LUABOOKS, OTRA FORMA DE LEER LITERATURA INFANTIL.
ALEJANDRA CARREÑO SANTAMARÍA
Asesora: Zully Pardo Chachón
TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para opta por el Título de Profesional en Comunicación Social
Campo profesional: Editorial
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Comunicación y Lenguaje
Carrera de Comunicación Social Bogotá, año 2016
ARTÍCULO 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos
y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
Con el mismo amor incondicional que he recibido por parte de mis padres, quiero dedicarles este trabajo de grado. Por apoyarme en todo momento y creer en mi sin duda alguna. Por seguir
mis pasos y guiarlos. Son mis pilares y mi ejemplo a seguir.
Gracias.
AGRADECIMIENTOS
Cuando alguien te tiende la mano me parece importante que reconocer esa ayuda es necesario.
Así que aquí van mis gracias para las personas que de alguna u otra forma plantaron su semilla para que este trabajo adquiriera la forma que tiene hoy en día.
A mis padres. Mil y mil gracias por soportar mis genios, por ayudarme cuando lo necesite, por no decirme que está bien o que está mal sino mostrarme las vías posibles. Y, más que nada, gracias por su amor.
A Zully, mi asesora. Gracias por ser mi mentora en este camino, por ampliar mis conocimientos y dejarme explorar por mi cuenta el recorrido que me trajo hasta acá.
Y finalmente, gracias a Lizardo Carvajal y Juan David Saab por proporcionarme su tiempo y colaborarme alimentar de manera adecuada la realización de este trabajo. Y, más que nada, gracias por alimentar de manera tan bella e innovadora el mundo de los niños.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN...11
1. ¿POR QUÉ LUABOOKS?... 13
1.1 UNA MIRADA A LUABOOKS...16
2. LOS LIBROS BUENOS, DEBEN TENER UN BUEN CONTENIDO (MARCO TEÓRICO)...18
2.1 Análisis narrativo... 21
2.2 Análisis editorial... 33
3. EL PÁJARO DE LOS MIL CANTOS... 38
3.1 Análisis narrativo... 38
3.2 Análisis editorial... 55
4. EL VENDEDOR DE SANDÍAS... 63
4.1 Análisis narrativo... 63
4.2 Análisis editorial... 80
5. MALAIKA... 87
5.1 Análisis narrativo... 87
5.2 Análisis editorial...103
6. CONCLUSIONES... 110
7. BIBLIOGRAFÍA...117
8. ANEXOS... 118
INTRODUCCIÓN
“Un buen libro no es aquel que piensa por ti, sino aquel que te hace pensar. ’ ’ James McCosh.
Para empezar, me parece importante explicar por qué mi tema de tesis terminó siendo un análisis literario. Creo que todo tipo de literatura es relevante en la vida de las personas y, por lo general, la buena literatura influye de manera positiva en el lector. Sin embargo, me quise enfocar en la literatura infantil porque es el primer acercamiento que tienen los niños a los mundos posibles, y así como la lectura llega a ser transformadora para los adultos también tiene efecto sobre los menores. La lectura cultiva pensamientos.
Sin importar que la literatura haya cambiado a lo largo de los años, como sucede con todas las industrias culturales, continúa siendo un mecanismo transformador que mueve masas.
Por eso pienso que es esencial que los niños tengan acercamientos a relatos que alimenten su mundo positivamente, y esto se logra a través de la literatura infantil de calidad.
Lo que sucede en el caso de los niños y niñas es que existe un mediador de lectura que es el filtro final antes de que el texto llegue a oídos de los pequeños. Por ende, son los padres, los profesores u otra persona quienes casi siempre escogen qué productos consume el menor. Son ellos, la mayoría de las veces quienes tienen la palabra final.
Me pareció entonces que era necesario analizar una de las editoriales independientes en Colombia que ha innovado en el mercado y otros sectores, y que, a pesar de su poco tiempo en el negocio editorial ha logrado cambiar la forma en la que generalmente los niños leen e interactúan con los cuentos infantiles. LuaBooks se arriesgó desde el principio a exponer sus productos en diferentes plataformas y romper con la lectura tradicional, esto no quiere decir que la tradición
sea mala o que leer, como se hace tradicionalmente en impresos también lo sea. Simplemente romper con los esquemas es bueno, mucho más si eso beneficia al niño. Esta editorial ha logrado crear vínculos entre lo digital y lo impreso sin que exista un choque entre estos dos formatos, y de esta forma también ha generado una experiencia completamente nueva para el niño lector.
Si bien al principio de mi trabajo de grado propuse realizar un análisis literario, editorial y digital, el último elemento mencionado fue descartado por múltiples razones. Uno de los motivos fue la extensión del trabajo; por otro lado y un punto importante a recalcar, es que existe muy poca bibliografía que le otorgue una idea al lector de sobre los parámetros mínimos que se requieren para analizar los libros digitales y apps para niños. Es un campo relativamente nuevo que merece una mayor exploración, por lo tanto, esa limitación impidió que se realizara un análisis digital de manera completa y correcta. Por otro lado, el tiempo fue un factor determinante para definir los elementos que se examinaron. En cuanto al análisis de contenido o literario, existe una riqueza bibliográfica que alimenta el trabajo desde diferentes perspectivas.
En cuanto a la revisión, al realizar el examen de la parte editorial me encontré con el mismo problema similar al de los análisis de libros digitales: existe poca bibliografía que exprese cómo se debe analizar el libro como objeto. Además, algunos manuales de diseño y de procesos editoriales que existen no están actualizados. Como ya se mencionó, por cuestiones de tiempo y extensión del trabajo, los otros elementos transmedia tales como las aplicaciones, los cortos o el libro en formato digital no fueron tenidos en cuenta para realizar el estudio. Solo el formato impreso fue analizado.
Fueron escogidos tres títulos de los siete que se encuentran en el catálogo de Luabooks:
El Pájaro de los M il Cantos, El vendedor de sandías y Malaika. Cada uno de los libros cuenta
con un análisis editorial y de contenidos literarios. En el análisis literario se analizaron las siguientes características: estructura narrativa, narrador, personajes, moral, lenguaje e imágenes. Por su parte en cuanto al aspecto editorial se tuvo en cuenta los siguientes elementos:
edición, cubierta, contracubierta, lomo, encuadernación, guardas, formato, diseño y la tipografía.
Finalmente, el lector se encontrará con un trabajo donde el eje central es, por medio de un análisis, confirmar o negar la hipótesis de que si Luabooks, una editorial independiente colombiana, está innovando en el sector literario y de qué manera lo hace a través de sus piezas editoriales únicamente. Por cuestiones mencionadas anteriormente, la parte digital no fue tenida en cuenta.
1. ¿POR QUÉ LUABOOKS? (Justificación)
Si bien se han realizado análisis literarios y editoriales sobre textos infantiles, no se encontró suficiente bibliografía sobre análisis de catálogos de este tipo de editoriales. Además, en Colombia hay pocas editoriales que manejan formatos tanto digitales como impresos, de ahí se puede decir que LuaBooks es la primera editorial transmedia, entendiendo transmedia como:
El proceso vanguardista de transmitir mensajes, temas o historias a una audiencia masiva a través del uso de forma ingeniosa y bien planificada de múltiples plataformas de medios y extensión de marca que crea una lealtad de la audiencia intensa y compromiso a largo plazo, enriquece el valor de contenido creativo y genera múltiples fuentes de ingresos”. (Jenkins).
Un ejemplo de esto se refleja en que, además de tener dentro de su catálogo libros digitales y libros impresos, también la editorial creó una aplicación llamada BookTron que tiene una estrecha relación con el libro impreso, así como cortos animados que narran algunos títulos. Sus creadores, Lizardo Carvajal y Juan David Saab, decidieron que ninguno de los formatos debía
chocar entre sí, sino que podían generar una interacción mutua y de esta forma nutrir el mundo del niño por medio de diferentes mecanismos. Sin embargo, más allá de ser un interés exclusivo por una editorial que maneja diferentes plataformas, son sus historias, principios y ética editorial los elementos que movieron la realización de este proyecto académico.
Es importante que el niño lea, pero también es esencial que el contenido que este consuma sea de calidad y se encargue de alimentar el mundo del menor. Por un lado, se sabe que existen editoriales y empresas que crean contenido de venta y difusión masiva en los que en ocasiones la calidad no tiene tanta importancia como la cantidad que puede ser consumida, como afirma Gemma Lluch:
Cuando se habla de un producto creado para todo tipo de audiencias se concluye afirmando que se rebajan los estándares de gusto y de calidad para poder acomodarse al gran público y este prejuicio se agudiza cuando se trata de niños o jóvenes. (pág. 217).
Pero las historias que no tienen el contenido apropiado y que no manejan temas de condición humana, como la muerte o la existencia, no llegan a tener relevancia en la vida del niño. Para el psicoanalista Bruno Bettelheim: ‘‘La idea de que el aprender a leer puede facilitar, más tarde, el enriquecimiento de la propia vida se experimenta como una promesa vacía si las historias que el niño escucha, o lee en este preciso momento son superficiales” (Bettelheim,
1994, pág. 8).
Por eso, es responsabilidad tanto de los escritores de literatura infantil como de las editoriales dirigidas hacia este público que el material que se realiza cumpla con las necesidades más profundas del niño y lo haga de una manera responsable. Un cuento para los niños, que aporte al mundo del menor, debe
... estimular su imaginación, ayudarle a desarrollar su intelecto y a clarificar sus emociones; ha de estar de acuerdo con sus ansiedades y aspiraciones; hacerle reconocer plenamente sus dificultades, al mismo tiempo que le sugiere soluciones a los problemas que le inquietan. (Bettelheim, 1994, pág. 8)
Por medio de la literatura, el niño puede encontrar un refugio donde se sentirá seguro, puesto que, como afirma Vladímir Propp, ‘‘entre la realidad y el cuento existen ciertos puntos de contacto: la realidad se refleja indirectamente en los cuentos’’ (Propp, pág. 123). El menor entonces podrá sentirse identificado, calmar sus miedos y aprender con ayuda de las historias que más que ordenarle lo que debe hacer o pensar, debe invitarlo a reflexionar acerca de la situación que puede estar atravesando. ‘‘. la literatura infantil es ante todo una narración de hechos, no de ideas, ni de reflexiones’’ (Lluch, 2003, pág. 50).
Editoriales como LuaBooks se encargan de llevar este tipo de contenido a los menores.
Como editorial transmedia tiene múltiples posibilidades de interacción con sus lectores, sin embargo, son sus historias y la forma en que las narran lo que verdaderamente va a permanecer en el mundo del niño. Esto no significa que tanto la experiencia como el contenido no puedan generar una estrecha relación y complementar de forma adecuada al menor.
Es evidente que, así como existen libros de calidad literaria que aportan de forma positiva al mundo del niño, también existen muchos otros textos que no enriquecen al menor. Por eso es importante analizar editoriales que no solo ofrezcan contenidos relevantes, sino que además rompan con el esquema tradicional y se animen a innovar en nuevas formas de interacción.
Para el presente trabajo académico, se analizó solo una parte de la editorial dado que el estudio de los siete títulos que maneja la editorial hubiera requerido mucho más tiempo del proporcionado. Se seleccionó una muestra representativa y destacable desde mi punto de vista.
Finalmente, el propósito es estudiar y conocer si realmente LuaBooks cumple con los parámetros de un buen contenido, de qué forma innovan en el mundo editorial y cuáles son las motivaciones que la llevan a realizar este trabajo. Además, la responsabilidad que tienen las editoriales infantiles con el material que ofrecen a los niños es grande.
Por último, es importante reconocer la calidad de los productos editoriales publicados en Colombia, valorar los aportes de las editoriales independientes y reconocer su esfuerzo, especialmente cuando dan buenos frutos. Como dice Bettelheim:
Las semillas que se han esparcido en el terreno adecuado darán lugar a hermosas flores y a sólidos árboles
— es decir, darán validez a importantes sentimientos, provocarán percepciones internas, alimentarán esperanzas y eliminarán ansiedades— y, al hacerlo, enriquecerán la vida del niño en un momento determinado y para siempre. (pág. 186)
1.1 UNA MIRADA A LUABOOKS
LuaBooks es una editorial transmedia independiente colombiana que realiza libros para niños. Esta editorial es relativamente nueva puesto que si bien la idea fue concebida hace cinco años, solo lleva establecida formalmente dos años y medio.
Sus fundadores son Lizardo Carvajal y Juan David Saab, dos colombianos que trabajaban en una agencia digital realizando páginas web y que le apostaron a un proyecto diferente. Juan recuerda la forma en que Lizardo le propuso el proyecto: “me dijo, imagínate lo diferente que sería nuestra oficina si no hiciéramos lo que hacemos, sino hiciéramos libros para niños, y lo diferente que serían nuestras vidas” (Saab, entrevista, 2016)
La idea principal fue realizar libros interactivos para la web utilizando el formato de HTLM5. Ambos venían de un mundo diferente al editorial, pero eso no les impidió experimentar en los diversos aspectos para poder realizar un libro de calidad que el público infantil pudiera disfrutar. El Pájaro de los Mil Cantos nació de esta forma, en primera instancia era un libro digital interactivo en el que las ilustraciones estaban animadas, había una narración y obra musical. El concepto transmedia citado por Jenkins comenzó a verse reflejado en este proyecto.
Tiempo después de que el libro se comercializara digitalmente, se llevó a impreso de una manera innovadora: crearon una aplicación llamada BookTron que anima ilustraciones y reproduce los sonidos de los diversos pájaros en los celulares. Saab lo recuerda así:
Quisimos hacer que no fuera ya el libro de papel y ya, sino que tuviera algo más y ahí fue cuando hicimos el BirdTron que es lo que te permite animarlo con el celular. Entonces armamos como un paquete completo donde venía el BirdTron y el libro de papel y la misma aplicación que teníamos para Ipad que ya se vendía en cinco dólares se la estábamos regalando a los lectores, a través de un
sistema de códigos que nosotros llamamos Bookcard y que también nos inventamos. (Entrevista, 2016)
Para Carvajal, uno de los objetivos era ‘‘Ampliar la experiencia del lector hacia otras plataformas, pero que esas experiencias no estuvieran desligadas sino que estuvieran ligadas y lo mismo: aportaran a la construcción de sentido. ’’ (Carvajal, entrevista, 2016)
Esta tecnología fue utilizada también en otros títulos. Al imprimirlos, la experiencia transmedia no queda a un lado, algunos de ellos tienen cortometrajes mientras que otros cuentan con aplicaciones y su versión en libro digital. Lo importante, según Lizardo Carvajal, es ‘‘una de las filosofías de LuaBooks es no poner en contradicción el universo digital con el universo de lo impreso, sino decir, bueno, se pueden complementar y puede haber un punto de unión entre los
dos’’ (Carvajal, entrevista, 2016). Por lo tanto se busca que en lugar de que exista una digresión entre ambos mundos, se pueda convivir para generar un sentido y pueda llegar al público lector de la manera correcta.
Dentro de su catálogo, cuentan con siete libros que van dirigidos tanto a primeros lectores como a públicos mayores; tres de ellos cuentan con su libro interactivo, tres con aplicación para celular y dos de los títulos tienen un corto animado. Es importante aclarar que un libro digital no necesariamente debe ser interactivo; sin embargo, en LuaBooks lo son. Los temas que se tratan son principalmente la identidad, encontrarse a sí mismo, la muerte, la creación de mundos posibles, entre otros. Para Lizardo ‘‘no hay tema prohibido para los niños, yo creo que a los niños se les puede hablar de cualquier tema, el problema no está ahí, el problema está en cómo tratas el tema para un niño” (Carvajal, entrevista, 2016).
Comenzaron por medio de la autofinanciación, pero poco a poco encontraron las vías para producir sus libros. Un ejemplo de esto es el corto de Malaika (personaje de una historia de LuaBooks, del cual se hablará más adelante), que recaudó fondos por medio de KickStarter, una plataforma mediante la cual el público tiene la oportunidad de donar la cantidad de dinero que desea. Aunque este título tuvo buena acogida, el libro solo pudo imprimirse tres años después.
A pesar de que hoy los títulos circulan en librerías, la distribución online sigue siendo muy importante para la editorial. En palabras de Juan David: internet permite conocer el perfil de los lectores y compradores potenciales mientras que la distribución en librerías no.
Por otra parte, el proceso creativo de LuaBooks se genera a partir de la creación de contenidos relevantes (de acuerdo con los esquemas de calidad de Lluch) y esto se logra por medio de la construcción de símbolos. Juan David expone que una buena edificación de
símbolos es la esencia de un buen libro, después de esto se analizan las posibilidades y los formatos sobre los cuales se va reflejar el producto, ya sea digital o impreso. De igual forma, en LuaBooks se busca que la construcción de significados y contenidos se generen tanto con el niño como con el mediador de lectura. Es una relación en la que el “ para” se cambia por el ‘‘con’’, como explica Lizardo: “producir con los niños, producir con los maestros de lectura esas historias que los contengan a ellos también y que ya no se vuelvan unos receptores pasivos sino unos actores del proceso de creación de historias” (Carvajal, entrevista, 2016).
De igual forma, afirman que su misión, además de provocar satisfacción después de crear una historia, es generar inquietudes y preguntas en el niño para que de esta manera se cree que generen un aprendizaje a partir de los cuestionamientos. Para llegar a ese lugar se basaron en la teoría del filósofo brasilero Paulo Freire, quien sostiene que la pedagogía no debe girar en torno a la respuesta, sino más bien a la pregunta.
Es decir, no es meramente un hecho placentero, sí debe producir placer pero esencialmente la lectura es un trabajo. El lector es alguien que tiene que revelar esos símbolos y eso implica compromiso, eso implica trabajo y cuando hablo del lector incluyo obviamente a los niños. Yo creo que un libro bien creado no es concluyente en la historia, no deja finales completamente cerrados, ni moralejas obvias, sino que un buen libro debe dejar sobre todo incógnitas, preguntas.
(Carvajal, entrevista, 2016).
Para LuaBooks la curiosidad es un elemento esencial y se busca que esta sea despertada en los niños por medio de sus libros; ‘‘en el momento en que uno deja de tener una lectura crítica de la realidad, en el momento en que uno deja de estar curioso o inquieto, pierde esa naturaleza humana que nos ha llevado a donde estamos’’. (Saab, 2016)
PROMESA Y PRINCIPIOS DE LUABOOKS
Precisamente, en esta editorial los principios son uno de los elementos más importantes.
Desde su fundación, LuaBooks planteó un proyecto al que llamaron “la Promesa LuaBooks” que busca informarle al lector acerca del compromiso tiene con él, en cuanto al contenido que le está ofreciendo. Aunque se ha ido transformado, se basa en cinco puntos y es importante porque como una promesa, le permite a los lectores saber qué esperar de la editorial. Por eso se encuentra al final de todos los libros.
• Produciremos libros con sentido, de calidad literaria y gráfica que guarden el más profundo respeto por la infancia y la juventud.
• No dejaremos que criterios comerciales se impongan sobre las buenas ideas.
• Publicaremos aquello que consideremos importante decir, aunque no sea rentable.
• Produciremos libros asequibles que por un costo justo puedan hacer parte de la biblioteca de muchos niños.
• La promoción del concepto de libertad entre jóvenes y niños será nuestro principal objetivo.
• Guardaremos el más profundo respeto a las culturas, religiones y razas, promoviendo la tolerancia y el respeto hacia los otros.
• Nos encantará que nuestros libros lleguen a las escuelas, pero a abrir ventanas a la creación y no a contestar evaluaciones, trabajaremos en ello.
• Si algún día dejamos de tener buenas ideas y de animar a otros a construirlas, dejaremos de publicar libros.
• Cuando publicar libros para niños no nos haga felices, dejaremos de hacerlo.
• La tecnología será solo un medio que nos permita contar historias articulando lenguajes, no será un fin.1
Con estas promesas, como dice Lizardo, se busca ‘‘hacer la editorial más humana y reflejar el respeto que se tiene hacia el lector’’ (Carvajal, entrevista, 2016).
2. LOS LIBROS BUENOS, DEBEN TENER UN BUEN CONTENIDO (MODELOS DE ANÁLISIS)
Para empezar, la literatura infantil ha sido tema de debate desde sus comienzos, pero, una de las definiciones que puede ayudar aclarar el panorama explica la literatura para niños propuesta por de Perry Nodelman como : ‘‘an attempt to understand differing definitions (...) concerns significantly related to ideas about children and about the place of literature in the lives of children’’ (Nodelman, pág. 137) o ‘‘... children's literature is the literature published as such’’
(Nodelman, pág. 146). No es posible encontrar una sola definición sobre lo que es la literatura infantil porque diversos autores tienen diversas perspectivas, sin embargo, se podría decir que el contexto cultural influye sobre lo que se considera este tipo de literatura. Para los fines del presente trabajo académico, se considerará a la literatura infantil como aquello que es publicado bajo esta categoría.
2.1 ANÁLISIS NARRATIVO
Para el análisis de contenido se utilizaron los modelos de estudio de Gemma Lluch y de Teresa Colomer. Gemma Lluch es una profesora española titular de la Universidad de Valencia, ha realizado diversos trabajos de investigación, traducciones y publicaciones de libros con
1 Tomado textualmente de www.luabooks.com/nosotros
temáticas como la literatura infantil y juvenil. Entre sus intereses también se encuentra la tradición oral, los epitextos virtuales y la promoción del libro. Finalmente ha sido acreedora de distintos premios y fue nominada tres veces para jurado del Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil. Por su parte, Teresa Colomer nació en España, es escritora, profesora y especialista de literatura infantil y juvenil. Ha publicado más de cien textos acerca de relatos para niños y jóvenes. Es la encargada de dirigir el grupo de investigación Gretel, y ha recibido diversos reconocimientos a lo largo de su carrera, por su trabajo.
Las herramientas de estudio de Lluch surgieron de la lectura de los siguientes títulos:
Cómo analizamos relatos infantiles y juveniles, Cómo reconocer los buenos libros para niños y jóvenes, Cómo seleccionar libros para niños y jóvenes y Análisis de narrativas infantiles y juveniles. En cuanto a Colomer, el soporte bibliográfico fue Siete llaves para valorar las
historias infantiles.
El primer elemento de análisis fue la ESTRUCTURA NARRATIVA es decir la narración expuesta. ‘‘Las narraciones se estructuran encadenando sucesos que se desarrollan temporalmente y en forma de causas y consecuencias’’ (Colomer, 2002, pág. 37). El inicio, el desenlace y el final son los elementos de estudio.
Colomer (2002) dice que para que un inicio sea efectivo debe cumplir con tres propósitos:
1. Ubicar al lector en la historia, contextualizarlo hasta donde sea necesario. 2. Intrigar al lector para que continúe con el relato. 3. Adaptar a quien lee por medio del narrador. ‘‘el lector necesita situarse en la obra y saber qué actitud tomar’’ (Colomer, 2002, pág. 43).
En otras palabras, ‘‘cualquier historia debe mostrar el mundo de ficción que va a desplegar, debe seducir al lector para que continúe leyendo y debe ofrecer elementos que le
permitan acoplarse adoptado por la voz del relato. ’’ (Colomer, 2002, pág. 39). Además, no se debe pasar por alto el título de la obra que es el primer indicador que puede anunciar de qué se va a tratar la historia: ‘‘nos avanzan en el contenido del libro, especialmente haciendo mención al protagonista y a algunos de los avatares que suceden’’ (Colomer, 2002, pág. 39). De igual forma, la primera frase debe tener suficiente fuerza para que el lector quiera adentrase y continuar con la historia. Se puede empezar con elementos de la tradición oral, la introducción del personaje principal, o por medio de la voz del mismo personaje en la forma de un diálogo, lo importante es que el narrador sea capaz de ubicar al lector dentro del relato y exponga de qué se va a tratar, de quién se va hablar y de qué trata la historia.
Después del inicio sigue el recorrido de la historia por medio de la estructura. ‘‘Una de las primera tareas del narrador es seleccionar qué sucesos van a contarse y cuáles van a omitirse, tanto entre los ocurridos antes o después de la historia, como durante su desarrollo’’ (Colomer, 2002, pág. 45). Otro elemento a resaltar es la forma y el orden que se le va a dar a estos sucesos, que en muchas ocasiones están fijados por la tradición literaria, mientras que en otros casos tienen un orden autónomo escogido por el autor.
Los niños y niñas conocen muy rápidamente la estructura simple de una narración completa porque es la que utilizan los cuentos populares. Pero ese conocimiento se amplía enormemente a través de los libros infantiles, ya que éstos utilizan estructuras muy variadas y progresivamente complejo.
(Colomer, 2002)
Esta autora menciona que las estructuras de las historias también funcionan para provocar el elemento sorpresa en el lector por medio de finales, giros o rupturas, pero es importante aclarar que tiene que existir una coherencia narrativa entre suceso y suceso sin perder la tensión.
David Lodge propone que las preguntas que se deben responder en el recorrido del relato son las
siguientes ¿Qué pasará ahora? y ¿quién lo hizo?, contestando a la necesidad de causa y efecto (Colomer, 2002, pág. 51). ‘‘La tensión lectora se consigue cuando, por ejemplo, creemos en un dato ambiental o descriptivo (informante) se encuentra - camuflada- una pista (indicio) que ayudará para la resolución de un enigma’’ (Colomer, 2002, pág. 52).
La estructura puede ser circular, lineal o fragmentada. Lluch (2003) explica que en el desenlace de la historia con estructura circular se finaliza en el punto de partida, pero la historia y los personajes se han enriquecido con el viaje y la aventura. En la segunda categoría “el final no vuelve al punto de partida porque para romper con los conflictos y angustias del inicio de la historia el protagonista tiene que romper con su medio y el retorno es imposible porque ya no encontrará la identidad que ha dejado atrás.
(Lluch, 2003, pág. 52.)
Y finalmente se encuentra la estructura de repetición o encadenación que se expresa por medio de los diversos recursos utilizados, ya sean las palabras, el inicio de oraciones, eventos o personajes, y la inclusión de una o más historias dentro del mismo relato.
Para concluir, cuando se acaba una historia se están finalizando dos eventos: el desenlace del relato y por ende resolución del problema y la parte moral de la trama, es decir, las enseñanzas que deja. Normalmente los finales son felices y la tensión se disuelve en el cierre.
Los finales pueden ser cerrados o abiertos, estos últimos proponen más inmersión por parte del lector para interpretar finales posibles, además, un buen final ‘‘transmite al lector la sensación de que el universo de la narración continuará vivo cuando él haya cerrado el libro. ’’ (Lluch, 2009, pág. 54).
El ritmo narrativo también debe ser tenido en cuenta. Entre el diálogo, las descripciones y la narración debe existir un equilibrio.
Las historias, como los edificios, deben estar ‘‘bien construidas’’, contar con buenos materiales, colocarlos equilibradamente, hacer que se sostengan unos con los otros, y, en general producir la sensación de hallarse en armonía con el tipo de efecto buscado en el lector. (Colomer, 2002, pág.
44).
Otro de los elementos que se debe analizar es el NARRADOR. ¿Quién está contando la historia?, ¿de qué forma?, hacia qué público va dirigido y el tono. Algo esencial es que el narrador invite al lector a leer. Además, es este quien lo va a guiar a lo largo del relato y por eso debe tener ‘‘una voz y un tono personal y consistente’’ (Lluch, 2010, pág. 54).
Puede ser que lo invite a sentarse y escuchar lo que quiere contarle; o puede que lo haga su confidente hablándole al oído como si se tratara de su igual; o puede que lo invite a quedarse con él fuera de la narración para distanciarse y, tal vez, descubrir la tramoya de la narración. (Colomer, 2002, pág. 64).
El narrador tiene el poder de contar la historia desde diferentes focos. Lluch (2003) expone que existen tres tipos de relatos de acuerdo con su narrador. El primero es el relato no focalizado, en este la omnisciencia es el elemento principal y no existe restricción en la información que se le está otorgando al lector ‘‘puede fundamentarse en el dominio absoluto del tiempo, de la conciencia del personaje o en el control del espacio’’ (Lluch, 2003, pág. 64). En el relato focalizado externamente existe una mayor restricción en el conocimiento del narrador y la objetividad se hace presente. Y finalmente se encuentra el relato focalizado internamente, en el cual la historia se narra a través de algún personaje.
Por otra parte, existen distintas clases de narradores. El primer tipo de narrador, el más común, es el omnisciente, aquel que se mueve en el relato conociendo todo lo que sucede y navegando cómodamente entre los límites de información que quiere mostrarle al lector que ‘‘no
hay otros límites para su conocimiento ni voluntad de interpretar lo que ocurre que la necesidad de dosificar la información, mantener la intriga o establecer el grado de valoración explícita que desea adoptar’’ (Colomer, 2002, pág. 65). Ese mismo narrador que lo ve todo puede también, contar la historia en tercera persona, pero desde la perspectiva del protagonista, conociendo sus miedos, sus pasiones y gustos pero manteniendo cierta distancia. De esta manera busca que el lector se proyecte en el personaje y aumente la credibilidad del relato. Existe también el tipo de narrador, conocido como el observador, que interpreta lo que va sucediendo y cuenta desde diferentes perspectivas los hechos que marcan la obra: ‘‘narra lo que ve, lo que sabe o lo que recuerda’’ (Lluch, 2010, pág. 55). Y finalmente se encuentra el narrador protagonista, que es cuando unos de los personajes relatan la historia.
El narrador pone el foco en los ojos de uno de los personajes que muestra todo lo que él ve y como él lo ve. El lector percibe la realidad literaria a partir de la posición que ocupa este personaje respecto de los demás (Lluch, 2003, pág. 63)
Colomer (2002) también explica que en los libros infantiles también se puede ceder la voz para que el resto de los personajes realicen apuntes, o muestren otra parte de la historia hasta cierto punto. De igual forma el narrador se silencia cuando aparecen otros elementos como canciones, diálogos, poemas o el mismo narrador imita las voces internas de algunos de los personajes.
Finalmente, debe sonar convincente para que el lector confíe en la voz que le está hablando ‘‘Quien habla, debe hablar como lo que es o juega a ser para que el lector pueda aceptarle, su voz, y las voces que incorpore a su discurso, deben sonar verosímiles’’ (Colomer, 2002, pág. 79).
Los PERSONAJES también forman parte de este análisis puesto que crean una complicidad con el lector y permiten el juego, ‘‘son la principal baza de la ficción para crear su ilusión de realidad, de manera que los lectores juzgan la coherencia y verosimilitud de un relato fundamentalmente por las características y acciones de estos’’ (Colomer, 2002, pág. 119). Por su parte, Lluch (2003) explica que estos tienen que ser presentados desde un principio.
La caracterización del personaje se realiza en primer lugar a través de un nombre propio (o común, o oficio, etc.) al que se le asignan los rasgos y que funciona como el comodín que permite, con un solo término, aludir al conjunto de los rasgos o, dicho de otro modo, como el nombre de una carpeta vacía que se rellena con los diferentes rasgos. (Lluch, 2003, pág. 67)
Colomer dice que ‘‘la manera más sencilla de caracterizar un personaje es darle la entrada realizando su descripción física, el resumen de su biografía hasta ese momento e incluso su retrato psicológico’’ (2002, pág. 122). La ilustración, pieza clave de la literatura infantil contemporánea, también ayuda a presentar al personaje, al igual que el nombre que ya lo está individualizando y definiendo. Así mismo, está creando un diálogo entre las palabras y la imagen. Este nombre puede ser propio o común que le otorgue algunas características diferenciadoras.
De igual manera, Colomer, 2002 expone que el mismo personaje también puede introducirse a sí mismo por medio de diferentes recursos y con ayuda del narrador que ‘‘es quien dirige, matiza, refuerza y opina’’ (Colomer, 2002, pág. 128). Los otros personajes y el narrador también pueden describir e introducir otros personajes.
Así mismo, los personajes deben funcionar como reflejo de una realidad, ‘‘por ello nos resultan tan cercanos, porque son comprensibles’’ (Colomer, 2002, pág. 129). Además le muestran al lector amplias posibilidades que como se puede ser en el mundo: feliz, triste,
energético, en fin. Además, permiten a los niños crear una relación de cercanía en su proceso de desarrollo por medio de la identificación con estos y otras características.
La imagen de los personajes de ficción permite a los niños disponer de recursos más variados que los de su experiencia familiar o de grupo. Recursos que incluso les permitan huir de la presión social de su entorno para que sean de una determinada manera. (Colomer, 2002, pág. 130)
Por lo tanto, estos deben tener una personalidad muy bien construida, “ambigüedades, sombras, dudas y también porque reflexionan, aprenden y crecen a medida que avanza la historia, son como el lector que los encuentra y se identifica con ellos’’ (Lluch, 2009, pág. 56).
Existen personajes principales o protagonistas, aquellos sobre quienes giran las acciones principales, y, siguiendo la jerarquización, se encuentran los personajes secundarios, los cuales
‘‘arropan a los protagonistas, les sirven de complemento y/o contrapunto y ayudan a definir los principales’’ (Colomer, 2002, pág. 132).
De igual forma se pueden encontrar personajes planos y redondos. Los primeros se distinguen por ‘‘ofrecernos una sola cara, constituyen personajes poco elaborados y fáciles de reconocer’’ (Colomer, 2002, pág. 134) y por estar caracterizados solo con una cualidad importante, mientras que los personajes redondos son aquellos que tienen una complejidad psicológica y pueden evolucionar a lo largo del relato. En algunos cuentos los personajes no tienen una caracterización muy completa y funcionan en conjunto con la historia y el resto de los recursos y por ende son planos. Además, según sus funciones psicológicas también se pueden clasificar como estáticos, aquellos que no se transforman a lo largo del relato y más bien mantienen una estabilidad, y los dinámicos que evolucionan y para el final de la historia han cambiado.
Otro de los elementos que hacen parte de este trabajo es la cuestión MORAL que se maneja los libros. Los valores y la ideología se entienden como ‘‘ideas, normas, valores, creencias, opiniones, prejuicios o actitudes próximas a la emotividad y creadas a partir de los múltiples mecanismos que permite una narración’’ (Lluch, 2010, pág. 78). Todos los libros sin importar el género transmiten un mensaje y en el caso de los relatos infantiles se debe analizar de qué forma se transmite esa visión.
Elsa Aguilar, editora de relatos infantiles y juveniles, en su blog editarenvozalta.wordpress.com explicaba como son los diferentes elementos que conforman un relato los que van exponiendo los valores y el mensaje en conjunto: ‘‘cuando analizamos los valores transmitidos por un texto, debemos prestar atención a la interacción entre sus múltiples elementos y entender la actitud global que promueven en esa interacción’’ (Aguilar, 2016).
Aguilar (2015) explica que la estructura narrativa se encarga de moldear el mensaje por medio de los personajes, las acciones de estos y las consecuencias.
Si bien el mundo interior de los personajes transmite y modela actitudes, sus conductas externas lo hacen de forma mucho más elocuente. Después de sus diálogos morales internos, ¿qué acaban haciendo? Es únicamente a través de sus acciones, que sus pensamientos van a tener un efecto sobre el mundo.
La evolución de los personajes tiene su peso narrativo, puesto que a través ella puede generarse una identificación y construcción de un mensaje con el lector. Los mundos posibles y la voz del narrador también tienen una elaboración crítica y un papel esencial en esta cuestión.
• La elección de vocabulario (culto, elitista, limitado...)
• El registro lingüístico (coloquial, distanciado, irónico, sarcástico.)
• El tipo de humor (negro, subversivo, absurdo, inocente...), y hacia qué objetivos dirige su poder desmitificador y crítico. (Tomado textualmente de editarenvozalta.wordpress.com )
Lluch (2010) afirma que se debe tener respeto hacia el lector y que algunos de los elementos para valorar este apartado son, en primer lugar, que no exista un imposición de ideologías por parte del autor ‘‘dándole una lección o enseñanza explícita’’ (Lluch, 2010, pág.
79). Por otro lado, es esencial que no se escriba con instrucciones, es decir, que el autor no diga que es lo que el niño debe hacer en caso de que sucedan ciertos eventos. Y finalmente que existan distintas perspectivas sobre el tema permitiéndole al lector reflexionar y sacar sus propias conclusiones.
Para concluir, ‘‘La actitud final del lector, ya sea aspiracional o de rechazo, hacia todo lo que se muestra en el texto, está determinada por el resultado final de la interacción entre todos los elementos’’ (Aguilar, 2016).
El LENGUAJE por su parte también constituye este análisis de contenido. Colomer (2002) explica que el autor debe escoger los recursos necesarios, ya sea por medio de frases, simbolismos o metáforas, para que la experiencia del lector sea la correcta. ‘‘Se logra por medio de un poderoso manejo del lenguaje, capaz de suscitar emociones, de crear imágenes mentales, y de cargar de simbolismos, personajes y objetos descritos’’ (Colomer, 2002, pág. 88). El autor debe hacer que el lector perciba y sienta por medio de las letras y las imágenes proyectadas, logrando emocionar. ‘‘A través de diferentes recursos construyen escenas de una gran potencia sensitiva, visual y sonora y buscan formas de pulsar distintas fibras emocionales, ya sea el terror o la ternura, la placidez o la excitación. ’’ (Colomer, 2002, pág. 90). El conjunto de recursos que
el autor decida escoger, deben estar en sincronía con el tipo de historia y con lo que quiera transmitir. Las imágenes que se quedan en la memoria del lector se llegan a fijar por el lenguaje utilizado y por su fuerza, pero, también pueden crearse de manera progresiva a medida que el relato vaya avanzando.
Por otro lado, los ESCENARIOS Y ESPACIOS de las obras deben estar perfectamente descritos debido a que es allí donde se desenvuelve toda la trama y el lector tiene que estar ubicado.
Para Colomer (2002) los personajes también deben estar muy bien construidos por medio del lenguaje, de esta forma algunos tendrán características psicológicas y sus rasgos en general.
Ella explica cómo a través del lenguaje los personajes pueden relacionar, contrastar y asociar (Colomer, 2002, pág. 100).
Por último, en cuanto a contenido se analizan las IMAGENES (entendidas como ilustraciones). Para los primeros lectores es de gran importancia que los libros con los que se encuentren les muestren ilustraciones de lo que se está hablando; para Lionni ‘‘es allí donde el niño tendrá su primer encuentro con una fantasía estructurada, reflejada en su propia imaginación y animada por sus propios sentimientos’’ (Colomer, 2002, pág. 20). Lluch, 2010 por su parte, cuenta cómo
Las imágenes permiten el acceso a las formas narrativas elaboradas y complejas de los textos escritos, pues en ellas se puede identificar al narrador, los personajes, los ambientes del relato, la trama y el tiempo en el que esta se desarrolla. (Lluch, 2010, pág. 107).
Colomer (2002) expone que pueden existir tres tipos de relaciones entre la imagen y el texto. En el primer caso las palabras bastan para que el niño entienda la historia y las
ilustraciones simplemente están ejemplificando lo que se está diciendo; por otro lado, puede ser que las información esté distribuida entre el texto y las imágenes y por ende dependan entre sí, como en los libros álbumes; y finalmente puede ser que las iconografías estén sean independientes al texto. En cualquiera de los tres casos la ilustración es esencial.
Por medio de las imágenes el texto se aligera para los primeros lectores y le proporciona una mayor ayuda a la hora de comprender las historias. Por lo tanto, las ilustraciones al igual que el texto deben servir para ‘‘contar, subrayar, desmentir, caracterizar, imprimir un tono, crear una atmósfera, o insertar un punto de vista nuevo en la narración’’ (Colomer, 2002, pág. 21).
Colomer (2002) explica que existen dos casos en la creación de un libro álbum. Puede ser que el autor sea el mismo ilustrador y se generé un proceso de simultaneidad a la hora de escribir un texto y dibujar una imagen. En el segundo caso, primero se realiza la parte escrita y después el ilustrador se encarga de interpretar su contenido para después plasmar su trabajo en el papel.
Vale la pena tener en cuenta como el autor, el editor, el diseñador, el director de arte o el mismo ilustrador pueden jugar intencionalmente con el lector a la hora de posicionar las ilustraciones en el libro, creando intriga y expectativa: ‘‘la ilustración va a colaborar estrechamente con la intriga de la narración y con la creación de la expectativas sobre lo que se puede esperar de la historia’’ (Colomer, 2002, pág. 24). Por ejemplo, si el ilustrador está interesado en que se mire una ilustración en específico, va a colocarla en la parte superior derecha de la misma página, o cuando el protagonista está realizando un viaje normalmente lo va hacer de izquierda a derecha a menos de que esté haciendo un retorno, esto se debe a la forma en la que se lee en Occidente.
En cualquier caso, las ilustraciones deben invitar al lector a continuar la lectura. El ilustrador debe encontrar en diversos recursos para que la persona que lee se detenga en ciertas imágenes y estas logren el efecto que se desea, ya sea humor, ironía, tristeza entre otras sensaciones y con ayuda del color en las imágenes también logra su cometido.
Igualmente, el tono de una historia y los escenarios creados van de la mano con las ilustraciones y el texto, se debe interpretar correctamente lo que expresa la parte escrita para que se encuentre en sincronía con las imágenes. Este es uno de los elementos más relevantes a la hora de valorar las ilustraciones de libro infantil: ‘‘Están en sintonía o crean un contraste intencionado con el ritmo del relato (secuencia de las acciones, alternancia entre los momentos cruciales de la historia y los que conducen o siguen a estos) y con su tono (intimista, irónico, ingenuo, realista)’’
(Lluch, 2010, pág. 110). De igual forma, como se dijo antes, las ilustraciones tienen el trabajo de presentar a los personajes y de mostrar su diferenciación, individualidad y evolución en caso de que exista una.
2.2 ANÁLISIS EDITORIAL
Para realizar el estudio de la parte editorial de los textos se recurrió de nuevo a Gemma Lluch y a diversos manuales de edición y diseño que funcionaron como referencia. Sin embargo, es importante aclarar que, como se mencionó en la introducción, aunque existe bibliografía sobre las características de un libro como objeto, no se encuentran en abundancia y tampoco están completamente actualizadas.
LA EDICIÓN
En cuanto a la edición (El modo mediante el cual se define una serie de características para entregar un manuscrito a un lector en un formato impreso (Chacón, 2016)) se analizó el
libro como un todo, especialmente las características físicas. Por otro lado, en uno de los relatos analizados existe una traducción y en esta se examinó que no perdiera fidelidad a la versión original y que
Los nombres propios de los personajes y lugares, así como los de oficios y costumbres particulares se cambian por sus equivalentes, cuando es pertinente, de modo que se conserve el sentido y, en el caso de la poesía, la rima y la musicalidad. (Lluch, 2009, pág. 101).
Por otro lado, se analizaron los PARATEXTOS, estos fueron definidos en primer lugar por Gérard Genette quien los puntualizó como ‘‘un elemento auxiliar, un accesorio del texto que funciona como una puerta de entrada, de transición y de transacción; un lugar privilegiado de una pragmática y de una estrategia’’ (Luch, 2003, pág. 37). En otras palabras, cómo Lluch, 2010 lo explica son los recursos visuales como la cubierta, la contracubierta, el lomo y la encuadernación, entre otros, que invitan al lector a leer y se encuentran ubicados antes de entrar en el texto como tal. Una de las características más importantes es que deben ser atractivas para el lector y de esta forma llamar su atención.
Se comenzará con la CUBIERTA, también llamada tapa, carátula e incluso portada. Es el elemento editorial que primero se ve y por medio del cual se introduce al lector en el relato y en el libro. En esta lo más conveniente es encontrar el título del libro, al autor y el ilustrador de este, además del logo de la editorial y el número de la edición. De igual manera, ‘‘la ilustración que aparece en la cubierta a menudo representa la parte central de la narración (o el protagonista o una escena importante), varía según las edades’’ (Lluch, 2003, pág. 39).
Por otro lado, la cubierta tiene cierta responsabilidad puesto que debe atraer la atención del lector a la vez que le otorga la información necesaria.
La cubierta apela a las emociones del lector y lo seduce conjugando la ilustración, el color y la tipografía, que dan pautas sobre lo que se encontrará al abrir las páginas: una propuesta para lectores de cierta edad, un tema, un género, un tratamiento (humorístico, reflexivo), la atmósfera y los personajes que vamos a encontrar. (Lluch, 2010, pág. 80)
La CONTRACUBIERTA por su parte, se encarga de vender el libro puesto que ‘ ‘Para los editores es prácticamente la única oportunidad que tienen de justificar la elección de ese título en particular’’ (Jiménez, 2011). Por lo tanto más que un texto literario es una estrategia de mercadeo para que la persona que tenga el libro en sus manos decida comprar el ejemplar. La contracubierta en pocas palabras, y en la mayor parte de los libros impresos, alberga un texto promocional.
Por lo tanto en este paratexto se analizarán los elementos de diseño, la información ofrecida y el texto expuesto en conjunto con el lenguaje que se utiliza, puesto que se está hablando de libros para niños. Una buena contracubierta ‘‘anticipa el contenido de los libros, genera expectativa y el deseo de leer la obra ’’ (Lluch, 2010, pág. 80).
En el LOMO del libro deben estar los elementos que permitan identificar el libro por su nombre, el autor y el logotipo de la editorial. ‘‘En la disposición habitual de las librerías el lomo es lo primero que ve el comprador y, cada vez más adquiere un valor fundamental funcionando, de manera similar a la cubierta, como identificador de la colección’’ (Lluch, 2003, pág. 39). De igual forma, se analiza la paleta de colores que se usa.
La ENCUADERNACIÓN se encarga de fijar todas las hojas y mantenerlas unidas para que el libro no se deshoje en ningún caso, por eso es necesario que se escoja la encuadernación adecuada y más funcional dependiendo que la propuesta que se está haciendo. ‘‘La elección de la
encuadernación responde al lector que se espera para el libro’’ (Lluch, 2009, pág. 99). Además, es importante que los acabados sean de buena calidad y que el libro esté bien empastado.
GUARDAS, son un elemento en los libros de literatura infantil, puesto que dan inicio al viaje literario y al igual que la cubierta le está dando la bienvenida al lector. Por lo tanto se debe estudiar si corresponden con el diseño del resto del libro y se une como concepto integral. Las guardas por ende ‘‘Son un elemento decorativo que recoge el color o el tema predominante en el libro, un elemento que anticipa su contenido o, en el caso de las obras literarias, pueden formar parte de la narración. ’’ (Lluch, 2009, pág. 99).
Además de los paratextos, también se encuentran otros elementos que hacen parte del análisis editorial como el FORMATO. Este se conoce como el tamaño que es escogido para la impresión y diseño del libro. Uno de los factores a tener en cuenta es que ‘‘La escogencia del formato tiene consideraciones de orden práctico, de mercadeo, económico y obviamente estético’’ (Calle, 1989, pág. 19). El formato es determinante para diversos recursos de diseño, tipográficos, y también las ilustraciones. Todos los elementos mencionados deben verse balanceadamente y debe existir una armonía.
Dos categorías que se utilizan para clasificar los formatos son ‘‘PROLONGADO, cuya altura es mayor que la base, y APAISADO, que tiene una base mayor que su altura. ’’ (Calle, 1989, pág. 20). Por otro lado, el formato debe estar acorde con la propuesta estética que se esté haciendo en el libro y los recursos deben colaborar con el itinerario de lectura.
El DISEÑO EDITORIAL debe funcionar para ubicar y relacionar los elementos gráficos y textuales que se plasman en el libro de forma adecuada, clara, limpia; ‘‘algo que
podemos ver, tocar, sentir o disfrutar; algo que puede ser tridimensional o bidimensional. Si se tiene un buen programa, el producto lo será. ’’ (Calle, 1989, pág. 15).
El contenido, las ilustraciones, la tipografía y la diagramación deben entablar una relación donde todos los elementos se fundan adecuadamente para que el diseño sea exitoso. Deben estar distribuidos de forma generosa y no producir saturación alguna. La composición puede ser asimétrica donde todos los elementos están ubicados con mayor libertad dependiendo del formato o puede ser una composición simétrica que ‘‘equivale a la relación de proporción que existe entre el conjunto y las partes que lo integran’’ (Calle, 1989, pág. 17) y existe una mayor restricción.
Finalmente la TIPOGRAFÍA, que entraría dentro del diseño, hace parte del análisis editorial. Existen distintos tipos de letra, pero, aparte del aspecto estético se debe considerar la legibilidad y lo que se quiere transmitir al lector esto es muy importante para el público infantil, pues apenas está empezando a descifrar el código escrito y una letra inadecuada podría dificultarle la lectura e incluso hacerle rechazar el libro. ‘‘Aunque la diferencia entre un tipo de letra y otro puede ser sutil, y a primera vista irrelevante, el diseñador puede dar, elegirlo, la sensación de que un texto es aireado, pesado, formal, informal, técnico o artístico.’’ (Bravo, 1996, pág. 85).
Normalmente las tipografías serifadas ayudan a distinguir mejor las letras, sin embargo, las palo seco tampoco impiden una lectura fácil y descansada.
El tamaño, el cual se mide en puntos, también debe cooperar con la legibilidad: ‘‘Una letra es fácilmente legible a partir de los 10 y 11 puntos’’ (Bravo, 1996). El interlineado por su parte que es el espacio que se genera entre línea y línea debe estar en proporción con el tamaño
de la letra ‘‘Generalmente, para un puntaje 10, lo normal es 2 de interlineado’’ (Calle, 1989, pág.
31).
Finalmente se examina que cada una de las líneas que componen un párrafo no sean muy largas y no sobrepasen las 14 palabras. La justificación que manejan los especialistas es que
‘‘cuando las líneas de un texto son muy largas, los ojos se pierden al hacer retorno de una línea a la siguiente, pues la lectura se hace por medio de fijaciones y regresiones’’ (Bravo, 1996, pág.
87)
La composición y el contraste con el fondo, también son elementos que se revisan.
3.EL PÁJARO DE LOS MIL CANTOS
3.1 ANÁLISIS NARRATIVO
RESEÑA
El Pájaro de los Mil Cantos fue publicado en el año 2015 en versión impresa. Cuenta la historia fantástica de un pájaro que puede imitar los cantos de diversas aves, sin embargo, este peculiar animal no ha podido ser encontrado y nadie en realidad lo ha logrado identificar. Este relato es un recorrido en búsqueda de este famoso pájaro. En medio de su exploración el narrador le muestra al lector una serie de pájaros fantásticos en su mayoría, con características específicas que tienen un canto que puede ser imitado por el peculiar espécimen y se ve reflejado en las páginas. Finalmente, el Pájaro de los Mil Cantos se convierte en un mito puesto que el cometido no se logra y el animal se da por inexistente.
ESTRUCTURA NARRATIVA
En primer lugar es una estructura circular puesto que se retorna al inicio de partida. Sin embargo, se genera un enriquecimiento de la experiencia por medio de la presentación de los otros pájaros. Por su parte, también es una estructura enumerativa por la forma en la que se narra.
La estructura es la siguiente: se presenta un personaje por medio de la ilustración, la onomatopeya que realiza y es el mismo nombre que lo define. Solo hacía el final del relato cuando se comienzan a establecer una serie de interrogantes acerca del personaje principal, del cual no se conoce ni su sonido ni su imagen, se le da una solución al problema.
Por otro lado, el lector es introducido al libro por medio de un texto que se acerca a la tradición oral ‘‘Cuentan los que cuentan cuentos’’ (Carvajal, 2015)que da inicio a la narración y va creando intriga por medio de la insinuación de que hay un famoso pájaro que no ha podido ser encontrado ‘‘existe el pájaro más misterioso de todos...aunque jamás se le ha visto’’ (Carvajal, 2015). De esta forma le va a informando poco a poco de que se va a tratar la historia. Aunque el personaje no se puede presentar puesto que es un misterio, va dándole pistas al lector de que se va a sumergir en la búsqueda de este animal. Lo único que se sabe es que puede imitar el sonido de cualquier pájaro.
En este inicio que se puede decir es de dos páginas crea una expectativa al niño, quien querrá resolver la situación y continuará su lectura, acompañado del narrador, para poder ubicar al Pájaro de los Mil Cantos. Se espera encontrar al ave, sin embargo, se concluye en una forma diferente. El autor se encarga de interesar y sumergir lentamente al lector en el relato contando solo lo suficiente y creando curiosidad.
Respecto a espacio y tiempo, se le entrega la información al lector de que, basados sobre un supuesto, el pájaro vive en la selva y narrativamente se habla en un tiempo presente. Además.
le permite tanto al niño como al mediador de lectura, acomodarse y contextualizarse en la situación y al tono de intriga que el narrador le está proporcionando.
Una vez sumergidos dentro de la historia, el desenlace empieza con la exposición de los pájaros cuyo sonido es imitado por el Pájaro de los Mil Cantos. En este recorrido que muestra dieciocho especies fantásticas en su mayoría, el lector es invitado a continuar con el pasar de las páginas puesto que en algún punto, a medida que avanza la narración y la aparición de los otros pájaros, aparecerá el personaje principal. Las preguntas entonces que van a mantener la intriga son ¿Cuál es el Pájaro de los Mil Cantos?¿En realidad si existe?
Por su parte, los animales que se presentan al principio del desenlace de la historia son pájaros que en realidad existen cómo el tucán o el sinsonte, pero a medida que avanza el lector se encontrará con una serie de especies que existen en los mundos imaginarios como el Pájaro Bicicleta, o el Pájaro Trompeta. Para el final del libro entran unos personajes distintos a los pájaros que complementan la búsqueda.
La historia mantiene un ritmo narrativo gracias a los elementos que componen el libro como la ilustración, la pequeña descripción de los pájaros y el sonido que estos realizan. De igual forma, los hechos se encuentran en modo de encadenamiento puesto que se sigue un patrón a la hora de presentar a los personajes y continuar con el rumbo de la historia.
Después de las secuencias que ofrece el relato y la tensión que se ocasiona en la búsqueda del animal, comienza a cerrarse el círculo y para el final de la historia se llega al punto de partida. El final resuelve, tanto la parte moral como la situación inicial. Por una parte, el Pájaro
de los Mil Cantos no es encontrado y no se llega a saber con seguridad si existe o no, sin embargo, esto tiene su sentido puesto que va de la mano con la enseñanza que les deja a los niños relacionado con el tema de la identidad. ‘‘porque quien no tiene su propio canto es como quien no existe’’ (Carvajal, 2015, pág. 50). Lo anterior es una oportunidad para reflexionar acerca de la historia y el porqué de la inexistencia del pájaro. Es ahí donde la persona que está acompañando al menor en la lectura tiene un papel fundamental para explicar y asistir al niño en la parte moral del relato.
Puede que el final esperado fuera encontrar el personaje principal y saber cuál es su canto, sin embargo, se podría decir que la experiencia emocional que el final le regala al lector es mucho más importante que encontrar el Pájaro de los Mil Cantos.
Finalmente, el narrador le proporciona al lector un final abierto, puesto que aunque no asegura rotundamente que el Pájaro de los Mil Cantos no existe, coloca puntos suspensivos en la situación y lo deja para que la persona que tiene la historia en sus manos interprete como considere las palabras finales. Es decir, nadie lo ha visto y no saben cómo canta, es un mito, pero se aclara que si no tiene canto único y que lo identifique lo más probable es que no exista.
Creando así, una paradoja.
NARRADOR
El narrador de El Pájaro de los Mil Cantos es un narrador observador ‘‘el narrador toma de la mano al lector y ambos se distancian de la anécdota para hablar, en el fondo, de la manera como la literatura construye y cuestiona la realidad’’ (Colomer, 2002, pág. 69) es decir que tiene información hasta cierto punto, cuenta lo que los sentidos le han proporcionado y lo que sabe.
Es un narrador que tiene sus funciones focalizadas externamente. Ve todo de manera parcial puesto que toda la información no la posee y narra a partir de lo que ha escuchado del pájaro. Sin embargo, el narrador se permite presentar con la información que le proporciona los sentidos y con la ayuda de las imágenes que se encuentran expuestas, los pájaros que conforman el relato y las onomatopeyas de cada uno de estos.
Es una voz en tercera persona que tiene un tono personal definido y su principal objetivo es que el lector se mantenga en intriga y a la espera del descubrimiento. El Pájaro de los Mil Cantos es tan estupendo o hasta más que el resto de los personajes, y la mayor cualidad de este es que es capaz de imitar a la perfección el canto de los demás, el narrador por su parte se encarga de realzar esa capacidad con afirmaciones como, ‘‘Ni las aves de exquisita música se han escapado de ser plagiadas...’’ (pág. 20).
Como se comienza narrando acerca de un animal fantástico que será encontrado más adelante, el personaje en si no es presentado por el narrador y solo por medio de los otros personajes se puede ‘‘introducir’’ al Pájaro de los Mil Cantos.
El narrador le cuenta la historia al lector desde afuera, por lo mismo, le está mostrando lo que sabe del famoso personaje por lo que otras voces le han contado como sucede en la tradición oral ‘‘dicen que es capaz de imitar perfectamente el canto de todos los otros pájaros’’ (pág.7).
‘‘Afirman los que lo han escuchado’’ (pág. 10).
Es un recorrido que va de la mano con la persona que se está sumergiendo en la historia, puesto que el mismo narrador nunca ha escuchado o visto el Pájaro de los Mil Cantos, y son las referencias y los supuestos los que forman la estructura del relato ‘‘sin dificultad parece repetir...’’ (pág. 26). El enigma del pájaro es igual tanto para el narrador como para el lector, y
logra mantener esa tensión a través de las páginas. El narrador entonces, invita al niño a permanecer con él y observar la situación desde afuera para que juntos puedan descubrir lo que va a suceder.
En el relato no hay diálogos y el narrador cede su voz a las onomatopeyas de los personajes que están en concordancia con el nombre del pájaro al cual se está refiriendo, tales como ‘‘waaaaa, waaaaa’’, perteneciente al Pájaro Jaula el cuál llora por estar en cautiverio. Este recurso le abre paso a que el acompañante del niño pueda remedar el sonido y hacer que el niño lo repita al igual que él.
Finalmente el narrador, hace su aparición en cuanto a la cuestión moral y función ideológica se refiere al finalizar el relato, abriendo un espacio para la reflexión sobre lo que realmente se trata el texto.
PERSONAJES
El personaje principal como su nombre lo indica es el Pájaro de los Mil Cantos. Este es presentado por medio de las ilustraciones que ofrece la historia, como la que se encuentra en la portada y en el interior del libro. Sin embargo, la imagen que se muestra se puede decir es un supuesto debido a que en el inicio del cuento se está avisando que no se la ha visto ni escuchado nunca. Las características “ físicas” del personaje se muestran plasmadas por medio de las ilustraciones, y como el narrador no hace una descripción detallada puesto que no se le conoce, al lector le corresponde relacionar e interpretar la ilustración, si es que ese llegase a ser el protagonista que se está buscando. En este caso, como es un libro para primeros lectores el adulto que este acompañando al niño en la lectura es el encargado de guiar la lectura en una forma acertada.
