Cine digital
El cine digital es aquel que utiliza la tecnología digital para grabar, distribuir y
proyectar películas. Generalmente, se caracteriza por la alta resolución de las imágenes,
porque prescinde de algunos aspectos asociados a la proyección mecánica de las
películas y por las sobresalientes posibilidades de post-producción por medios
informáticos. Sin embargo el cine celuloide contiene más resolución e información en el
fotograma que el cine digital, sobre todo el matizado del color es más natural y puro y la
resolución mayor.
El cine digital se graba utilizando una representación digital del brillo y el color en cada
píxel de la imagen, en lugar de quedar fijada por emulsión química en el filme de
celuloide tradicional. La película final puede ser distribuida vía disco duro, DVD o
satélite, y puede proyectarse usando un proyector digital en lugar del proyector
tradicional.
Un formato común para trabajar en post-producción digital es el DPX, el cual representa
la densidad del negativo escaneado en un formato de 10 bits. También es frecuente que
se utilice un archivo para cada cuadro, que puede alcanzar los 20 o 50 megas.
Las películas de bajo presupuesto y con medios limitados están cada vez más siendo
rodadas en digital (aunque a menudo no sean cámaras de alta definición). Con la
creciente popularidad de esta tecnología en los últimos tiempos, los festivales
especializados en cine digital son hoy comunes por todo el mundo. El pionero y mayor
de ellos es el Onedotzero, celebrado en Londres desde 1996. Por el momento, muchos
objetivos de las cámaras electrónicas no se fijan en este mercado. El público al que se
dirigen es generalmente el de festivales sin ánimo de lucro y las piezas se frecuentan
más a menudo en vídeo que en cine. Cuando estos productos se lanzan al mercado es
casi siempre en formato DVD, por lo que se les puede considerar productos para
televisión sin emisión.
Desarrollo de la tecnología digital
Los comienzos en los años 80
Aunque el fenómeno del cine digital ha recibido una gran publicidad en los últimos
años, no es realmente un nuevo concepto: antes de ser re introducido como “cine
digital” a finales de los 90, se le conoció durante años como “cine electrónico”.
Sony se lanzó a comercializar el concepto de “cine digital” ya a finales de los 80,
usando cámaras HDTV analógicas basadas en tubos, con más bien poco éxito en un
principio. No fue hasta 1998, al ser capaces de desarrollar y comercializar cámaras CCD
manejables de 1920x1080 pixeles que incluían grabadoras HD Digital Betacam, cuando
la industria comenzó a tomarse en serio este nuevo medio. En cualquier caso, al estar
basadas en las antiguas tecnologías analógicas, esta temprana tecnología digital no
ofrecía grandes diferencias, incluso en lo referente a la calidad de imagen.
Desde finales de los 80 hubo varios proyectos cinematográficos, en cierto sentido
experimentales, que usaban tanto cámaras como proyectores digitales, pero ninguno con
gran éxito comercial. Una de las primeras proyecciones verdaderamente digitales fue el
cortometraje Driven Together, de David M. Kaiserman, en 2000. La primera secuencia
que utilizó secuencias generadas por computadora fue
Tron
, producida por
Disney
en
1982. Se utilizaron casi treinta minutos de animación generada por computadora, en
combinación con los personajes de la película. Aún así, la película contiene menos
imágenes generadas por computadora de lo que generalmente se pudiera suponer, ya
que realmente muchos de los efectos que parecen haber sido hechos por computadora
fueron creados usando efectos ópticos tradicionales: con una técnica conocida como
"animación con luz de fondo", las escenas en vivo dentro del mundo de la computadora
fueron filmadas en blanco y negro, impresas en películas de formato grande y alto
contraste, después coloreadas con técnicas tradicionales de fotografía y técnicas
rotoscópicas, consiguiendo así un aspecto “futurista” y “tecnológico” (al menos para los
parámetros del momento). En cualquier caso, el proceso fue inmensamente laborioso y
no ha sido repetido por ninguna otra película; con tantas capas de alto contraste y
negativos de formato grande, se necesitaron grandes cantidades de filme
cinematográfico, aumentando el coste sobremanera. Para crear esta película,
Disney
tuvo que adquirir la Super Foonly
F-1
, una cámara de la serie PDP-10 de la más puntera
tecnología en su momento. Aunque hoy pueda parecer algo tosca (y sin entrar a valorar
temas creativos o de guion), la película ha sido ovacionada por ser un hito en la
animación por computadora. Y aunque la película inicialmente no tuvo éxito, se ha
convertido en filme de culto por ser pionero en el uso de gráficos generados por
ordenador, inspirando muchos populares videojuegos.]]
Los 90: la expansión del digital
En los años 1990, el cine comenzó un proceso de transición, del soporte fílmico a la
tecnología digital. Aunque el primer film con efectos especiales digitales fue
Tron
, ya
en 1982, no fue hasta mediados los noventa donde la tecnología digital desembarcó en
la industria cinematográfica, ya sea en grandes producciones que hicieron uso extensivo
de la tecnología digital, como las nuevas películas de
Star Wars
o
Matrix
, hasta la
películas hechas íntegramente en computadora, de la mano de
Pixar
y otras compañías.
Mientras tanto, en el ámbito del vídeo doméstico, surgió un soporte digital, los DVD
aparecen como nuevo estándar.
Hoy en día, Estados Unidos se prepara para equipar todas sus salas con proyectores
digitales, y los fabricantes hacen líneas especiales de cámaras digitales para cine
profesional, controladores de colorimetría y ediciones para sustituir la película. Los
diferentes formatos de HD, respecto al viejo 35 mm, ofrecen presupuestos más bajos,
facilidad de manipulación en el montaje, agilidad en el tratamiento y facilidad de
introducción de técnicas de síntesis digitales.
George Lucas
y
James Cameron
, por
ejemplo, han utilizado estos sistemas de HD que gran calidad, de tal manera que el
resultado final es casi idéntico al film en algunos casos. Otros directores, como
Steven
Spielberg
se rehúsan a migrar al digital y siguen haciendo sus películas en film, e
incluso editando en moviola.
La actualidad
Teniendo en cuenta los constantes impulsos a la tecnología digital año tras año, parece
que el futuro del cine es ser digital en los próximos 10 o 20 años. En cualquier caso, el
cine digital todavía tiene que recorrer bastante camino antes de reemplazar por completo
al celuloide: durante los últimos 100 años todas las películas han sido grabadas en filme
tradicional y todos los estudiantes de cine han aprendido cómo manejar una cámara de
35mm; sin embargo, la tecnología digital, especialmente el equipo de alta definición,
todavía no ha tenido tiempo de conseguir una extensa aceptación, pese a que la
creciente popularidad de la vídeo-cámara de alta definición (de menos de 2048 pixeles
horizontales) en el campo de la televisión ha incentivado ciertamente el desarrollo en
cine de las cámaras de 4096 pixeles y más, así como la tecnología de post-producción.
Pero no es cierto que estas cámaras graban a 4k; solo interpolan la imagen y no pueden
compararse al 16mm,35mm,65mm,70mm, y vista visión. Los primeros sistema de
película digitales escaneaban las imágenes la cámara grababa y transferían estas
imágenes para la proyección. Los actuales sistemas usan tanto cámaras digitales como
proyectores digitales. Los proyectores digitales capaces de una resolución de 2048
pixeles horizontales comenzaron a desarrollarse en 2005 y su avance es cada vez más
acelerado. La televisión y los discos de alta definición están ejerciendo una fuerte
presión para que los cines ofrezcan algo mejor que sea capaz de competir con la alta
definición doméstica. Una sala de cine digital debe ser capaz de ofrecer a la audiencia
alta definición de vídeo, de audio, subtítulos y otras características, amén de actualizarse
continuamente con los últimos avances tecnológicos (mejoras en la definición, cifrado
por parte de los distribuidores...).
Con la rápida difusión del digital y la proliferación de formatos, el Digital Cinema
Iniciativas (DCI), trabajando junto con miembros del comité SMPTE de protocolos,
publicó un sistema de especificaciones que han adoptado las mayores productoras
estadounidenses. Resumiendo, los protocolos indican que las imágenes sean codificadas
con el estándar ISO/IEC 15444-1 "JPEG2000" (.jp2) y que se use el espacio de color
CIE XYZ a 12 bits por componentes codificado en una gamma de 1/2.6; que para el
audio se utilice el formato “Broadcast Wave” (.wav) a 24 bits; también hablan de el
cifrado y otros detalles técnicos.
Cine digital frente a celuloide
La batalla teórica
El cine digital ha generado abundantes disputas en torno a la naturaleza intrínseca del
cine. Las posturas van desde los entusiastas que ven en la tecnología digital la panacea y
los avances que el lenguaje cinematográfico venía solicitando desde hace mucho tiempo
(como el popular
George Lucas
), hasta los detractores más acérrimos que ven en el
digital la pérdida de la esencia de la mirada fílmica (como los directores españoles
Víctor Erice
o
José Luis Guerín
). Se ha dicho incluso que el cine digital supone otra
clase de experiencia visual totalmente distinta al cine grabado químicamente y
proyectado mecánicamente. En cualquier caso, y pese a que la mayoría de las películas
comerciales actuales y los programas televisivos de primera línea (al menos en Estados
Unidos) todavía son filmados y deberían seguir con película de celuloide tradicional
porque una cosa no sustituye a la otra, la cierto es que el avance del cine digital parece
ya una evolución.
Algunos puristas argumentan que el digital no consigue la misma “sensación” que una
película grabada en celuloide. Aunque esto es una materia de preferencias personales
más que otra cosa, las cámaras digitales han evolucionado rápidamente y la calidad se
incrementa drásticamente de cada generación de hardware a la siguiente pero aun así no
logran imitar ni asemejarse al celuloide en resolución y naturalidad. También existe el
contra-argumento de que al pasarse la mayoría de películas de nuevo a rollo de película
para su proyección en las salas, la “sensación” del celuloide retorna a la audiencia.
Aunque, al menos en la actualidad, las cámaras digitales no pueden alcanzar el mismo
nivel de calidad de imagen que un filme de 35 mm, hay quien piensa que el color y la
claridad son mejores en digital aunque no es así.
A finales del siglo pasado, numerosos directores notables declararon haberse
“convertido” al cine digital y que nunca volverán a usar filme tradicional, entre los que
se incluyen
George Lucas
,
Robert Rodríguez
,
David Fincher
,
David Lynch
,
Lars von
Trier
o
James Cameron
. Algunos, como
James Cameron
y
George Lucas
, incluso
declararon públicamente que jamás volverían a rodar con película tradicional. Otros,
como
Steven Soderbergh
o
Michael Mann
, aunque no han llegado tan lejos en sus
declaraciones, han grabado de forma experimental parte de sus últimas películas en
digital. En el extremo opuesto, directores tales como
Steven Spielberg
,
Martin Scorsese
,
Quentin Tarantino
,
Tim Burton
,
Ridley Scott
u
Oliver Stone
, defienden continuar
realizando películas con filme tradicional e incluso opinan que nunca podrá ser
superado por la tecnología digital. Otros directores, como
Víctor Erice
o
José Luis
Guerín
, especialmente los dedicados a un cine más minoritario, también se sitúan como
acérrimos defensores del celuloide y sin embargo ruedan sus últimas películas con
cámaras digitales, puesto que no pueden asumir los costes del analógico.
Democratización
Una de las grandes esperanzas que hay puestas en la tecnología digital es que
democratizará el mundo del cine y abolirá las barreras económicas a la hora de realizar
películas, dado lo barato que puede resultar la grabación digital y la posibilidad de pasar
el material a vídeo y editarlo en un ordenador doméstico. Sin embargo, esto puede
resultar más complicado de lo que parece a simple vista. De entrada, el coste del
celuloide y el laboratorio supone sólo en torno al 1% del coste total de una típica
producción de
Hollywood
o de otros centros de cine comercial como
Bollywood
en
Bombay
, por lo que el ahorro en términos totales no es tan significativo.
Por otro lado, aunque lo económico de la realización pueda permitir a mucha gente
grabar películas, continúa siendo necesario que sea distribuida para llegar al público, y
aquí aparece un mundo mucho más complejo. Se estima que se graban en digital cerca
de 5000 películas comerciales al año. Habida cuenta de esta cantidad, se entenderá que
los realizadores digitales puedan tener dificultades incluso para que los distribuidores
vean sus productos y, en cualquier caso, raramente tendrán voz y voto en las
negociaciones de la distribución.
En cualquiera de los caso, la actual estructura de distribución puede verse alterada por la
economía a una escala mucho mayor que por la propia realización cinematográfica. Si el
método de distribución tradicional cambia en el futuro hacia un producto de
accesibilidad más directa, entonces los realizadores digitales serán capaces de superar
los actuales obstáculos de la distribución tradicional del celuloide. Ciertamente pueden
crearse nuevos obstáculos a la hora de distribuir el producto final, pero éstos no
dependerán tanto de necesidad monetaria dado que distribuir una película en formato
digital es, al menos teóricamente, notablemente más barato que producir todas las
impresiones finales necesarias en celuloide. Este método tradicional de distribución
requiere grandes sumas de dinero para que la película final pueda llegar a cientos de
salas de proyección, que al fin y al cabo en uno de los pasos finales para que una
película dé beneficios económicos. Tanto es así que tradicionalmente, por lo general una
película no puede llevarse a cabo hasta ser aprobada por una empresa distribuidora, que
invertirá dinero en ella si cree que va a recuperarlo y ganar más.
Tecnología digital
Características de la tecnología digital
El video digital permite una post-producción mucho más flexible y una infinidad de
posibilidades impensables o extremadamente costosas usando técnicas fotoquímicas
como el film óptico tradicional. Los sistemas digitales tienen mucha mayor resolución
que los sistemas de vídeo analógicos, tanto en la dimensión espacial (número de
pixeles) como en la dimensión tonal (representación del brillo). También tienden a tener
un mayor control sobre la colorimetría durante el proceso de producción. El proceso
químico iniciado al exponer el celuloide a la luz ofrece la posibilidad de diversos
resultados, a los que un buen cineasta es capaz de sacar partido. Por el contrario, cada
cámara digital da una única respuesta a la luz y, aunque simplifica el proceso, es muy
difícil predecir el resultado sin verlo en un monitor, aumentando la complejidad de la
iluminación.
Las cámaras de cine no presentan dificultad para filmar en situaciones de alto contraste
lumínico, como la luz del sol directa. En estos casos la información de luces y sombras
aparece en la imagen filmada y no se pierde para siempre, recreada . Algunos directores
han optado por elegir la mejor opción para cada caso, usando el vídeo digital para las
grabaciones nocturnas y en interiores y la tradicional película cinematográfica para
exteriores de día. La digitalización permite un almacenaje de información y películas
que resiste infinitamente peor que el celuloide el paso del tiempo; de hecho, puede
llegar a considerarse perecedera
[1]
, aunque hay voces que discrepan. Además, permite
un considerable ahorro de espacio físico a la hora de almacenar películas. Pese a esto,
algunos consideran que, actualmente, el filme de celuloide no sigue siendo, en muchos
sentidos, mucho más transportable que la información digital. El celuloide está
demostrado que es capaz de resistir más de cien años. En cuanto al almacenamiento
digital solo está demostrado que pueda resistir el paso del tiempo desde el que fue
creado. Si fue creado hace diez años, nada puede demostrar que vaya a durar más. (por
ejemplo los cds y dvds tienen una vida media de 15 años y los discos duros externos de
5 años)
[2]
Otra característica propia de la tecnología digital es que la filmación y la proyección de
imágenes se realizan simultánea y conjuntamente con la banda sonora, también digital.
Tipos de cámaras
Las cámaras de
Sony CineAlta
son, básicamente, las cámaras de alta definición
descendientes de las
Betacam
, dirigidas a la producción cinematográfica. Así como los
estándares
NTSC
y
PAL
, pueden reproducir 29.97 y 25 imágenes por segundo
respectivamente, estas pueden grabar las mismas 24 imágenes por segundo. Sus
inglés o 1080p de progresivo). Comparando, algunos escáners de filme analógico son
capaces de capturar más de 10.000 píxeles horizontalmente desde una película estándar
de 35 mm. El Episodio III de
Star Wars
se grabó con las cámaras más avanzadas de la
serie CineAlta, el modelo HDW950, con una resolución de 1920x1080 píxeles por
fotograma
.
Las cámaras
Mini-DV
se usan desde hace ya bastantes años para películas
independientes o de bajo presupuesto y son bastante populares entre el consumidor no
profesional. Steven Soderbergh usó el popular modelo
Canon XL
en la grabación de
Full Frontal
. Una Mini-DV es capaz de grabar en cinta imágenes de una calidad
considerable, aunque la tecnología está más limitada que en otros modelos
profesionales. Una de las primeras Mini-DV usadas en una película fue el modelo Sony
VX-1000, empleada por
Spike Lee
en
Bamboozled
.
La cámara Thompson Viper FilmStream tiene la misma resolución y fotogramas por
segundo que una cámara de alta definición como la CineAlta. Captura las imágenes sin
compresión, pero pueden ser comprimidas al pasar a una cinta o disco. La Viper fue
usada por primera vez en el corto Indoor Fireworks de Rudolf B. El primer largometraje
en que se empleó la Thompson Viper fue en
Collateral
de Michael Mann. Uno de sus
méritos es su capacidad de grabar con niveles de luz extremadamente bajos, lo que
permitió que gran parte de Collateral se grabase en las calles de
Los Ángeles
, de noche
y sin la necesidad de usar un gran equipo de iluminación.
IMAX
para la proyección de películas en tres dimensiones 70mm horizontal
Panavisión
lanzó en 2004 las cámaras Panavisión Genesis para competir con las
CineAlta de Sony. Las Genesis consiguen una resolución de 1920x1080, similar a la de
sus predecesoras, y utilizan un sistema de cinta parecido, pero utilizan un sensor CCD
con la misma medida que una cámara estandar tradicional de 35 mm, lo que le permite
una serie de ventajas como poder intercambiar objetivos con las cámaras tradicionales o
conseguir un control muy similar sobre la profundidad de campo. Algunas películas
recientes rodadas con cámaras Genesis son
Superman Returns
, Flyboys o
Scary Movie
4
, a la cual se le criticó la calidad de las imágenes, lo que se atribuyó a la alternancia de
la cámara digital y una tradicional de 35 mm.
Las
Arriflex
D-20 apareció a finales del 2005. La única novedad de esta cámara es su
tamaño y tipo de sensor: en lugar de un CCD convencional, utiliza un sensor CMOS
con la misma medida que el de una cámara analógica de 35 mm. Esto le permite usar las
mismas lentes, abarcar el mismo campo de visión y conseguir la misma profundidad de
campo que una cámara tradicional. La Arriflex alcanza una resolución de 1920x1080
pixeles.
La Red One es una cámara desarrollada por parte de la
RED Digital Camera Company
.
Graba en 2K y 4K 4520 X 2540, Tiene Un Sensor cmos De (12 megapixeles), a hasta
60 cuadros por segundo (progresivos en todos los casos, y programable por el usuario -
por ejemplo puedes obtener 24fps como en el cine, o los cuadros por segundo que
desees), mediante un sensor lo bastante grande como para adaptar la lente de una
cámara analógica de 35mm. Se proyecta como la más apetecida por productores
independientes, ya que su precio es de 7 a 10 veces menos que sus competidoras,
(precio USD $25,000, solo cuerpo).
1y a precios que no son los usualmente
astronómicos de esa industria. Así mismo el vídeo es grabado en formato RAW con 12
bits por color (36 bits) para un rango dinámico como al que estamos acostumbrados a
ver en películas de cine.
Los paquetes de cine digital: DCI y los DCPs (parte I)
DCI, DCP, KDM, etc… son “palabros” que se están incorporando a nuestra industria y
que poco a poco vamos a tener que ir dominando. Pero, ¿Qué es DCI? ¿Qué son los
DCPs?, vamos a intentar arrojar un poco de luz sobre estos temas, además de mostraros
algunas herramientas para poder generar DCPs.
Para empezar por el principio, DCI son las siglas de Digital Cinema Initiatives, una
asociación de los grandes estudios de cine americanos, creada con el fin de marcar las
líneas para la distribución y exhibición de cine digital.
Esta asociación estableció unos parámetros técnicos para poder generar, distribuir y
exhibir las películas en formato digital. Las premisas para la normativa fueron
garantizar la máxima seguridad anti-copia de los contenidos y un nivel de calidad que
garantizase la exhibición hoy en día y en el futuro; dado que los nuevos másteres de las
películas iban a pasar a ser archivos digitales.
La normativa original data de 2005, y desde entonces ha sufrido dos revisiones en 2007
y 2008, así como un apéndice sobre cine estereoscópico en 2007.
Bueno, basta de historia, ¿Cómo me afecta todo esto a mi? La principal implicación es
que estos estudios tienen tal poder comercial que han conseguido que esta normativa sea
el estándar “de facto” de cine digital en la industria. Poco después de la publicación de
la norma empezaron a presentarse los primeros proyectores y servidores que cumplían
con el estándar DCI, hasta imponerse como la norma para distribuir y proyectar cine
digital. Así que, si creas cualquier contenido y quieres poder proyectarlo en una sala de
cine tienes que cumplir con esta normativa…
Y llegados a este punto, ¿No puedo generar un “fichero DCP” directamente con mi
software de edición, acabado o mastering? Pues, en la mayoría de los casos, no. Vamos
a ver cuales son las especificaciones que marca DCI y por qué no es tan sencillo generar
estos contenidos; habrá algunas inexactitudes para simplificar y hacer más
comprensibles algunos conceptos.
El DSM (Digital Source Master) es el primer paso, no es más que el material original
generado por nuestro sistema de acabado o mástering, este material debe sufrir una serie
de conversiones para poder crear un DCP válido, y estas corresponden con una serie de
fases que describe la norma DCI.
El DCDM (Digital Content Distribution Master) es el siguiente paso, se trata de
convertir el material a las resoluciones 2K o 4K marcadas por DCI y convertirlo a
TIFFs en espacio de color XYZ a 16 bits (aunque a día de hoy sólo se usen 12) y con
una gamma de 2,6.
Respecto a las resoluciones de 2K o 4K, DCI es muy restrictivo, dado que impone unas
resoluciones prefijadas y muy rígidas. Originalmente la norma DCI establecía sólo dos
tamaños de fotograma, 2048×1080 pixels para 2K y 4096×2160 pixels para 4K, ambos
a 24 fps. Posteriormente las revisiones de la norma ya no hicieron necesario añadir
bandas negras para cumplir con los formatos de cine más estándar como Scope (2,39:1)
o el estándar 1,85:1
Así, a día de hoy, estas son las resoluciones soportadas por DCI:
En 2K, 2048×1080 pix* se mantiene como la base, y se añaden 2048×858 pix para
Scope, y 1998×1080 pix para el 1,85
En 4K, sigue el base de 4096×2160 pix, así como 4096×1716 para Scope y 3996×2160
pix para 1,85.
Por último se añade un formato 2048×1080 pix a 48 fps para 3D estereoscópico, siendo
24 fotogramas por cada ojo y que se envían al proyector de forma alterna, para que
posteriormente el sistema en el cine se encargue de adaptar el contenido a cada uno de
los sistemas de proyección estereoscópica existentes.
Este DCDM debe ya tener en cuenta otra característica de los DCPs, usan un espacio de
color un poco especial, el XYZ. Este espacio de color fue desarrollado en 1931 por la
CIE, y se supone que es el que más fielmente refleja los colores visibles por el ojo
humano. Se representa cada color como una combinación de valores en los ejes X,Y,Z
y dicho espacio de color es usado a menudo como base para calcular otros espacios de
color ( como el RGB o sRGB habitual en ordenadores).
* usamos pix como abreviatura de Píxeles
** Imágenes cortesía de DVS
Los paquetes de cine digital: DCI y los DCPs (parte II)
En la primera parte de nuestro tutorial sobre DCPs nos quedamos en una de las fases
intermedias del proceso de generación del DCP, el DCDM (Digital Cinema Distribution
Master). Este DCDM no es más que una sucesión de TIFFs a 16 bits de profundidad de
color y en espacio de color XYZ, ya con las resoluciones 2K y 4K marcadas por la
norma DCI.
Así pues, una vez que tenemos el material preparado podemos empezar con la fase de
generación del DCP en si. Lo primero será comprimir todas los fotogramas a ficheros
JPEG 2000 y con un bitrate de 250 Mbits/seg (lo que supone unos 1.3 MB por
fotograma a 24fps).
Por su parte, el audio se comprime en PCM a 48.000 o 96.000 muestras por segundo,
con muestreo a 24 bits, y hasta un máximo de 12 canales independientes.
Posteriormente, estos ficheros JPEG-2000 de imagen y PCM de audio deberán
integrarse en un contenedor para su posterior distribución. Esto se logra
encapsulándolos en ficheros con formato MXF. A este respecto es importante señalar
que la norma DCI establece la obligación de dividir el material en Bobinas (reels), con
una duración máxima de 20 Mins por bobina. De esta forma, tendremos un fichero
MXF de imagen por cada bobina y tantos ficheros MXF de audio como bandas de audio
tengamos; es decir, para con banda sonora en más de un idioma, un MXF por idioma y
bobina.
Todo este material se copia en un carpeta junto a una serie de ficheros XML que se
generan durante el proceso y que indexan todo el material que integra el DCP. Estos
ficheros XML son la CPL (Composition PlayList), el ASSETMAP, el VOLINDEX y el
Packing List.
El ASSETMAP no es más que un fichero XML con un listado de todos los ficheros que
integran el DCP, sirve para que el servidor de cine digital sepa todo el material que tiene
que transferir en su almacenamiento interno.
La CPL es un fichero XML que indica el orden en que deben reproducirse todos los
contenidos, es una lista de reproducción, como las usadas por los reproductores
multimedia. En ella se identifica cada bobina con un identificador único (UUID), para
evitar cualquier posibilidad de error en el orden de reproducción.
A este respecto es interesante señalar que estos archivos XML son ficheros de texto
fácilmente editables, con el riesgo que ello conlleva de posibles manipulaciones de los
contenidos o reproducción del DCP.
Para evitarlo se genera otro fichero XML, el Packing List con un hash checksum, una
operación matemática que genera una clave alfanumérica obtenida mediante la suma de
valores de los datos en los ficheros, usando SHA-1 con base de codificación Base64.
Este fichero se comprueba durante la ingesta del material en el servidor de cine digital
para comprobar la integridad de los ficheros XML del DCP ante posibles
Por último, el VOLINDEX permite que al distribuir el contenido del DCP entre
diferentes medios (p.ej varios discos duros), se sepa el orden en que debe recogerse el
material de dichos medios.
De esta manera ya tendríamos listo un DCP sin encriptación, sería una carpeta con
varios MXF de audio y vídeo (uno por bobina). más los ficheros XML antes citados
(CPL, ASSETMAP, VOLINDEX y Packing List). Así obtendríamos un DCP sin
encriptación, con un uso principalmente no comercial; por ejemplo para publicidad,
distribución de cortos para festivales, etc… En general cualquier material en el que la
seguridad anti-copia no sea prioritaria.
No obstante, y tal y como comentamos en la primera parte, DCI tiene la seguridad como
uno de sus objetivos prioritarios. De esta forma, si el nuestro es un proyecto comercial
deberá tener encriptación, como de hecho sucede con todos los DCPs de películas que
se distribuyen comercialmente para proyección digital. Los grandes estudios, las majors,
imponen unos estándares de seguridad muy exigentes durante todo el proceso de
distribución, doblaje, subtitulado, etc…, para evitar posibles fugas de un material que es
un máster digital de alta calidad y, por lo tanto, susceptible de ser copiado y distribuído
de forma fraudulenta a gran escala.
Los paquetes de cine digital: DCI y los DCPs (III) – La
encriptación
En las dos partes anteriores hemos hecho un repaso a las bases del estándar DCI y a sus
principales características.
Así, en la parte II del tutorial hemos visto las características principales de un DCP sin
encriptar y los distintos elementos que lo integran: los MXF de vídeo y audio (essence
media) y los ficheros de metadata; Volindex, Assetmap, CPL y Packing List. Pero,
como comentamos al principio del tutorial, una de las prioridades de las majors al crear
la norma DCI era la seguridad anti-copia y la prevención de la piratería, dado que
estamos hablando de un máster digital de alta calidad fácilmente reproducible y
copiable.
Con el fin de asegurar los contenidos se decidió usar un sistema de encriptación de los
contenidos de media ( los MXF de audio y vídeo), dejando como medida de seguridad
de los ficheros XML de metadata el Packing List, con una comprobación hash que
comentamos anteriormente.
Estos contenidos de media en MXF se encriptan usando un algoritmo de encriptación
AES de 128 bits. AES (Advanced Encryption Standard) es un estándar de encriptación
de alta seguridad y que, a día de hoy, no ha podido ser desencriptado. Para hacerse una
idea de su seguridad, basta recordar que fue desarrollado por encargo del gobierno de
los USA, que lo ha adoptado para encriptar su información clasificada.
Así pues, los mismos paquetes MXF encriptados se mandan a los cines,pero, ¿Cómo los
desencriptan los cines? Ahí entra en escena el último fichero XML que integra el DCP,
el KDM o Key Delivery Message.
Para explicar que es un KDM primero debemos explicar un par de conceptos. Todos los
servidores de cine digital que cumplen con la norma DCI (prácticamente todos los
existentes en los cines), llevan grabada una llave privada (Private Key) de software en
una memoria interna que no es accesible ni reprogramable por nadie ajeno al fabricante.
Así mismo, el fabricante proporciona al dueño del servidor una llave pública (Public
Key) que es también única para cada servidor.
¿Qué es entonces el KDM y cómo se genera? El KDM es un fichero XML encriptado
mediante otro estándar de encriptación, RSA. Así, usando el public Key
correspondiente a cada cine, se genera un KDM para cada uno de ellos en el que va
incluída y encriptada la clave de desencriptación AES del contenido de media, de los
MXF. Este KDM es único para cada servidor y sólo puede ser abierto por el servidor
que tiene la Private Key correspondiente con la Public Key usada para crear dicho
KDM.
En el KDM se incluye así mismo metadata sobre los días que se ha contratado el pase
de la película y la clasificación por edades, entre otras informaciones, y un certificado
de firma (Signing Certificate) generado por el sistema creador del DCP con información
sobre la empresa y sistema con los que se ha creado el DCP, día de creación, etc… Este
Signing Certificate es encriptado también mediante RSA y está relacionado con la
Private Key del sistema usado para generar el DCP.
Como prueba de la importancia que tiene esta encriptación comentar que, incluso entre
las diferentes oficinas de multinacionales del sector, es habitual mandarse las películas
como DCPs encriptados, con un KDM específico para los sistemas que generaran un
nuevo DCP con los cambios correspondientes a las versiones locales.
Por otro lado, es posible que el DCP incluya otros ficheros y subcarpetas, los más
usuales son los Supplemental DCPs y los subtítulos.
Los Supplemental DCPs surgen como una manera de simplificar y abaratar la
generación de versiones nacionales de las películas, incluyendo o quitando escenas,
letreros, pistas de audio, etc…. En la práctica no son más que subcarpetas que incluyen
un “mini DCP” con los elementos de audio, vídeo y/o subtítulos que queremos insertar
o cambiar en un DCP existente. Incluye, como es lógico, una nueva lista de
reproducción (CPL) en la que se indica al reproductor que contenidos debe reproducir
en cada momento. Los nuevos contenidos se generan como bobinas (reels) adicionales,
como una EDL con insertos de vídeo y/o audio.
Respecto a los subtítulos son también ficheros XML con un formateo especial. se debe
crear un fichero XML por cada bobina y deben seguir una convención de nombres muy
rigurosa. Así mismo, se debe incluir en el subdirectorio en el que se encuentra el fichero
XML el fichero con la fuente tipográfica que se va a usar en formato .TTF o, si se usan
imágenes, los ficheros .PNG correspondientes a todos los subtítulos. En el caso de
DCPs estereoscópicos es posible jugar también con la profundidad del subtítulo con
respecto a la imagen, con el fin de darle mayor o menor profundidad.
DCP, un acercamiento práctico al estándar de proyección de cine
(I)
Seguro que alguna vez te has planteado proyectar tu nueva producción audiovisual (corto, largo, documental, videocreación…) en una sala de cine comercial. O incluso has tenido la tentación de presentarlo a un festival de prestigio internacional. Todos ellos exigían, hasta ahora, una copia positiva en celuloide. Pero al descubrir los precios del “hinchado” a 35mm –unos 300 euros por minuto- perdiste toda la ilusión.
L
A¿
REVOLUCIÓN?
DIGITALCon el advenimiento de la tecnología digital, muchos nos alegramos por la democratización del sector audiovisual: acceso a cámaras de alta definición, abaratamiento de los costes de producción, edición no lineal sobre un portátil y acceso a una distribución, antes vetada.
Sin embargo, nos hemos encontrado con que nuestra exportación desde Premiere, Final Cut, Vegas, Avid o Edius no sirve para proyección de cine digital (D-Cinema). Da igual el sistema de edición, el formato de archivo o el codec usado; los servidores (ordenadores encargados de reproducir las películas digitales) de D-Cinema sólo aceptan un tipo de archivo llamado DCP (Digital Cinema Package). ¿Por qué no aceptan mis archivos .avi o mis .mov?. Para entender esta y otras cuestiones, tenemos que remontarnos al año 2002 cuando, viendo la imparable expansión de la digitalización en su industria, siete de los mayores estudios de Hollywood unen sus esfuerzos y fundan el DCI (Digital Cinema Initiatives) para estandarizar una arquitectura abierta para el futuro cine digital. De esta forma aseguraban la calidad técnica de las producciones, la interoperatibilidad de los sistemas, la compatibilidad y, claro está, su hegemonía. Entre las especificaciones técnicas del DCI encontramos la resolución de fotograma, el espacio de color, la compresión de la imagen, la encriptación y el método de empaquetado de los archivos. Estas recomendaciones ya se han extendido como estándar en la masterización, la distribución y la exhibición cinematográficas. Ahora, sólo nos queda aceptarlo y adaptarnos a ellas. El problema sobreviene de nuevo cuando, vista nuestra incapacidad de crear un DCP, nos decidimos por pedir a una empresa especializada un presupuesto para este “transfer digital”. Mismo susto y misma desilusión: 300 euros por minuto. Teniendo en cuenta que no existe más material entregado que un disco duro externo USB, de un valor inferior a 99 euros, ¿cuál es la razón de este precio?. Está claro que debemos tener en cuenta el desembolso en equipamiento informático de la empresa de postproducción, el conocimiento y la supervisión humana necesaria. Pero, siendo conscientes de que el estándar DCP es abierto –conocido, documentado y basado en estándares SMPTE-, los precios de mercado anteriores no son sostenibles. Ya existen en el mercado herramientas software que nos van a permitir crear un DCP
válido, conforme a las recomendaciones DCI y compatible con los actuales servidores de cine digital de las principales firmas: Sony, Doremi, Dolby, GDC, XDC, QUBE… Entre las opciones propietarias encontramos easyDCP Creator, Wraptor (plug-in para Apple Compressor) o CineAssist. Facilitan el trabajo enormemente, disponen de una interfaz gráfica de usuario, son de fácil uso y disponen de soporte. Algunas cuentan con una versión de prueba gratuita. Por contra, son herramientas caras (entre 800 y 3000 euros según versiones) y cada actualización supondrá gastos adicionales para
nuestro bolsillo.
No dejan de ser una opción válida, pero teniendo en cuenta que alguna de ellas están basadas en herramientas de software libre y, como decíamos antes, el estándar DCP no es algo religioso ni basado en magia negra – aunque muchos sigan intentando que así parezca-, vamos a explicar a continuación el proceso de empaquetado de un archivo DCP de principio a fin basado en herramientas que ya disponemos o que son fáciles de conseguir e instalar, otras de libre acceso,… sin cuotas, sin gastos, ¡sin tener que instalar Linux! Increíble pero cierto. Lo único que nos requerirá es leer, invertir un poco de nuestro tiempo, mucho espacio libre de disco duro -¡hablamos de terabytes (TB)!- y
algunas pruebas previas.
Antes de ponernos manos a la obra, debemos sentar las bases de su estructura y los estándares abiertos en los que se apoya. Si entendemos estos puntos estaremos en condiciones de valorar en su justa medida el porqué de las decisiones tomadas por el consorcio DCI, y preparados para las próximas revisiones: 3D, 4K (se está estudiando actualmente el formato 8K) y la encriptación. Aprender tanto nunca fue más sencillo. No se pretende encabezar la revolución del cine indie. Solo ayudar a la producción low-cost, democratizar el conocimiento, desmitificar la tecnología y eliminar las barreras ficticias que muchos se esfuerzan en sostener para proteger su nicho de mercado. No hay razón para que la producción DCP siga siendo un tema más complicado que, digamos, la creación de un DVD o un disco Blu-Ray.
P
ROCESO DEL MASTERIZADO DE CINE DIGITALEl elemento inicial del proceso de creación del archivo digital de proyección es el master digital o DSM (Digital Source Master). Su preparación comienza a partir del material final de la fase de posproducción y puede ser tanto un archivo Intermedio Digital como una serie de imágenes. Se incluye también el audio. Es el punto de partida para el proceso completo y puede ocupar varios TB. A partir del DSM se crea el master digital para distribución o DCDM (Digital Cinema Distribution Master). En calidad de objeto básico de intercambio que es, sus fuentes -imagen, sonido y subtítulos- están aún sin comprimir ni encriptar. Como el DCDM está expuesto a modificaciones tecnológicas y de contenido permanentes, y con el fin de proporcionar interoperabilidad, se establece que es responsabilidad del proveedor del contenido el suministro del formato correcto de éste. Es decir, nosotros seremos los responsables de que el DCP final sea compatible con los sistemas de proyección D-Cinema del mercado. Las fuentes del DCDM se comprimen (obligatorio) y se encriptan (opcional) de forma que se convierte en un archivo más manejable y pequeño –de unos cientos de gigabytes (GB)-. Posteriormente se crea el listado de proyección o CPL (Composition PlayList) que comprende el orden de reproducción de avisos, trailers y “reels” de la versión completa de la película con audio, subtítulos y encriptación. Con todo ello junto, se crea el DCP, el famoso paquete de cine digital, y se almacena en un disco duro externo para distribución.
L
OS ESTÁNDARES ABIERTOS DELDCP
Hemos visto el proceso general de formación del DCP desde que sólo era una secuencia de vídeo hasta que se empaqueta con el resto de datos para formar un archivo compatible con un servidor de D-Cinema. Ahora vamos a ver más de cerca cada uno de los pasos, incidiendo en los detalles más importantes para que nuestro
trabajo sea un éxito en pantalla. Los pasos principales para la creación del archivo DCP son ocho: 1. Normalización del vídeo y del audio 2. Creación de la secuencia de imágenes 3. Generación de los canales de audio 4. Conversión del espacio de color 5. Formato y compresión de la imagen 6. Encapsulado de los materiales 7. Creación de los descriptores para la ingesta y la reproducción 8. Preparación del disco duro y copiado del material Vamos a repasar funcional y tecnológicamente cada punto. Veremos sus bases e intentaremos explicar los parámetros de interés para nuestro proyecto. Antes incluso de iniciar el rodaje -lo que todos conocemos como preproducción-, debemos decidir junto con el Director de Fotografía aspectos básicos del rodaje para alcanzar la calidad final deseada. Sin embargo, la calidad depende de muchos y variados factores. Aunque no podemos abarcarlos aquí todos -incluso algunos escapan de nuestro control- vamos a insistir sobre unos pocos a los que debemos prestar especial atención. Estos son, como ya imaginabais, los parámetros de cámara: resolución, formato de grabación e imágenes por segundo (fps). Sobre la resolución de nuestra grabación, todos sabemos que cuanto mayor sea ésta, mejor será la calidad del producto final. Sin embargo, no debemos pensar que la calidad de nuestro producto está únicamente relacionada con la resolución. Por ejemplo, es preferible rodar a 720p que en HDV 1080i por más resolución inicial que ésta última tenga (1440×1080 frente a 1280×720) pues las pérdidas en desentrelazado (obligatorio para su correcta proyección en D-Cinema) suponen una merma de la resolución y del movimiento, además del coste de procesado, que lo sitúan en una clara posición de desventaja en cuanto a calidad de reproducción de imagen se refiere. Lo ideal sería
trabajar con un formato progresivo, a 24 fps y la resolución nativa más alta posible -actualmente 1920×1080 para producciones de bajo coste- que nos permita la cámara. Actualmente existen en el mercado cámaras muy asequibles (por debajo incluso de los dos mil euros) que cumplen estos requerimientos mínimos. El códec de grabación también tiene su importancia puesto que actualmente casi todos los sistemas trabajan con compresión. No tanto el nombre del codec en sí, sino su implementación. Por poner un ejemplo real del panorama actual Full HD y de costes similares, el MPEG-2 HQ a 35Mbps implementado por Sony en la familia XDCAM EX es claramente superior al MPEG-4 a 40Mbps implementado en las HDSLR de Canon en cuanto a nivel de ruido visible y artefactos (macrobloques y degradados). Sin embargo, el formato MPEG-4, implementado correctamente, tiene un rendimiento muy superior al MPEG-2 –se ha cuantificado en el doble- con tasas de bits cercanas a las comentadas. Dicho esto, y puesto que trabajar sin compresión suele ser una opción inaccesible para muchos, una de nuestras virtudes será tomar el control de la producción para obtener la máxima calidad de nuestro sistema comprimido, un asunto que se escapa a los objetivos de este artículo.
P
REPARANDO LOS MATERIALES:
LA NORMALIZACIÓNTras este inciso, ya podemos adivinar la importancia del primer punto: normalización. Esto indica que debemos usar los parámetros del sistema recomendado por el DCI para que el proceso que viene a continuación se desarrolle sin problemas y de forma más eficiente. Nuestro punto de partida en todo este proceso será nuestro programa de edición o postprocesado, por lo que deberíamos asegurarnos que nuestra secuencia cumple las propiedades siguientes: - Cadencia de imágenes: cine (24 fps) - Modo de exploración: progresivo (p) - Resolución recomendada: Full HD (1920×1080)
- Relación de aspecto de píxel: cuadrado (1:1) Tenemos que destacar un detalle del mundo digital. Normalmente, lo que muchas veces se etiqueta como 24p es realmente 23,976p (este valor se redondea a 23,98p). Esta pequeña diferencia fue un compromiso con las frecuencias de cuadro ya existentes, de forma que el nuevo sistema electrónico fuera lo más compatible posible con cine y TV. Esto puede llevarnos a confusión pues muchas cámaras graban ya a 24 fps reales mientras que otras lo hacen a 23,976 fps, pero todas indican 24p (ó 24 fps) como base de tiempos en sus menús. Por ejemplo, cámaras HD como las de la gama XDCAM EX de Sony o las réflex de Canon usan realmente 23,98p cuando elegimos 24p en sus menús de configuración de los parámetros del vídeo. Otras cámaras, como la Red One o la familia CineAlta de HDCAM, permiten ambas bases de tiempo y en sus menús de configuración se detallan los dos formatos. Si nuestro proyecto es diferente de 24 fps, tenemos dos opciones. La primera y la que menos quebraderos de cabeza nos va a suponer, es válida para cualquier proyecto, con cualquier base de tiempos, siempre que la imagen sea progresiva o se encuentre desentrelazada. Se trata de exportar a 24 fps directamente. Esto conlleva un procesado de CPU extra para la interpolación de las imágenes y una pérdida de definición en los movimientos. Así leído parece más grave de lo que es, sin embargo en reproducción todo queda más o menos enmascarado y los errores sólo son detectables inspeccionando imagen a imagen el archivo. Además, existen multitud de filtros que pueden aplicarse para mejorar la imagen, a costa de aumentar los tiempos de procesado. El resultado final no se ve alterado en su duración original y el audio puede
procesarse normalmente.
La segunda opción se usa con el fin de mantener la integridad de cada imagen grabada y siempre en búsqueda de una calidad sobresaliente. Por el contrario, requerirá continuas revisiones de cada exportación para asegurarnos de la sincronía entre el vídeo y los audios. Sólo es válida para proyectos 23,98p y 25p (también podemos
partir de un proyecto 50i desentrelazado) y consiste en exportar las imágenes de forma nativa. Puesto que el DCP se conforma a 24 fps, imagen a imagen, la duración total se reducirá en 0,1% para un proyecto original 23,98p o se incrementará un 4,1% para 25p. Atención en este punto para las pistas de audio que necesitarán comprimirse o expandirse, y que ciertos Diseñadores Sonoros y/o compositores no van a tolerar debido a los cambios de tempo y tono que se producen, salvo que se utilicen herramientas específicas de corrección de tiempos que preservan el tono. Animaos a usar ambas opciones y comparar los resultados vs. tiempo invertido. Queda claro que si nuestra intención es llegar a la gran pantalla, es casi obligatorio realizar el rodaje en formato 24p real (24 fps). Mantener la máxima calidad posible está en
nuestra mano.
Respecto al audio hay que recordar que el cine es un sistema multicanal de sonido envolvente. La normalización para el audio incluye una edición multipista de seis canales (aunque técnicamente acepta hasta 16) para conformar un sistema 5.1 surround. Este es un caso bastante improbable en producciones de bajo coste, por eso veremos más adelante cómo obtener esos seis canales desde nuestra pista estereofónica. Sólo adelantar que nuestro formato de audio debe estar normalizado a una calidad superior a lo que conocemos como broadcast. El cine es así de exigente
DCP, un acercamiento práctico al estándar de proyección de cine
(II)
DCP, un acercamiento práctico al estándar de
proyección de cine (II)
Ya tenemos en mente cómo debemos preparar nuestro video y nuestro audio, pero todavía no hemos decidido la exportación en sí de estos archivos. Una vez que hemos terminado la edición, la inclusión de los FX y la corrección de color (incluido legalizar la señal entre 0 y 100 IRE), solo queda la exportación de nuestro proyecto. Pero, ¿a qué formato de archivo y con qué codec? Debemos exportar desde la línea de tiempos de nuestro programa de edición o postproducción. Las exportaciones deben hacerse por separado y conforme a las recomendaciones dadas con anterioridad. El video es recomendable exportarlo a un formato sin compresión 4:2:2 o 4:4:4, con 10 bits por muestra, manteniendo una resolución de 1920×1080 a 24 fps, o manteniendo nuestra base de tiempos como hemos visto antes. ¡Atención! ¡Muchos sistemas de edición también indican 24 fps cuando en realidad usan 23,976 fps! Hay que comprobar que el formato de salida elegido sea un 24 fps real, por ello es recomendable realizar previamente unas pruebas de exportación con unos pocos segundos de video antes de lanzarnos a trabajar con nuestros materiales completos. La razón de usar 10 bits lineales por muestra en vez de 8 tiene su razonamiento técnico. Los bits están relacionados con la calidad de la imagen a nivel de gradación tonal. Es decir, a mayor número de bits en la codificación, mayor número de niveles
posibles para la señal, y por lo tanto, una capacidad mayor para representar fielmente variaciones de tonalidad. El problema de las bandas en la imagen y en su histograma es uno de los inconvenientes que todos conocemos y está relacionado con el nivel de bits y la compresión, aunque muchas veces se confunde al responsable directo del error. Para 8 bits tendremos 256 niveles, para 10 bits tendremos 1024 y para 12 bits 4096. Está demostrado científicamente que el límite visual de cualquier persona está a un nivel inferior que las capacidades de representación de un sistema de 12 bits lineales (igual de eficaz que un sistema de 10 bits logarítmico). Por ello, se toma “12-bit lin” ó “10-“12-bit log” como referente de calidad máximo. Sin embargo, las imperfecciones de los sistemas y el ruido, inherentes a cualquier imagen de origen no infográfico, enmascaran los defectos y se ha demostrado que en la práctica real y para la mayoría de los sistemas, el trabajo con 10 bits lineales es suficiente. Por eso 10 bits lineales es la referencia de calidad y las máximas especificaciones de casi todos los equipos de alta gama, tanto de grabación como de edición. Solo tenemos que pensar en que, hoy por hoy, la mayoría de las televisiones, los DVD y Blu-Rays que vemos, incluso nuestra pantalla de ordenador de edición, trabajan con ¡8 bits! y nos parecen suficientes. Pero nosotros vamos a trabajar a la máxima capacidad de nuestro sistema por varios motivos: para no perder calidad del original si tenemos fuentes de video de 10 bits o montajes de secuencias de imágenes infográficas de 16 bits, para evitar al máximo los errores de cuantificación de nuestro sistema durante la exportación y preservar en la medida de lo posible nuestros blancos de la imagen, y porque el destino final para el DCP será un archivo 12 bits lineal. El audio lo exportaremos a un archivo con un formato sin compresión. La mejor manera de almacenar estos datos es usando el formato de intercambio OMF, especialmente para mezclas multipista de varios canales. Sin embargo, para mezclas estereofónicas (lo más común en cualquier proyecto) AIFF (Apple) o WAVE (forma de onda de Windows) son los formatos más extendidos dentro del audiovisual. Tenemos
que evitar, en la medida de lo posible, usar formatos comprimidos tipo MP3 o AAC tanto en nuestras fuentes como en nuestras exportaciones. Al final de estas exportaciones tendremos un archivo de video y un archivo de audio que forman nuestras fuentes master. ¡Enhorabuena, acabas de generar tu DSM!
F
OTOGRAMA A FOTOGRAMA:
EMULANDO AL CINE TRADICIONALCon el DSM nos podemos poner a trabajar en la exportación de los fotogramas. Va a ser como en el cine: imágenes sin compresión. Para ello disponemos de múltiples y variadas herramientas, y cada una ofrece unas funcionalidades diferentes que muchas veces no están bien documentadas. Para ello, antes debemos pararnos a evaluar nuestras herramientas. En un intento de mantener la calidad del original y puesto que a continuación vienen más modificaciones de los fotogramas resultantes, entre los múltiples formatos de archivos gráficos de salida que existen debemos escoger siempre aquel que nos permita trabajar sin compresión y con el máximo número de colores. A partir de este punto nuestro sistema operativo va a dejar de ser un inconveniente porque la exportación va a ser a un codec y un formato abierto y multiplataforma.
Entre las opciones posibles tenemos dos claros ganadores: TIFF (posee la opción de no comprimir, soporta hasta 16 bits lineales por muestra de color y es actualmente un estándar de la producción audiovisual) y DPX (SMPTE 268M-2003, archivo heredero del Kodak Cineon, sin compresión, siempre a 10 bits, con opción lineal o logarítmica, y que es el estándar de la producción cinematográfica digital). Ambos archivos permiten mantener la calidad original de nuestro DSM. Sobre las herramientas disponibles, queda clara la orientación que las diferentes suites han elegido para sus productos. Mientras que Apple se ha decantado siempre más por el cine digital, Adobe siempre ha estado posicionado del lado de los artistas digitales y multimedia. Y esto se ve claramente en la evolución de sus productos y en sus
capacidades. Con las últimas revisiones de software parece que todos tienden a ofertar las mismas opciones de trabajo, aunque esto no siempre es así. Podemos ver en el cuadro siguiente varias de las herramientas más extendidas y sus posibilidades para la exportación de los fotogramas como secuencia de imágenes en sus últimas versiones (Tabla 1).
Tabla 1. *permite realizar simultáneamente el cambio al espacio de color especificado por el DCI.
Es preferible trabajar con los máximos bits por color posibles para evitar futuros problemas. Sin embargo, tal y como hemos declarado antes, la realidad es que si bien las diferencias de calidad existen, estas son sutiles y es muy difícil, por no decir imposible, distinguir a simple vista entre un TIFF a 8 bits y otro a 16 bits. Está claro que disponer o no de alguna de las herramientas de la lista va a ser la clave para decantarse por un formato u otro. La capacidad de almacenamiento de que dispongamos también va a ser un factor de decisión, debido al alto volumen de datos que se va a producir en esta conversión. Por ejemplo, un fotograma Full-HD guardado como TIFF 16 bits sin compresión ocupa aproximadamente 12 MB, el doble que uno de 8 bits. El DPX, al ser un formato de 10 bits, ocupa aproximadamente 8 MB. Ahora, ¡calculad cuánto va a ocupar vuestro producto audiovisual! Menuda sorpresa, ¿verdad? La solución de compromiso es la exportación a formato DPX, ya que mantiene toda la información del original de forma óptima. Puesto que nuestras fuentes y el futuro DCP usan codificación lineal, usaremos la opción de exportación lineal (0-1023 niveles)
para el DPX.
color de Y’CbCr a RGB y del rango de codificación de la señal de video válida. Todo esto de forma automática por el cambio de video a imagen fija. Esto implica prestar atención a los niveles máximos (white) y mínimos (blacks) de nuestra señal, de forma que no se produzcan recortes imprevistos ni compresiones de negros que no había en nuestra corrección de color original (si no aplicamos en su momento niveles de señal legales para blancos y negros). De nuevo se requiere atención en el proceso y unas
pruebas previas.
La extracción de los fotogramas la realizaremos con una tasa de cuadro 1:1 y en la resolución nativa del formato de archivo que hayamos elegido. Debemos usar para la secuencia un nombre raíz al que la herramienta de exportación anexará la numeración de cada fotograma. Esta numeración la elegiremos con el número de dígitos máximo que nos permita para evitar problemas en la secuencia final. Como dato orientativo, cuatro dígitos son suficientes para producción de anuncios y videoclips, cinco para trabajos de hasta de 69 minutos de duración y seis para trabajar con largometrajes completos. El resultado serán archivos con el formato siguiente: nombre.0001.dpx, nombre.0002.dpx… Es práctico crear un directorio de trabajo para cada punto del proceso, de forma que vayamos organizando los materiales de forma lógica y podamos volver a ellos en caso de necesidad.
R
ODEADOS POR EL SONIDO:
MASTERIZANDO SONIDO SURROUNDAhora que ya tenemos la secuencia exportada, y antes de meternos en faena con los fotogramas, vamos a terminar el masterizado del sonido de nuestra producción y a comprobar que su duración y sincronía se ajusta perfectamente a nuestra secuencia de imágenes. Para ello sólo tenemos que volver a nuestro DSM y coger las pistas de audio e importarlas a nuestro sistema de edición de sonido. Si tenemos una mezcla de canales envolventes, podemos saltar hasta el final de este punto, donde hablamos de la duración, del formato y los parámetros que deben tener los canales exportados.
Aunque de todas formas nunca está de más seguir leyendo para cuando nos tengamos que enfrentar a un sonido estereofónico. Existen varios métodos posibles para mezclar nuestro sonido. Vamos a ver los más sencillos y efectivos, pero antes tenemos que saber por qué no podemos dejar nuestro audio estéreo sin maquillar. Veamos cómo se distribuyen los canales de sonido en una sala de proyección de cine (Figura 1).
Figura 1. Disposición de las cajas de sonido en una sala de proyección cinematográfica (Dolby Labs)
Se trata de una disposición llamada surround 7.1. Para una configuración 5.1 (la norma mínima admitida) el decodificador de sonido duplica los canales surround sobre los canales traseros (está representado con un sombreado bajo las cajas surround). Estos están distribuidos en la sala desde las primeras filas hasta rodear la última línea de butacas, una distribución que no se parece en nada a la que tendríamos en un sistema casero “home theater”. El resto de cajas están ocultas tras la pantalla perforada, donde vemos que la separación entre las cajas de los canales izquierdo y derecho es igual al ancho de la pantalla de proyección. En el medio exacto encontramos la caja central, mientras que el espacio inferior lo ocupa la caja de efectos de graves.
Así como en nuestra casa, viendo un DVD en nuestra televisión estéreo, apenas apreciamos las sutilezas de la mezcla, en el cine las percepciones espaciales se multiplican. El diseño arquitectónico de los cines y las imposiciones de rígidas certificaciones de calidad (como THX) hacen que nos enfrentemos a una diferencia de localización de las fuentes estéreo de entre 25 y 120 grados (en función de la butaca elegida). Ahora que notamos el tamaño de pantalla, la disposición de las cajas y nuestra proporción respecto a las medidas de la sala, ya podemos imaginarnos la necesidad de tratar y mezclar nuevamente nuestro audio. El mismo audio estéreo que se escuchaba muy bien en nuestra sala de edición va a percibirse deslocalizado en la gran pantalla, especialmente para los diálogos. Es por ello que los diálogos diegéticos se mezclan siempre en el canal central, dejando los canales izquierdo y derecho para diálogos fuera de plano, efectos diegéticos y extradiegéticos y música. Estos son los tres canales principales y más importantes a los que debemos prestar atención y tratar con cariño en la mezcla. El resto de canales son opcionales. Si decidimos completarla, el siguiente canal de interés sería el de efectos de graves, bastante fácil de construir. Y como guinda, podríamos animarnos a realizar los canales surround, algo que personalmente no recomiendo salvo que exista experiencia pues podemos crear efectos indeseados en la sala e incluso perjudicar el resultado. Por ejemplo, muchas personas han duplicado los canales estéreo en los surround pensando en dar a la sala una mejor audición sin saber que, nada más lejos de su intención, en amplias zonas de la misma el audio se vuelve ininteligible debido a que determinadas frecuencias se anulan por llegar al oído en contrafase.
Disposición de las cajas de sonido en una sala de proyección cinematográfica y condiciones mínimas de escucha y visibilidad (THX)
Ahora que ya sabemos que este paso es necesario, solo queda dar las indicaciones para crear los canales necesarios desde nuestro estéreo. La opción sencilla es partir de una normalización y después crear los siguientes canales monofónicos: - Izquierdo (L): 100% del canal izquierdo antiguo. - Derecho (R): 100% del canal derecho antiguo. - Central (C): 50% del canal izquierdo antiguo + 50% del canal derecho antiguo - Efectos de graves (LFE): sin audio (silencio) - Surround izquierdo (Ls): sin audio (silencio) - Surround izquierdo (Rs): sin audio (silencio) Desde la opción más sencilla podemos ir incrementando la complicación de la mezcla y el número de canales. La mezcla sencilla podría verse mejorada con dos cambios: - Central (C): 50% del canal izquierdo antiguo + 50% del canal derecho antiguo, y al resultado le aplicamos un filtro paso alto (-18 dB para frecuencias inferiores a 200 Hz).
- Efectos de graves (LFE): 50% del canal izquierdo antiguo + 50% del canal derecho antiguo, y al resultado le aplicamos un filtro paso bajo (-18 dB para frecuencias
superiores a 120 Hz).
Existe un filtro específico en aplicaciones profesionales de audio que permiten la extracción del canal central C. En caso de disponer de una de estas herramientas se recomienda encarecidamente su uso, puesto que se trata de un procesado digital de las señales de audio estereofónicas muy complejo y eficiente, con una respuesta frecuencial en sala excelente y que se complementa a la perfección con los canales L y R.
Podríamos llegar a la mezcla ficticia completa. Es la más complicada debido al uso de herramientas concretas y corremos el riesgo de que el sonido en sala no quede como imaginábamos (estamos haciendo trampa inventando y creando sensaciones de sonido envolvente). Los canales adicionales serían: - Surround izquierdo (Ls): 50% del canal izquierdo antiguo, filtrado paso alto (-18 dB para frecuencias inferiores a 120 Hz) y un poco de reverberación. - Surround derecho (Rs): 50% del canal derecho antiguo, filtrado paso alto (-18 dB para frecuencias inferiores a 120 Hz) y un poco de reverberación. Debido a la complicación técnica y a que las mezclas son muy subjetivas, los parámetros indicados son orientativos y pueden modificarse para experimentar con ellos. Supongo que no habrá que insistir en que toda mezcla 5.1 debe ser probada en sala con anterioridad a su difusión pública. Solo nos quedan dos pasos para cada uno de los seis canales. Se trata de la comprobación de la duración total y su exportación al formato D-Cinema. La mejor forma y la más exacta es crear un proyecto 24 fps en nuestro sistema de edición e importar la secuencia de imágenes a la línea de tiempos de forma que podamos ver la duración. Este dato debe coincidir con nuestros cálculos previos: - Si convertimos nuestro proyecto a 24 fps en la exportación, la duración no habrá
variado y cada canal de sonido tendrá la misma duración. - Si no convertimos nuestro proyecto 23.976 fps, ahora debe indicarnos una duración 0,1% menor que el tiempo original y cada canal de sonido deberá comprimirse en esa misma proporción. - Si no convertimos nuestro proyecto 25 fps, ahora debe indicarnos una duración 4,1% mayor que el tiempo original y cada canal de sonido deberá expandirse en esa
misma proporción.
Desde nuestro sistema de edición de audio modificaremos la duración con ayuda de las herramientas disponibles intentando mantener el tono. Una vez comprobado que la duración del proyecto 24 fps y la de los canales de audio son idénticas, exportaremos cada uno de los canales que hayamos diseñado por separado (L, R, C, LFE, Ls y Rs) al formato sin compresión de audio WAVE (.wav tipo 1), con los siguientes parámetros de codificación (exigidos por la norma DCI): codificación PCM lineal, 48 KHz (96 KHz también está permitido) y con 24 bits por muestra. En este momento debemos tener seis archivos WAV en nuestro directorio de audio final. Por el momento, hemos terminado con el sonido… Como anécdota, os tengo que contar que yo siempre pienso en dedicarme al sonido por aquello de que el material es infinitamente más barato que el de producción de imagen, preparar un plano cuesta muy poco, se puede doblar si algo sale muy mal, no ocupa espacio (ni real ni en disco duro), se puede editar en tiempo real ¡sin compresión! con un portátil viejo y los pasos para crear el DCP son mil veces más sencillos. Pero es solo un momento, y pronto vuelve mi motivación por todo el audiovisual y los secretos que esconde.
A
MAQUILLARSE:
CONVIRTIENDO AL ESPACIO DE COLORXYZ
El consorcio DCI se adelantó en su momento al comité DC28 del SMPTE (constituido en el año 2000), encargado de normalizar el nuevo cine digital. En cierta manera, este hecho les vino bastante bien puesto que el DCI ya había puesto toda su maquinaria
