UNIVERSIDAD ANDRÉS BELLO
FACULTAD DE EDUCACIÓN Y CIENCIAS SOCIALES DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES
LICENCIATURA EN LETRAS CON MENCIÓN EN LITERATURA
Espacios del mal y la violencia en Estrella distante (1999) de Roberto Bolaño
Diego Maureira Roldán
Tesis para optar al
Grado de Licenciado en Letras con mención en literatura Profesora Guía: Stefanie Massmann
SANTIAGO-CHILE Enero, 2021
Resumen
La presente tesis tiene por objeto de estudio la novela de Roberto Bolaño Estrella distante (1999) y propone una lectura interesada en la configuración de los
espacios y la contribución de estos para las representaciones del mal y la violencia en la novela. Se plantea una cartografía del horror en la narración, la cual incorpora distintas manifestaciones del mal y de la violencia ⎼que se da en el contexto de proyectos políticos y poéticos de una vanguardia fascista⎼ y se configuran en espacios que distribuyen, resignifican y despliegan el horror. Los distintos espacios en los que se apercibe el horror hablan de la ubicuidad del mal y de su capacidad de colmar tanto el ámbito público como el privado, discutiendo formas de enunciación y formas de habitar y recorrer dichos espacios.
Í
NDICEIntroducción ... 4
Marco teórico y estado de la cuestión ... 8
Primer capítulo: Andares perdidos en la muerte y en el olvido. Una agónica relación entre la memoria y la imagen para una manifestación espacial de la violencia y el mal ... 18
Segundo capítulo: El mal que reside. Preocupaciones sobre el rol del escritor en un territorio amenazado por el horror y el misterio ... 33
Reflexiones finales ... 42
Bibliografía ... 45
1. Introducción
No podríamos comenzar una tesis sobre Estrella distante de Roberto Bolaño sin antes volver a la gran cantidad de textos y trabajos que tratan sobre esta obra, las cuales renuevan la escena de una narrativa que trata la memoria de un tiempo desgraciado como lo fue la dictadura, y que perfectamente podríamos extender y reconocerlo en nuestros tiempos actuales. Estrella distante aparece como una obra de repercusiones múltiples, una especie de terreno donde la vasta extensión de los trabajos que la tratan discuten, según nuestro criterio de selección para este análisis, su exploración estética y su acercamiento al mal. Destaca también por su visualidad; es una obra que propone espacios fascinantemente horrorosos superpuestos en un plano que se despliega y exhibe la memoria de un territorio en dictadura, con todas las imágenes horrendas que eso implica. Al revisar los distintos trabajos percibimos diversas maneras de leer la novela, lo que nos invita a ofrecer una lectura que contribuya a refrescar la narrativa. De esta forma, la presente investigación tiene por objetivo principal realizar un análisis que identifique y relacione la exploración estética y el mal -encarnada en el infame poeta aviador Carlos Wieder-, para caracterizar los espacios que escenifican y espacializan la violencia y el horror de un territorio amenazado por proyectos políticos y poéticos de carácter fascista vanguardista. Para cumplir con este objetivo principal será necesario abordar los siguientes objetivos específicos: 1) Caracterizar dichos espacios a partir de la relación que se establece en el dialogo entre memoria e imagen en su contexto de producción (horizonte posmoderno); 2) discutir la relación entre la constitución tanto de espacios como
de personajes desde elementos identificados en la novela, los cuales son la oscuridad, el misterio y la amenaza del contexto chileno durante dictadura militar; 3) caracterizar los distintos roles del escritor propuestos en los personajes de la novela y desarrollados en su forma de recorrer los espacios presentes en la obra
Las operaciones que implican un andar constituyen una posición sobre un orden establecido de lugares. Podemos pensar qué es lo que implica andar una noche por la ciudad en pleno toque de queda. Qué implica, como muestra la novela, una exhibición aérea de poesía vista desde el patio de una cárcel. El trato que le hace Bolaño al territorio de su narración es un ejercicio de deslinde marcado por políticas fascistas, marciales, que cercan y fragmentan un territorio, como reconoce Patricia Espinosa, territorios fragmentados donde la memoria y los cuerpos se reparten en el exilio, se separan irreparablemente (127). Vemos andares aéreos como el de Carlos Wieder, el infame poeta aviador adepto a la dictadura que se exhibe casi como en vuelos de la muerte, en una movilidad desplegada que se condice con su discurso poético transgresor, vanguardista y pretensioso, casi como en una “embriaguez de divinidad” como podría señalar Bataille al hablar sobre el mal en la literatura. Mientras que en el suelo los tránsitos mortales están acosados por la amenaza y la sospecha, los andares son escapes y persecuciones que se manifiestan como formas de enunciar desde espacios estáticos, apartados y casi en el encierro o en la oscuridad, como si no hubiera salida. En una aproximación a contemplar y recorrer dichos espacios, el siguiente análisis de la novela presenta una cartografía del mal, apreciando sus distintas manifestaciones en el ámbito publico como en el privado, en las exhibiciones y reclusiones, en lo que implica un arriba y abajo de un viaje al descenso desde el planeta de los monstruos. Para esto nos sostenemos de consideraciones teóricas que piensan los espacios desde determinaciones fenomenológicas,
además de reflexiones sobre las prácticas de los personajes dentro de estos espacios, permitiendo un diálogo con las imágenes poéticas expuestas en la narración.
Roberto Bolaño Ávalos (Santiago de Chile, 28 de abril de 1953-Barcelona, 15 de julio de 2003) fue un escritor y poeta chileno, autor de una gran producción literaria, que incluye poesías, novelas, cuentos, ensayos y entrevistas. En su juventud viaja a México, donde se instruye en la literatura fuera de las instituciones académicas, pues nunca terminó la enseñanza media. Vuelve a Chile días previos al golpe militar, que darán paso a la dictadura militar de Pinochet. Es detenido en un viaje en bus hacia Concepción, pero es liberado ocho días después al ser reconocido por carabineros que lo conocían de la infancia. En 1975, volviendo a México, funda con otros jóvenes el movimiento poético del infrarrealismo, que instala sus bases en las vanguardias europeas, buscando en la producción del movimiento obras disonantes y rupturistas.
Entre sus obras más reconocidas y premiadas están Los perros románticos, un libro de poesía publicado en 1993; Llamadas telefónicas, cuentos publicados el 1997 galardonados con el premio Municipal de Santiago en 1998; Los detectives salvajes, novela publicada en 1998 la cual recibe el premio Rómulo Gallegos en 1999; y 2666, novela póstuma del escritor publicada el 2004, que recibe el premio Altazor en 2005. Su obra se ha traducido a numerosos idiomas, consagrándose como uno de los mejores autores hispanoamericanos del siglo XX .
Estrella distante es su cuarta novela, publicada inicialmente en octubre de 1996 por la colección «Narrativas hispánicas» de la Editorial Anagrama en Chile, y desde noviembre de 2000 por la colección «Compactos», con el mismo número de páginas pero cambiando su
portada y diseño. El libro está dedicado a su madre, Victoria Ávalos, y a su primer hijo, Lautaro Bolaño. Según el propio autor, en esta novela intenta “una aproximación, muy modesta, al mal absoluto” (Bolaño, 2002).
La novela nos narra sobre un misterioso poeta aviador Alberto Ruiz-Tagle, que posteriormente se presenta como Carlos Wieder. Este fascinante y seductor poeta autodidacta participaba en talleres de poesía en Concepción durante el gobierno de Salvador Allende.
Luego del golpe militar y con la llegada de la dictadura, Carlos Wieder es reconocido como un piloto de las fuerzas aéreas chilenas que escribía versículos de la Biblia con el humo de una avioneta, mientras en el mismo país la gente era exiliada, torturada y recluida de las calles. Belano, alter ego de Bolaño, el cual participaba en los talleres poéticos con este infame poeta aviador, irá tras sus huellas y las de las desaparecidas hermanas Garmendia para hacer justicia al margen de la ley junto con el detective investigador Abel Romero. La búsqueda conducirá sus pasos a ambos lados del Atlántico, de Chile y México a Barcelona y Blanes, hundiéndose en el más profundo vórtice de la infamia.
2. Marco teórico y estado de la cuestión
Los artículos revisados para el presente estado de la cuestión son textos críticos y teóricos que trabajan con la novela Estrella distante de Roberto Bolaño (Simunovic, Nitschak, Valenzuela), además de textos que revisan la narrativa de Bolaño en general (Espinosa, Gil Montoya, Candia). Puesto que la bibliografía sobre el autor es muy abundante, mis criterios de selección fueron fundamentalmente temáticos, pues me interesan por tópicos como el mal, la infamia del poeta aviador, el misterio y los espacios en dictadura.
Entre los trabajos que abordan el problema del mal en Bolaño, están los de Alexis Candia y Rigoberto Gil Montoya. En el primero se propone una estética de la aniquilación, la cual “tiene que ver con poner en escena las múltiples formas de destruir totalmente al otro”
(50), es decir, aborda horrores que pretenden dividir la sociedad entre empresas del horror (que se pueden identificar en la novela como una barbarie colectiva adepta a la dictadura) y demonizaciones políticas instauradas desde la violencia que atentan o cuestionan dichas empresas (es decir, y para identificarlo en la novela, detractores de la dictadura). El autor identifica dicha estética en la narrativa de Bolaño, manifestando en esta una inquietante y latente amenaza que representa la aniquilación en los personajes y su preocupación por ser devastados o consumidos por agentes del mal. Esta no parece concebir límites, pues se despliega en distintas trayectorias, concibiendo una “sensación de totalidad” (66) en la
manifestación y exhibición de los horrores y quebrantamientos del orden que la implican.
Wieder presenta un proyecto poético donde crimen y poesía se confunden, manifestando los imprecisos límites de esta estética que se despliegan en diferentes espacios, en el aire, en la intimidad e incluso en otros países (sensación de totalidad), pero aún en este despliegue estético de la aniquilación se hace difícil identificar las razones o deseos que mueven al poeta aviador, solo nos enteramos de las condiciones políticas en las que se despliegan.
El artículo de Gil Montoya, en cambio, se interesa por ahondar en la propuesta vanguardista del proyecto poético de Wieder, evaluando las condiciones en donde se manifiesta el horror, además de la excentricidad de esta vanguardia literaria, la cual irrumpe en un espacio desencantado. El autor propone una relación entre el arte y el mal a partir del movimiento futurista italiano, específicamente a partir de la obra de Filippo Marinetti, donde fascismo y arte se encarnan en una corriente interesada por exhibir la violencia, en un ambiente de absolutismo donde las realizaciones representativas excluyen a los “indeseables”
para desplegar un espacio en “extrema violencia e injusticia social”. Otro concepto que me parece interesante destacar es el soporte artístico que sostienen los futuristas como Wieder, la cual es el vehículo: Marinetti encuentra en el automóvil, al igual que Wieder en el avión, un soporte material capaz de representar una poesía vanguardista, una poesía desplegada en
“escenografía del terror”, para identificarla en la novela, poemas que “creaban una nueva sintaxis en la elusión [del territorio en desencanto], sintetizaban el horror sin nombrarlo, propagaban la amenaza mienta el poeta divertía con sus piruetas aéreas” (14).
De esta forma, el mal es identificado desde diferentes perspectivas: se presenta como un problema poético (Candia, Gil Montoya, Espinosa, 120; Nitschack 3) o como una
posibilidad de realización representativa en un ambiente de absolutismo (Candia, Simunovic). El problema del arte y su interés por representar la violencia (Gil Montoya, 12), además de ser una máxima constante en su narrativa (Candia, 44) penetra en la vida misma de los personajes emergiendo directamente en la literatura. De esta forma surge Wieder como un anti héroe, un sujeto atrapado en “estéticas de la desaparición y del mal” (Espinosa, 127), donde los tópicos de la perversión artística y el fascismo serán su encarnación.
Los trabajos que analizan la narrativa de Bolaño identifican y observan que en la obra del autor se entretejen un territorio nostálgico, esto es, la nostalgia de una comunidad literaria joven en los tiempos de la UP, una generación de escritores desencantados y acosados por el mal. Los trabajos identifican un territorio fragmentado “[que] nuca podrá ser totalizado o visto en su conjunto”, donde se exhiben escenografías del terror (Gil Montoya, 14), un terror que se interesa por aniquilar (Candia, 51), es decir, por encarnar en una escena narrativa en dictadura, la perversión sádica de un territorio que permite la violencia hacia los derechos humanos.
Así se identifica un escenario donde la vanguardia literaria, el rol del escritor y el contexto histórico se tensiona de forma transgresora, irrumpen contra el silencio de una generación en dictadura y su red de afectos secuestrados y perdidos. Este tipo de escenarios se perciben como “territorios fragmentados” (Espinosa, 127), memorias y cuerpos repartidos, exiliados y separados irreparablemente. Estos escenarios y territorios muestran el desastre, un lugar donde habita una generación narrativa que llega tarde, que desaparece en el exilio, o bien, en la muerte. De esta forma, los escenarios identificados están preconcebidos por el desencanto, por la nostalgia, por el miedo, por un “ennui nocivo” (Gil Montoya, 18), es decir,
un ambiente de desilusión en una búsqueda por vencer ese desencanto, eso es lo que llevará al poeta aviador a experimentar de forma novedosa y vanguardista en lo excéntrico de la acción sin límites. Considerando estos antecedentes, podemos deslindar un territorio narrativo que manifiesta y representa el mal y la violencia de lo que fue una dictadura, estetizada y encarnada por el personaje de Estrella distante, el poeta aviador.
Dicho poeta aviador, Wieder, también ha llamado la atención de la crítica. En el artículo de Simunovic, la figura del poeta aviador suscita desprecio y admiración, “atracción y rechazo”, además de misterio y desprecio. El desprecio y rechazo se perciben en los artículos por la forma literaria de representar la violencia del poeta aviador Carlos Wieder, personaje clave en la obra pues es alrededor de este donde orbitan los conceptos señalados en un principio.
Respecto a la tenebrosa “admiración” que provoca este poeta aviador, se presentan problemáticas que refieren a la visibilidad tanto del personaje Carlos Wieder, como de su proyecto poético. La exhibición de mostrarse en los talleres poéticos, en los diarios y hasta en los cielos de la Antártida hacen de este personaje una especie de “semidiós maldito”
(Simunovic, 21), que se exhibe junto con su arte, en un alarde que resuena en este espectáculo marcial, un espectáculo que incorpora el exilio, la desaparición, el miedo y la muerte como elementos que se enuncian en un espacio (Bachelard, De Certeau) que adquiere una estética de la aniquilación (Candia, 50). Esta visibilidad de la que goza el poeta aviador (Valenzuela, Ranciere) es presenciada por los otros personajes que también son escritores, pero que viven la otra cara de ese macabro espectáculo, pues son personajes terrenales, no van al cielo, se esconden, se exilian, y hasta incluso hay otras que mueren. Son testigos de la recepción
masiva de la representación de la violencia que expone el poeta aviador (Gil Montoya, 19), la cual tendrá como quiebre la escena de la exposición de fotografías, donde incluso sus pares militares y adeptos al fascismo se sienten perturbados y horrorizados por presenciar la obra artística de Wieder.
Otro tema que se tiene un tratamiento parecido en los artículos es el “misterio”. Se trata de un concepto identificado tanto para constituir al poeta aviador, así como un concepto en el cual devienen los diferentes escenarios relacionados con la última parte de la novela, donde aparece Abel Romero, el detective. En primera instancia, el misterio se relaciona con lo oscuro (en este sentido también guarda relación con la visibilidad) de los actos que caracterizan al poeta aviador (Gil Montoya, 17). Los cuadros que faltan en la casa del poeta (Bachelard) que en ese entonces se hacia llamar Ruiz Tagle, se muestra como una escena de suspenso, un espacio íntimo el cual es la casa parece guardar relación con algo impreciso, algo que falta precisar tanto en Wieder como en su hogar. En segunda instancia, el misterio detectivesco despliega diferentes escenarios que proponen una nueva resignificación para las representaciones de la violencia (Gil Montoya, 21). Se presenta en esta re significación un ambiente de misterio y amenaza que se anuncian al principio de la narración, siendo la persecución detectivesca el momento culmine donde se manifiesta con más potencia este ambiente, contribuyendo al misterio de la novela y la constitución de los espacios desde esa atmosfera amenazadora y oscura.
El último concepto que me interesa destacar, que no se presenta de forma explícita en los trabajos revisados, pero que se sugiere pensar en el trabajo de Horst Nitschack, es el rol del escritor y sus distintos escenarios dentro de la novela (Nitschack. 4). Tanto Belano, como
su amigo Bibiano, Juant Stein, Diego Soto, las hermanas Garmendias, Wieder y otros personajes más, son todos escritores y escritoras, participan en los talleres de poesía en Concepción, pero luego del golpe militar del 73 surgen diferentes escenarios fracturados en distintas tensiones, que tiene que ver justamente con el contexto histórico y las representaciones que surgen de este. Lo que parecía un paraíso literario, idealista y fraterno, se vuelve un escenario oscuro (Nitschack, 6), los personajes abandonan ese espacio, algunos se exilian, otros mueren, y Wieder se despliega en lo aires. De esta forma existen escritores que se dedican y desarrollan una estetización por la violencia, permitiéndole a ese espacio del arte excluir lo indeseable, como el comunismo (Bolaño, 27), escritores que renuncian y fracasan, como Juan Stein o Diego Soto, que encuentran su producción insuficiente y terminan si no en tragedia, en el olvido (Nitschack, 7); escritores que se presentan como irrenunciables exiliados, el caso de Belano que se resiste a ese fracaso literario de estar ausente o en silencio (Nitschack, 9).
En este apartado daré cuenta de algunos conceptos que me permitirán hacer una lectura de los espacios en Estrella distante. Una primera idea que nos permite analizar los espacios del mal y la violencia en Estrella distante es la del andar como espacio de enunciación que manifiesta Michel De Certeau. Este autor se propone el estudio de la vida cotidiana en la ciudad y, entre ellos, reflexiona sobre las prácticas de los sujetos con respecto al espacio, reflexión en la cual identifica y discute los espacios de la ciudad desde sus conflictivas operaciones de poder, de orden y disciplina. Para el autor, el ejercicio del andar por la ciudad compone diferentes operaciones que constituyen una relación con la posición y con el orden establecido de lugares. De esta forma el andar de presenta como un lugar de enunciación (112). Con esta primera idea podemos ahondar sobre los espacios de novela de Bolaño para identificar y caracterizar los momentos donde la configuración de la enunciación/andar
manifiesta una disposición e intención. Dicho de otro modo, los personajes en la novela presentan diferentes andares en un espacio deslindado por políticas marciales: por una parte el poeta aviador goza de un andar exhibicionista al andar por cielo y tierra, símbolo de una movilidad desplegada, por ende se puede percibir en este andar un discurso transgresor, vanguardista y desbordado de pretensión, pues su andar reconoce, a partir de su proyecto poético, un aquí y un allá (111), mientras que por otro lado, existen personajes que observan dicha exhibición aérea desde un andar estático, cercado y apartado, de la misma forma en la que su enunciación se presenta desde el riesgo, desde la amenaza y la sospecha, al igual que otros personajes que son exiliados o perseguidos:
El andar afirma, sospecha, arriesga, transgrede, respeta, etcétera, las trayectorias que "habla". Todas las modalidades se mueven, cambiantes paso a paso y repartidas en proporciones, en sucesiones y con intensidades que varían según los momentos, los recorridos, los caminantes. Diversidad indefinida de estas operaciones enunciadoras (112)
A partir de estas retóricas del andar se pueden identificar estilos y usos en las formas de enunciación que De Certeau propone como “una manera de ser y hacer”, es decir, una manera de organizar espacialmente las diferentes enunciaciones, y por ende, las diferentes formas de habitar dichos espacios en la novela, las cuales encuentran relación con la memoria, entre la oscilación de diferentes andares. Dicho de otro modo, en la novela podemos percibir andares que responden a un conflicto político (exiliados, presos, vigilantes), corresponden también a distancias (arriba, abajo) e intereses (exhibir, esconder) que manifiestan en su estilo de enunciación/andar, una forma de ser en el espacio, consecuencia de un querer hacer del espacio un lugar habitable.
Así, con estas ideas proporcionada por el trabajo de De Certeau, podemos relacionar estos andares/enunciaciones con las ideas propuestas sobre espacios de Gaston Bachelard en su obra La poética del espacio. El autor presenta una determinación fenomenológica por los espacios, es decir, un topoanálisis que pretende problematizar los ejes racionalistas y filosóficos respecto al espacio, para analizarlo en términos de imágenes poéticas. Estas imágenes poéticas también son entendidas desde un a aproximación psicoanalítica en tanto condensan o manifiestan contenidos de la psique. Desde esta perspectiva se pueden identificar los espacios como potencias sensibles y poéticas. El autor propone el espacio de la casa como “un ser privilegiado, siempre y cuando se considere la casa a la vez en su unidad y su complejidad, tratando de integrar todos sus valores particulares en un valor fundamental.
La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y cuerpo de imágenes.” (27), y el espacio de los rincones como “un refugio que nos asegura un primer valor del ser: la inmovilidad” (128). En la novela Estrella distante es posible identificar distintos espacios, tanto interiores como exteriores, que pueden ser caracterizados y analizados a partir de las herramientas que proporciona Bachelard. De esta forma, los espacios interiores como la casa o el sótano, entendidos como lugares de enunciación, pueden presentarse en un diálogo con la introversión de personajes que habitan los espacios interiores, y que luego andan y se exhiben en espacios exteriores como la calle, el campo e incluso el cielo, complejizando ese cuerpo de imágenes que componen un espacio.
Otro concepto relevante que me interesa destacar sobre el texto de Bachelard es la relación que existe con la memoria y el espacio: “Aquí el espacio lo es todo, porque el tiempo no anima ya la memoria.” (31). Para el autor el espacio, al habitar acciones, anima la
memoria, el recuerdo de los espacios presenta acciones imaginarias que proponen un diálogo entre imagen, espacio y memoria, elementos relevantes en la novela pues desde el comienzo de esta que se percibe una evocación por imágenes de una juventud literaria.
Por útlimo, y en relación al diálogo anteriormente propuesto entre imagen, memoria y espacio, Jacques Rancière en su texto El espectador emancipado nos proporciona herramientas de análisis que nos permiten definir conceptos tales como: espectador, contemplación, espectáculo e imagen. En primera instancia, el espectador se presenta, en relación con el espacio, desde una estaticidad: “El espectador permanece ante una apariencia ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la realidad que ella cubre […] es lo contrario a actuar. La espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y actuar.” (10). El espectador parece concebirse desde una distancia, desde una lejanía, la cual si lo pensamos en función de la novela Estrella distante, el espectador ya no del proyecto poético de Wieder, sino del (anti) proyecto nacional social, político y económico de la dictadura, despliega diferentes formas en lo que a distancia (espectador-espectáculo) se refiere. En este sentido, y en relación al andar como enunciación, el espectador desde su forma de andar, se relaciona con el espacio, con las imágenes que ve, desde complejas y diferentes formas de habitar, de andar y contemplar: “El espectador también actúa […] observa, selecciona, compara, interpreta […] compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante.” (19-20). Se complejiza aún más si pensamos en el exilio como nueva forma de acercamiento, casi como una nacionalidad trascendida, una reformulación del espacio.
De esta forma se perciben, en el texto de Rancière, herramientas para un análisis de las imágenes: “Aquí se aprecia la imagen como construcción cultural, una máxima presente y
transversal en la novela de Bolaño; de ahí que sea preciso y necesario analizarla en vínculo con otras imágenes, textos, signos” (Valenzuela, 113) que nos permiten problematizar un entramado simbólico y cultural que manifiesta la novela de Bolaño. La imagen es el espacio de la tensión entre el espectador y el espectáculo.
El marco teórico presentado permitirá leer en Estrella distante una cartografía del terror que tensiona y problematiza la relación y realización de los personajes, desde sus andares por un territorio antes y durante dictadura, además de los distintos espacios que se presentan como potencias de enunciación, desmarcando el territorio, transgrediéndolo y ampliándolo.
Identificamos el exilio, el arriba/abajo (verticalidad), exhibición/reclusión (adentro/afuera), espacios íntimos y públicos, para establecer un diálogo en relación con la imagen y la memoria de un territorio donde el mal emerge en un viaje al descenso.
3. Primer capítulo: Andares perdidos en la muerte y en el olvido. Una agónica relación entre la memoria y la imagen para una
manifestación espacial de la violencia y el mal
Casi al final de Estrella distante, con la tensión elevada, la narración se siente como el termino de un viaje horroroso, como cayendo por un espiral: “Esta es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos. No me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la literatura” (66). ¿Qué hay en ese sumergimiento, en ese viaje vertical? Peor aún, ¿es la única forma de acceder a ese planeta de los monstruos, a ese grotesco espacio literario? Según Bolaño, en esta novela intenta “una aproximación muy modesta, al mal absoluto” (Bolaño, 2002): ¿dicha aproximación corresponde a ese viaje vertical? ¿Acaso el planeta de los monstruos corresponde al espacio del mal? Todas estas preguntas son tan inquietantes como la obra en si, son lugares de enunciación en la narración, una narración colmada de representaciones e imágenes con “una estética de la aniquilación”, como sostiene Alexis Candia Cáceres, que ponen en escena múltiples formas de destrucción humana (50). En Estrella distante los espacios no es que estén habitados por monstruos, sino que los espacios
son monstruosos, albergan un horror desplegado en un mapa de violencias, de grotescos que componen la urbanidad de ciudades desoladas, un mapa del mal que se recorre escapando de la muerte, o en el exilio, o en el silencio de un ambiente angustiante. En este primer capítulo tratamos sobre Carlos Wieder, uno de los personajes más importantes de la novela, y la relación de su poesía con el mal a partir de la caracterización de los espacios que ofrece la obra. Con esto identificamos los distintos espacios donde se apercibe el horror y donde reside
el mal, todo esto con el fin de discutir las formas de habitar y recorrer de los personajes en dichos espacios, en un diálogo que involucra necesariamente pensar sobre la memoria y las imágenes suscitadas en esta cartografía del terror.
Carlos Wieder, antes de ser el infame poeta aviador, era conocido como Arturo Ruiz- Tagle, un poeta autodidacta que participaba en los talleres de poesía en Concepción, junto con el narrador protagonista Belano (alter ego de Bolaño), además de Bibiano, las hermanas Garmendia y otros personajes más. Dicho espacio permitía incorporar creaciones poéticas de jóvenes que gestaban una especie de proyecto poético insurgente durante el periodo de la Unidad Popular. La llegada de Ruiz-Tagle a estos talleres suscita lo que Horacio Simunvic afirma al caracterizar a este extraño personaje: “un personaje que genera en el resto de los personajes atracción y rechazo al mismo tiempo” (12). Múltiples sensaciones orbitan alrededor de este tipo, incertidumbre, admiración, celos “¿Por qué sentíamos celos de Ruiz- Tagle? El plural es excesivo. El que sentía celos era yo. Tal vez Bibiano compartiera mis celos. El motivo, por supuesto, eran las hermanas Garmendia [las cuales] se hicieron amigas de Ruiz-Tagle casi de inmediato” (8). Toda esta primera parte de la novela presenta a Ruiz- Tagle desde lo fascinante y misterioso que Belano percibe en el poeta autodidacta, pero no es hasta la parte donde Bibiano habla de la casa de Ruiz-Tagle en donde advertimos alusiones a la búsqueda estética, a la forma de enunciar de este misterioso Ruiz-Tagle, “¿Qué me contó Bibiano de la casa de Ruiz-Tagle? Habló de su desnudez, sobre todo; tuvo la impresión de que la casa estaba preparada.” (8). En este punto se manifiesta la importancia de la visualidad en la narración, además de la construcción del personaje a partir la constitución de los espacios donde residen. Es decir, tanto imagen como espacio se relacionan en la novela para constituir a Ruiz-Tagle, donde el diálogo entre imagen y espacio se condice con los
múltiples sentidos que produce Ruiz-Tagle:
La casa le pareció preparada, dispuesta para el ojo de los que llegaban, demasiado vacía, con espacios en donde claramente faltaba algo. […] En la casa de Ruiz- Tagle lo que faltaba era algo innombrable (o que Bibiano, años después y ya al tanto de la historia o de buena parte de la historia, consideró innombrable, pero presente, tangible), como si el anfitrión hubiera amputado trozos de su vivienda.
O como si ésta fuese un mecano que se adaptaba a las expectativas y particularidades de cada visitante (9).
Esta relación metonímica entre el interior de la casa de Wieder y el interior del propio Wieder establece, a partir de la ausencia de imágenes en ese lugar, la configuración de un sujeto atrapado en misterio, que colmará los espacios donde reside con una atmosfera amenazante, como si el misterio y eso inespecífico fueran parte de un algo que oculta, en el acecho, las verdaderas intenciones de Wieder. Incluso Bibiano, como visitante, se ve perturbado con la ausencia de imágenes, es un manipulado espectador de una ilusión fuera de su control. Este misterio se espacializa en la incertidumbre de los vacíos que residen en dicho espacio, de eso innombrable. Esta ilusión, al igual que la casa, ha sido preparada por Wieder, y Bibiano ha sido testigo de un incómodo juego de espejos, presenciando la disposición que Wieder ha establecido en los espacios para su macabra exploración estética, todo al servicio del mal.
Se erige entonces una narración donde la letra y la imagen se entienden en términos de visualidad, es decir, una narración que representa la compleja tensión entre el misterio que orbita en Wieder y el suspenso sostenido en la transición de los espacios que recorre. En este punto podemos hacer eco de los estudios fenomenológicos de Gaston Bachelard, quien en su trabajo de análisis sobre los espacios nos propone pensar los espacios en términos de
imágenes poéticas. Coincidentemente el primer capítulo de su texto nos presenta un estudio fenomenológico de la casa, donde la casa se presenta como una compleja composición de imágenes dispersas que encuentran unidad en un ese cuerpo de imágenes, permitiendo sensibilizar espacios con potencias para ser habitados pues convergen en estos valores de intimidad (27). Es decir, Bachelard nos propone pensar el espacio de la casa a partir de una compleja configuración de imágenes que manifiestan la integración material e íntima del sujeto que se alberga en esta, siendo un lugar de ensoñación que sintetiza tanto sueños como recuerdos y memoria, es decir, imágenes.
Es a partir de estas primeras afirmaciones que podemos empezar a identificar una cartografía del terror en la novela, siendo esta primera descripción de la casa de Ruiz-Tagle el despliegue de un mapa de espacios que aluden no tan solo al imaginario estético del poeta aviador, sino que además se presentan como escenografías de una perversión amenazante, como si el terror yaciera oculto, en el misterio de lo inespecífico: “La casa permanecía en un silencio que las palabras de Ruiz-Tagle sólo acentuaban, sin llegar jamás a romperlo” (9-10).
Las ideas de Bachelard nos permiten relacionar las potencias sensibles del espacio que constituye la casa con la intimidad e imaginación de quien la habita. El hecho de que en la casa de Ruiz-Tagle faltara algo nos permite reafirmar la introversión, la incertidumbre, el misterio que orbita en el personaje, además de la inquietud que genera en los otros, en el rechazo que le genera a Bibiano “no volver nunca más a aquella casa desnuda y sangrante”
(9). Podemos afirmar que las imágenes arrancadas, es decir, el desprolijo pintoresquismo del departamento de Ruiz-Tagle, problematizan su intimidad a la vez que manifiestan misterio en una consonancia con los límites sensibilizados de su hogar.
Otro espacio que destaca en esta cartografía es el espacio del taller poético, el cual se
presenta como un espacio social, donde reside la promesa de un proyecto poético socialista, o por lo menos un proyecto poético transgresor y rupturista. Uno de los talleres, el que realizaba Diego Soto, se realizaba en la Facultad de Medicina, en un cuarto invadido por el olor a formol, “que nosotros intentábamos vanamente disimular encendiendo un cigarrillo tras otro” (10)
.
En este lugar compartían los poetas, se escuchaban y escribían haciendo del espacio un lugar de comunidad e integración. Pero el olor a formol se presenta como una premonición de muerte y como fin de ese espacio comunitario, pues el formol que se impregnaba en ese taller era el ocupado por los estudiantes de medicina en ese mismo lugar donde “despiezaban cadáveres en las clases de anatomía”(10).Entonces llega el golpe militar y las circunstancias para todos los personajes cambian, lo que estaba oculto y al acecho se expone horrorosamente, y lo que se exponía ahora debe escapar y ocultarse. Los espacios que albergaban proyectos poéticos cooperativos desaparecen para dar paso a un territorio que se deslinda por políticas marciales. Un territorio, como reconoce Patricia Espinosa, en el absoluto desencanto, un territorio fragmentado, “el desastre de un territorio que nunca podrá ser totalizado o visto en su conjunto” (124).
Parafraseando a Alexis Candia Cáceres, surge la amenaza de una barbarie colectiva extrema que divide a la sociedad chilena entre adeptos y detractores, entre hombres y humanoides (56). Esta parte de la narración se presenta como continuación del despliegue de este mapa de espacios horrorosos, pero ahora con nuevos límites que sugieren nuevas formas de comprender esta exploración estética de Wieder, en consonancia con la desaparición y la perversión del misterio.
La escena del primer acto poético de Wieder nos permite presentar las ideas de Michel
De Certeau como herramientas de análisis para esta cartografía de espacios del horror. Nos interesa destacar la importancia de los estudios que De Certeau propone para reflexionar sobre la cotidianeidad de la vida en la ciudad, discutiendo las prácticas que ejercen los sujetos en relación con el espacio urbano. En términos sinópticos, el capítulo que nos compete de De Certeau reflexiona sobre las operaciones que los sujetos configuran al andar por la ciudad, manifestando tensiones entre el poder, el orden y la disciplina. Para el autor, el andar por la ciudad compone diferentes ejecuciones de acciones que constituyen una relación con la posición y con el orden establecido de lugares. Es decir, se establece una relación donde el andar se identifica como una forma de enunciación (112).
El acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciación (el speech act) es a la lengua o a los enunciados realizados. Al nivel más elemental; hay en efecto una triple función "enunciativa": es un proceso de apropiación del sistema topográfico por parte del peatón (del mismo modo que el locutor se apropia y asume la lengua); es una realización espacial del lugar (del mismo modo que el acto de habla es una realización sonora de la lengua); en fin, implica relaciones entre posiciones diferenciadas, es decir "contratos" pragmáticos bajo la forma de movimientos (del mismo modo que la enunciación verbal es "alocución",
"establece al otro delante" del locutor y pone en juego contratos entre locutores).
El andar parece pues encontrar una primera definición como espacio de enunciación. (110)
De Certeau propone pensar el andar de los cuerpos en la ciudad como manifestaciones dialógicas, cargadas de una semántica que expresa la enunciación que un transeúnte puede sugerir en su operación de ir, de deambular, de escapar, o cual sea la forma de trasladarse del
sujeto. Esto responde a organizaciones espaciales que manifiestan, a partir de la lectura que realiza De Certeau en los estudios de Michel Foucault, relaciones de poder que dejan entrever en el plano recorrido, una línea totalizadora y reversible (109), es decir, una forma predeterminada y establecida e invisibilizada en la operación misma, pues se vuelve cotidiana.
De esta forma, durante el golpe militar en la novela, el toque de queda es cotidiano y las formas de escapar o esconderse, aparte de ser formas de enunciación, se presentan como manifestaciones del orden fascista establecido en la violencia. Podemos percibir esto de forma más concreta en la primera exhibición aérea de Wieder, donde el narrador devenido en espectador se encuentra detenido: “Las circunstancias de mi detención son banales, cuando no grotescas, pero el hecho de estar allí y no en la calle […] me permitió presenciar el primer acto poético de Carlos Wieder” (17). Wieder comienza a escribir en el cielo unos versos en latín, los cuales contemplan conmocionados Belano junto con sus compañeros reclusos que aún no saben de quién se trata esta proeza aérea. Todos los versos eran de carácter bíblico, menos el último escrito en castellano, el cual decía “aprendan”. Esta exhibición aérea, más allá de ser un alarde de Wieder, se presenta como un espectáculo que manifiesta escenografías donde la violencia se espacializa en múltiples sentidos. El poeta aviador Wieder, desde su plataforma inobservable en el cielo (que a la vez le sirve de soporte para escribir su poesía), se enuncia en el aire a la vista de personas recluidas en cárceles.
Pensando desde las ideas establecidas por De Certeau, el andar en el cielo manifiesta una movilidad desplegada, enuncia un discurso desbordado de pretensiones, enuncia además la violencia implícita de una posición privilegiada impuesta desde la prepotencia y establecida en el discurso político de la ultraderecha pinochetista.
El andar sobre la ciudad, en el cielo, se establece como la enunciación de un proyecto poético vanguardista, con implicancias en proyectos políticos paternalistas y totalitarios que irónicamente podemos relacionar con sus sentidos culturales y religiosos, siendo el cielo algo relevante para la cultura cristiana en general, no cualquier cosa donde se pueda escribir.
Wieder lo hace, se enuncia en el espacio celestial y escribe su último verso: “aprendan” , lo que sugiere pensar que dicho proyecto poético deviene desde la adhesión ideológica y estética de la dictadura militar, y que va dirigida hacia los que no pueden transitar libremente. Así es como aparece otra forma de andar que bien se enmarca con su forma de enunciar, los que tienen que aprender, los que no pueden recorrer los cielos. Estos personajes que ven la exhibición aérea presentan un andar recluido, cercado por políticas militares. Entonces estos personajes manifiestan su enunciación desde el encierro, la inescapable amenaza y sospecha, desde la inmovilidad: “Todos, menos él, estaban sumidos en la inmovilidad, detenidos y guardianes, las caras vueltas hacia el cielo. Hasta ese momento nunca había visto tanta tristeza junta (o eso creí en aquel momento; ahora me parecen más tristes algunas mañanas de mi infancia que aquel atardecer perdido de 1973)” (18). Wieder observa desde el cielo en una plataforma inalcanzable, panóptica, inobservable para los que están abajo, dominando la vista de los espectadores. Y en ese mismo juego del arriba/abajo, dicha plataforma se presenta de múltiples formas, como soporte artístico para su poesía, como un fascinante vehículo aéreo envuelto en estéticas futuristas, y eventualmente como amenaza, pues al dominar a los espectadores, se presenta el despliegue de las fuerzas, no es tan solo una exhibición poética, sino que también una exhibición de poder y supremacía tecnológica de los que dominan el espacio celestial. Wieder acecha desde el cielo, casi como en una embriaguez de divinidad, para manifestar la potencia de su discurso vanguardista militar.
Se establece de esta forma la espacialidad de la violencia en donde se percibe, como lo piensa De Certeau, un “aquí y un allá “(111). Esta polifonía de enunciaciones caracteriza la superposición de los espacios que manifiestan el mal y la violencia. La plataforma aérea se superpone sobre el patio de la cárcel, de la misma forma en la que la enunciación de Wieder se superpone sobre la incertidumbre del destino que les depara a los reclusos. El espacio de la violencia parece incorporar un andar nostálgico, desesperanzado, un andar que pretende escapar hacia el exilio, o bien, hacia la muerte.
Al reconocer en estos espacios, donde reside estéticas fascistas y vanguardistas, diferentes formas de andares/enunciaciones, se manifiestan las diferentes formas de habitar esos espacios, por ende, se presentan los conflictos políticos y sociales que esto implica. La distancia que existe entre el avión y el suelo de la penitenciaría, ese arriba y abajo, constituye el conflicto de una clase dominante sobre otra reprimida. La forma de exhibirse en el aire, en contraste con la forma de apaciguarse de los presos en la “entrada al gimnasio en donde por la noche dormíamos echados en el suelo” (18) representa la desigualdad de privilegios entre una clase dominante y otra perseguida y condenada, reafirmada a la fuerza y por la humillación.
Otro ejemplo en donde podemos analizar las formas de enunciación de Wieder, y que responden a la espacialidad de la violencia y el mal, es su exhibición aérea en Punta Arenas.
El poeta aviador es admirado y reconocido como un contribuyente al arte chileno, “Eran los poemas de una nueva edad de hierro para la raza chilena, decían sus admiradores” (26). Estos espectadores de la exploración estética vanguardista con tendencias fascistas que propone el proyecto poético de Wieder, perciben más que poesía, un acción transgresora. Señala Horst Nitschack al respecto: “se trata de una poesía que vive más la acción que de la palabra, y de
una acción que adquiere valor por su desafío con la muerte” (6). Al volver de Punta Arenas, Wieder señala que el mayor peligro había sido el silencio, […]
El silencio es como la lepra, declaró Wieder, el silencio es como el comunismo, el silencio es como una pantalla blanca que hay que llenar. Si la llenas, ya nada malo puede ocurrirte. Si eres puro, ya nada malo puede ocurrirte. Si no tienes miedo, ya nada malo puede ocurrirte. (27)
Esta afirmación resuena en el análisis de Candia Cáceres, donde percibe en la narrativa de Bolaño una “estética de la aniquilación” la cual “tiene que ver con poner en escena las múltiples formas de destruir totalmente al otro” (50). Candia identifica en la narrativa de Bolaño un quebrantamiento del orden que exhibe una criminalidad extrema, reconociendo la intención de Bolaño por erigir múltiples horrores en sus novelas que generan una sensación de totalidad (66). En esta novela, la escena de un Chile en dictadura manifiesta el deseo de totalizar un territorio silenciado, un territorio que inquietantemente puede devenir en esa pantalla en blanco, donde llenarla implica dejar afuera lo indeseado: no hay lugar para detractores en esa dictadura.
En este punto de la narración ya hemos podido apreciar espacios del horror que albergan configuraciones perversas, espacios en los cuales reside la amenaza y el acoso que atentan contra quienes escapan, se exilian, se esconden, mueren. Pero no será hasta la exposición fotográfica en donde Wieder despliega una exhibición fascinantemente horrorosa y perversa, instalada en el más íntimo espacio, la cual concibe la ubicuidad del mal, junto con un relato que piensa la imagen y la memoria como un espectáculo gore, grotesco y colmado de una estética oscura.
La exposición que toma lugar en un departamento arrendado, más específicamente en la habitación donde duerme Wieder, nos remite pensar de nuevo en las imágenes poéticas que componen la casa, “nuestro rincón del mundo” (28) como señala Bachelard. La habitación parece atender a una cierta cotidianeidad: al contrario que la exhibición de piruetas aéreas en el cielo, esta habitación se presenta desde imágenes corrientes, usuales.
La habitación estaba iluminada de la forma usual. Ni una lámpara de más, ni un foco extra que realzara la visión de las fotos. La habitación no debía semejar una galería de arte sino precisamente una habitación, una pieza prestada, el habitáculo de paso de un joven. Por supuesto, no hubo luces de colores como alguien dijo, ni música de tambores saliendo de un radiocasete oculto bajo la cama. El ambiente debía ser casual, normal, sin estridencias. (45-46)
Con el living del departamento lleno de amigos de Wieder y gente simpatizante de la derecha pinochetista, la habitación se concibe como un rincón en ese espacio aglomerado, un lugar apartado donde se entra de a uno. Señalamos esto para referirnos de nuevo a Bachelard, para quien “todo rincón de una casa, todo rincón de un cuarto, todo espacio reducido donde nos gusta acurrucamos, agazaparnos sobre nosotros mismos, es para la imaginación una soledad, es decir, el germen de un cuarto, el germen de una casa.” (127). Para Bachelard, el rincón de una casa, ese lugar donde duerme Wieder, se presenta desde un primer valor del ser, esto es, la inmovilidad, “Se construye una cámara imaginaria alrededor de nuestro cuerpo que se cree bien oculto cuando nos refugiamos en un rincón […]¿Cómo decir mejor que el rincón es el casillero del ser? ” (128). Estas ideas nos sirven para pensar el giro que toma el proyecto poético de Wieder, donde el arte y vida se confunden grotescamente en un rincón inamovible, en ese casillero del ser espacializado en una pieza llena de fotos de mujeres mutiladas,
primero enunciadas en el aire, y luego expuestas en la intimidad.
Los generales que [observaban la exhibición aérea de Wieder] desde el palco de honor de la pista pensaron, supongo que legítimamente, que se trataba del nombre de sus novias, sus amigas o tal vez el alias de algunas putas de Talcahuano.
Algunos de sus más íntimos, sin embargo, supieron que Wieder estaba nombrando, conjurando, a mujeres muertas. (22)
Esta exploración de espacios, aparte de registrar una búsqueda vanguardista, constituye fijaciones espaciales en donde Wieder va estabilizando su ser, su arte. Las imágenes poéticas que componen los espacios en donde Wieder se despliega, conforman la síntesis de su memoria y su imaginación indisociablemente, y que luego será expuesta junto con el fruto de su búsqueda estética en su performance gore. La repulsión y el rechazo que le generaron a Tatiana von Beck, primera en entrar a la habitación y ver las fotos, fue de tal repulsión que escapó de ahí en instantes: “Vomitó en el pasillo y después, trastabillándose, se fue del departamento” (46). Luego de esto, la atmósfera del lugar es cada vez más inquietante, nadie entiende lo que realmente pasa, volviendo a ese amenazante incertidumbre de la cual pareciera ser que nunca se escapa de ella en la novela.
Los reporteros surrealistas hacían gestos de desagrado pero mantuvieron el tipo.
Según Muñoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las hermanas Garmendia y a otros desaparecidos. La mayoría eran mujeres. El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea. (47)
¿Qué queda después de esta grotesca escena? Silencio. No hay certeza. Wieder pareciera sumergirse gozosamente en una soledad inalcanzable, casi como volviendo a su plataforma aérea donde nadie lo podía observar, solo que ahora nadie podía saber qué era lo que realmente pensaba. Quizá es en este punto donde su experimentación estética termina, al menos en la forma desplegada en la que se había manifestado en un principio, pero ya la infamia del poeta aviador lo sepulta y lo condena a lo terrenal: “Y nunca se encontrarán los cadáveres, o sí, hay un cadáver, un solo cadáver que aparecerá años después en una fosa común, el de Angélica Garmendia […], pero únicamente ése, como para probar que Carlos Wieder es un hombre y no un dios.” (15-16)
El capítulo termina en una escena con Wieder mirando el paisaje nocturno por la ventana, como desvinculándose de ese espacio cerrado y decadente para ensoñarse con un horizonte inespecífico, quizá en una utopía fascista, o quizá en su propio narcisismo desatado, pero con una calma que llama de nuevo al misterio y su acechante amenaza que ocultan las intenciones del ahora infame poeta aviador:
Muñoz Cano nunca más vio a Wieder. Su última imagen de él, sin embargo, es indeleble: un living grande y desordenado, botellas, platos, ceniceros llenos, un grupo de gente pálida y cansada, y Carlos Wieder junto a la ventana, en perfecto estado, sosteniendo una copa de whisky en una mano que ciertamente no temblaba y mirando el paisaje nocturno. (49)
Al caracterizar esta cartografía del horror a partir del recorrido que Wieder ejerce sobre estos espacios, además de identificarlos desde los conceptos propuestos por Bachelard y De Certeau, surge en este análisis una pregunta que cobra importancia pues constituye una relación fundamental tanto para estos espacios de la violencia y el mal, como para seguir
discutiendo la forma de residir en estos espacios, no tan solo la de Wieder, también la de todos esos personajes que quedan opacados, recluidos, exiliados y muertos. ¿Cómo se piensa, se recuerda un territorio así?, ¿Qué imágenes quedan en la memoria de un espacio colmado de violencias y males?
Nos interesa destacar aquí una última relación que contribuye a la configuración de estos espacios que albergan la memoria del mal y la violencia. Dicha relación es entre imagen y memoria, las cuales se evocan desde la sensibilidad que manifiestan los espacios. En palabras de Bachelard:
Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere "suspender" el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso. (31)
En otras palabras, el espacio constituye la acción, al ejercicio de la imaginación. En el cielo ya no quedan las palabras escritas de Wieder, lo que queda es una imagen perdida de su exploración estética, un recuerdo esquivo que Bibiano investiga hasta el cansancio y que comparte con Belano, pero es un recuerdo inamovible que hace surgir la presencia de Wieder, de nuevo amenazando desde la oscuridad, volviendo a esa sensación de que no hay salida en esta cartografía del terror. Candia Cáceres se pregunta “¿Qué hay entonces detrás de tanto mal? Hay un viaje vertical” (69). Un viaje al descenso del cual quedan estelas de lo que fue una experiencia colmada del horror, imágenes cristalizadas a las cuales se vuelve para manifestar esa preocupación por lo que fueron espacios donde la violencia se ejercía y atentaba contra los seres humanos. Pero como el espacio llama a la acción y como es de
esperar, el espacio de ese territorio fragmentado continúa en otros términos sus representaciones violentas y malignas, continúa su viaje vertical, la memoria y esas imágenes culminan en la inmovilidad del olvido. Wieder es acusado de asesinar a las hermanas Garmendia, finalmente su poesía se presenta como lo que comenzó, un crimen, y es llamado a declarar, pero no aparece. “Ninguno de los juicios prospera. Muchos son los problemas del país como para interesarse en la figura cada vez más borrosa de un asesino múltiple desaparecido hace mucho tiempo. Chile lo olvida.” (57)
En esta relación entre memoria e imagen establecidas en el espacio de la violencia, el mal configura la relación y los intereses de los personajes. Bibiano y Belano siguen el rastro olvidado de Wieder porque habita en ellos una inquietud sembrada por las experiencias del andar por estos espacios, además de ser sujetos que también están en su propia exploración estética, en su búsqueda literaria. Se adelanta aquí lo que trataremos en el siguiente capítulo, esto es, el rol del escritor y su relación con estos escenarios en donde se espacializan manifestaciones del mal y la violencia.
4. Segundo capítulo: El mal que reside. Preocupaciones sobre el rol del escritor en un territorio amenazado por el horror y el misterio
En el capítulo anterior nos ocupamos de identificar y caracterizar una cartografía del horror configurada por la espacialización de las representaciones del mal y la violencia. Esta primera parte contribuye a acrecentar la inespecífica profundidad de esa caída vertical que suscita la violencia amenazante en la narración de Bolaño. En el segundo capítulo nos ocuparemos de discutir los diferentes ejercicios de tránsito de personajes en la novela que tienen una estrecha relación con la escritura. De esta forma se pone en tensión el rol del escritor a partir de su determinación por escapar de un territorio colmado de violencia política. Para esto, volveremos a la ya mencionada cartografía del terror y su ubicuidad del mal, reconociendo en ésta un juego de contrarios (arriba/abajo, interior/exterior, intimidad/exhibición) que configuran las relaciones y acciones de los personajes en la novela, además de la violencia y el horror con los que reafirman esta desigualdad de condiciones, de los que pueden volar y los que son recluidos o exiliados.
Identificamos en esta superposición de espacios un ambiente de acecho por esta constante sensación de amenaza y misterio que reafirman la sensación general del libro, en donde se representa un mundo colmado de incertidumbres, vaguedades, desconocimientos y de personajes desperfilados, acosados, perseguidos. Es por ello que la sugerente verticalidad en la narración genera, a su vez, diferentes formas de representar dicho mundo para los personajes. Quienes han recorrido y explorado las estéticas de estos espacios donde reside el
mal, escriben y representan una búsqueda artística que simpatiza con el goce de la violencia representada. La cartografía del horror se extiende fuera del territorio nacional, haciendo del acecho y esta amenaza algo inescapable, lo que afecta directamente a las formas de representar dichos espacios. ¿Qué se puede escribir estando en el exilio? ¿Cómo se enuncian los personajes escritores que se fugan de los espacios donde reside el mal?
La verticalidad en los espacios del horror de la novela encuentran en el fondo, como ha enunciado Wieder, un espacio en el cual arte y vida logran confundirse a tal punto de transgredir el ejercicio de la representación y ofrecer una sensación de goce en su macabra poesía que roza un discurso totalizador, como lo ha demostrado el infame poeta aviador, y como identifica Horst Nitschack: “Carlos Wieder busca repetir lo horrible de la realidad en su trabajo artístico, en sus textos y en sus fotografías. En la identificación de la vida con el arte, su realismo radical exige que solamente la violencia vivida por el artista le dé la legitimación de representarla” (287). El infame poeta aviador, más allá de simpatizar con la violencia y con el misterio que constituyen esos espacios descubiertos en su búsqueda estética, son parte de él, los incorpora en su forma de enunciación, y por ende, en su forma de andar por dichos espacios. Siendo él un escritor, se adjudica un rol que vuelve sus representaciones sobre la violencia, algo así como un mensaje del oráculo, es decir, interpreta la vanguardia y el proyecto utópico fascista como un mensaje celestial (de ahí que en sus exhibiciones escriba pasajes de la Biblia) para volver su rol de representar la realidad de la novela un ejercicio divino, el único capaz de escribir en los cielos.
Sin embargo, las intenciones del poeta aviador con su proyecto poético, así como las representaciones de la violencia política en los espacios de la novela, parecieran convivir
en dicha cartografía del terror en la misma sensación misteriosa de amenaza, donde la verticalidad superpone al mal sobre todas las cosas: la ubicuidad del mal se encuentra en lo cielos. Las diferentes formas de andar, devenidas en formas de enunciación como señalamos anteriormente con las ideas de De Certeau, entretejen un mapa constantemente amenazado por estas representaciones de la violencia política. Dicha amenaza existe desde el acecho, ronda en la narración sin enunciarse, pero se percibe a partir de la sensación que manifiestan los personajes. Bibiano es insistente en hacernos percibir el misterio que ronda en Wieder.
Desde la descripción que hace de su casa y el misterio de los cuadros faltantes, hasta el misterio de su nombre y lo que significa Wieder, “ […]E incluso Weiden también quería decir regodearse morbosamente en la contemplación de un objeto que excita nuestra sexualidad y/o nuestras tendencias sádicas” (25).
Otro momento donde se manifiesta esta sensación de amenaza y misterio en la narración, que contribuye a caracterizar la espacialidad de la violencia dictatorial en la novela, es la parte donde se narra el incierto destino de Juan Stein “La historia de Juan Stein, el director de nuestro taller de literatura, es desmesurada como el Chile de aquellos años.”
(28). En primera instancia, la casa de Juan se describe como un lugar lleno de mapas.
La casa, más que de libros, estaba llena de mapas. Eso fue lo primero que nos llamó la atención a Bibiano y a mí, encontrar tan pocos libros (en comparación, la casa de Diego Soto parecía una biblioteca) y tantos mapas. Mapas de Chile, de la Argentina, del Perú, mapas de la Cordillera de los Andes, […] (29).
Siguiendo con las herramientas de análisis que usamos para la descripción de la casa de Ruiz- Tagle, la casa de Juan se compone de imágenes que llaman al exterior, a viajar. Si para Bachelard el espacio de la casa, a la vez que imágenes dispersas que componen un cuerpo,
dialoga con la intimidad, pues aquí la intimidad de Juan se sostiene en la ensoñación del viaje: “Tenía muchos mapas, como suelen tenerlos aquellos que desean fervientemente viajar y aún no han salido de su país.” (29). Luego del golpe militar Juan y otros personajes desaparecen, nadie sabe qué ha ocurrido con estos; entonces, el narrador junto con Bibiano van a la casa de Juan, “De las paredes habían desaparecido los mapas y la foto del general Cherniakovski. ¿Era un amigo muy querido y se fue de repente, sin avisar?, dijo la mujer con una sonrisa. Sí, dijimos, algo así” (32). Aquí el espacio llama a la amenaza, enuncia la muerte de Juan sin nombrarlo. Las paredes vacías, al igual que en el departamento de Ruiz-Tagle, incitan la acción imaginaria de la amenaza, de la violencia, tanto los mapas y el retrato del general del Ejército Rojo desaparecidos de las paredes de Juan, como el propio Juan, se habían sumergido en ese amenazante y misterioso ambiente de desaparición en pleno golpe militar.
La narración continúa con la supuesta vida subversiva de Juan por diferentes lugares de Latinoamérica como guerrillero que muere en una barricada en San Salvador (34), para finalmente dar con la búsqueda de Bibiano el cual le informa al narrador de que Juan nunca salió del país, que había muerto en Valdivia, pero nunca halló la tumba (35). Nunca se específica cuál fue el destino de Juan Stein, si su aventura como guerrillero revolucionario, o su desolado y mortal exilio al sur, lo que sí sabemos es que cualquiera sea su andar por esta cartografía invadida bajo el manto de la amenaza y el misterio, siempre lo lleva al mismo lugar, lo que queda en el fondo de esa oscura y misteriosa narración, la muerte.
La parte de Juan Stein nos sirve para relacionar esta superposición de espacios que propone la novela con un sentido de verticalidad, es decir, los espacios superpuestos yacen bajo la amenaza y el misterio. Este acecho que colma tanto los espacios como a los personajes
manifiesta la demarcación de los espacios, la trascendencia de estos. Nos referimos en esta parte a los límites de estos espacios que albergan representaciones del mal y la violencia, límites sensibilizados que se amplían, pues los personajes escapan en el exilio de la ubicuidad del mal la cual reside en su territorio, pero se llevan consigo el desencanto de estos espacios, además de la constante sensación de amenaza y el misterio que la alberga.
Luego del golpe, el narrador parte a su exilio en Europa, como lo hace también Diego Soto, amigo de Juan Stein que también dirigía un taller de poesía, o como Bibiano. Estos personajes, al igual que Wieder, están relacionados con las letras. Y quizá también tienen en común el fracaso o la renuncia que los hace dejar su rol como narrador, pues se hace difícil narrar sobre las horrorosas representaciones de la violencia. Horst Nitschank afirma al respecto:
Si el narrador en Bolaño insiste en su oficio de narrar a pesar de este conocimiento fatal, si él se somete a esta paradoja de narrar considerando lo innombrable, no lo hace para narrar contra una muerte cualquiera, la Muerte con M mayúscula, desafío de filósofos y psicoanalistas, sino contra una muerta muy concreta, la muerte como consecuencia de actos de violencia producidos a su vez en la historia concreta, y por actores humanos concretos: la muerte arbitraria, absurda, humillante. (282)
Esta lectura de Nitschank identifica una constante en la novela que se encarna tanto en el narrador y protagonista Belano, como en los otros personajes que también son escritores y se ven ahogados en un espacio colmado de violencia, escribir implica siempre un riego. El mal y sus representaciones gobiernan esta cartografía, y enunciar sobre ella implica riesgo, la constante e inescapable amenaza. Se trata entonces de una problemática que surge en la
novela como forma de manifestar la complejidad de los procesos literarios y el compromiso social y cultural que alberga en ellos. Así como Wieder se enuncia en el despliegue de una avanzada militar masiva, Bibiano realiza un trabajo de investigación y publica un libro fuera del país “sobre los movimientos literarios fascistas del Cono Sur entre 1972 y 1989” (56).
Evidente es el riego y la complejidad que implica escribir sobre lugares plagados de representaciones de la violencia, lugares donde reside el mal. Algunos personajes dejan su ejercicio de escritura, es muy riesgoso, y prefieren buscar la salvación en el escape, en la omisión, en el silencio. Así le sucede a Diego Soto, quien abandona su taller de poesía en Concepción y forma una familia en el exilio, en Europa, para luego morir por defender una vagabunda (39). Incluso Belano, el propio narrador, ya para el final de la novela manifiesta su traumática experiencia de escribir sobre el horror:, “Esta es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos. No me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la literatura.
En adelante escribiré mis poemas con humildad y trabajaré para no morirme de hambre y no intentaré publicar” (66).
La búsqueda de Wieder ya para el final de la novela, donde aparece el detective Abel Romero, vuelve a suscitar en la narración esa sensación de misterio y amenaza. Wieder escapa de Chile para evitar ser formalizado por los delitos de asesinato de las hermanas Garmendia que se le acusan, nunca se presenta a declarar. No obstante, sigue escribiendo desde el anonimato, y publica en diferentes revistas que tienen un eje contracultural. Incluso se le relaciona con una productora de cine porno “¿Wieder es el director de esas películas?
No, dijo Romero, es el fotógrafo” (62). Wieder involucra en su búsqueda estética producciones pornográficas, continuando esa simpatía con una semiótica colonizada por la cultura y el lenguaje fascista, esencialmente patriarcal y suntuosamente artístico, cuyas
fantasías por mostrar la violencia se escenifican desde el horror y la pasión vanguardista por el mal. Su rol como narrador persiste en continuar esas representaciones de la violencia, casi como desde el goce. Continuando con la investigación de su paradero por parte de Belano y Romero, descubren que se ve relacionado con un grupo de poetas que se autodenominan bárbaros, los cuales realizaban rituales homónimos a su nombre donde se relacionaban visceralmente con los libros desde el encierro.
El resultado, tras una semana de ritual bárbaro, era un departamento o una habitación llena de libros destrozados, suciedad y mal olor en donde el aprendiz de literato boqueaba a sus anchas, desnudo o vestido con shorts, sucio y convulso como un recién nacido o más apropiadamente como el primer pez que decidió dar el salto y vivir fuera del agua. (66)
¿Qué hay en esta degradada búsqueda estética que realiza Wieder? El rastro del poeta aviador es difícil de hallar para el narrador, incluso para el detective Romero. La investigación de su paradero hace aparecer ya explícitamente esa sensación de amenaza y misterio que colma la narración, colma los espacios:
La presencia de Wieder entre las paredes de mi casa, no obstante, se hacía cada vez más fuerte, como si de alguna manera las películas lo estuvieran conjurando.
No hay que hacer teatro, me dijo Romero en una ocasión. Pero yo sentía que mi vida entera se estaba yendo a la mierda. (63)
Las motivaciones de Belano al aceptar emprender esta investigación junto con el detective Romero son inespecíficas, puede que se sienta en deuda consigo mismo y con su país al abandonar su rol como narrador de esas representaciones del mal, o bien continua con esa espeluznante fascinación por el poeta aviador. Lo que sí podemos afirmar es que estos
