si esta fue la idea matriz, sumada al conocimiento que tenía Vigo de los vivo-dito de Greco, el desarrollo específico que hizo Vigo de este señalamiento, no sólo lo conecta con cierto clima de experimentación en la calle, sino que da cuenta de los intereses que tenía para llevar a cabo en sus modos particulares la acción propuesta por Clay y una teorización sobre el asunto. Esta acción sobre el espacio público significó no sólo un acto fuera de los cánones de la institución artística, en el sentido de ser efímero, no museificable, no firmable, ni mercantilizable, en el que el autor no realizó otro acto más que la convocatoria y sus instrucciones, es decir que no había “obra” en el sentido tradicional del término; sino que además implicó una ocupación del espacio público y la construcción de un modo particular de representación del mismo: ese espacio y su máquina podían convertirse ahora en escenario y objeto de una acción artística, y por eso, desubicada de su lugar “natural”. En relación con la utilización específica de una máquina –el semáforo- y la puesta en tensión de su funcionalidad, Vigo ya había incursionado desde mediados de los ’50 en la construcción de “Máquinas inútiles”, producidas a partir de ensamblages de distintos artefactos u objetos34. En 1957 realizó la exposición Maquinaciones inútiles, “en la cual –dice Vigo- el juego de humor negro se sumaba con las imágenes sacadas de su propio ‘contexto’”, donde esas “imágenes no juegan funcionalmente de acuerdo a lo que ellas representan realmente”35. Con ese interés que, en oposición al futurismo, se burlaba de las máquinas y sus funciones, las convertía en objetos artísticos formados a partir de restos. Con el señalamiento I retoma esa idea, pero en lugar de construir un nuevo objeto a partir de otros, decidió tomar uno ya producido. Si bien, hasta aquí las consecuencias de esta acción parecen desprenderse de un acto más simbólico que material, las derivaciones de la convocatoria en plena dictadura fueron de otro tipo. A la hora señalada, comenzaron a concurrir algunos de los alumnos y amigos que 32. Se refiere al artículo de Jean Clay. “La peinture est finie”. Robho; Nº 1, 1967. París, junio de 1967. 33 Edgardo Vigo, “No-arte-Si”, op. cit. 34 Se desarrolla un análisis de esta etapa de la obra de Vigo es Mario Gradowczyk. “Edgardo Antonio Vigo: Maquinaciones (1953 - 1962)”. Maquinaciones. Edgardo Antonio Vigo: trabajos 1953 – 1962, cat. exp., Centro Cultural de España en Buenos Aires, Museo Prov. de Bellas Artes, Córdoba; Museo Castagnino + macro, Rosario; Museo Prov. de Bellas Artes, La Plata, 2008. 35 “Edgardo Antonio Vigo habla de su arte”. Diario La Tribuna, Asunción, 25/06/1968.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 21.

(14) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo habían sido invitados por el artista, quienes, desconociendo que Vigo no asistiría, lo esperaron durante algún tiempo. La policía que se encontraba allí, por la cercanía con la Dirección de Infantería, ubicada frente al semáforo, sospechó de esa reunión y detuvo a los asistentes, tras lo cual tuvo que asistir Vigo para aclarar la situación y explicar que se trataba de una experiencia estética36. La particularidad de esta experiencia entraña una cuestión que interesa doblemente: por un lado, se trató de una acción artística en el espacio público que utilizó un elemento propio de ese espacio para evadir la funcionalidad del mismo, modificar la experiencia cotidiana acerca del semáforo y transformarlo en un objeto artístico. Por otro lado, la convocatoria provocó una reunión de personas en la calle que inmediatamente generó sospechas dadas las limitaciones de reunión y expresión establecidas por la dictadura. Paradójicamente, la intención expresada por el autor de apartarse del aspecto funcional y pragmático de la cosa, para volverlo “divagación estética”, terminó convirtiendo a los concurrentes en sospechosos de un activismo político no deliberado. El manifiesto expresa que lo que se busca es “producir interrogantes”, desnaturalizar el orden cotidiano y, a través de la experiencia estética, conducir a la “liberación”. Lejos de cualquier llamado explícito a la participación política, su estrategia se despliega pasando por una vivencia que, desorganizando elementos de la experiencia sensible, desestructure algunos aspectos de la organización social37. En este caso, lo último apunta a dos cuestiones: por un lado, al orden propio de la institución arte, en el que autor, público y obra cumplen roles bien definidos y diferenciados, pero que aquí se presentan desdibujados: un autor que no hace la obra; la ausencia de la obra; un público que construye su propia experiencia en virtud de indicaciones ofrecidas por un autor ausente; la falta de un espacio específico para que la obra sea mostrada. Por otro lado, la “liberación” se refiere a las ataduras que genera la propiedad de la obra (“que el hombre se desprenda de los bagajes del concepto posesivo de la cosa”, dice el manifiesto), con lo que se propone una limitación a la idea de que la obra puede ser vendida, convirtiéndose en mercancía. En esta acción, por el contrario, se apunta a una experiencia en la que no sea posible esa mercantilización, con lo cual no sólo expresa un cuestionamiento al ámbito específico del comercio del arte, sino de la propiedad privada en general. Esto último se relaciona también con el interés específico de que la acción se lleve a cabo en el espacio público, como espacio compartido que se presenta abierto a las interacciones y visibilidades, dando lugar a una vivencia también 36. Entrevista por la autora a Graciela Gutiérrez Marx, 2010 y a Luis D’Elia por Ana María Gualtieri, 2001. 37 Rancière, op. cit.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 22.

(15) Ana Bugnone compartida, en la que la construcción social de ese espacio, se encuentre intervenida –entre otras- por la acción estética.38 3.2. Poema demagógico El señalamiento IV se denominó Poema demagógico y se realizó entre 1969 y 1971. Consistía en una acción en la que el público emitía un voto en una urna cuya parte superior podía cambiarse. Antes de votar, el participante realizaba un dibujo, escribía o tachaba sobre una tarjeta que se le entregaba. En todos los casos en que se llevó a cabo este señalamiento había dos cuestiones centrales: que el público siempre llevaba a cabo una acción primero sobre la hoja y luego la introducía de ciertos modos específicos dentro de la urna, de acuerdo al tipo de apertura. La urna que construyó Vigo para estas acciones, estaba hecha en madera y tenía otras cuatro cajas con diferentes tipos de ranuras para la colocación del voto, que llamó “cabezales intercambiables”. Éstos se colocaban en la parte superior de la urna y se adosaban a través dos ganchos que se unían con un candado. Cada cabezal daba un nombre a la urna: “urna electoral”, “urna erótica”, “urna místico religiosa”, “(in) urna”. La primera tenía la ranura longitudinal tradicional de las urnas electorales; la segunda, un corte en forma circular, que obligaba a los votantes a formar un cilindro con el papel –según Vigo, con un fuerte contenido fálico-sexual-; la tercera, un corte en forma de cruz para lo cual se debía doblar en papel con esa forma; y la última, sin ranura, imposibilitaba el voto. Estos cabezales podían ponerse sobre la misma urna y en cada ocasión Vigo utilizaba uno de los cuatro. La primera de estas acciones se desarrolló en septiembre de 1969. Vigo dio una conferencia con el título “‘Arte-hoy’ en el Salón Dardo Rocha del Colegio Nacional de la UNLP, para la que había reunido a cinco o seis cursos de los últimos años que daban Estética y otra materias afines, así como otros conocidos suyos y público en general. Pero la charla comenzaba de un modo particular: en la recepción al salón cada uno recibía un cartón y la propuesta era tachar el sí o no, pero no se sabía a qué. “Era gratuito”, dice Vigo, razón por la cual también lo llamó “plebiscito gratuito”, dando a entender que se realizaba sin razón o fundamento (imagen 2).. 38. Como ocurrió con sus otros señalamientos, Vigo saltó la barrera del adentro-afuera de la institución, al menos de aquellas lo suficientemente despegadas del canon tradicional, y envió materiales que formaron parte de sus acciones a exposiciones. Así, por ejemplo, lo presentó en 1970 en la Exposición Internacional de Ediciones de vanguardia (Montevideo), junto con otros trabajos; y realizó envíos en diversas circunstancias, especialmente al exterior, aún años después de su realización, como el caso de la invitación y manifiesto de Manojo… en 1971 a Alemania, Estados Unidos y Perú.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 23.

(16) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo. Imagen 2 Cuando el votante entraba, el salón estaba oscuro, por lo que para encontrar la urna, había dos ayudantes que lo guiaban y prendían un fósforo o una linterna para iluminar. Pero al llegar, se encontraba con la “(in) urna” y no podía votar. Para continuar con la “conferencia”, se reprodujo una cinta grabada con poesía fónica de diversos autores internacionales y además dio la primera presentación a su composición fónica “Homenaje a una pensión de estudiantes” (1969).39 En un juego con la sorpresa y lo lúdico, Vigo daba a la conferencia en un día lectivo un tono que se alejaba del tipo de charlas escolares corrientes y lo hacía, además, con una acción artística que tocaba a la crítica política sobre el gobierno de Onganía. El título de la conferencia “Arte-hoy” daba cuenta de que para referirse al arte de ese momento no bastaba con explicarlo, sino que parecía necesario descolocar al público asistente, primero con un voto sin fundamento, luego la oscuridad del salón, la utilización de iluminación especial, finalmente, la acción en una urna en la que no se puede votar. Más adelante, en lugar de dar comienzo al discurso del conferencista, procedió a reproducir poesía fónica. Dentro de la misma serie del señalamiento IV, al año siguiente se produjo el que interesa particularmente a esta investigación, ya que se desarrolló en el espacio público. Se trató de una acción en principio lúdica, pero que, además implicaba una politicidad manifiesta. La acción se desarrolló en la vereda de una boutique llamada Tomatti, 39. Edgardo Vigo. Caja Biopsia 1969, CAEV y entrevista realizada por M. Curell, 1995.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 24.

(17) Ana Bugnone ubicada en la esquina de 9 y 51.40 A pesar de caracterizar al negocio también como “elitista”, Vigo vio allí una posibilidad abierta, ya que podían convivir en la vidriera las prendas de vestir con objetos suyos. La boutique tenía otra virtud para Vigo, la cercanía con el Teatro Argentino que atraía al público, especialmente por el ballet, así como con la Legislatura provincial y el Automóvil Club, los cuales generaban una amplia circulación de personas. Decidió aprovechar esas circunstancias y planificar el desarrollo de una acción que implicara el voto con la “urna erótica”, pero esta vez ubicada en la calle. Los transeúntes pasaban por la vereda de la boutique y eran invitados a participar de la acción cuyo voto consistía en la creación de un poema (imagen 3). Además presentó dentro del local otras obras suyas, como el Palanganómetro mecedor para críticos (que no se mece), la Bi-tricicleta ingenua, las Obras (in)completas, Basura aséptica (primero colocada en la vereda y luego en el interior del probador), Cuna de Ringo Bonavena (igual que la anterior), algunas de ellas entremezcladas con calcetines, calzoncillos o pantalones que colgaban de alguna de sus partes. Utilizando nuevamente un medio de comunicación, el artista difundió la acción a través del diario local. Allí se anunciaba la presentación en Tomatti y mencionaba la decisión de Vigo de no exponer más al modo tradicional y en cambio “abrir la obra a referencias de un público no habitual ni preparado, utilizando como medio un ‘habitat’ no tradicional”41. Así, al cobijo de un negocio amigo, pero en el espacio público, en 1970 bajo la dictadura de Onganía, Vigo propuso la parodia de un acto eleccionario.. 40. El negocio era reconocido porque tenía una vidriera en forma circular; los dueños de la boutique eran Oscar Tomatti y Jorge D’Elia y vendían ropa masculina, según Vigo, “sofisticada”, “de onda”, “muy exclusiva, no lo masivo”. 41 “Edgardo A. Vigo inaugurará hoy una exposición”. Diario El Día; 14/03/1970. En el archivo personal de Vigo se encuentra el recorte de diario, allí de la palabra “exposición” sale una flecha escrita a mano con la palabra “boludos”, posiblemente realizada por Vigo en reproche por el título puesto por el diario que se contradecía no sólo con el tipo de acción a realizar, sino con el propio contenido del artículo.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 25.

(18) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo. Imagen 3 En el frente de la boutique se habían colocado carteles en los que se invitaba a votar. El votante, ya sea un transeúnte o un asistente que había concurrido por el anuncio del diario local, debía leer las instrucciones sobre lo que podía hacer para realizar un “poesía armada”, tal como dibujar o escribir elementos que sirvan para “el armado de una poesía”. Luego, pondría el voto en la “urna erótica” y finalmente, aconsejaba “No firme. Mantenga el anonimato” (imagen 4).. Imagen 4. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 26.

(19) Ana Bugnone El público, además de votar, podía ingresar al local, ver los objetos allí expuestos, comprar prendas de vestir, y llevarse las etiquetas de las Obras (in)completas para pegar donde quisiera. Según relata un artículo publicado en la revista Ritmo, la votación duró quince días, con lo que se refuerza la idea de presentación, abierta a los cambios con el transcurso del tiempo, a modificaciones en el espacio y ubicación de los objetos (como sucedió con los trabajos Basura aséptica y Cuna de Ringo Bonavena), dando lugar a la “alterabilidad” por el carácter “heterogéneo” de la “obra abierta”; todo ello, contra el “concepto fenecido de obra y artista”. Estas alteraciones del espacio, hacen, según Vigo, que cada visita del “observador-participante” sea distinta a la anterior. En relación con esta participación, D’Elia escribe en el mismo artículo que la gente votaba, entraba al local, veía lo que allí se presentaba y se mostraba asombrada en “una especie de caos general que movía nerviosamente a la búsqueda afanosa de una explicación, o manos extendidas para recibir algunos obsequios que se hicieron, en la creencia que ellos contenían la solución”. Según sigue el relato, al no encontrar las explicaciones, la gente, sin ataduras, se liberó, divirtiéndose. Dice D’Elia, “se percibía en el aire cierto atrape de lo desconocido, dado por una dimensión no común”42. Retomando el análisis de las instrucciones para el ejercicio del voto, el título “Poesía armada”, en primer lugar, hace una referencia clara a la actividad y participación del público, que podía componer la poesía a su gusto, utilizando tanto la escritura como el dibujo o el color, cuestión que rompe con la idea de poesía escrita e insinúa la producción de la poesía visual. Asimismo, puede ser pensado en vinculación con una de las intenciones de Vigo en cuanto a la “presentación” de objetos o acciones, en reemplazo de la “exposición”, considerada imposible de ser penetrada por el ambiente, el público y el paso del tiempo. Según Vigo, lo que buscó con este tipo de acción –la del Colegio Nacional y el señalamiento- es un tipo de comunicación que se genere a partir de trabajar con el asombro, la circunstancia nueva que distienda y prepare para tener una experiencia distinta, un “clima insólito”43 Al mismo tiempo, el significante “armada” tiene para la época otro sentido, ligado a la idea de la organización dispuesta a la lucha violenta contra el gobierno o, más general, el sistema. Así, jugando con la polisemia, la poesía está “armada” tanto por el público que la elabora como porque ella misma está en armas por él. Esto también apunta al asombro, que si bien, como describe el dueño del local,. 42 43. Ritmo, 1970, s/p. Entrevistado por M. Curell, 1995.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 27.

(20) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo había un clima divertido y caótico, la utilización de ese significante con un alto peso político, también descoloca al participante desprevenido. El acto eleccionario fue el centro de este señalamiento, y sin dudas, más allá del carácter lúdico de la acción, importaba una politicidad en sí mismo. Frente a la suspensión de las elecciones por parte del gobierno dictatorial, la participación política se encontraba vedada. Por eso, la ubicación en el espacio público implicaba la posibilidad de que cualquier transeúnte participe de una votación cuando ésta estaba prohibida a nivel político, y además representaba una intervención democrática, si bien lúdica, en un ámbito público que se encontraba limitado como espacio de debate y consenso. Años después, Vigo describe esta experiencia como la que más rescata de las realizadas en la calle “porque nos estábamos olvidando del voto, en un momento en que había un tipo que estaba hablando de un reinado, Onganía”, así decidió “llamar a la gente muy modestamente” a través de la invitación a votar.44 Vigo produjo un “informe” con los resultados de las “elecciones”, que consiste en una carpeta formada por dos tapas con hojas en su interior, unidas por unos ganchos que impiden su apertura y que se encuentran atados con un hilo, con una perforación en forma de círculo (imagen 5).. Imagen 5 El texto dice “análisis – psico – socio – económico – político – estético sobre la “urna erótica”, cruzado por la palabra “confidencial” en color rojo con tipografía de sello oficial. En la parte inferior de la tapa, donde describe las características del informe, tales como 44. Entrevistado por M. Curell, 1995.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 28.

(21) Ana Bugnone “libido”, “pornografía” o “sexo”, agrega “denuncia de reprimidos” –lo cual puede ser leído tanto en un sentido sexual como político- seguido de “frustraciones, rebeldía, protesta”. Estas últimas pueden identificarse con el momento social y político más que con lo erótico de la urna, dando cuenta de las dos dimensiones de la acción: una estética, que se vincula con la experiencia de la participación y la distinta caracterización que tiene respecto de la obra de arte tradicional en cuanto a inmutabilidad, autor y espacio de exposición; la otra, política, como “protesta” o “rebeldía” frente a la dictadura y la “frustración” por la falta de voto popular; además de la sutil referencia a la violencia política a través de la palabra “armada”, tal como se mencionó arriba. La perforación que tienen las hojas del informe, además de ser una constante en la producción material de Vigo en este período, puede interpretarse también como el vacío del contenido por lo ficticio de la acción, en tanto ficción artística, pero también por la inverosimilitud política del voto. En la contratapa, se lee “Confidencial: Prohibido abrirlo”. El informe, que no puede abrir, da cuenta de la misma imposibilidad de la acción de votar, así como hace referencia a la prohibición de acceder a la información secreta en época de dictadura. Cuando en esta acción el votante debía responder por sí o por no, en respuesta a una pregunta que debía pensar y guardar en secreto, las instrucciones ofrecidas por Vigo hacían referencia a la práctica de la votación y al sistema dictatorial: “[…] Haga Ud. la práctica de tal sistema democrático, no piense en la gratuidad del mismo y en su falta de resultado positivo para realizar sus anhelos, piense que un acto eleccionario también en sí posee mucho de esa gratuidad […] Abogamos para que los futuros actos eleccionarios tengan como siempre la característica de la (in)comunicación y mermen la posibilidad de que la voluntad popular nunca se cristalice. Ud. es un elegido, sepa Ud. votar. No nos interesan los problemas que ustedes se plantean, únicamente contesten por sí o por no. Son las opciones. ¿A qué nos lleva esto?, se preguntará. A nada. En la “nada”, quizás están todas nuestras soluciones.”45 Plantea aquí las principales coordenadas para ubicar a esta acción artística en el marco de la política autoritaria de Onganía. Sin mencionarlo explícitamente, pero con evidentes alusiones a la pérdida de la posibilidad de votar en elecciones efectivas, este texto habla de la gratuidad y de falta de resultado positivo de la votación “para realizar sus anhelos”. Da por sentado que la voluntad popular no tiene 45. Edgardo Vigo. “Plebiscito gratuito Señalamiento IV”, 1969. Carpeta Señalamiento IV, CAEV.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 29.

(22) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo cabida y plantea como uno de los objetivos que “merme” esa situación. Para reforzar la idea de que es imposible votar, identifica al participante de la acción como un “elegido”. Finalmente, en una interpelación a la eficacia de la acción, en términos políticos, resume que los resultados no llevarán a nada. En 1970, durante la Exposición de ediciones de vanguardia realizada en el hall de la Universidad de Montevideo, se llevó a cabo el Poema demagógico de Vigo y La poesía debe ser hecha por todos de Padín. En esa ocasión se publicó en el diario El Popular un artículo sin firma – pero perteneciente a Rúben Kanalestein, colaborador de la Página de los Viernes y de los Huevos del Plata46. Allí se decía en relación con estos trabajos, que “Estas experiencias surgen como el resultado de una búsqueda que pretende sustituir los mecanismos habituales de procesamiento y consumo de la obra de arte, en el convencimiento de que éstos se han convertido en un arma más de opresión y de apoyo del sistema y de que la mejor manera de retrovertir los bienes culturales, ahora en poder y beneficio de unos pocos, es inducir y volcar a las gentes a la creación”47 Así, -según este artículo- las obras de Vigo y otros como Blaine, Gerz, el grupo de la Poesía Proceso de Brasil, tienden a escapar de la impronta del arte burgués que se impone a través de sus vicios de clase. “Si bien aún no se puede sostener que estas corrientes representen y sean el fruto de una cultura proletaria no determinante y que en el futuro se consagren como el definitivo medio de creación artística lo cierto es que provienen en casi todos los casos de sectores pequeño burgueses que han sabido dar a su condición de explotador una condición revolucionaria: no han ‘intentado llegar a las masas’ como se acostumbra de una manera demagógica y populista desmereciendo su arte para ponerlo al servicio de una comprensión esclavizada e idiotizada por la ‘cultura de masas’ sino integrándose a sus propios pueblos para actuar como catalizadores de la imaginación y creatividad de las gentes (…) para que [los individuos] tomen conciencia de sus personalidades tal y como son y posibilitando los cambios indispensables que lo integren grupalmente en las organizaciones de lucha”. Este interesante texto que parte de las acciones de Vigo y Padín problematiza la relación entre arte y política desde un ángulo corrido 46 47. Entrevista a Clemente Padín, 2012 “La nueva poesía”. El Popular; 9/10/70.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 30.

(23) Ana Bugnone del pensar común de los militantes políticos, pero viable en el ámbito de los artistas vanguardistas. En concordancia con lo que dice Vigo en relación con el abandono de la idea de revolución y la pedagogía del arte, el articulista sostiene que acciones como las de Vigo pueden ser “catalizadoras” de la creatividad de su pueblo, lo que favorecerá que tomen conciencia de sí mismos. Según el texto, esto favorecerá su lucha organizada con otros. Sin embargo, la aclaración al comienzo de la cita que refiere a la cualidad de burgueses de los artistas y la duda sobre si este tipo de arte será el arte proletario definitivo, permite pensar que se sugiere como una etapa intermedia entre el arte plenamente burgués y el futuro proletario. A pesar de ello, rescata la actitud de estos artistas que han podido pasar de burgueses a revolucionarios. Al final, reproduce una cita de Maiakowski que dice: “no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria”, revelando que no es necesariamente el tema del arte lo que lo convierte en revolucionario, sino que formas -como la de la votación de un poema demagógico, que abre a la intervención del público y en la que el autor en mayor o menor medida se hace a un lado para que la construcción poética quede en manos de cada participante- funciona como una experiencia donde pueden emerger la imaginación y la vivencia de la gente común, en función de la liberación.48 3.3. Un paseo visual por la plaza Rubén Darío En noviembre de 1970 el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) organizó la muestra "Escultura, follaje y ruidos" en la Plaza Rubén Darío de Buenos Aires. La gacetilla de la convocatoria decía “esta exhibición ganará la calle para dialogar con el público, en un intercambio que significará un mutuo acercamiento. Las obras saldrán del ámbito de museos y galerías para alternar con el transeúnte, para convivir con los 48. Como se mencionó arriba, en el marco de su intervención mixta entre el afuera y el adentro de la institución, este señalamiento fue repetido en diciembre de 1970 en el Museo Genaro Pérez (Córdoba). Allí la revista Ovum/10 del Uruguay organizó la exposición Audición Internacional de poesía fónica. Exposición internacional de la nueva poesía. Exposición de ediciones de vanguardia. Vigo participó con trabajos y mostró números de su publicación Diagonal Cero, pero en el segundo día de la exposición, concretó Poema demagógico. Más tarde, en julio de 1971, organizó junto a Elena Pelli y Padín en el CAYC la Expo/Internacional de proposiciones a realizar. Vigo presentó su trabajo “Contempla y vota”, el “Suero (in) estético para contemplar” y la urna con cabezal electoral “en la cual debe ubicarse la votación de un gesto poético” (Edgardo Vigo. Caja Biopsia 1971, CAEV.). Repitió esta acción en octubre en el Museo Provincial de Bellas Artes, en la exposición Investigaciones poéticas. En marzo de 1971 aparecieron en un artículo escrito por Hugh Fox (The pan american review, n° 1), reproducciones de algunos objetos de Vigo, entre ellos, la urna con cabezales intercambiables. Unos meses más tarde, en la exposición organizada por el CAYC “Investigaciones poéticas” en el Museo Provincial de Bellas Artes (La Plata), Vigo envió objetos y la urna, pero la votación no se llevó a cabo “por no tener boletas”. Edgardo Vigo. Caja Biopsia 1971, CAEV). En el mismo año envió a Estados Unidos un resultado de este señalamiento, el “Informe sobre la votación en Tomatti”.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 31.

(24) El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo niños que juegan en las plazas”. Los participantes pasaron primero por una acción sonora, utilizando silbatos que hacían sonar junto a otros instrumentos al ritmo del Movimiento Música Más49 y luego terminaban tocando en una gran jaula. Vigo, junto a otros artistas, se presentó con una acción que denominó Un paseo visual por la plaza Rubén Darío y que configuró su quinto señalamiento. Vigo entregaba a la gente que se acercaba un volante con indicaciones, una tiza y la Marca de Vigo, junto con una declaración. En las instrucciones se pedía marcar una superficie con la tiza, dar un giro de 360° y grabar lo visto, para componer así su propia poesía visual (imagen 6). Imagen 6 La experiencia propuesta por Vigo apelaba, una vez más, a la acción del transeúnte, convertido luego en poeta. En una progresión que va del simple transeúnte al participante de una acción artística y de allí a la autoría, parecía dejar de lado los aspectos más relevantes de la separación entre autor, obra y público. La búsqueda de que el público pueda vivir su propia experiencia de sensaciones, “grabando” lo visto y componiendo luego una poesía, insistía en el carácter esencial que tenía para Vigo el pasaje de lo viejo a lo nuevo, de la obra auratizada y distante a otra donde la experiencia visual y sensorial ocupara un lugar determinante. Implicaba, además, la utilización del espacio público como lugar predilecto para la incorporación del hombre común en estas acciones, alejándose de los espacios privilegiados para la circulación del arte. Esta intencionalidad que estaba dada en la convocatoria a la muestra ofrecida por el CAYC, daba cuenta de que la posición de Vigo en este sentido no era solitaria, sino que tenía lugar en el marco de una idea general que iba 49. Este grupo estaba conformado por Adrián Barcesat, Norberto Chavarri, Roque De Pedro, Guillermo Gregorio y Margarita San Martín. “Triste fin tuvo una experiencia”. La Razón; 9/11/70.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 32.

(25) Ana Bugnone estabilizándose en los ámbitos vanguardistas a medida que pasaba el tiempo. En este caso, la ocupación del espacio público también estaba sostenida por una muestra organizada institucionalmente, a diferencia de los otros casos en que Vigo se lanzó solo a su conquista. Sin embargo, mientras unos presentaron obras que implicaban un público que podía mirar, trepar o tocar, la de Vigo iba más allá: el participante debía armar su poesía, por lo que la obra no existían aún, aunque sí los elementos que la posibilitaban. Lo insólito de la muestra se expresó también en su finalización. Terminó con la destrucción de las obras “por la concurrencia”, dice el Diario La Razón50. Según el cronista, luego del espectáculo musical “los ánimos se caldearon” y comenzó la destrucción de obras. 3.4. Tres actos interconectados Otro señalamiento en que aparece la ironía, pero de un tenor distinto es el número IX, llamado Tres actos interconectados ’71. Era un llamamiento a través de tres tarjetas de cartón a que el público realizara tres pasos: el primero, orinar en la esquina de 7 y 50, luego defecar en el mismo lugar y finalmente, realizar un “llamado a la purificación”, alejándose por la calle 7 hasta entrar en “trance poético” (imágenes 8 y 9).. Imagen 8. 50. “Triste fin tuvo una experiencia”. La Razón; 9/11/70.. páginas revista digital de la escuela de historia – unr / año 5 – n° 8 / Rosario, 2013 ISSN 1851-992X. 33.