“Re-leyendo Performance, Praxis y Política”
1Norman K. Denzin2
University of Illinois Urbana Champaign Resumen
Cómo construir una ciencia social empírica sobre la base de datos cuando las prácticas que producen datos están bajo ataque. Los escépticos no serán silenciados. La crítica proviene de todos lados (Koro-Ljungberg, 2016). El argumento es sencillo: las cosas, las palabras "se convierten en datos sólo cuando la teoría los reconoce como datos" (St. Pierre, 2011, p. 621). En un solo gesto, la duda reemplaza la certeza. Ninguna teoría, método, forma de análisis de datos, discurso, género o tradición goza de “una afirmación universal y general, en tanto ‘derecho’ o privilegio, de conocimiento autorizado” (Richardson, 2000, p. 928). Más está en juego.
Palabras clave: Performance, praxis, política, etnografía performativa.
1 Este ensayo desarrolla Denzin (2017).
“Relendo Performance, Práxis e Política” Resumo
Buscamos compreender como ter uma ciência social empírica sobre a base de dados quando as prácticas que produzem os dados estão sob ataque. Los céticos não serão silenciados. A crítica provém de todos lados (Koro-Ljungberg, 2016). O argumento é sensível: as coisas, as palavras "se convertem em dados só quando a teoria lhes reconhece como dados" (St. Pierre, 2011, p. 621). Em um só gesto, a dúvida substitui a certeza. Nenhuma teoria, método, forma de análise de dados, discurso, gênero ou tradición tem “uma afirmacão universal e geral, enquanto ‘direito’ ou privilégio, de conhecimento autorizado” (Richardson, 2000, p. 928). Contudo, está em jogo.
Palavras-chave: Performance, práxis, política, etnografía performativa.
“Re-Reading Performance, Praxis and Politics” Abstract
How to have an empirical social science based on data, when the practices that produce data are under assault. The skeptics will not be silenced. Criticism comes from all sides (Koro-Ljungberg, 2016). The argument is straightforward: things, words, “become data only when theory acknowledges them as data” (St. Pierre, 2011, p. 621). In a single gesture, doubt replaces certainty, no theory, method, form of data analysis, discourse, genre or tradition has “ a universal and general claim as the ‘right’ or privileged form of authoritative knowledge (Richardson, 2000, p. 928). More is at play.
Etnografía, retórica y performance unen fuerzas precisamente en este frente de resistencia al pensamiento totalizante. Esta es una política cultural performativa que supera cualquier persistente alejamiento entre retórica, etnografía, poética y política (Conquergood (1992, págs. 80, p. 96 parafraseado).
Prólogo
Un dilema. Cómo tener una ciencia social empírica sobre la base de datos cuando las prácticas que producen dichos datos están bajo ataque. Los escépticos no serán silenciados. La crítica proviene de todos lados (Koro-Ljungberg, 2016). El argumento es sencillo: las cosas, las palabras "se convierten en datos sólo cuando la teoría los reconoce como datos" (St. Pierre, 2011, p. 621). En un solo gesto, la duda reemplaza la certeza. Ninguna teoría, método, forma de análisis de datos, discurso, género o tradición goza de “una afirmación universal y general, en tanto ‘derecho’ o privilegio, de conocimiento autorizado” (Richardson, 2000, p. 928).
Más está en juego. Hay una ruptura que va más allá de los datos y sus significados. Los conceptos tradicionales de narrativa, voz, presencia y representación también son cuestionados como perniciosas sobras de las ruinas gemelas del postpositivismo y la investigación cualitativa humanística (Jackson y Mazzie, 2012, p. vii). Ontologías feministas materialistas inspiran nuevas perspectivas en el análisis de datos, incluyendo lecturas refractivas de estos. Marcos teóricos post-metodológicos, post-humanistas, post-empíricos y post-cualitativos requieren nuevos modelos de ciencia, segundos empirismos, ciencias sociales re-imaginadas, ciencias capacitadas, ciencias de la diferencia, una ciencia definida por su quehacer, una ciencia doble (Lather, 2007; St. Pierre, 2011; MacLure, 2011). ¿Dónde ubicar los datos en estos nuevos espacios? ¿Existe aún una necesidad por la palabra? ¿Por qué conservar la palabra después que ha sido desconstruida? Es evidente que mucho está ocurriendo…
Se buscan nuevos lugares. Para algunos se trata de lugares donde no hay datos, donde la búsqueda es por justicia, por argumentos morales, por una política de la representación que busca utopías de posibilidad, por una política de la esperanza más que una política basada en datos (Madison, 2010). Para otros los datos son reconfigurados y re-leídos a través de nuevas ontologías y nuevos análisis interpretativos (St. Pierre, 2011). Incluso para otros, los datos son usados para fines prácticos, enmarcando llamados de cambios en la política social (Gómez, Puigvert y Flecha, 2011).
Estas reconfiguraciones se mueven simultáneamente en tres direcciones al mismo tiempo. Cuestionan las prácticas y políticas de evidencias que producen los datos. Apoyan la convocatoria de nuevas maneras de hacer visible lo mundano, ya sea a través de performances o a través de metodologías post-empíricas disruptivas. Estas metodologías insubordinadas leen e interrumpen los rastros de presencia, que vienen de materiales filmados, grabados o transcritos. Estas metodologías no privilegian, presencia, voz, sentido o intencionalidad. Más bien buscan intervenciones performativas y representaciones que incrementan la conciencia crítico-reflexiva que conduce a formas concretas de praxis.
bien se pliegan y se enredan el uno con el otro. La política de la representación es la que define cómo una cosa ingresa al texto. El lenguaje y el habla no reflejan la experiencia, sino que la crean en el proceso de transformar y desplazar lo que se describe. Los significados son móviles, incompletos, parciales y contradictorios. No puede haber nunca una representación final, precisa y completa de una cosa, un hablar, o una acción. Sólo hay distintas representaciones de representaciones diferentes. Ya no existe presencia pura alguna. La descripción se convierte en inscripción borrando la recolección. Esta se convierte en performance borrando el análisis que pasa entonces a ser interpretación.
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Este ensayo: abrazando el giro performativo, conecto interpretación con hermenéutica, privilegiando la experiencia actuada como forma de conocer, como un método crítico de investigación, como un modo de comprensión. La hermenéutica hace el trabajo de interpretación con el potencial de producir comprensión. Conocer se refiere a aquellas experiencias corporales, sensuales que crean las condiciones para la comprensión (Denzin, 1984). A través de esta performance yo experimento los sentimientos del otro que están presentes en el recuerdo. Es un evento performativo (Pollock, 2005). Las experiencias actuadas son los sitios donde emoción, memoria, deseo y comprensión se juntan, y son sentidas. Yo busco interpretaciones performativas que son poéticas, dramáticas, críticas e imaginativas. Interpretaciones que son intervenciones, interpretaciones que importan.
El ser-como-sujeto-como-performer del texto de otra persona, entra en una relación ética con el otro. Yo honro su presencia. El otro ya no es más el otro, ya no hay otro sino una multitud de voces, movimientos, gestos, identidades cruzándose, realizándose el uno para el otro (Pollock, 2005, p. 6, parafraseo). Llevo mi cuerpo, mi carne, mi voz a su texto. Yo circulo alrededor de los significados ocultos en su narración haciendo esos significados visibles con mi voz y mi cuerpo. Esta arqueología del desenterrar, como Madison (2005) la llama, nunca es bien lograda ni ordenada. Se trata de un proceso continuo de sacar a la superficie; de excavar, mirando, sintiendo, moviendo, inspeccionando, trazando y re-localizando recuerdos; nuevos recuerdos.
Como autoetnógrafo me incrusto en mi propia historia, en mis recuerdos, en mis historias acerca de mi pasado.
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Performance
La Autoetnografia performativa se define por el compromiso con una política de resistencia, un compromiso con el cambio, no sólo con interpretar el mundo. Autoetnografia interpretativa enfrenta las estructuras y creencias del neoliberalismo como una pedagogía pública, entendiendo que lo cultural es siempre político (Giroux, 2014b). La política es siempre performativa. Lo performativo es siempre pedagógico. Actuar, leer, analizar, interpretar, escribir es resistir. El testimonio ético, el coraje cívico y la indignación moral son formas permanentes de resistencia (Giroux, 2014b). La interpretación es una performance.
La Patrulla Fronteriza se esconde detrás de los locales de McDonalds en los márgenes de Brownsville, Texas … Instalaron trampas
a lo largo del río bajo el puente. Los cazadores en uniformes verdes del ejército acechan y rastrean estos refugiados económicos usando la
poderosa visión nocturna de sus dispositivos de detección electrónica. Acorralados por los faros, cacheados, sus brazos estirados por encima de sus cabezas, los mojados son esposados, encerrados en jeeps y entonces pateados
de regreso al otro lado de la frontera, sin casa, sólo el delgado borde de alambre de púas (1987, p. 12-13 parafraseo).
“Refugiados en una patria que no los quiere”, espaldas mojadas, sin una mano acogedora, sólo dolor, sufrimiento, humillación, degradación, muerte (1986, p. 12). La Frontera Sur, rumbo a México, el vertedero de América del Norte, no hay camino a casa (p. 11).
Hacia una Política Cultural performativa
Pensar el mundo como una performance plantea preguntas que pueden agruparse en seis planos de análisis que se intersectan (Conquergood, 2005, p. 361, parafraseo)3. Cada uno de estos
se basa en la premisa de que si somos todos performers, y el mundo es una performance, no un texto, entonces necesitamos un modelo de investigación que sea al mismo tiempo político, reflexivo, retórico y performativo. Esto significa que es necesario repensar la relación entre la política, el “yo” performativo y:
** performance, pedagogía y retórica; ** performance y proceso cultural; ** performance y praxis etnográfica; ** performance y hermenéutica;
** performance y el acto de representación académica;
** performance después del giro afectivo (nuevo materialismo) (MacLure, 2015).
Performance, Pedagogía y Retórica
El giro retórico/pedagógico en estudios performativos interroga las formas en que el texto performativo funciona como un documento ideológico. Los términos clave incluyen:
Pedagogía: enseñar, instruir, lo pedagógico es ideológico. Espectáculo: una relación performativa entre personas, imágenes y eventos (Garoian Gaudelius, 2008). Pedagogía del espectáculo: la puesta en escena de eventos multimedia utilizando los códigos visuales del capitalismo global corporativo, (Garoian Gaudelius, 2008, p. 24). Pedagogía crítica del espectáculo: una práctica pedagógica reflexiva que crítica los aparatos del capital global (Garoian y Gaudelius, 2008; Debord [1967]1994; Evans y Giroux, 2015).
Este paradigma performativo se mueve entre teorías de pedagogía crítica y visiones de la performance como intervención, interrupción y resistencia. El teatro crítico performativo y el
teatro crítico indígena contribuyen a los discursos utópicos poniendo en escena actuaciones juglaresas doblemente invertidas. Utilizando un discurso ventricularizado, y los dispositivos del teatro juglar, donde actores de caras blancas y negras fuerzan a los espectadores a confrontarse a sí mismos.
Actores nativos canadienses con sus caras blancas actúan en la obra de Daniel David Moisés, La Voz Omnipotente y su Esposa (1992) utilizando estos dispositivos para colorear las el escenario blanco. Justo antes del final de la obra, el Interlocutor, vestido con sombrero de copa y traje de cola, junto con guantes blancos y botas blancas se da vuelta y se burla de la audiencia.
Interlocutor:
¡Tú eres el piel roja! ¡Eres el vagón quemado! Esa cabeza emplumada, Jefe Bullshit. ¡No jefe Shitting Bull! Oh, no, no. Salvajes sanguinarios. Sí, tú eres el primitivo. Incivilizado Un caníbal cantarín … Tú eres el alcohólico, enfermo, sucio … degenerado (citado en Gilbert, 2003, p. 693).
Aquí la pedagogía crítica del espectáculo confronta el discurso racista que define pueblos precolombinos y pueblos indígenas. El propio lenguaje hace un espectáculo de frases como “no jefe Shitting Bull”. Esto trae el racismo directamente delante del lector, escenificando el racismo en el aquí y el ahora del presente.
La pedagogía crítica entiende la performance como una forma de investigación. Considera la performance como una forma de activismo, como crítica, como ciudadanía crítica. Se busca una forma de praxis performativa que inspira y empodera a las personas a actuar desde sus impulsos utópicos. Estos momentos están grabados en la historia y la memoria popular. A menudo son tratados en el teatro (y libretos) basados en hechos testimoniales, el teatro que atestigua la injusticia social y alienta activamente una audiencia ética.
Moises Kaufman y su obra teatral de historia oral, El Proyecto Laramie (2001)4, son
ilustrativos. El observa:
Hay momentos en la historia cuando un determinado evento lleva las distintas ideologías y creencias prevalecientes en una cultura a una profunda atención. En estos momentos el evento se convierte en una especie de pararrayos, atrayendo y destilando la esencia de estas filosofías y convicciones. Prestando una cuidadosa atención a las palabras de las personas, uno es capaz de escuchar la forma en que
estas ideas prevalecientes no sólo afectan a las vidas individuales, sino también la cultura en general.
Los juicios de Oscar Wilde fueron esta clase de evento… El brutal asesinato de Matthew Shephard fue otro evento de este tipo (2014, p. ix).5
La pedagogía del espectáculo aborda estos momentos, esas ocasiones en que el poder, la ideología y la política vienen aplastando a la gente corriente y sus vidas. “Lo hace mediante la puesta en escena y re-puesta en escena de performances que interrogan la lógica cultural del espectáculo en sí. Las puestas en escena de la cultura son siempre la evaluación de la cultura” (Madison, 2010, p. 13). Estas re-escenificaciones plantean siempre una serie de preguntas: “¿Cómo sucedió esto? ¿Qué significa? ¿Cómo podría haberse evitado? ¿Cuáles son sus consecuencias para la vida de la gente común?” (Madison, 2010, pp. 12-13).
Para responder a estas preguntas, El Proyecto Laramie de Kaufman pidió la ayuda de los ciudadanos de Laramie en la producción del guion de la obra:
Kaufman:
Hemos dedicado dos años de nuestras vidas a este proyecto. Regresamos a Laramie muchas veces en el transcurso de un año y medio y realizamos más de dos centenares de entrevistas (2001, p. vii).
Cuando el proyecto estaba terminado, un miembro de la comunidad reflexionó sobre la muerte de Shepard y la obra:
Jonas Slonaker:
El cambio no es una cosa fácil, y no creo que la gente estuviera aquí para eso. Consiguieron lo que querían. Los dos muchachos tuvieron lo que merecían, y nos vemos bien ahora. Se ha hecho justicia … Usted sabe. Ha
sido un año desde que Matthew Shepard murió, y que no han pasado nada en Wyoming … a nivel estatal, en
cualquier ciudad, nadie en ningún lugar, ha aprobado ningún tipo de ley o la legislación sobre crímenes de odio. … ¿Qué hemos sacado de esto? (p. 99).
Un miembro de la comunidad responde:
Doc O'Connor:
He ido hasta ese sitio (donde fue asesinado). Recordé la noche en que él y yo conducimos
juntos, él me dijo, “Laramie brilla”,
… puedo ver lo que él estaba viendo. La última
cosa que vio en esta tierra fueron las luces centelleantes (p. 99).
Y cuando el pequeño grupo de teatro de Kaufman dejó por última vez Laramie, un miembro comentó:
Andy Paris:
Y en la distancia pude ver las luces centelleantes de Laramie, Wyoming (p. 101). Ese es el legado de Mathew. Solo las luces brillantes de Laramie. ¿Qué ciudad podría ser? Los críticos han argumentado que la obra de Kaufman suaviza los crudos bordes de la homofobia en Laramie. Sacadas de su contexto, la obra, como Pollock indica, se lee un poco como una versión de Nuestra Ciudad6. Pero esta impresión puede deberse, en parte, a los efectos de “las repetidas producciones en comunidades a través de los Estados Unidos, en la cual los actores originales/entrevistadores son rem/desplazados por actores que actúan como entrevistador/actores" (Pollock, 2005, p. 6). Esto pone a las representaciones de Laramie y el asesinato “un poco lejos de la realidad de los miembros de la audiencia que de lo contrario podrían identificarse con los miembros de la tectónica del teatro, como gente-como-ellos mismos” (p. 6).
Ser removido se refiere directamente a la relación entre representación, performance y realidad, es decir los acontecimientos “reales”. Parafraseando a Pollock (2005), demasiadas representaciones de la historia viviente tienden a colapsar la realidad y la representación. El objetivo es dar la impresión de que tú “estabas allí.” Pero eso es sólo una construcción ideológica, un mito realista modernista que hace caso omiso de la política de la representación.
Lo que se requiere es utilizar una pedagogía crítica como medio para interrumpir, exponer y criticar estas estructuras de injusticia. El escenario se convierte en sitio de resistencia, el lugar donde los “yo” performativos se confrontan y acoplan entre sí.
Parafraseando a Conquergood (2013):
El objetivo de la performance es juntar a el sí-mismo y el otro, el “yo” performativo y la audiencia, para que se puedan cuestionar, debatir y desafiar el uno al otro. La performance resiste conclusiones. Es de composición abierta. Está comprometida en crear y mantener un diálogo permanente. Es más como un guion que como un punto (p. 75, parafraseo).
Madison (2005) elabora:
Performance implica vernos y mostrarnos a nosotros mismos de una manera que te permita comprender algo nuevo acerca de quién eres. Es una duplicación, una especie de meta-narrativa que poniendo en escena actuaciones de nuestra vida interior y exterior. Para el performance basada en trabajo de campo hay otro tipo de performances como resultado de invocar la no-ficción de las historias de otras personas y sus vulnerabilidades (p. 146, parafraseo).
Se trata de acercar al público en este espacio para que puedan co-experienciar dicha duplicación, esa meta-narrativa; y, aplicarla a sus propias vidas.
Pedagogía Crítica del Espectáculo en Acción.
Imagina la siguiente escena. Bourbon Street, New Orleans, noviembre de 1985. Un funeral y el panegírico para el Free Southern Theatre7.
Un hombre negro, adornado; y con una sombrilla roja, blanca, y azul levantada sobre su cabeza conduce a los miembros del Free Southern Theatre por la Bourbon Street. Están llevando un ataúd y están en camino a un funeral y unos panegíricos de músicos Afroamericanos tocan los platillos y las percusiones. Los miembros del teatro ponen viejos trajes, accesorios, y libretos en el ataúd que contiene también un espejo roto. Están de luto por la desaparición del teatro. El funeral-fiesta se traslada a Armstrong Park enfrente de la Perseverance Hall II en Congo Square. La banda toca A Closer Walk with Thee. La urna es bajada a la tumba (Cohen-Cruz, 2005, p. 60, parafraseo).
Caron Atlas, quien estuvo presente en el funeral, describe el impacto del evento:
El funeral me dijo que existía otra forma que el arte y la política se relacionaban con activismo y que iban más allá de los artistas como constituyentes. Aquí era un teatro conectado a un movimiento social. Compañías de teatro comunitario8 inspiradas por el Free
Southern fueron desafiados a preguntarse, ¿cómo se puede hacer esto con su propio pueblo, dentro de su propio contexto y cultura (citado en Cohen-Cruz, 2005, p. 61).
Artistas, audiencias, un escenario, muerte, música de duelo, comunidad, pedagogía crítica, cuerpos actuando juntos al servicio del cambio social. Derechos civiles en movimiento.
Reflexividad retórica, como señala Conquergood, problematiza la suposición de que el mundo puede ser fácilmente trasladado a un texto escrito. Siempre existe una brecha entre estudiar otros donde ellos están y en representarlos donde no están (2006, p. 364). Sujetos de carne y hueso
no pueden ser sólo un asunto reducido a un texto mediante el uso de citas de notas de campo. No podemos hablar por el otro, los otros tienen una complicada y comprometida presencia fuera de nuestro texto. Una reflexividad performativa crítica se vuelve sobre sí misma.
Ellis (2009) ofrece un ejemplo:
Reconstruyendo y revisando una parte de mi historia de vida, busco ofrecer un marco que establece y mantiene las escenas en su lugar, un marco que se mueve desde el principio a fin, y en círculos que vuelven al principio una y otra vez. Mi objetivo es ejemplificar una forma de dar sentido a la experiencia reflexivamente… Como autoetnógrafa yo soy la autora y el foco de la historia, la que dice y experimenta, la observadora y lo que es observado, una etnógrafa… y… una contadora de cuentos (p. 13).
7 La historia de esta compañía teatral se puede encontrar en Cohen-Cruz (2005).
Identidades múltiples circulan en el texto de Ellis: etnógrafa, autoetnógrafa, observadora, sujeto, cuentacuentos, narradora, autora de una historia de vida que vale la pena contarse una vida que valga la pena vivirse (p. 13).
Spry (2011) amplía la discusión, centrándose explícitamente en performances que interrumpen y desafían las estructuras de poder existentes:
En autoetnografía performativa corazón, cuerpo, mente,
Espíritu, todos juntos, son abiertamente y críticamente reflexivos; y en cuanto tal, epistemologías de dolor y de esperanza a menudo emergen. (p. 35)
Performance, Procesos Culturales, Política
Todos los pragmatistas y performance etnógrafos que han leído a John Dewey estarían de acuerdo con el segundo conjunto de intercesiones. Cultura, como los datos, es un verbo, un proceso, un performance permanente; y no un sustantivo, o un producto o cosa estática. No podemos estudiar la experiencia cultural directamente, así como no podemos estudiar los datos directamente. Estudiamos las performances que producen eso que llamamos datos. Estudiamos la experiencia en sus representaciones performativas, los espectáculos de la cultura. La experiencia no tiene existencia aparte de los actos historiados del “yo” performativo (Pollock, 2007, p. 240). La performance se convierte en una táctica, una forma de promoción, de resistencia, un llanto en favor de los derechos humanos y la justicia social.
Madison (2010) proporciona un ejemplo. ¿Una escena imaginaria en un campo de la muerte?9
Un campo de exterminio de Treblinka. Una bailarina está desnuda en la línea esperando su turno para entrar en la cámara de gas. Vemos un ser humano con un poder natural para ordenar el espacio reducido a un cuerpo ocupando un espacio, sometido pasivamente a la expectativa de la muerte. Un guardia le dice que se ponga en la línea y dance. Ella lo hace. Y, llevada por esa acción autorizada y su identidad mundo reivindicados ella baila frente al guardia y –ahora dentro del compás de su espacio –toma su pistola y dispara contra él. Vaya una sorpresa. Una criatura que parece un zombi puede resurgir a través de un performance. (p. 9) La bailarina es movida, llevada más allá por las fuerzas de la performance y la justicia, para promulgar lo inimaginable (Madison, 2010).
Performance, y Praxis Etnográfica
El tercer grupo de planos en intersección junta el “yo” performativo, la performance y la praxis etnográfica destacando las implicaciones metodológicas de pensar el trabajo de campo como un proceso colaborativo o co-performance (Conquergood, 1991). El observador y lo observado, el escritor y el sujeto son co-intérpretes o dueoethnographers en un evento performativo (Norris y Sawyer, 2012). Los Dueoethnographers entran en una relación colaborativa con el otro para aprender acerca de ellos mismos. El escritor y el otro co-construyen
la investigación como un sitio de resistencia (Norris y Sawyer, 2012, p. 10). Esta colaboración posibilita la construcción de narrativas de resistencia. La praxis etnográfica es una performance formada por “colaboradores mutuamente dedicados y en una frágil ficción” (Conquergood, [1986] 2013, p. 21). Los actos de activismo son forjados en esos momentos.
Los autoetnógrafos performativos luchan con las tensiones morales y las ambigüedades éticas que rodean la ficción. Geertz advierte, en el trabajo de campo “hay algo muy complicado y no del todo claro acerca de la naturaleza de la sinceridad o no-sinceridad; lo genuino, lo hipócrita y el auto-engaño” (Geertz, 1968, p. 155; también en Conquergood, 2013, p. 22). Los autoetnógrafos-como-performers insertan sus experiencias en el proceso cultural, como cuando Conquergood acude en ayuda de sus vecinos en Big Red, un sector residencial del poli-étnico Chicago (Conquergood, 2013).
En la siguiente escena Madison se encuentra atrapada en un dilema entre praxis, política y ética. Ella está enseñando en el Departamento de Inglés de la Universidad de Ghana en Legón en agosto de 1999. Una huelga estudiantil protestando en contra del aumento en los costos de las carreras. Ella apoya la huelga, pero los instructores han sido alentados a no suspender las clases. En medio de una clase jóvenes vistiendo bandanas y camisetas rojas irrumpieron en la sala, gritando:
Jóvenes manifestantes:
¿Usted sabe que hay una huelga? ¿Por qué está Usted impartiendo clases? ¿Sabe usted que estamos en huelga?
Madison:
Sí, lo sé. Yo los apoyo. Por favor mira lo que está en el pizarrón. Lee las palabras: hegemonía, alienación, neocolonialismo, teoría postcolonial.
Los estudiantes han enumerado sus demandas. Puedes ver las líneas que ellos han dibujado entre imperio y ciudadanía.
Joven manifestante:
¿Por qué está Usted enseñando en Legón?
Madison:
Porque así puedo enseñar a los estudiantes lo que está en el pizarrón.
Joven manifestante (apuntando a la pizarra): ¿Esto es lo que les está enseñando?
Segundo manifestante:
Ok, vamos entonces. Pero profesora: no más clases por hoy.
Madison:
No más clases por hoy.
Madison:
Días después de las manifestaciones, el campus fue cerrado y los estudiantes fueron obligados a abandonar los recintos universitarios. Varias semanas después del cierre La Reina Isabel II visitó el campus. A los estudiantes se les permitió regresar. Las calles y pasillos fueron limpiados, banderas ghaneses y británicas adornaban las calles, y el gobierno redujo los costos de las carreras en un 30 por ciento. Hubo festejos (Madison, 2010, p. 23, parafraseo).
En esta compleja performance, es imposible separar la cultura ghanesa y los actos locales de activismo y la política de la economía política neoliberal. Los activistas ghaneses –estudiantes manifestantes – pusieron en escena performances radicales. Estas llevaron a Madison, como etnógrafa performativa directamente a la historia local de los manifestantes, una historia que también incluía a la Reina de Inglaterra. Historias o escenas de activismo no pueden ser contadas sin invocar política, economía y cultura.
Performance, Hermenéutica, Interpretación
El siguiente conjunto de intersecciones conecta performance a hermenéutica, y al proceso de interpretación. Yo estructuro el proceso de interpretación mediante la tríada de triadas formulada por Conquergood. Busco interpretaciones performativas que son poéticas, dramáticas, críticas e imaginativas. Interpretaciones que son intervenciones.
Escuchar las distintas voces de la obra de Kauffman o leer en voz alta los textos performativos de Madison me permite escuchar mi voz haciendo su voz, o las voces de los pobladores en Laramie. A través de mi versión de su voz me conecto con dichas performances. En estos sonidos y sentimientos yo entro en un espacio interpretativo co-construido. Me convierto en un cuentacuentos, en un performer.
Repito. El si-mismo-como-sujeto-como-performer del texto de otra persona, entra en una relación ética con el otro. Yo honro su presencia. El otro ya no es el otro, no hay otro, sólo una multitud de voces, movimientos, gestos, identidades cruzándose, poniéndose en escena el uno para el otro (Pollock, 2005, p. 6, parafraseo). Puedo llevar mi cuerpo, mi carne, mi voz a tu texto. Yo circulo alrededor de los significados ocultos en tu narración haciendo estos significados visibles con mi voz y mi cuerpo. Se trata de una arqueología del desenterrar, para usar la frase de Madison, que no es nunca ni impecable ni concluido. Se trata de un proceso continuo de hacer visible, excavando, mirando, sintiendo, moviendo, inspeccionando, siguiendo y re-localizando recuerdos antiguos y nuevos (Madison, 2005). Como autoetnógrafo me embebo en la historia propia, mis memorias e historias de mi pasado.
Performance y la Política de la Representación Académica
puesto en escena. Este texto puede tomar muchas formas, tales como, etnodrama, etnoteatro, poesía, o cuento corto. De esta manera, implica un movimiento del cuerpo (experiencias) al papel (texto) y al escenario (performance) (Spry, 2011).
Textos performativos, como un etnodrama, no están diseñados para sustituir informes académicos y artículos… Son sólo una de las varias formas disponibles para la representación de la investigación etnográfica (Saldaña, 2005, p. 2, parafraseo). Algunos trabajan completamente dentro del campo de la performance; esto es, performances individuales y colaborativas, etnodrama, etnoteatro, intervenciones artísticas. Algunos ponen en escena teoría; una intersección entre teoría, escritura y performance (Madison, 1999):
Soyini Madison:
Este ensayo expresa performativamente reflexiones teóricas específicas sobre clase, lengua y raza. Este escrito es una puesta en escena, aunque puede o no ser necesariamente para el escenario. La performance busca un encuentro sentido entre teoría, escritura y actuación. El performer reclama una posesión precaria de la performance como medio de la subjetividad y de la libertad. La teoría se convierte en otra forma de conocer mejor la performance y la performance se convierte en deseado iluminador de la teoría. Desde lo burlesco a lo sublime, el performer evoca cuatro diferentes encuentros con sus padres teóricos: Karl Marx, Ferdinand de Saussure, Jacques Derrida, y Frantz Fanon. Necesitando una teoría útil desde las tierras altas de la academia a las bajas tierras del atávico re/contar con propósitos útiles, el performer debe recordar en primer lugar donde comienzan las teorías. (p. 107, parafraseo)
Escritura corporal
(El performer sentado bajo una luz rodeado de libros sobre performance. Ella toca, huele y saborea algunos de esos libros. Ella levanta uno hasta su oído. Se da cuenta de que tú estás allí. Ella levanta la cabeza para hablar)
La performance se ha vuelto demasiado popular. La performance está en todas partes. Hoy quiero interpretar una conversación con Karl Marx, Ferdinand de Saussure, Jacques Derrida, y Frantz Fanon. La única forma en que puedo hacerlos significativos es hablar con ellos. Llevarlos conmigo (p. 107, parafraseo)
***
Escenario derecho: la luz brilla iluminando un diorama de Karl Marx, Ferdinand de Saussure, Jacques Derrida, y Frantz Fanon.
***
Soyini Madison:
La Performance teórica de Madison deshace el clásico formato de un artículo. Ella transforma fuentes canónicas (referencias) en voces que hablan en un texto performativo donde todos y cada uno están al mismo nivel, en el mismo escenario.
Ahora escuchen a Tami Spry. Imagínala en tu mente. Ella está sentada en una silla de madera, en un pequeño escenario. Una luz brilla sobre ella.
Desde hace algún tiempo, mi trabajo se ha centrado en una etnografía de la pérdida y la curación. El cuerpo es equivalente a la presencia y ausencia de cuerpos que constituyen la evidencia experimental de la pérdida. Aquí les presento un pasaje de una obra sobre la pérdida de nuestro hijo: “Papel y Piel: Cuerpos de pérdidas y vida:”
Las palabras están atrapadas
en la sangre y los huesos de la madre y el niño. Los brazos duelen y se desarman ellos mismos con la ausencia visceral del otro.
Escribir no me ayuda a rearmar mis brazos otra vez, pero sí me ayudan a recordar que yo tenía brazos y entonces, para mostrar me
que los brazos son todavía utilizables
en una forma que aún no puedo entender (2011, p. 21).
Pérdida, duelo, tristeza, dolor. Autoetnografia performativa en movimiento. Nos faltan las palabras y caemos sobre nuestros cuerpos, temblando, sacudiendo, tropezando en los fragmentos del lenguaje (Spry, 2011, p. 27). Cuerpo como texto. Karl Marx sobre el escenario con Soyini y Tami.
Las performances deconstruyen, o por lo menos desafían el artículo académico como forma privilegiada de presentación (y representación). Una performance se autoriza a sí misma. Lo hace no a través de la cita de textos académicos, sino por su capacidad para criticar, despertar, evocar e invocar la experiencia emocional y el entendimiento entre el performer y la audiencia.
Las performances se convierten en un sitio crítico de poder y de la política en el quinto conjunto de palabras. Una pedagogía radical subyace a esta noción de una política cultural performativa. Las performances se convierten en un acto de hacer, un acto de resistencia; en una forma de conectar lo biográfico, lo pedagógico y lo político (Conquergood, 2013; Johnson-Mardones, 2015).
Performance, Afecto y los Nuevos Materialismos
Una ruptura: Los conceptos tradicionales de narrativa, significado, voz, presencia y representación son cuestionados por el nuevo materialismo de las feministas (Jackson y Mazzei, 2012, p. vii; Koro-Ljungbeerg, 2016, p. 2). Nuevos (y familiar) nombres: Barad, Massumi, Braidotti, Pickering, Latour, Clough, Haraway, Lather.
En primer lugar, es una reorientación ontológica posthumanista, en el sentido de que se concibe la materia en sí misma como una agency exhibida. Segundo, existen cuestiones biopolíticas y bioéticas relativas a la condición de la vida y de lo humano. En tercer lugar, la nueva producción académica reactivar la economía política haciendo hincapié en la relación entre los detalles materiales de la vida cotidiana y la más amplia estructura geopolítica y estructura socioeconómica (pp. 6-7, parafraseo).
Nuevos términos: ensambles móviles, infra-ensamblajes, intra-acción, inter-ensamblaje, difracción, enredados, transversal, agenccies enredadas, eventualidad, inmanente, transmutacional, bloqueo, evento, haceres, enchufados, actividad rhizomática, enredo, realismo autónomo. La crítica materialista abre múltiples espacios, incluyendo un enfoque sobre ciborgs, y cuerpos post-tecnológicos y post-humanos, nuevas ontologías del ser y del investigar, un alejamiento de la epistemología, las nuevas visiones de la voz, presencia y performance. “Un concepto de una performance humanista emerge. Enfrenta la desfiguración de cuerpos post-humanos, nuevos cuerpo-máquina- materialmente enredados” (Jackson y Mazzei, 2012, p. 123);
la desfiguración de cuerpo, papel, escenario.
El concepto performatividad de Butler es tan fundamental para el nuevo discurso como lo es para los estudios de performances. Jackson y Mazzei (2012)10 desarrollan lo que ellos
denominan performatividad posthumanista
Nosotros re-pensamos la voz… y el sujeto, no como una separación de lo teórico y lo material, sino como una actuación, como una práctica performativa, como una performatividad posthumanista, como el enredo de prácticas materiales/haceres/acciones/entendimientos (pp.117, 126, 127, parafraseo).
Butler:
Performatividad es tanto un agente como un producto de lo social y lo político. Género y sexualidad son performativas, hechos visibles a través de un proceso de producción, hacer y repetir. El “yo” performativo es hasta cierto punto incognoscible, amenazado con deshacerse por completo (2004, p. 4, parafraseo). Utilizando el lenguaje del nuevo materialismo Susan Hekman (2010) aclara:
El yo es una composición desfigurada de varios elementos. Los libretos sociales definiendo la subjetividad son aspectos claves de esa mutilación. Desfiguración que abarca también un cuerpo sexuado y racializado, un cuerpo que es localizado en un lugar particular de la jerarquía social, y un cuerpo/sujeto que ha tenido una variedad de experiencias. El resultado puede ser un tema que encaja perfectamente en la definición del sujeto social circunscrito a un libreto social. O bien, el resultado puede ser un “yo” que no encuentra un libreto en el que encaje, que resista los libretos disponibles para ella o él (2010, pp. 100-101, parafraseo).
Este es el “yo” performativo de Spry (2011), su cuerpo textualizado El “yo” performativo es
el sentimiento, pensamiento en movimiento el escritor performativo
esperando escribir de una manera que penetre la piel
del lector, fundido en sus huesos. Moverse a través de su sangre, hasta que las palabras se transformen a través de su propio cuerpo.
Quiero ser personal y políticamente capturado por producción académica. De lo contrario
¿Cuál es el punto? (pp. 211-212, parafraseo).
Tomando prestado del discurso del nuevo materialismo, el argumento de Spry está enmarcado por el concepto de Barad (2007) de realismo agencial que:
sitúa las afirmaciones del conocimiento en la experiencia local donde la objetividad es literalmente encarnada sin privilegiar ni lo material ni lo cultural, mientras interroga los límites de la reflexividad subrayando la necesidad de una ética del saber que tiene consecuencias materiales y reales (Barad, p. 23, parafraseo). De vuelta a la plaza, uno (cuerpo, papel, escenario) como cuerpo de carne y hueso se intersecta con el “yo” performativo en un momento histórico, escribiendo su camino hacia lo que ha hecho, buscando performativamente un discurso que mueva al mundo (Spry, 2011).
Considere la discusión de Jackson y Mazzei (2012) sobre la moda y la vestimenta de las mujeres, y los legados de los años ochenta:
trajes con grandes hombreras, solapas anchas y corbatas. Se decía que mientras más pudieras lucir como un hombre mientras siguieras presentando una imagen femenina más probabilidades tendrías de progresar. Pudimos sentir el efecto, que produjo en nosotras como mujeres intentar hacernos valer y ser tomadas en serio… fuimos devueltas a nuestra propia necesidad de conformarnos y tratar de ser aceptadas. (p. 133)
Una Reaproximación?
Repito. Los materialismos feministas se mueven al menos en tres direcciones al mismo tiempo: interrogan las prácticas y políticas de las pruebas que produce el material empírico, apoyan nuevas maneras de pensar el mundo cotidiano visible a través de metodologías post-empíricas; y, leen e interrumpen los rastros de presencia en aquello que llamamos datos. Sin privilegiar presencia, voz, significado o intencionalidad; estas perspectivas buscan más bien ser intervenciones y representaciones performativas que favorecen una conciencia crítica y reflexiva que conduce a formas concretas de praxis.
Todos los textos tienen una presencia material en el mundo. Nada está fuera del texto. El lenguaje y el habla no reflejan la experiencia. Ellos crean la experiencia. Los significados son incompletos, parciales, contradictorios. Sólo hay representaciones de representaciones. Este nuevo paradigma se desdobla sobre sí mismo y deambula por espacios que todavía no han sido nombrados. Este paradigma celebra las implicancias metodológicas de los recientes (re)giros hacia la materialidad en las ciencias sociales y las humanidades (MacLure, 2015,). Los “nuevos” materialismos prometen ir más allá de los viejos antagonismos naturaleza-cultura, ciencia-sociedad, discurso-materia. Académicos trabajando en estudios performativos estarían de acuerdo en esto. Hay una reaproximación pasada a través del ojo de la aguja que nos lleva de Conquergood a Butler, a Barad, a Madison, a MacLure, a Spry y a Alexander.
Teatro y una Política de Resistencia
El énfasis en la política de resistencia conecta la autoetnografía performativa a la comunidad mundial basada en el movimiento performativo, al Teatro Popular del Tercer Mundo, al teatro aplicado, a la Alianza Internacional de Teatro Popular, al arte performativo, a los estudios performativos, y a las teorías críticas de acción participativa (Schechner, 2013; 2015; Thompson y Schechner, 2004; Cohen-Cruz, 2005).
En esta constelación, la autoetnografía se vuelve un proyecto cívico, participativo, y colaborativo; un enfoque basado en las artes con paralelos en el Teatro del Oprimido de Boal (1985), que se basa también en la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire ([1970]2000, 1996; Dennis, 2009)11. Para que este modelo dramático y participativo sea eficaz, los siguientes
elementos deben estar presentes: los investigadores deben tener la energía, la imaginación, el coraje y el compromiso para crear estos textos (véase Conquergood, 1985); las audiencias deben llevarse a sitios donde estas representaciones tienen lugar, y deben también estar dispuestos a suspender marcos estéticos normales, de manera que las actuaciones puedan ser producidas de forma co-participativa.
Boal es claro en este punto: “en el Teatro del Oprimido intentamos...que el diálogo entre el escenario y la audiencia sea totalmente transitivo” (1995, p. 42; 1985, 2006). En estos sitios un campo compartido de experiencia emocional es creado y esos momentos de intercambio despiertan una conciencia cultural crítica. Los artistas interpretan escenas de opresión, y reconocen la presencia del público. Actuando como catalizador el actor, o Joker como Boal lo llama,
introduce la escena y guía a la audiencia al ofrecer diferentes finales, o soluciones a un problema (Madison, 2012; Boal, 1985, 1995).
En estas performances lo personal se vuelve político. Esto sucede precisamente en el momento en que las condiciones de construcción de la identidad se hacen problemáticas y se sitúan en una historia concreta. Cohen-Cruz (2005) ofrece un ejemplo, en su experiencia en Broadway en la producción de Falsettol a principios de los años noventa:
Así como el protagonista del juego lloró la pérdida de su amigo (¿amante?) debido al SIDA, yo lloré por la pérdida de mi querido amigo David, inadvertidamente apoyándose en el extraño a mi izquierda. Él, llorando con un abandono que también parecía trascender la muerte del personaje, se inclinó a hacia a mí, comunicando una gran empatía. En todas partes he visto llorar a los espectadores y consideró que el evento teatral fue una misa y funeral público por nuestros queridos amigos que han partido a causa del SIDA. (p. 97) El objetivo es volver y ver la performance como una forma de activismo, como crítica y ciudadanía crítica. El objetivo es una praxis performativa que inspira y faculta a las personas para actuar desde sus impulsos utópicos. Estos momentos están grabados en la historia y en la memoria popular.
Volver a Laramie, Wyoming, Diez Años Después
Kaufman y los miembros del Proyecto de Teatro Tectónico regresaron a Laramie, Wyoming en el décimo aniversario de la muerte del Sr. Shepard (Healy, 2008). Entonces, re-entrevistaron a miembros de la ciudad con la intención de usar esas nuevas entrevistas en un epílogo de la obra. Sin embargo, se sintieron decepcionados al descubrir que nada se había hecho para conmemorar el aniversario de la muerte de Matthew. El Sr. Kaufman estaba enojado porque aún no había ley contra los crímenes de odio en Wyoming. Con todo, la ciudad había cambiado.
Ciudadano local:
Laramie ha cambiado en algunos aspectos. El Ayuntamiento aprobó una ordenanza que seguía pistas de tales crímenes, pero que no incluía sanciones para ellos. Ahora hay una Marcha del SIDA. Varios residentes se han mostrado públicamente como homosexuales en sus iglesias o en la universidad, en parte para honrar la memoria del Sr. Shepard. La universidad organiza cada primavera un Simposio por la Justicia Social que lleva el nombre de Mathew Shepard y hay conversaciones para crear un programa de estudios gays y lésbicos. Sin embargo, no hay ningún monumento al Sr. Shepard en la ciudad. La cerca en que agonizó durante 18 horas el 7 de octubre de 1998 ha sido derribada. No hay nada que conmemore su asesinato. La hierba vuela con el viento. Usted puede ver las luces de Laramie desde el lugar donde murió.
La etnografía performativa se viste de espectáculo teatral en servicio de la memoria, el cambio y la justicia social.
Efectos como los que vemos en Laramie representan, con algún nivel de profundidad, un compromiso emancipatorio para la acción comunitaria que escenifica el cambio social, incluso si el cambio es sólo una idea cuyo tiempo de realización aún no ha llegado. Esta forma de investigación performativa ayuda a las personas a recuperarse y a liberarse de las limitaciones represivas de una represión racista y de pedagogías homofóbicas.
Una producción dramática como la de Laramie se mueve simultáneamente en tres direcciones: forma sujetos, audiencias y actores. Al honrar a individuos que han sido maltratados, dichas performances contribuyen a una ciudadanía más "ilustrada e involucrada" (Madison, 1998, p. 281). Estas performances interrogan y evalúan determinados aspectos sociales y educativos de los procesos económicos y políticos. Estas formas de praxis pueden generar una política cultural de cambio. Ellas pueden ayudar a crear una ciudadanía comprometida y progresista. La performance se convierte en el vehículo para trasladar personas, temas, artistas, intérpretes y miembros de la audiencia a nuevos espacios políticos críticos. La performance da a la audiencia y los actores “el equipo para este viaje: empatía e inteligencia, pasión y crítica” (Madison, 1998, p. 282).
Tales performances demuestran una evaluación pedagógica centrada en las performances. Así, la fusión de pedagogía crítica y performance, utiliza a esta última como un medio de investigación, como un método de hacer evaluación etnografía, como un camino de comprensión, como una herramienta para participar colaborativamente de los significados de la experiencia, como un medio de movilizar a las personas para actuar en el mundo. Esta forma de pedagogía performativa crítica y colaborativa privilegia la experiencia, el concepto de la voz, y la importancia de transformar sitios de evaluación en esferas públicas democráticas (véase Worley, 1998). La pedagogía performativa crítica provee a la práctica, que a su vez, provee las condiciones pedagógicas para una política emancipatoria (Worley, 1998).
Ampliando Toni Morrison (1994), el mejor arte, las mejores autoetnografias performativas son, “al mismo tiempo, incuestionablemente políticas e irrevocablemente hermosas” (p. 497; también citado en Madison, 1998, p. 281).
En Conclusión: De Vuelta a los Datos y su Recopilación
El giro performativo problematiza los datos, su recopilación y análisis. Por supuesto los datos no están muertos. Los datos no son objetos pasivos a la espera de ser recogidos, codificados, categorizados, tratados como pruebas en un modelo teórico. Los datos son verbos, procesos que se hacen visibles mediante actos performativos del investigador. Los datos nunca son pasivos. Los datos tienen agency. Los datos tienen presencia.
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