Pasado argentino reciente
formación inicial y continua de docentes
Pasado argentino
reciente
Equipo multimedia de apoyo a la formación inicial
y continua de docentes
Pasado argentino reciente
Cecilia Flaschland
con la colaboración de Pablo Luzuriaga, Violeta Rosemberg,
Julia Rosemberg y Javier Trímboli
Ministro de Educación, Ciencia y Tecnología
Lic. Daniel Filmus
Secretario de Educación
Lic. Juan Carlos Tedesco
Subsecretaria de Equidad y Calidad
Lic. Alejandra Birgin
Directora Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente
Lic. Laura Pitman
Coordinadora del Área de Desarrollo Profesional Docente
Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente Área de desarrollo profesional docente
Proyecto “Equipo multimedia de apoyo a la enseñanza” Coordinación general Silvia Storino Esteban Mizrahi Coordinación ejecutiva Martín D'Ascenzo Supervisión Patricia Bavaresco Corina Guardiola Mercedes Potenze Claudia Rodríguez Adriana Santos Teresa Socolovsky Verónica Travi Producción editorial Viviana Ackerman Raquel Franco Karina Maddonni Adriana Martínez Sergio Luciani Liliana Santoro Nora Raimondo
Agradecemos especialmente a Raquel Gurevich, Beatriz Masine, Javier Trimboli. Expresamos asimis-mo nuestro agradecimiento por la lectura crítica de los módulos a los siguientes profesores de nivel medio: Matilde Carlos, Sergio Carnevale, Horacio Fernández, Marcela Franco, Emilce Geoghegan, 30años Preliminares 12/10/07 2:06 PM Página 4
Estimados colegas:
Una de las preocupaciones compartidas por los profesores de escuela secundaria es la de generar en sus aulas mejores condiciones para la comprensión y apropiación de los sabe-res que la institución esta convocada a transmitir.
Los alumnos que habitan nuestras escuelas transitan una época en la cual la producción audiovisual ocupa un lugar protagónico: los jóvenes y también los adultos formamos parte de un mundo que se comunica, divierte, informa y conmueve por medio de las imágenes. Desde esta perspectiva, nos hemos planteado la tarea de encontrar nuevos lenguajes y for-matos que tornen posible un mayor acercamiento entre docentes, alumnos y contenidos de enseñanza.
En esta oportunidad, buscamos poner a disposición de los Institutos de Formación Docente un conjunto de materiales que faciliten la comprensión de problemáticas espe-cíficas del mundo contemporáneo relativas al mundo del trabajo, las culturas y los víncu-los juveniles. Los mismos potencian el uso de la imagen como recurso para la reflexión sobre temáticas clave que atraviesan nuestra época.
Creemos que introducir nuevas narrativas en la escuela puede ser una excelente ocasión para abrir debates acerca de los múltiples cambios históricos, sociales, políticos, económi-cos y de la vida cotidiana que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela. La Ley de Educación Nacional dispone la obligatoriedad de la Escuela Secundaria. El desafío que se nos plantea como sociedad es garantizar la inclusión de los adolescentes y jóvenes en la escuela desde una justa distribución de los bienes culturales de los que dis-ponemos. En este sentido, esperamos que los materiales que aquí presentamos enriquez-can la tarea de enseñar y aprender en la escuela media.
Cordialmente, Lic. Daniel Filmus
La cultura audiovisual es mirada muchas veces con recelo por la escuela, cuya cotidianei-dad transcurre entre escrituras y lecturas. Sin embargo, los avances producidos en el pen-samiento pedagógico y en cada uno de los campos didácticos sugieren que es posible favo-recer los procesos de aprendizaje en los alumnos introduciendo nuevos lenguajes en el ámbito escolar.
Dado que el cine y otros medios de expresión visual han alcanzado un lugar destacado en la cultura, pueden servir como vía propicia para acceder a las problemáticas cuyas múlti-ples transformaciones afectan la vida cotidiana en las sociedades actuales y que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela.
Nos referimos a los medios audiovisuales como recursos para la enseñanza de contenidos pero a la vez reserva espacio para realizar una alfabetización audiovisual en acto, en tanto el encuentro que supone genera oportunidades de interacción entre los jóvenes y la imagen, en un ambiente claramente marcado por la intencionalidad pedagógica.
El equipo multimedia de apoyo a la formación inicial y continua de docentes que aquí presentamos, esta conformado por cuatro ciclos temáticos. Cada uno de ellos se compo-ne de cuatro films y un cuadernillo para el docente que profundiza los temas abordados en las películas, a saber:
El cuidado del otro Pasado argentino reciente
Los jóvenes y el mundo del trabajo Pensar las culturas juveniles
Este material esta acompañado por un CD interactivo con información adicional. Esperamos que este material acompañe el trabajo de los docentes y colabore potenciando los procesos de enseñanza.
Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente
Equipo multimedia de apoyo a la
formación inicial y continua de
docentes
Introducción ...11 Capítulo 1. Operación Masacre.
El enigma de la justicia(por Pablo Luzuriaga) ...15
I. Un rodaje entre el Cordobazo y la primavera camporista. II. Los antecedentes de Oparación Masacre.
III. Veinte años de experiencia argentina entre las tapas de un libro. IV. Operación rodaje.
V. Arte y política en los 60 y 70 Actividades.
Bibliografía
Capítulo 2. Garage Olimpo. Puertas adentro (por Violeta Rosemberg)...45
I. Garage Olimpocomo fragmento
II. Pensar el pasado III. El terrorismo de Estado
IV. Centros clandestinos de detención V. La escena final: los vuelos de la muerte Actividades
Glosario Bibliografía
Capítulo 3. El visitante.Los fantasmas de Malvinas. (por Cecilia Flachsland)...85
I. Las dificultades para pensar Malvinas II. Malvinas en el imaginario nacional III. El lugar de los jóvenes
Actividades Bibliografía
Capítulo 4. Los rubios. El parricidio rubio (por Julia Rosemberg y Javier Trímboli)...115
I. Dificultades entre el pasado y el presente II. Construcción de una memoria colectiva III. De incomodidades en Los rubios
IV.Retomar el presente
V. En el aquí y ahora Actividades
Bilbliografía
Índice
Introducción
INTRODUCCIÓN
“Existe una cita secreta entre las genera-ciones que fueron y la nuestra”, escribía Walter Benjamin hacia 1940 en una Europa a punto de estallar y volverse ruinas. Si exis-te una cita entre el pasado y el presenexis-te, entre lo que una vez fue y lo que hoy estamos sien-do, es posible que haya historia y que haya memoria. Pero sólo se trata de una posibili-dad pequeña, débil, porque, nos dice Benjamin, “nos ha sido dada una flaca fuer-za mesiánica”. No está en la naturalefuer-za de las cosas que el pasado –sus luchas, sus deseos, sus muertos, incluso sus situaciones más pequeñas y cotidianas– reviva lozano en la conciencia de quienes hoy estamos vivos. Todo lo contrario. Probablemente, si retor-na, y si lo hace de la mano del mercado o de la tradición, vuelva fosilizado, con dudosa vitalidad.
Pero puede ser de otra manera, porque efectivamente la cita secreta existe. A armar esa cita, a construirla, a permitir que tenga lugar aun cuando treinta años parezcan demasiado tiempo, aun cuando las miserias del presente amenacen con cegarnos, están dirigidos estos cuadernillos que forman parte del proyecto “A treinta años del golpe” de la Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente del Ministerio de Educación de la Nación.
La complejidad del movimiento es evi-dente. Es una cita secreta, no hay garantía ni de fecha, ni de lugar, ni siquiera de los
asis-tentes. Su misma condición secreta, sin embargo, es lo que la dota de un peculiar valor; nos advierte que lo que puede surgir de ella no responderá a los patrones habitua-les, acostumbrados.
Los treinta años del golpe se nos presen-tan como una oportunidad para reflexionar sobre lo que ocurrió, pero también sobre aquello que nos pasa y nos atraviesa en el día a día, interpelándonos acerca de qué futuro como sociedad queremos.
Intervenir desde esta temática es un asun-to complejo, ya que el debate sobre qué fue lo que pasó y cómo puede abordarse aún continúa abierto. Proponer iniciativas para trabajar, a propósito de los treinta años del golpe, nos enfrenta con el desafío de pensar una propuesta que tenga en cuenta las dis-tintas experiencias educativas de los docentes y de los alumnos de todo el país, consideran-do la heterogeneidad no sólo de estas realida-des sino también cómo atravesó el golpe de Estado cada una de las provincias, enten-diendo que es de suma importancia rescatar las experiencias locales, de modo que sea posible imprimir su propio sentido.
Pensar en una iniciativa desde el Estado, treinta años después del terrorismo de Estado, tiene de por sí una fuerte carga sim-bólica. El Estado, como interlocutor para referirse a nuestro pasado reciente, se posi-ciona desde un lugar de enunciación que implica una toma de posición en la
cons-trucción de la memoria colectiva desde una iniciativa pública. Hacerlo desde el Ministerio de Educación conlleva, además, la idea de que es necesaria la transmisión de aquello que pasó a las futuras generaciones. Cuál es el sentido de pensar a propósi-to de los treinta años, para qué y por qué hacer algo desde el Ministerio de Educación, desde el lugar de la enseñanza, de la transmisión a las nuevas generacio-nes, por qué “enseñar lo in-enseñable”, el horror, la tragedia, lo cruento, para qué construir memoria, para qué recordar. Dice Jacques Hassoun: “Una transmisión lograda ofrece a quien la recibe un espacio de libertad que le permite abandonar [el pasado] para [mejor] reencontrarlo. El museo como escena pedagógica nos invi-ta a reencontrarnos con ese pasado, a decidir qué ver; en otras palabras, a hacer-nos cargo de la responsabilidad que tene-mos como parte de la sociedad en que vivimos. En este sentido, nos deja una intranquilidad que probablemente sea su enseñanza más valiosa, si es que nos ani-mamos a aprenderla”.
“Un país que carece de cine documen-tal es como una familia que carece de álbum de fotografías”, solía decir el cineas-ta chileno Patricio Guzmán. Para recons-truir ese álbum que es familiar y que es político elegimos películas que aportan sus imágenes y sus historias: Garage olimpo
(Marco Becáis, 2002), Operación Masacre
Olivera, 1999) y Los rubios (Albertina Carri, 2003).
Fueron analizadas a la luz de los cuatro ejes que organizan el proyecto a treinta años, que fueron elegidos con el propósito de sustraer a la fecha del 24 de marzo de la mera efemérides. Ellos son:
Movilización popular y formas de la participación política.
Formas de la represión. Terrorismo de Estado.
Guerra de Malvinas: sentidos en pugna. La transmisión de la experiencia argen-tina reciente.
Las lecturas que ensayamos sobre las películas y las actividades que proponemos para trabajar en los espacios de formación aspiran a brindar herramientas para contri-buir al conocimiento de la historia recien-te en nuestro país; deben tomrse como punto de partida para el debate y la refle-xión sobre el pasado, pero también sobre el presente con desafío al futuro. Se intenta favorecer el debate acerca de la sociedad, la democracia, la igualdad, la justicia y los derechos humanos. Así como pensar el lugar de la memoria colectiva, para cons-truirla colectivamente, revisando cuáles fueron las condiciones que permitieron que algo así sucediera, pero también para pensar en qué condiciones vivimos hoy, cuáles son las cosas que nos suceden como sociedad y, por qué no, para abrir la posi-bilidad de reflexionar acerca de la sociedad
El abanico de propuestas que desplega-remos, más que un dispositivo cargado de verdad o verdades a transmitir, podría con-siderarse la oportunidad para que la cita de la que nos habla Benjamin ocurra. No hay una diferencia menor entre su ocurrencia y su ausencia. Una de esas alternativas, es la que se intentó una y otra vez, con resulta-dos a la vista. A partir de Benjamin, ayudar a que la cita ocurra, acudir a ella, puede ser la oportunidad de devolverles la voz a los muertos, al menos por un instante. Y, de paso, conjurar la debilidad de lo que hoy nos une, haciendo posible que algo nos vincule con lo que una vez fue, y que revi-ve entre nosotros.
La producción de este cuadernillo estuvo a cargo de Pablo Luzuriaga, Violeta Rosemberg, Julia Rosemberg y Javier Trímboli.
La coordinación estuvo a cargo de Cecilia Flachsland.
Agradecimientos: a Gabriel D’Iorio y a Lucía Horovitz.
“...admita que usted moriría si se le prohibiera escribir…” RAINERM. RILKE UN RODAJE ENTRE EL CORDOBAZO Y LA PRIMAVERA CAMPORISTA Una imagen
Los cascos de los caballos suenan en cada bocacalle, el sonido de las sirenas va y viene con el viento, arde una Citroneta volcada contra el semáforo en una esquina; los escombros surgen de todos lados, el humo no termina de perderse sobre las terrazas; en eso, un grito pelado anuncia que se acercan: la Montada aparece de la nada y se abalanza a todo galope entre los comercios; la columna de trabajadores se aglutina en pocos segundos; una lluvia de cascotes repiquetea en los cascos de los gendarmes; algún caballo corcovea, todos frenan a un tiempo; la columna arroja más y más piedras; las rodillas de los hombres de seguridad quedan atrapadas entre los caballos, que giran en un movimiento brusco para huir después a todo galope; las últimas piedras terminan de caer. Una voz en offdice: “Por primera vez hicieron retro-ceder a los verdugos”.
La película Operación Masacre cierra con esta secuencia que, junto a otras imá-genes del Cordobazo y demás
movilizaciones populares, se completa con el relato en off de Julio Troxler, uno de los sobrevi-vientes de los fusilamientos de José León Suárez de junio de 1956 y el responsable de oficiar de narrador en la versión
cine-matográfica del libro de Rodolfo Walsh. Como señalan Mariano Mestman y Fernando Peña1, las imágenes del Cordobazo recorren buena parte del cine argentino de intervención política de los 70. Operación Masacreno queda exenta de este recorrido. Hay una imagen en particu-lar –señalan– que se registra en la mayoría de estos casos: la que muestra a los manifes-tantes arrojando piedras a la policía monta-da que se frena en su avance, monta-da media vuel-ta y se retira a todo galope. Esvuel-ta secuencia, que vemos al final de la película, sintetizó como una idea-fuerza buena parte de la sensibilidad de aquella época: el instante en el que la represión es superada por la revuel-ta callejera; el insrevuel-tante en el que se invierte la balanza; el instante en el que la violencia insurgente derrota, al menos momentánea-mente, a la violencia represiva.
Operación Masacre
El enigma de la justicia
CAPÍTULO1Mestman, Mariano y Peña, Fernando M., “Una imagen recurrente. La representación del Cordobazo en el cine
argentino de intervención política”, originalmente publicado en: Revista Film Historia(on line), Barcelona, volumen XII, núm. 3, 2002. Reproducido en: Arte y libertad. Dictaduras, represión y resistencia, La Plata, Colección Breviarios, año 1, núm. 1, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, setiembre de 2005, pp. 21-40.
Una época
Rodolfo Walsh publica Operación Masacre(de aquí en más OM) en 1957. En el libro investiga un crimen cometido y ocultado por el Estado, los fusilamien-tos ocurridos en José León Suárez en junio de 1956. Jorge Cedrón filma la película entre 1971 y 1972. Durante ese lapso, el filme se proyectará clan-destinamente en el marco de la campaña que llevará a Héctor Cámpora a la presidencia luego de dieciocho años de pros-cripción del peronismo. Las imágenes del final nos invitan a preguntarnos por los quince años que separan la escritura del libro de su filmación.
Fueron quince años de historia argentina que marcaron a fuego la experiencia del escritor y el cineasta. Tal como indican los
créditos del filme, Walsh y Cedrón partici-paron de la escritura del guión. Entonces es posible que la pregunta por la incorporación de las imágenes de la insurgencia popular sea una pregunta por la trayectoria tanto de uno como de otro. ¿Desde dónde llega Cedrón a este filme? ¿Cuál es el recorrido que realiza Walsh desde aquella primera publicación del 57? El primero es un hombre plagado de contradicciones, un cineasta atípico vincula-do a las distintas experiencias estéticas de los años 60 y 70. El segundo es un escritor emblemático que llevó hasta las últimas con-secuencias el cruce entre el arte y la política. Lo que proponemos es pensar OM
como una obra que va más allá de las tapas del libro. Para abarcarla en su totalidad tendremos que ir desde aquellas primeras notas publicadas en revistas de la época hasta su cierre definitivo con la producción del filme. Se trata de una obra marcada por el mismo estigma inconcluso de la historia que cuenta, que pretendió completarse a lo largo de los años y fue reescrita al calor de los acontecimientos. Walsh le introdujo modificaciones que hoy nos permiten leer los cambios de una época. No es arriesga-do decir que OM, visto desde esta perspec-tiva ampliada, es un libro que contiene cifrado un período de la experiencia argen-tina reciente caracterizado por las moviliza-ciones populares y las más amplias y varia-das formas de la participación política. Un libro cuyos cambios nos hablan de las
FICHA TÉCNICA
Dirección: Jorge Cedrón. Guión: Rodolfo Walsh y Jorge Cedrón.
Fotografía: Julio Duplaquet. Música: Juan Carlos “Tata” Cedrón.
Escenografía:Esmeralda Almonacid. Montaje:Miguel Pérez. Asistente de
dirección:Guillermo Szelske. Sonido:Abelardo Kuschnir.Asistente de
producción:Armando Imas. Producción:Jorge Cedrón.ConJulio Troxler,
Walter Vidarte, Carlos Carella, Hugo Álvarez, José María Gutiérrez, Víctor Laplace, Norma Aleandro, Zulema Katz, Ana María Picchio, Sara Bonet, Raúl Parini, Fernando Iglesias, Luis Barrón, Juan Carlos Gené, Carlos Antón, Hubert Copello, Guillermo Sosa, Jorge de la Riestra, Martín Coria, Enrique Escope, Luis Martínez Rusconi, Rodolfo Brindisi, Pachi Armas, Leonardo Liederman, Manuel Blumberg, Pepe Sterrantino, José Arriola.
Estreno:27 de septiembre de 1973. 35 mm, color, 100´.
El Cordobazo
El Cordobazo es uno de los aconteci-mientos políticos más importantes de los años 60 y 70, a partir de él es posible regis-trar tanto la condensación de las tensiones políticas gestadas desde el golpe de Estado de 1955 –en el que fue derrocado el segun-do gobierno de Perón– como el anteceden-te de las convulsionadas formas de la políti-ca previas a la última dictadura militar.
A diferencia de otros golpes militares, el que impuso a Juan Carlos Onganía en la presidencia no se presentaba como un pro-yecto transitorio sino como uno a largo plazo. El gobierno de facto, que se autode-nominaba “Revolución Argentina”, estaba empujado por lo que Oscar Terán2llama el “bloqueo tradicionalista”. Logró unificar a una oposición amplia y variada, constituida por sectores políticos, culturales, sindicales y universitarios. Ésta empezó a conformarse a partir del asesinato del estudiante Santiago Pampillón en septiembre de 1966, ocurrido a pocos meses del golpe, y de la intervención universitaria. Obreros y estudiantes integra-ban un frente de unidad opositor a la dicta-dura. Con el endurecimiento de las políticas de Onganía – la reducción del presupuesto universitario, la privatización de los come-dores–, estalló la reacción de miles de estu-diantes en las principales ciudades del país. A fines de mayo de 1969 la ciudad de
Córdoba, bajo la consigna “Obreros y estu-diantes, unidos y adelante”, enfrentó a las fuerzas represivas y tomó el control de la ciudad. El impacto de las movilizaciones populares en torno de este acontecimiento significó el ocaso del gobierno de Onganía y también trajo como consecuencia la radica-lización de buena parte de las organizacio-nes políticas que buscaban terminar con la censura, los gobiernos de facto y la proscrip-ción del peronismo. Es el caso de los grupos que conformaban el naciente cine de inter-vención política o “cine militante”.
En mayor o en menor medida, el Cordobazo actualizaba el supuesto que se había instalado desde la revolución cubana y que Vietnam y otros conflictos habían reconfirmado: que la “liberación nacional” y la lucha revolucionaria eran posibles, esta vez, en el contexto argentino. La solidari-dad de buena parte del pueblo cordobés con sus estudiantes y obreros lo ratificaba.
De ahí que, en el final de la película OM,
el montaje muestre las imágenes de las revueltas populares enlazadas con las firmas de las principales organizaciones armadas peronistas del momento: FAP (Fuerzas Armadas Peronistas), FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros. La lucha armada se recortaba como una opción válida y legítima frente a tantos años de política impuesta por las armas.
2 Oscar Terán,Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966,
El enigma: “Hay un fusilado que vive”
En el prólogo de OM, Rodolfo Walsh cuenta que la primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos la escuchó en un café de La Plata, una noche asfixiante de verano, por boca de un amigo. Hoy sabemos que ese amigo era Enrique Dillon y que pronunció la frase “Hay un fusilado que vive” un 18 de diciembre de 1956, a seis meses de los fusilamientos. Convertido Walsh en una figura emblemática de la militancia de los 70, se hace difícil pensar-lo como el hombre que era antes de aquel día. La construcción de su figura como intelectual comprometido repele el tiempo en que dedicaba sus horas a escribir cuen-tos policiales, trabajar de corrector y tra-ductor, y hacer la guerra dentro de los lími-tes del tablero de ajedrez.
Sin embargo, así era. En el prólogo de
OMWalsh nos habla de aquel momento y de cómo era él seis meses antes, el día en que los generales Valle y Tanco se habían propuesto hacer una revolución contra “la Libertadora”, pidiendo el regreso de Perón. En su recuerdo se retrata sorprendido ante los indicios de la sublevación. Desde el mismo bar donde jugaba al ajedrez escuchó los prime-ros tiprime-ros. Salió en tropel, junto con otros parroquianos, para ver qué “festejo” era ése. Pero a medida que se fue acercan-do a la plaza San Martín –notanacercan-do que
cada vez eran menos los que lo acompañaban– cayó en la cuenta de que nadie estaba festejando. En el prólogo nos enteramos de que el acontecimiento en sí, el levanta-miento frustrado del peronismo, no fue lo que lo llevó a realizar la inves-tigación sobre los fusilamientos clandestinos. Lo que le impactó fue-ron los enfrentamientos, el haber pasado por entre medio de las balas para volver a su casa y descubrir que allí la situación era aún peor que en el café y en la plaza, porque había soldados en la terraza, en la cocina y hasta en los dormitorios. Sin embargo, admite que todo eso no le impidió volver al ajedrez, a los cuentos policiales, a la literatura fantás-tica y a la novela “seria” que planeaba.
Los antecedentes
de
Operación Masacre
EL 16 DE SEPTIEMBRE DE 1955
El 16 de junio de 1955 la Armada bombardeó la Casa de Gobierno y la Plaza de Mayo. El 16 de septiembre, con un nuevo estallido militar en Córdoba, Perón presentó su renuncia. El presidente derrocado partió al exilio. Los militantes y simpatizantes peronistas fueron perseguidos por todo el país. Se instauró un gobierno militar encabezado por los generales Eduardo Lonardi y Pedro Eugenio Aramburu, y el almirante Isaac Rojas. El peronis-mo fue proscrito y muchos de sus militantes terminaron presos o en el exi-lio. Incluso estaba prohibido mencionar el nombre de Juan Domingo Perón. Los diarios lo llamaban “el tirano prófugo”. La represión, lejos de terminar con el peronismo, provocó su cohesión, y motivó acciones de resistencia y hasta un intento de sublevación. La política económica aban-donó su impronta estatal y puso el acento en la libre empresa. Sus pilares fueron la desnacionalización de la industria, la privatización de los bancos y el desmantelamiento de las economías regionales.
Lo que puso en jaque su vida y, de algún modo, determinó su futuro fue la frase que escuchó en boca de Dillon: “Hay un fusilado que vive”. ¿Por qué es con esta frase que se lanza a una investigación de tal envergadura? ¿Por qué lo termina compro-metiendo con la causa de la resistencia peronista? ¿Cómo llega desde esa noche calurosa de diciembre de 1956, cuando la escucha por primera vez sentado frente a un vaso de cerveza, hasta aquel 25 de marzo de 1977, cuando, luego de distri-buir la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, muere enfrentándose a los tiros con sus captores?
La enigmática frase impulsa como un motor la escritura y el pensamiento de Walsh. Tomados de ella podemos recorrer el conjunto de su obra y registrar los cam-bios en su subjetividad, camcam-bios que nos hablan del propio Walsh y que a través de él nos pintan una época.
HAY UN FUSILADO QUE VIVE
“– Hay un fusilado que vive.
“No sé qué es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, eri-zada de improbabilidades. No sé por qué pido hablar con ese hombre, por qué estoy hablando con Juan Carlos Livraga.
“Pero después sé. Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos donde se ha quedado flotando una sombra de muerte. Me siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana. Livraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto.
“Así nace aquella investigación, este libro. La larga noche del 9 de junio vuelve sobre mí, por segunda vez me saca de ‘las suaves, tranquilas esta-ciones’. Ahora, durante casi un año no pensaré en otra cosa, abandonaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré un cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre, durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver, y a cada momento las figuras del drama volverán a obsesivamente: Livraga bañado en sangre caminando por aquel interminable callejón por donde salió de la muerte, y el otro que se salvó con él disparando por el campo entre las balas, y los que se salvaron sin que él supiera, y los que no se salvaron.”
Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 19.
EL INTENTO DE SUBLEVACIÓN DE 1956
Un año después del golpe, la dictadura encabezada por Aramburu, comenzó a mostrar fisuras. La política económica generó reacciones en sectores civiles y militares. Los viejos militantes peronistas convocaron a los jóvenes a resistir al régimen. En las fábricas, por lo bajo, se murmura-ba el nombre del líder proscrito. En el Ejército, un grupo de oficiales y suboficiales leales a Perón se negó a aceptar el nuevo orden. De la con-junción de civiles y militares surgió el intento insurreccional dirigido por el general Juan José Valle. Aunque Perón no apoyó explícitamente el intento de sublevación, éste tuvo a su favor el descontento popular, la acción de civiles peronistas, la participación activa de los cuadros de suboficiales y la adhesión de los militares que habían sido desplazados con el gobierno de facto. En La Plata, donde ocurrió el único combate, murieron tres civiles revolucionarios.
El primer testigo al que entrevista Walsh es Juan Carlos Livraga, de quien dice: “Me cuenta su historia increíble; la creo en el acto”. El fusilado que vive y la creencia en lo increíble lo impulsan a reali-zar la investigación. No lo hace porque está comprometido con la causa del peronismo –es más, en aquellos años se define como antiperonista–, sino porque siente como un reto develar los secretos escondidos en la historia de los fusilamientos clandesti-nos. Sospecha que detrás de los discursos oficiales se esconde otra verdad. Desconfía de la versión que justifica los fusilamientos argumentando que a causa del levanta-miento de Valle y Tanco se había dictado la ley marcial para acabar con todos los que habían continuado con la insurrección. No cree en la “legalidad” de los pelotones de fusilamiento. Walsh está seguro de que el hecho no sucedió así, de
que unos cuantos fueron arrestados sin estar com-prometidos con el levan-tamiento, de que otros sí lo estaban, pero –y esto era lo más importante–
de que todos ellos habían sido arrestados previamente a que la ley fuera dictada.
Las razones literarias
Rodolfo Walsh se encuentra con esos enigmas y esas certezas. Su afán por la ver-dad no obedece a razones políticas sino que está emparentado con sus vocaciones
de entonces, la literatura y el periodismo. Las herramientas con las que enfrenta la investigación provienen de esas labores. En 1956 hacía algunos trabajos periodísticos y era un escritor medianamente consagrado de cuentos policiales.
En 1953, a los 26 años, publicó su pri-mer libro, Variaciones en rojo, un volumen de tres cuentos con el que ganó el Premio Municipal de Literatura. En el prólogo que los antecede, presenta a un personaje que funciona como su álter ego, Daniel Hernández, un aficionado a la resolución de crímenes que, casi por casualidad,
ter-EL POLICIAL, DE BORGES A RODOLFO WALSH
“Como señala Eduardo Romano luego de cotejar los primeros cuentos de Walsh publicados en revistas a principios de la década del cincuenta y los tres relatos que formaron parte del primer libro, es notoria, en estos últi-mos, la influencia de Borges, sobre todo de ‘La muerte y la brújula’, tanto el cuento, al que Walsh considera ‘el ideal del género’, como el libro homónimo que se publicó en 1951 como una recopilación de cuentos de Borges pertenecientes a sus libros anteriores. Fue esta recopilación la que, especula Romano, ‘impresionó hondamente’ a Walsh y lo marcó de inmediato, no sólo en su elección genérica y léxica –Walsh utiliza algunos adjetivos y adverbios típicamente borgeanos–, sino también en la compo-sición de la ‘doble figura comisario/investigador amateur’. En ‘La muerte y la brújula’, la pareja de Treviranus –práctico, profesional, rutinario– y Lönnrot –teórico, desinteresado, imaginativo– que se repite, con varian-tes ‘de las que sólo pueden disfrutar enteramente los que conozcan y recuerden en detalle el texto modelo’, anota Romano, en la pareja wals-hiana del comisario Jiménez y de Daniel Hernández, el famoso corrector de pruebas de la editorial Corsario.”
Prieto, Martín, Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Taurus, 2006, p. 338.
mina colaborando en distintos casos con otro de los personajes, un comisario llama-do Jiménez.
En los tres cuentos en los que intervie-ne Daniel Hernández, lo que lo impulsa a la acción y la investigación es el reto por resolver enigmas tan contradictorios como el del “muerto” que habla en OM. En los tres casos hay aparentes suicidios pero no son más que coartadas para ocultar distin-tos crímenes. En el primero, “Las pruebas de imprenta”, la clave está en las correccio-nes realizadas sobre las galeras de impren-ta; en el segundo, “Variaciones en rojo”, hay un asesino que cierra la puerta sin tocarla, y, por último, en “Asesinato a dis-tancia” se produce un crimen sin la presen-cia del criminal. En todos estos cuentos lo que compromete a Daniel Hernández con la investigación policial no es la empatía con las víctimas sino la resolución de un desafío lógico.
Como planteó David Viñas3, en el
per-sonaje de Daniel Hernández se concentra el pasado conservador de un mecanismo que después de OM se vuelve particularmente disruptivo. Mientras el investigador de los cuentos policiales colabora con el Estado y la policía para resolver los crímenes, el inves-tigador de OM impugna la versión oficial acerca de los sucesos. La práctica
investigati-va cambia de función al pasar de los cuentos de ficción a la investigación periodística. Ya no se trata de desmantelar coartadas de cri-minales particulares sino, por el contrario, de develar el secreto que esconde un crimen de Estado. Los asesinatos que se producen en los cuentos de Variaciones en rojorompen la ley, el orden institucional, y Daniel Hernández, como en todo policial clásico, aparece para develar al criminal y restaurar el orden. Ya veremos cómo Rodolfo Walsh, el narrador de OM, descubre que entre el orden institucional de la “revolución liberta-dora” y el crimen hay un vínculo directo y que por lo tanto el orden ya no puede ser reestablecido.
En el pasaje de la ficción al periodismo se mantiene una misma práctica investi-gativa, un modo de tratar la verdad y de cuestionar lo aparente, pero, como en todo pasaje –y ya nos preguntaremos en el apartado siguiente qué es lo que sucede en el caso del filme-, hay cosas que se man-tienen y otras que cambian. Si Daniel Hernández se apoyaba en su oficio de corrector, Walsh en OM va a recurrir a esas mismas facultades (él, al igual que su álter ego, había oficiado de corrector de galeras), pero también se apoyará en su oficio de periodista, caracterizado por la capacidad de escuchar a las fuentes más diversas.
3 David Viñas, “Walsh, el ajedrez y la guerra”, en Literatura argentina y política. De Lugones a Walsh, 1.30años 12/10/07 3:18 PM Página 22
Operación Masacre: con las armas del policial
Lo primero que Walsh publica es la denuncia judicial de Juan Carlos Livraga, que sale a la luz el 23 de diciembre de 1956. Tiempo después Walsh dirá que ésta tuvo más que ver con preservar a su testigo que con la estrategia de la investigación. De todos modos, fue la primera piedra de una larga avalancha. A los pocos meses, entre el 15 y el 30 de marzo de 1957, aparece una serie de notas en el periódico nacionalista Revolución Nacional que ampliaba la información. Durante ese mismo año, desde el 27 de mayo al 29 de julio, la revista Mayoríapublicó los últimos artículos, ya que lo siguiente fue la edición, también de 1957, en formato libro.
¿Cuáles son las estrategias literarias que se trasladan de sus primeros cuentos policia-les a OM? ¿Cuáles son las armas de la ficción que Walsh usa en su trabajo de investigación periodística?
El libro está dividido en tres partes. En la primera, “Las personas”, Walsh utiliza el retrato. Describe allí a cada uno de los pro-tagonistas reales como si fueran personajes de una novela: dónde viven, cómo es su carácter, cómo hablan, cómo se visten. En varios de estos pasajes incorpora diálogos para apoyar las descripciones. En este punto nos encontramos con otro recurso de la lite-ratura, en particular del género policial: en la descripción opera una suerte de retaceo de la información. Nos dice qué se escucha-ba en la radio a cada minuto sin ningún tipo de justificación o nos impele a retener
cier-tos dacier-tos que más adelante nos serán útiles, de modo que mediante distintos elementos va generando el suspense.
En la segunda parte, “Los hechos”, des-cribe lo ocurrido desde aquella noche del 9 de junio hasta la madrugada del día siguien-te. Como en los cuentos policiales, desplie-ga una variedad de saberes técnicos para reconstruir las escenas: interroga, describe, induce, va al lugar de los hechos.
En la tercera parte, “La evidencia”, selec-ciona las distintas pruebas que inculpan al jefe de la Policía de la Provincia de Buenos Aires, el teniente coronel Fernández Suárez. Los avances probatorios se tejen con una serie de pruebas acerca de la casa como el punto de reunión; la radio, que todos esta-ban escuchando; y el tiempo y la hora en que fue dictada la ley marcial.
DE CORRECTOR A INVESTIGADOR AMATEUR
Observemos cómo Walsh describe el paso de corrector a investigador
ama-teurde Daniel Hernández: “...seguramente todas las facultades que han
servido a Daniel Hernández en la investigación de casos criminales eran facultades desarrolladas al máximo en el ejercicio diario de su trabajo: la observación, la minuciosidad, la fantasía (tan necesaria, vgr., para interpre-tar ciertas traducciones u obras originales, y sobre todo esa rara capacidad para situarse simultáneamente en planos distintos, que ejerce el corrector avezado cuando va atendiendo, en la lectura, a la limpieza tipográfica, al sentido, a la bondad de la sintaxis y a la fidelidad de la versión”.
Rodolfo Walsh, Variaciones en rojo,Ediciones de la Flor, Buenos Aires,
2005, p. 7.
¿UNA NOVELA DE NO FICCIÓN?
Algunos críticos consideran que OMes un antecedente de aquello que,
nueve años después con la publicación de A sangre fríade Truman Capote,
se llamó “non fiction” o novela de no ficción. Sin embargo, entre la novela
de Capote y OMpodemos registrar diferencias sustanciales. Capote
inves-tiga el asesinato de la familia Klutter, en Kansas, y su mirada como
narra-dor acompaña la investigación policíaca, mientras que OMconstituye un
documento que cuestiona al Estado en su conjunto. Rodolfo Walsh, aunque
utilizó procedimientos literarios, no consideraba OMcomo una novela. En
términos de género podemos pensarla más bien como un híbrido donde se cruzan el periodismo, la literatura, el policial, la mirada antropológica, el discurso político, etc. En términos de tradición quizás sea más pertinente
Los paratextos y el concepto de justicia
Decir que OMes un espejo de la historia argentina que va desde 1956 a 1973 impli-ca creer que un texto es impli-capaz de reflejar de forma inmaculada cierta porción de la reali-dad o bien pensar a Walsh como un hombre con la facultad extraordinaria de borrar la opacidad del lenguaje y plasmar en su escri-tura un punto de vista objetivo. Sin ubicar-nos en ninguna de estas dos suposiciones, podemos igualmente pensar que, durante los veinte años en que OMfue sucesivamen-te reeditados, los profundos cambios que vivió el país quedaron registrados en las decisiones editoriales que tomó Walsh. La reescritura de los capítulos, la politización del prólogo y el agregado de apéndices nos hablan de un libro en construcción.
La experiencia argentina de esos años, un mundo al que indudablemente no podemos acceder de forma directa, marcó la vida de Walsh, y éste, a su vez, dejó huellas de esa experiencia en su escritura. Lo que podemos hacer hoy, a la distancia, es detenernos en los retazos de aquellas marcas. Leer los tex-tos para preguntarnos acerca de nuestro pasado y nuestro propio presente.
En la obra de Walsh es recurrente la interpelación al concepto de justicia. ¿Qué es justo? ¿para quién? ¿En qué momento? El autor no ofrece una única respuesta sino que la va construyendo a la par de los acon-tecimientos históricos. Walsh, junto con buena parte de aquella generación, se rela-cionó con la política para “hacer justicia” y
se atrevió a interrogar a fondo el sentido de esa práctica milenaria. Los cambios en los modos de concebir qué es “hacer justicia” pueden leerse a través de la trama que esta-blecen los distintos paratextos del libro.
La primera edición
La primera edición de OMya condensa núcleos centrales de la sensibilidad de una época que se abre en 1955 con la llamada “revolución libertadora” y concluye diecio-cho años después con el fin de la proscrip-ción del peronismo y el triunfo electoral de Héctor Cámpora en 1973. Esos años trans-formaron significativamente el curso de la historia argentina. Los golpes de Estado que se sucedieron fueron la condición para la profunda deslegitimación de la democra-cia en términos institucionales y para la legitimación de la violencia política.
Veinte años de experiencia
Argentina entre las tapas
de un libro
EL PARATEXTO:
Les proponemos aquí una definición amplia de “paratexto” según Maite Alvarado: “Consideramos parte del paratexto tanto la tapa, la contratapa, la solapa y las ilustraciones de un libro, diario o revista, como el diseño gráfico y tipográfico, el formato y el tipo de papel, es decir, el soporte material del texto. También se incluyen en la categoría prólogos, notas, epígrafes, dedicatorias, índices, apéndices, resúmenes y glosarios. Podríamos decir que el paratexto es lo que queda de un libro u otro tipo de publicación sacando el texto principal”.
Maite Alvarado, El paratexto,Oficina de Publicaciones del CBC, Buenos
En 1957 uno de los temas centrales de
OMes darles la voz a quienes no la tenían: Walsh desenmascara un crimen estatal a través de los contrarrelatos que le ofrecen los “fusilados que viven”. En este sentido, podemos decir que el libro, aunque no explícitamente, habla sobre la resistencia peronista y el destino de la clase obrera. Este núcleo presente en el libro es también el que organizó buena parte de la moviliza-ción política de la época. Pero, ¿qué es lo que se proponía Walsh en esa primera edi-ción? ¿Cuál es el objetivo que busca con su investigación? En un punto, las razones que lo motivan no se alejaban de las de Daniel Hernández, su álter ego en la fic-ción. Walsh quería que se hiciera justicia, que los mecanismos institucionales del Estado se ocuparan de los culpables, que el teniente coronel Fernández Suárez fuera enjuiciado y condenado.
Walsh y Jorge Doglia, el abogado que presentó la primera denuncia ante la Justicia, anhelaban que los tribunales ordi-narios se expidieran sobre el hecho conde-nando a los culpables, pero uno y otro pre-sumían –y contra esto va buena parte de las evidencias presentadas en OM– que la causa iba a ser atendida por un tribunal militar. En marzo de 1957 se publica la primera edición del libro; dos meses antes, en febrero, los tribunales militares habían tomado la causa y el teniente coronel
Fernández Suárez continuaba en su cargo. En la introducción de esta primera edi-ción Walsh escribe uno de los argumentos centrales que identifican a aquellos que, si bien venían del antiperonismo, comenza-ban a cuestionar el accionar del gobierno de facto. El escritor se esmera en dejar en claro que no pertenece al ideario peronista y que tampoco es ya partidario de una revolución que, como tantos, creyó libertadora. Walsh nos dice: “Los fusilamientos, las torturas y las persecuciones son motivos tan fuertes que en determinado momento pueden convertir el error en verdad. Más que nada temo el momento en que humillados y ofendidos empiecen a tener razón. Razón doctrinaria, amén de la razón sentimental o humana que ya les asiste, y que en último término es la base de aquélla. Y ese momen-to está próximo y llegará fatalmente, si se insiste en la desatinada política de revancha que se ha dirigido sobre todo contra los sec-tores obreros. La represión del peronismo, tal como ha sido encarada, no hace más que justificarlo a posteriori. Y esto no sólo es lamentable: es idiota”.4
Fueron muchos los antiperonistas que, atendiendo a los métodos represivos de la autodenominada “revolución Libertadora”, comenzaron a mirar con otros ojos a los partidarios de Perón. Argumentaban que la voraz represión hacia el peronismo no iba a hacer más que fortalecerlo. En similares
carriles argüían quienes intentaban encon-trar un resquicio entre el campo liberal y la ortodoxia peronista. En este grupo de inte-lectuales Oscar Terán encuentra los oríge-nes de la formación de la nueva izquierda intelectual argentina, la franja denuncialis-ta. El argumento de estos intelectuales, nucleados alrededor de la revista Contorno,
era que el peronismo no podía ser pensado más como un período de gobierno fascista, que sus características obligaban a una revisión de las categorías y que por debajo de ese movimiento político “se movía una realidad mucho más compleja”.5
En rigor, lo que estaba en juego en ese momento era la identidad de los sectores obreros, de la clase trabajadora. Es llamati-vo el grado de anticipación de la primera introducción escrita por Walsh, donde está la idea de que la represión no hace más que justificar al peronismo a posteriori. Este texto ayuda a vislumbrar la relación exas-perada que tienen en su figura las palabras y los actos. Aquí tenemos al Walsh antipe-ronista que nos anticipa su futuro paso al
peronismo. Aquí tenemos al hombre que habla de una generación, de una época y de una expe-riencia colectiva. Cuando en el “Provisorio epílogo” relata el regreso a su casa en medio de la balacera, cuando recuerda “los rostros casi infantiles de los soldados” que libraban combate sin saber si eran del bando de los “rebeldes” o de los “leales” entre las calles 54 y 4 de la ciu-dad de La Plata, formula una encendida crí-tica de los acontecimientos revolucionarios: “Sólo un débil mental puede no desear la paz”.6
En esta primera edición su interés es denunciar para que los culpables sean juz-gados. La Justicia es el método para restau-rar el orden perdido, la alternativa al desti-no que justificaría al peronismo a posterio-ri. Sin embargo, en el cuarto paratexto, el “Obligado apéndice”, podemos encontrar una suerte de anticipación del futuro corri-miento del significado que tendrá el ideal de “hacer justicia”. Allí habla de “Marcelo”, un hombre que había estado en lo de Torres la noche fatídica pero que, sin embargo, no había presenciado el allana-miento porque había salido de la casa de Florida diez minutos antes. De él nos PROVISORIO EPÍLOGO
(DE LA PRIMERA EDICION, JULIO DE 1957)
En el “Provisorio epílogo” de la edición de 1957, Walsh recalca su original adhesión al antiperonismo: “Puedo, sin remordimiento, repetir que he sido partidario del estallido de setiembre de 1955. No sólo por apremian-tes motivos de afecto familiar –que los había–, sino porque abrigué la cer-teza de que acababa de derrocarse un sistema que burlaba las libertades civiles, que negaba el derecho de expresión, que fomentaba la obsecuen-cia por un lado y el desborde por el otro. Y no tengo corta memoria: lo que entonces pensé, equivocado o no, sigo pensándolo”.
Rodolfo Walsh, Operación Masacre,Ediciones de la Flor, Buenos Aires,
2000, p. 125.
5“Peronismo... ¿y lo otro?”, en Contorno, Nº 7-8, julio 1956. Citado en Oscar Terán, Nuestros años sesentas.
La formación de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966, Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1993, p. 45
cuenta que, al momento de la publicación del libro, se encontraba preso por haber “tomado el camino estéril del terror”. Con el objetivo de vengar los fusilamientos “Marcelo” había optado por el camino de las bombas, el de “hacer justicia por mano propia”: “El terrorismo [dice Walsh al cerrar el comentario acerca de “Marcelo”] en abstracto es por cierto criminal, irres-ponsable y cobarde. Pero, entre un deses-perado como ‘Marcelo’, corroído por su fantasma y su pasión de venganza; y un frío, gratuito, consciente y metódico tortu-rador y fusilador, no me pregunten con quién me quedo”.7
Si bien es crítico con respecto a la salida que propone el terrorismo, impulsa a los lectores a pensarla en términos relativos. No es igual la violencia indiscriminada ejercida por el Estado que aquella en la que pueden caer quienes no tienen acceso a la Justicia porque los juzgados no están hechos a su medida.
Las siguientes ediciones
OMvolvió a editarse en 1964, en 1969 y en 1972. En cada una de estas ediciones Walsh introdujo cambios atravesados por las transformaciones de su mirada política. Entre la primera edición y la siguiente, Walsh había pasado por la experiencia cubana. A mediados de 1959 se había
ins-talado en Cuba para participar de la agen-cia de notiagen-cias Prensa Latina. De ese perío-do es la conocida anécperío-dota que cuenta cómo descubre los planes de invasión a la isla por parte del ejército norteamericano ejerciendo sus dotes de criptógrafo. Su habitual impulso a enfrentar retos lógicos y develar verdades escondidas lo pone frente a un mensaje cifrado de la CIA que logra decodificar.
Entre 1958 y 1959 realiza su segunda investigación periodística, el Caso Satanowsky, vinculada al asesinato de Marcos Satanowsky, el abogado de Ricardo Peralta Ramos, accionista del periódico La Razón. En 1964 publica su primera obra teatral, La batalla, y al año siguiente se estrena La granada. Los dos textos ponen en escena la arbitrariedad del poder militar.
A la edición de OM de 1964 le agrega un epílogo. A siete años de la primera publicación repasa en ese texto los logros y las derrotas de su investigación, haciendo especial hincapié en aquellas cosas que no había logrado: no consiguió que el Estado reconociese su error, ni que a los familiares de las víctimas se les respetaran sus dere-chos, ni que los sobrevivientes recibieran siquiera una pensión. Tampoco que Fernández Suárez fuera juzgado.
De esta enumeración de derrotas surge su desencanto con la política en términos institucionales: “Se comprenderá, de todas
maneras, que haya perdido algunas ilusio-nes, la ilusión en la justicia, en la repara-ción, en la democracia, en todas esas pala-bras, y finalmente en lo que una vez fue mi oficio, y ya no lo es”.8
Aquí enuncia uno de los dilemas que recorrerá su obra durante la década del 70. Porque si bien Walsh manifiesta interés en la escritura –señala, por ejemplo, su desve-lo por el perfeccionamiento literario cuan-do dice que luego de releer su libro se da cuenta de que hay frases enteras que podría escribir nuevamente y mejor– se pregunta, al cerrar el epílogo, si volvería a escribir OM. Aparece el interrogante acer-ca de la efiacer-cacia de la escritura, el dilema entre la acción y la palabra, tematizado por Lenin –autor que Walsh pudo haber leído en esa época– en la frase final de El Estado y la revolución: “Es más agradable y más provechoso vivir la ‘experiencia de la revolución’ que escribir acerca de ella”.9
Es llamativa la cercanía que hay entre las palabras del revolucionario ruso y aquellas otras que Walsh escribe en sus papeles personales el 6 de abril de 1969. Lo que realimenta el interrogante acerca de la eficacia de la escritura es, nada más y nada menos, que el Cordo-bazo, el acontecimiento político y social que transformó la política nacional. En sus papeles menciona la novela que tiene
como deuda impaga, pero recalca que, más que escribir la novela sobre los acon-tecimientos que transforman la realidad, hay que ser parte de esa transformación. Empieza a dudar de aquello que anuncia-ba en el prólogo de la primera edición de
OM: “Escribí este libro para que actuara”. Ya no está tan seguro de que la escritura pueda ser un arma.
La contradicción entre el hombre de acción y el hombre de letras lo acompaña-rá hasta el final de sus días. Su hija, Patricia Walsh, cuenta que, cuando su padre estaba escribiendo la famosa carta abierta a la junta militar, decidió, pese a la oposición de muchos de sus compañeros de militancia, agregar en el título del texto la aclaración “de un escritor”. En esa carta, un texto político de denuncia, su último texto, retoma su identidad de escritor.
En la edición de OM de 1969 agrega una modificación al epílogo, titulado “Retrato de la oligarquía dominante”. Los
8Ibídem, p. 222.
9V. L. Lenin, El Estado y la Revolución, Ediciones Nueva Democracia, Montevideo, 1998, p. 150.
MÁS QUE ESCRIBIRLOS HAY QUE PRODUCIRLOS
En la compilación de los papeles personales de Walsh, realizada por Daniel Link, podemos encontrar la siguiente caracterización de las conse-cuencias del Cordobazo.
6/6/69. Las banderas
Nuevas generalidades
Los hechos producidos en Córdoba y Rosario proveen a la novela de un nuevo centro de verdad. Ya no es preciso remontarse al año 19, sino a lo que ha pasado en estos días, a la gente que uno conoce. Cuando cuaren-ta mil hombres y mujeres salen a la calle, como en Córdoba, un héroe es cualquiera.
Los hechos de estos días son los que importan, pero más que escribirlos, hay que producirlos.
Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Daniel Link (comp.), Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 114 y 115.
fusilamientos dejan de ser un error del Estado, ya no se trata de una excepción no reconocida sino de una regla. El conflicto de 1956 no se da entre distintos partidos, sino se da entre dos clases. En este frag-mento no convoca a la Justicia para que restablezca el orden ni se pregunta acerca de si conviene escribir sobre estos hechos o no, sino que advierte sobre la tendencia al asesinato que los sectores dominantes tie-nen contra quienes intentan disputarles el poder. Los destinatarios del libro no son aquellos que quieren que la Justicia bur-guesa reponga el orden, sino los que se pro-ponen luchar contra la clase dominante.
El último paratexto: un filme, un arma
Hasta aquí recorrimos las distintas edi-ciones, desde la primera de 1957, que lleva-ba por título Operación Masacre. Un proceso que no ha sido clausurado,hasta la del 1969, donde el conflicto saltó de la escena judicial al seno de la sociedad. En este trayecto
pudi-mos, a su vez, conocer cómo se transformó la consideración que Walsh tenía acerca de lo que significa “hacer justicia”. La proscrip-ción del peronismo, la persecuproscrip-ción de sus seguidores y el fusilamiento de sus militan-tes van moldeando en Walsh la idea de que, más allá de los juicios de las instituciones, existen los juicios de la historia.
En la edición de 1972 realiza otra serie de cambios: introduce un nuevo epílogo, agrega el capítulo “Aramburu y el juicio histórico” e incorpora la secuencia final del filme, cuyo guión había sido discutido con Jorge Cedrón y Julio Troxler.
En el epílogo, como ya había hecho en anteriores oportunidades, realiza un balan-ce del caso. Deja en claro, una vez más, que su interés original era que algún gobierno desautorizara los fusilamientos, pero, siguiendo en la línea de “Retrato de la oli-garquía dominante”, insiste en que el Estado, sobre el que alguna vez tuvo ilusio-nes, en realidad no representa los intereses de la mayoría sino de los sectores domi-nantes. Ya aquí nos encontramos frente al Walsh que, desde 1970, integraba las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP).
Pero la preocupación central del epílogo de 1972 va a ser reconfigurar el alcance de
OM. En términos críticos, Walsh entiende que en la primera edición no se había inte-resado por el conjunto de los sublevados que habían pasado por los pelotones de fusi-EPÍLOGO A LA EDICIÓN DEL 72 FRAGMENTO:
“Tres ediciones de este libro, alrededor de cuarenta artículos publicados, un proyecto presentado al Congreso e innumerables alternativas meno-res han servido durante doce años para plantear esa pregunta a cinco gobiernos sucesivos. La respuesta fue siempre el silencio. La clase que esos gobiernos representan se solidariza con aquel asesinato, lo acepta como hechura suya y no lo castiga simplemente porque no está dispues-to a castigarse a sí misma.”
Rodolfo Walsh, Operación Masacre,Ediciones de la Flor, Buenos Aires,
2000, pp. 173 y 174.
había ocupado únicamente de los fusilados y sobrevivientes que habían sido capturados en la casa de Florida y no del conjunto de los rebeldes asesinados. A través de la inclu-sión de una cita de la Constitución Nacional que señala la abolición de la pena de muerte intenta aunar a todas las víctimas.
De esta manera se sella la transformación de OM. A partir de aquí no solamente es un documento que habla acerca de la resisten-cia peronista, sino que forma parte de ella. Las organizaciones armadas peronistas tam-bién se postulaban como herederas de esta tradición. Este sentido queda claro en la incorporación del capítulo “Aramburu y el juicio histórico”, donde se analiza el asesina-to de quien habrá sido el máximo responsa-ble de los fusilamientos clandestinos por parte del comando montonero “Juan José Valle” ocurridos el 29 de mayo de 1970. Como podemos ver en el análisis de Walsh, el secuestro y “ajusticiamiento” de Aramburu produjeron una divisoria de aguas en la opinión de la sociedad: algunos lo lloraron y otros lo festejaron.
Por último, tenemos el filme. Su secuencia final es introducida en esta edi-ción, porque “completa” el libro y “le da su sentido último”. La película no es simple-mente una transposición de la literatura al cine más o menos fiel al original: se trata de una parte más de la obra comenzada en aquel verano de 1956. Y no una parte cual-quiera, sino la parte final.
Como plantea Roberto Ferro, podemos pensar que la estructura de la investigación
que va de los artículos al libro asume la organización retórica de la oratiojudicial: el narrador construye la atmósfera de un jui-cio donde él asume la voz del fiscal y los lec-tores, el lugar del jurado al que se intenta convencer. A los lectores se los interpela, primero conmoviéndolos, luego relatando los hechos y, por último, estableciendo las pruebas. Como vimos hasta aquí, en las subsiguientes ediciones los cambios que se introducen a raíz del descreimiento en las instituciones vienen a horadar de forma gradual, pero constante, la figura del narra-dor-fiscal. En el filme directamente está borrado. Ya no aparece en ningún momen-to la voz de Walsh: es el propio Julio Troxler quien narra los hechos, es la propia víctima convocando a las demás víctimas. En la ela-boración del guión, que conjuntamente escribieron Walsh y Cedrón, están como antecedentes todos los cambios operados sobre OMa lo largo de los quince años que separan el libro del filme. Ellos son, en parte, sus condiciones de producción
Los Cedrón: una familia de artistas
Jorge Cedrón no es un director de cine que se preste a ser clasificado con facilidad; algo siempre se escapa. Quienes trabajaron y vivieron con él coinciden en decir que era “atípico”. Lo caracterizan como un hombre talentoso, preocupado por contar historias, y lo definen como un excelente narrador cinematográfico. En su trayectoria está la impronta de las principales contradiccio-nes de su tiempo.
Los Cedrón constituían una familia mítica de Buenos Aires, una familia de artistas. Alberto, el hermano mayor, era pintor; Juan Carlos, “el Tata”, se dedicó a la música, fue fundador del Cuarteto Cedrón; Osvaldo, el hermano mellizo de Jorge, era arquitecto, y Roberto “Billy”. La hermana más joven se llamaba Rosa.
Todos ellos eran hijos de Alberto Antonio Cedrón –de profesión mecánico, inventor y ceramista, quien alguna vez fue secretario general de la sección 16 del Partido Socialista– y de María Bottegoni, una mujer de estirpe peronista. Cuenta Alberto, el hijo mayor, que en su casa viví-an en una permviví-anente dicotomía; cuviví-ando sus padres se peleaban, María le gritaba a su marido: “¡Viva Perón!” y salía corriendo. Se trataba de una familia de trabajadores, con escasos ingresos, pero con una muy buena formación. La infancia de los Cedrón estuvo repartida entre el barrio de Núñez, en la cuidad de Buenos Aires, donde ocupaban una tradicional casa
cho-rizo, y la ciudad de Mar del Plata. Allí fue donde Jorge se vinculó estrechamente con el campo y los caballos.
Ya siendo más grandes los hijos, volvieron a vivir a la Capital Federal. Jorge y sus padres se trasladaron al kilómetro 26, a una locali-dad cercana a Don Torcuato, en la zona norte del conurbano bonaerense, el territo-rio de los personajes de OM, un lugar que ya había sido frecuentado por Jorge cuando en su infancia acompañaba a su tío José a repar-tir sifones por la zona de Boulogne y Florida.
Viviendo en la casa del kilómetro 26 Jorge conoció a su primera mujer, Susana Firpo, con quien tendría a su hijo mayor, Julián. De aquellos años es su primer corto,
La vereda de enfrente. Según cuenta Cedrón en una entrevista, la influencia más grande que tuvo para abocarse al cine fueron las películas de Torre Nilsson, las únicas que tenían un lenguaje acorde a lo que él escu-chaba en la calle.
A principios de los 60, los Cedrón se vincularon al ambiente artístico porteño; “el Tata” y Alberto vivían en un conventi-llo de La Boca por donde pasaba buena parte de la intelectualidad de izquierda. En ese conventillo, “el Tata” Cedrón debe haber compuesto la música para el disco
Madrugada junto a Juan Gelman. Por allí pasaron Francisco Urondo, Tito Cossa, Miguel Briante –con quien Jorge Cedrón compartió muchos de sus guiones el, el músico uruguayo Alfredo Zitarrosa y el cineasta brasilero Glauber Rocha. Según cuenta Susana Firpo, uno de los cuartos de
ese conventillo lo alquilaba el escritor Ricardo Piglia. Y quien, por supuesto, también dijo presente fue Rodolfo Walsh. Por esos años “el Tata” Cedrón armó un boliche en un sótano del centro de la ciu-dad, en la calle Talcahuano, cerca de la ave-nida Corrientes. Se llamaba Gotán y, según parece, albergó a músicos como Piazzola y Rovira. También tocaba allí el propio Cedrón, y por las noches, ya bien tarde, solía presentarse Troilo con los suyos. Hacia 1966, después del golpe de Onganía, lo cerraron. La policía hacía razias todas las noches.
En ese entonces Jorge Cedrón se rela-cionó con los artistas del Instituto Di Tella. Si bien estaba empujado por su mismo impulso modernizador, tuvo con ellos un vínculo más bien marginal debido a que sus proyectos estéticos no tenían tal grado de indagación experimental. Jorge Cedrón no era un cineasta preocupado por innovar técnica o formalmente. Su preocupación pasaba por contar buenas historias. Así y todo tuvo un papel en The Players vs. Ánge-les Caídos,de Alberto Fischerman, un filme característico de la vanguardia experimen-tal. Su segunda mujer, Marta Montero, también frecuentaba el instituto. De la relación con ella nació, años más tarde, Lucía Cedrón, quien con el tiempo segui-ría los pasos de su padre y se convertisegui-ría en una destacada cineasta. En esos años tam-bién ocurre buena parte de las contradic-ciones de nuestra historia que definen los
Hacia Operación Masacre, por los senderos del Libertador
Marta Montero se acababa de recibir de arquitecta, trabajaba cerca del Instituto Di Tella y, en una fiesta, a fines de agosto de 1968, conoció a Jorge Cedrón. Él ya tenía dos cortos en su haber, y por ese entonces contaba con el guión de un largometraje, pero no con el dinero para producirlo. El padre de Marta Montero, Saturnino Montero Ruiz, era en aquel momento pre-sidente del Banco Ciudad. A través de él, Cedrón consiguió filmar una serie de publi-cidades para el banco y con eso reunió el dinero para producir El habilitado, su pri-mer largometraje.
En Saturnino encontró el camino para la producción de sus siguientes filmes y también las contradicciones que los carac-terizan. Saturnino Montero Ruiz era un hombre vinculado al gobierno de facto de Alejandro Agustín Lanusse. En determina-do momento, el director del Instituto de Historia Militar, el general Sánchez de Bustamante, se propuso reactualizar la figu-ra de San Martín, y a Saturnino se le ocu-rrió filmar una película patrocinada por el banco. El padre de Marta Montero designó a Jorge Cedrón como director; del guión se ocuparía el general Sánchez de Bustamante –él es quien figura en los créditos–, aunque, según cuentan, los verdaderos autores fue-ron Miguel Briante y Juan Gelman. Se tra-taba de un filme centrado en la vida de San
La intención de Sánchez de Bustamante era rastrear “una suerte de alumbramiento de la hispanidad” en la figura de San Martín, pero Cedrón invirtió esta idea y realizó un filme que presenta la vida del Libertador en España a contraluz de los acontecimientos americanos. Como plantea Fernando Peña, muchos consideran que este documental es el mejor filme de Jorge Cedrón. Las exigen-cias de la historia lo obligaron a encontrar un sistema narrativo para explorar con pro-cedimientos formales poco convencionales.
Por los senderos del Libertador (Argentina, 1971) implicó, a su vez, un crecimiento profesional para el equipo de Cedrón, ya que al tener que montar filmaciones en dis-tintos escenarios europeos se contactó con buena parte de la industria cinematográfica internacional.
La paradoja de este proyecto salta a la vista cuando comparamos las fechas en que han sido filmados Por los senderos del Libertador, un filme en principio oficialista, y OM, rodado en la clandestinidad. Según cuenta Marta Montero, el dinero que Cedrón sacaba por la película de San Martín durante el día, lo usaba por las noches para OM. La anécdota cuenta que Cedrón llevaba siempre encima la foto que se había sacado junto a Lanusse en la pre-sentación del filme sanmartiniano, por si la policía se hacía presente durante las filma-ciones clandestinas de OM.
La estrategia de usar el dinero del régi-men de Lanusse para realizar su propia
obra, y en particular para filmar una pelícu-la contra el mismo régimen, se cerraría en agosto de 1972, después de la masacre de Trelew, un hecho que para muchos inaugu-ra el terrorismo de Estado en la Argentina. Si bien el dinero que tenía para hacer OM
no era mucho, la película salió adelante por-que el grupo de actores y técnicos la había tomado como una apuesta política. Conformaron una cooperativa y definieron cómo distribuir las pérdidas en caso de que las hubiera. En principio, nadie cobraría nada.
Hugo Álvarez, el actor que interpreta a Garibotti, cuenta que tenían medidas con-cretas de seguridad. Habían hecho un pozo en el que, si aparecía la policía, podían esconder las armas. También tenían hora-rios muy estrictos y, en general, filmaban por las noches. El carro de asalto que se ve en las escenas del allanamiento era, en rea-lidad, un camión de hielo que pintaban por la noche y luego lavaban por la mañana.
El filme intenta apegarse fielmente a la versión de los hechos narrada en el libro, pero presenta algunos cambios centrales. Uno de ellos, ya mencionado, es la inclu-sión de Julio Troxler como narrador. Otra de las novedades es la caracterización de dos personajes que en la versión impresa, por falta de datos, estaban poco desarrollados,
MARTA MONTERO: LAS ARMAS DE OPERACIÓN MASACRE
Marta Montero cuenta de dónde consiguieron los uniformes y las armas para la filmación de Operación Masacre: “Después de Por los senderos... Jorge y Sánchez de Bustamante habían quedado en muy buenos térmi-nos. Tan contento estaba con la película que le encargó otra, algo sobre la conquista del desierto, basado en no me acuerdo qué libro. En función de eso fue que Jorge le dijo: ‘Bueno, deme unas armas, las filmamos y con esas pruebas podemos buscar algún dinero para la producción’. No sé qué cuento le habrá hecho, pero la cosa es que Sánchez de Bustamante le prestó uniformes y armas para las pruebas de esa pelícu-la que nunca se escribió ni se hizo”.
Fernando Martín Peña,El cine quema: Jorge Cedrón,Editorial Altamira,
Garibotti y Carranza (interpretado por Carlos Carella). Ambos tienen en el filme una gravitación que no existía en el libro.
Hay una escena en particular que repre-senta este cambio, aquella en la que Carranza entra a la casa de Florida y Garibotti le está contando a Torres algunas historias de la resistencia peronista. La cámara se detiene en ese diálogo y parece mantenerse en suspenso en las carcajadas, como si Cedrón en esas risas quisiera mos-trar aspectos de la cultura popular que que-daban fuera de la investigación de Walsh, como si en esas pausas sobre las caracterís-ticas de los personajes el filme delimitara a un espectador bien distinto del lector del del libro; como si esta película, destinada a ser reproducida en las fábricas y en las villas; tuviera la intención de generar cierta empatía con el público de los sectores populares.
No es posible saber a ciencia cierta cuántas personas vieron la película antes de su estreno oficial. Lo que se sabe es que
tuvo más éxito en las proyecciones clan-destinas que en las salas del mercado cine-matográfico.
Después de esta filmación Cedrón no volvió a realizar una película hasta 1978, cuando en el exilio llevó adelante el proyec-to Resistir, una película basada en una entrevista a Mario Firmenich y con libreto de Juan Gelman. En 1979 filmará Gotán, un cruce melancólico entre el tango y la historia política argentina.
Al año siguiente, Cedrón fue encontra-do acuchillaencontra-do en el baño de una comisaría de París. Su muerte en el exilio está plagada de interrogantes. Si bien la policía dijo que se trató de un suicidio, la muerte se produ-jo al mismo tiempo que del secuestro de su suegro, Saturnino Montero Ruiz, por parte de los grupos de tareas que operaban en el exterior. Además, el cuchillo estaba en la mano derecha de Cedrón y él era zurdo. Es posible que su muerte se trate de un caso más que exija una investigación con la impronta de Rodolfo Walsh.
