TítuloIntroducción al análisis sinergético de la arquitectura y el urbanismo

Texto completo

(1)INTRODUCCION AL. ANALISIS SINERGETICO DE LA. ARQUITECTU RA Y EL URBAN ISMO. TESIS DOCTORAL. TOMO - II. Autor. RAMON RIVERA LOPEZ Director. RAFAEL BALTAR TOJO Dr. Arquitecto Catedrático de Proyectos Arquitectónicos.

(2) ^î jugando con el oxímoron, ventanas pequeñas en oposición a las grandes, simetrías asimétricas, muros curvos y planos tratados como una elisión, unión de pasado y presente manteniendo cierto gusto en la composición. En la casa Brant, en Tucker Town (Bermuda), donde lo antagónico juega un papel determinante, Jencks afirma : "Venturi logra sintetizar las culturas del gusto, el pasado y el presente con mejor tino que en intentos anteriores. Lo "feo y vulgar" están allí sin extralimitarse; el cliché y los kitsch se integran por la vía del detalle a los significados del edificio, pero no toman el mando ante el control ejercido a través de las invenciones sintácticas y de las síncopas". En otras cosas, se transparenta el estilo shingle (ripias de madera), como elementos absorbentes de construcciones vernáculas. Charles Moore es otro arquitecto que, en ciertas obras, hace gala de realizar un diseño participativo, donde el gusto del cliente y el suyo propio, configuran esos kitsch que, dentro de la Escuela de Venturi, intentan crear un sentido del lugar con sugerencias historicistas.. Eclecticismo Radical. La arquitectura de Moore adquiere un pluralismo que lo sitúa por encima de otros arquitectos, según palabras de Jencks, y que lleva a este autor, observando tendencias en este sentido, a definirlo como Eclecticismo Radical, aclarando que éste nada tiene que ver con "el fácil batiburrillo de estilos, tan popular durante el siglo XIX, al que llama ban "indiferentismo" o condenaban por ser "arquitectura macarrónica". El Eclecticismo Radical se basa en la filosofía del pluralismo y en la teoría de la justificación de estilos distintos en situaciones distintas". En consecuencia y de acuerdo con esta teoría, a la hora del diseño se deben tener presente los tres factores siguientes : ŝusto de los usuarios, variedad de funciones y el contexto urbano o rural donde se emplace la obra. La sociedad de consumo impone sus leyes. El arquitecto, según esta filosofía del Eclecticismo Radical, debe asumirlas, de lo contrario el arquitecto "no.

(3) 772 puede representar sino metáforas ingeniosas". El código popular imprime significados y prototipos al intérprete de sus encargos. La Piazza d'Italia en New Orleans (Louisiana; 1975-1980), obra de Moore y Associates, es un ejemplo relevante del estilo ecléctico radical,que asume en su filosofía los tres factores señalados anteriormente. Aquí Moore, en palabras de Jencks, utiliza su Orden Deli o sexto orden, creado para un restaurante alemán, cuya idea fue sugerida "por los collares de neón y por la rivalidad que surgiría entre el invento y las salchichas colgadas en las vitrinas del establecimiento. Se podrán poner reparos al retrúecano, pero el invento es un ejemplo de Eclecticismo Radical que caracteriza la función; convencionalmente, el buen gusto y la mala comida caminan codo con codo a lo largo de nuestro siglo". La Piazza d'Italia, por ese modo que tiene de caracterizar la función, constituye un ejemplo paradigmático de este estilo. Si nos trasladamos a Europa, nos encontramos con destacados representan tes de esta tendencia, mereciendo citarse la Oficina Austríaca de Turismo (Viena 1978) del arquitecto Hans Hollein.. Ornamentalismo. En este historicismo posmoderno, existe otra tendencia que pone énfasis en el ornamento : profusión de molduras, cornisamientos, arcuaciones y motivos intencionadamente ornamentales, como cenefas, elementos vegetales, etc., como en êl Ayuntamiento de Perchtoldsdorf (Austria 1976), de Hans Hollein.. Clasicismo Posmoderno. En ciertos períodos críticos de la historia de la arquitectura, se muestra una tendencia a resucitar el .clasicismo. La columna clásica en todos sus órdenes, pila ŝtras y frontones reinterpretados a gusto del autor, forman parte de un buen número de obras del historicis mo posmoderno. Y no solamente la columna en sí, sino que todo el edificio puede participar de su semántica. Tal es el caso del edificio AT &.

(4) A T & T Building. '. Nueva Yor k , 1978 -1982 Arqts. Johnson y Burgee. 7.5. Clasicismo posmod¢rno. LAMINA VIII.18.

(5)

(6) 773 T(Nueva York, 1978-1982) de Johnson y Burgee, recuerda una columna con base, fuste y capitel. Como escribe Jencks :"la base es una copia bastante fiel de la Capilla Pazzi de Brunelleschi, en Florencia (1441-1461); el fuste imita la diferenciación que hacía Louis Sullivan antre pilares con color y plementería anónima; y la parte superior procede de tres fuentes, la arquitectura icónica de Ledoux, el remate invertido de la cómoda Chippendale y la parrilla del Rolls Royce". Juegos formales de inspiración clásica configuran diversas obras de esta tendencia.. ^. Ricardo Bofill, en este sentido, es muy expresivo, aunque Jencks afirme que :"El historicismo europeo no es tan explícito ni tan clásico como el norteamericano". En un viaje de un grupo de arquitectos españoles a Nueva York, en 1983, tuvimos ocasión de comprobar en la Universidad de Columbia cómo el profesor Robert Stern corregía los proyectos de sus alumnos, bajo la impronta de un espíritu de lo clásico. Este profesor es autor del libro "Clasicismo Moderno", en el que expone los distintos tipos de clasicismo: irónico,-latente,-fundamentalista, y canónico. En su texto y fotografías se pone de manifiesto las teorías y obras que se agrupan en esta tendencias, aunque en algunos casos con criterios distintos a los utilizados por Jencks en su clasificación.. Usos preferentes. Diversos..

(7) 774. Grado de implantación Neoliberty. Bajo. Escuela Venturi. Medio-Bajo. Eclecticismo radical. Medio. Ornamento. Bajo. Clasicismo posmoderno. Medio alto. Factores impulsores principales Estéticos. Sociales. Históricos.. Estado evolutivo Periodo Tendencia Neoliberty. 60 - 65. 65 - 70 '. ^^. Escuela Venturi Eclecticismo radical. ^^. ^^. Ornamentalismo Clasicismo posrnoderno. ^r. /^. Cuadro 8 , 10. 70 - 75. 75 - 80. ^.. ^. /^. . /^. /'. /^. /'. /^. ^^.

(8) 77s 8 REVIVALISMO DIRECTO. En el árbol evolutivo de Jencks, Historicismo y Revivalismo Directo, comparten a partir de la década de los 70 factores determinantes inherentes al marco definitorio. Este solape o fusión se produce en las tendencias denominadas ornamento y clasicismo posmoderno.. Características principales. El revivalismo directo equivale a las traslaciones de arquitecturas tradicionales al momento actual. Como señala Jencks, lo tradicional se puede convertir en "tradicionalesco", o pasticbes del pasado. Los neoestilos que utilizan las formas históricas pueden generar soluciones aceptables cuando se refiere a restauraciones, o presentar auténticos pastiches cuando el autor carece de la sensibilidad adecuada. Parece que en las sociedades avanzadas, el revivalismo directo es demandado por sectores "cansados" de tanta sofisticación moderna. Además, siempre surgen aquellos teóricos defensores de las tradicione ŝ a ultranza. Con planteamientos de estas características, se han reconstruído ciudades históricas arrasadas por las guerras. Los revivals pueden configurarse de varios modos. Uno de ellos es resolver cuestiones actuales empleando soluciones del pasado con materiales modernos. Otro modo consiste en construir en el presente utilizando las técnicas del pasado. Las tendencias y subtendencias, dentro de este orden, no tienen relevancia. El propio concepto revival absorbe la-tendencia o estilo al que se adscribe, emergiendo incluso los mini-revivals, como es el caso del revival Lutyens que transcribe al momento presente, soluciones de este arquitecto inglés (1869-1944), que en algunas de sus obras utilizó un estilo neogeor.

(9) 776 giano. Es decir, que en algunos casos nos encontramos con el neo-neoesti lo. El Revivalismo Directo, si bien, como indica este término, una serie de obras siguen con cierta fidelidad las partes de estilos tradicionales, en otras obras la copia es tan fácil a los preceptos del estilo imitado que resultan extrañas dentro de su contexto. En palabras de Jencks, les falta la "osadía de hacerlas sin ironía".. El ornamento, en este revivalismo directo, merece una mención especial. El autor citado anteriormente, en su libro "Arquitectura Internacional", titula el capítulo 6. "Del revivalismo directo al ornamento distorsiona do". En la década de los 60, la ornamentación toma carta de naturaleza en obras que siguen esta tendencia. El neoliberty y Venturi influyeron en la toma de consideración el aspecto simbólico de la decoración. Es frecuente que en obras concebidas eclécticamente se enfatice la decoración, con detalles extraídos de los más diversos estilos : medievales, secesión, clásico, etc. "El maestro del ornamento alucinador es Yasufimi Kijima. Este arquitecto japonés, antiguo colaborador de Le Corbusier, Pierse Jeanneret y Kenzo Tange, se desembarazó parcialmente de su preparación moderna", escribe Jencks. Kijima obtiene su ornamentación tradicional, deformándola y haciendo uso de la tecnología aŝtual. Tal deformación obedece al enmascaramiento de lo antiguo, cargándola de connotaciones nuevas. El doble significado intencionado persigue "que la ilusión sea puro ensueño". Dado que la arquitectura, como reconocen radicalmente los posmodernos, pertenece a las Bellas Artes, es necesario destacar aquellos aspectos que inciden de un modo más directo en lo • sentimientos. Para Kijima, la ornamentación parece cumplir una de estas funciones cuando afirma :"Una faceta principalísima del estilo radica en la capacidad del ornamento para comunicar un estado de ánimo determinado"..

(10) Santuario Matsuo Kumamoto, Jnpón, 1975 -1976 Arq. Yasufumi Kijima. 8 - Revivalismo directo .. LAMINA VIII.19.

(11)

(12) Usos preferentes. Diversos.. Grado de implantación. Medio.. Factores impulsores principales. Estéticos. Históricos.. Estado evolutivo Período Tendencia. 60 - 65. 65 - 70. 70 - 75. 75 - 80. R¢vivalismo directo. ^^. /^. /^. ^^. Cuadro. 8 ,11.

(13) 9NEOVERNACULO. En el árbol evolutivo se destacan las siguientes tendencias :. 9.1 Regionalismo 9.2 Comunidades Instantáneas 9.3 Rehabilitación. Características principales. De un modo general, la instauración del neovernáculo surge como una reacción al Movimiento Moderno, que en cierto sentido había hecho tabula rasa de las culturas locales. Jane Jacobs, en su libro "Vida y muerte de las grandes ciudades", publicado en la década de los 60, arremete contra los postulados raciona listas de la planificación de las ciudades, proponiendo la mezcla de funciones, retorno a la manzana cerrada y respeto por las preexistencias ambientales.. ^. A1 final de la década de los 50, grupos de arquitectos italianos proyectan urbanizaciones que rescatan los pueblos tradicionales en una mezcla de vernáculo resuelto con técnicas modernas. También en Inglaterra, en la década de los 60, responden de modo similar, e incluso la propia Administración adopta posturas neovernáculas en la promoción de viviendas sociales. Se intentaba recuperar el sentido de identidad local. El concurso ganado por Darbourne y Drake para viviendas en Pimlico, Londres (1961-1968), en el que se incorporan edificaciones antiguas, se utiliza el ladrillo, mezclan funciones, y se incorporan zonas ajardinadas, todo ello dirigido hacia la clara intención de recuperar el "lugar", cuestión.

(14) Viviendas Zwotle Amsterdam, Holanda, 1975 -1977 Arq. Aldo van Eyck. 9.1 - Regioncllismo. LAMINA VIII.20.

(15) fir';`dfst..LSa. , ( y.í^..>>.^^. !'-a^•S+, ^ _.t..s:.âr "î^^^-^^ ,.; _^ Y'. a^'^nt. i:'^;,,^. ^'^,.ti'=`, ^+4,^.^cs,^^^ ,^ Tc.5^^^ ' .:y_. ^ ^.,fi^*r^^r ^^• ^^ r , ^`- ^^ ,a. s^. ^. ft.^- .^:^r ^_. ^^"yu^.,,̀t..>aj' ;:ti%Ss ŝ,o^^ - _k.u d^ ,,,,^.^q< "^`. f S-^^^,^ '^ °`+ :s %r ^.m t...t,`'r! ^h7-.+^^^yn`1+ _...,r+..i. ^ 'âixk _ .t^+ 11^4^.+•,^^-'. ^s.. ^?^^^ ^ ^ bliêe J `^ é`^^C}^r^,3 .T^ ,k_.sz' t ^ rtî ^r^ r^ i^ ^f^*^+- . ..*.' .n . x ^ ^r^5f.-.zt t ^.^, ^GT^ A ..t.} --^ ^-+ ^sr s - ^ %xY^k^:5..-. x 4 . ^ ^^Rŝ^S'°^^r^vy.3 ^ ^yx.^..^ „ -'S ^3`^ ^ ^t^.¢f .i^^^s^.,y.i iar,̀^,. -^'^'î ^^^ .^.::^! ^...+^ =iv..í . ,. ^ F^^^t^ T *7'--.lJ^ 1^r^+,^^^-•^^s--',t-T_x-^Jri_-ft^!.=c'^^^» .î^.^:r^.^.+ . .i-i:^. _ .. . - sF`^>^{.,^^^n^Y}`‚ ^^+ ^ :+s;ƒ^ ___ r»e....° -5rr €',r,✓ ,^-+.5, _ .. ^.. . ^.cti',^ ^^ ^-L^.r.^^:.rr--: _ v _ .. , ,^ ,f« r -^vgr:?^^: . . _.. . _ _ T^^ ^,^;^k^ .y;y^,--'^*'S..^^F .^._ ^^^^^ f ^..w ,+^^?_..^ _ . _ ^^ ^ ^y^^n^ ' '^ S^ i^^ ^>sA^« v,î w ^ F f-f ^d^r.+r^x.1... t^ ^- rxz,,^,-^-^ ^ xa ^. .r. `^y^'•yt̀,['`2:^ ^_,,,^ +c ^. r .^...rJ^. ..^^. °a^c `^. !:.F " ' _^r_. . ...-a. = ^ . ' ^ ^• `--t^ ._ ^y _-'^ ..__ . .. _ _. „. _ ^^-X'ti1 ry î . i;l0y ,ft ^Kry'^' i ^ -m +k ^c îé_^-^#,^ _ +`.. ^ 1 I^ ^ ^ • ^, «^ ^ ^ ^ Y..^:^ f'y++.^^ !JY ^ - ^, ^^.^Q ^ƒ.^ . ^ ^+^^^ .! ' . ^M^^.^^^^^.Y' ^y'= ^-^ A^^ 1 ^ -^=^,^ i _ .f' _ ^^ Y ,I.^ ^. _ ^^._. -.^f^ ,..,. .'+^^.^. 1. ,. . ^• ( ^^' _^.:..^c ' ^:r ^_.^,.:á ` i ^ ^. i'!,. . ^.+_. ^^ ^ lií;^ 'c. Condominio 1 Sea Ranch, California , 1964 - 1965 Arqts. Moore, Lyndon, Turnbull y Whitaker. 9.2. Comunidades instantcíneas. LA M f NA VIII . 21. ^`. €^ ^`^ ^^ î.ri . _♦. .. }(.'^. ^ ^.

(16) 779 ésta que había trascendido ya a varios países. En el neovernáculo, no sólo interesan las tipologías tradicionales, sino también los materiales propios de estas construcciones : ladrillo, piedra, madera, etc. Así, aparecen en esta tendencia la cubierta inclinada y otras formas de significado popular en el intento de provocar la "sensación de individualidad". Las instalaciones, iluminación y ventilación, se resuelven de acuerdo a la tecnología moderna. Obviamente, emergen interpretaciones personalizadas del neovernáculo. En Norteamérica, sobre todo, la estética shed, el estilo shingle y grupos pintorescos, pretenden recuperar lenguajes populares del pasado. El ejemplo del Condominio 1, Sea Ranch en California (1964-1965), de Charles Moore y otros, no deja de ser una interpretación muy personal neovernácula del estilo shingle, donde "las imágenes de comunidad (más aparentes que reales en estas casas de veraneo) llegaron de la agrupación de las construcciones". Y su influencia se ha dejado notar, como señala Jencks :"El ascendente del Sea Ranch no se ha reducido a la Costa Oeste, ahora proliferan en Estados Unidos los surtidos de "ranchos" con cubierta a una agua y ripias en el exterior".. La arquitectura regionalista, como recuperación de culturas asociadas a un modo de hacer y vivir, se instala en esta óptica de transición arquitectó nica, sin olvidar que los modos de vida son otros. El arquitecto noruego Norberg - Schulz, en su obra "Existencia, Espacio y Arquitectura", teoriza entre otras cosas, sobre la "creación del lugar". Si bien su conceptualización va más allá del elemento histórico en sí, su libro, fundamentó muchas propuestas de la tendencia vernácula:"La necesidad del hombre de pertenecer a algo conocido está así satisfecha cuando el carácter de "su lugar" se repite en todas partes". La arquitectura regionalista de base vernacular pretende asumir en su razón compositiva las constantes regiona les diferenciadoras que le confieren identidad..

(17) 7so Las reinterpretaciones de las constantes regionales, en ocasiones son tan específicas que, como señala Jencks haciendo referencia a algunas de las obras del arquitecto holandés Aldo van Eyck, como las viviendas Zwolle (Amsterdam, 1975-1977) :"La inserción del aparcamiento y del gablete holandés en el vértice superior truncado revelan que la obra es actual y no tradicional. La doble codificación posee un toque de ironía y una buena dosis de Angst aportada por un arquitecto al que le fastidia el historicismo explícito. En otros edificios de viviendas, así como en el asilo para madres solteras, insiste en combinar lo vernáculo con lo moderno, la obra vista holandesa con el De Stijl, y el motivo palladiano con el Brutalismo". Esta actitud es propia de la transición de fase que nosotros analizamos de un modo genérico en el capítulo VI. Pasar de un estado a otro conlleva tensiones, como hemos visto en la esfera del mundo natural y que está presente también en el colectivo social humano. Jencks lo recalca en una frase que sigue a la cita anterior :"Es un indicio de la aún viva crisis ideológica que aqueja a quienes creen en el credo moderno; ellos desean establecer en sus edificios un lugar y una identidad, pero detestan el len guaje tradicional y convencional que podría satisfacer sus ansias". Más adelante, tendremos en cuenta el Regionalismo crítico de K. Frampton, en relación con la identidad cultural.. Las comunidades instantáneas serían aquellas cuyo emplazamiento no está condicionado por las preexistencias ambientales urbanas, pero no obstante se configuran en base a constantes vernáculas más o menos transformadas. Un ejemplo de ello es el Sea Ranch de Moore, que hemos citado anteriormente. Estas urbanizaciones asentadas en el campo presentan el reclamo de la identidad a través de la arquitectura tradicional.. Rehabilitación. Si bien a lo largo de la historia de la arquitectura han tenido lugar rehabilitaciones más o menos afortunadas, es a partir del año.

(18) Museo de Castelvecchio. (rehabilitnción). Verona, ltalia, 1958 -.1964 Arq. Carlo Scarpa. 9.3 - Rehabilitación. LAMINA VIII.22.

(19)

(20) 7a1 1975, que se declara Año Europeo de la Herencia Arquitectónica, cuando la rehabilitación y la restauración toman verdadera carta de naturaleza. Para proteger el patrimonio arquitectónico, se han creado diversas instituciones de carácter mundial, nacional y regional. Ello coadyuvó al contacto del colectivo de arquitectos con las arquitecturas históricas, tradicionales y vernáculas. Ésto impulsó la tendencia hacia lo vernáculo. Dos filosofías imperan en la ejecución dé la rehabilitación : una, que afirma que las rehabilitaciones deben ser concebidas de acuerdo con las tecnologías y credos formales actuales. Según esta filosofía, las actuaciones en un edificio deben quedar perfectamente diferenciadas. Lo nuevo se destacará de lo viejo. La habilidad y maestría del arquitecto deben ser tales que el conjunto resulte armonioso y no un pastiche.La otra filosofía estima que el arquitecto debe imbuirse del espíritu de la época en que fue construído el edificio, y con aquella tecnología constructiva y materiales, realizar la intervención arquitectónica. Existen trabajos realizados de acuerdo a ambas filosofías, y también otros que utilizan criterios interme dios. Todo ello dependerá mucho del programa y nuevos usos del edificio a rehabilitar.. Cuestión bien distinta es la restauración, que en términos generales, aunque el uso no varíe, sí puede variar la vivencia del mismo. En este caso pudiera estar más justificada la segunda filosofía que la primera.. Usos preferentes. Diversos..

(21) Grado de implantación. Medio - alto.. Factores impulsores principales. Sociales. Estéticos. Históricos.. Estado evolutivo F^rríodo Tendencia. Regionalismo Comunidndes Instantáneas Rehabilitación. 60 - 65. 65 -70. 70 - 75. 75-80. ^^. /'. /^. ^^^. -. ^^. /^. ^^. -. -^ŝ. /. /^. Cuadro. 8.12.

(22) 783. 10 URBANISTA AD HOC Siguiendo con el símil taxonómico, en el citado árbol evolutivo, en este orden, se destacan las siguientes familias :. 10.1 Adhocismo 10.2 Contextualismo 10.3 Surracionalismo 10.4 Neorracionalismo - La Tendenza. Géneros Paisaje urbano Casas construidas a mano Drop City Autoconstrucción Protesta urbana Enlace ausente. Especies (autores). Goff Bofill Krier Aran Oma Stirling.

(23) 784 La rama urbanista ad hoc figura en el árbol evolutivo fusionada con la anterior, neovernáculo, en el lustro 70-75. Ello significa que entre ellas existen puntos de vista comunes, en el tratamiento del hecho arquitectónico.. Características principales. Ad hocismo. El planteamiento ad hoc intenta recuperar la identidad y el arraigo de la arquitectura con su tiempo, historia y lugar. Es, en cierto sentido, una reacción al movimiento moderno, que desantendió estas cuestiones. Las casas ad hoc se construyen en una fragmentación de pasado y presente. Recurren a materiales tradicionales que, a modo de un collage, configuran la forma y el espacio habitado. Con frecuencia se utilizan materiales de deshecho, que se articulan de un modo inusual en la construcción de la casa. El ad hocismo pretende potenciar la expresividad y el significado del objeto arquitectónico. En las agrupaciones colectivas, se expresa la individualización de cada cédula habitada, singularizarido su aspecto formal, que se integra en un contexto denso en significados. Es de destacar la participación del usuario en el diseño de las construccio nes. En Byker /Newcastle), el arquitecto Erskine puso en práctica esta participación en el diseño. Varios arquitectos americanos, entre los que destaca Bruce Goff, pusieron en circulación el "arte del leñador", en pequeñas casas "autoconstruídas", que se basan en ese ad hocismo de la utilización de materiales de deshecho y del collage compositivo. En las configuraciones colectivas, la fragmentación, en ocasiones, se vuelve tan compleja que más recuerda un conjunto caótico que ordenado. No falta tampoco un teórico urbanista para este modo de hacer arquitectura.

(24) Adicción a la Casa Joe D. Price Bnrtlesville, Oklahoma, 1976 Arq. Bruce Goff. 10.1 -Adhocismo. LA M INA VIII.23.

(25) Nuevo edificio y teatro de cámara para la Staatsgalerie Stuttgart, Alemania, 1977-1982 Arq. James Stirling. 10. 2 - Contextualismo. LA M I NA VIII. 24. (maquetn).

(26) 7ss o urbanismo. Colin Rowe, tal vez inspirado en la Villa de Adriano, escribe su libro "Ciudad Collage". Jencks escribe :"La idea de Ciudad Collage era dual en sí, incluía la incorporación de ideas antagónicas que descartó el urbanismo moderno durante la fase utópica y totalizadora. Por consi guiente, había sitio para la forma urbana utópica o ideal compuesta de fragmentos implantados sobre un fondo de edificios particulares, o poché urbano". El barrio Gaudí (Reus, 1964-1970) de Ricardo Bofill responde a esta idea de Ciudad Collage.. Contextualismo. En esta tendencia, la tipología urbana existente : edificación, calles, plazas, porches, arcadas, etc., es integrada en la modelización de las nuevas composiciones. Leon Krier y Aldo Rossi, en la década de los 60, actualizaron en Italia el racionalismo de los años 20, bifurcándose éste en el contextualismo y el moderno abstracto. La fórmula de Jencks es : Ad hocismo + un urbanista = contextualismo. Leon y Robert Krier utilizan la morfología del contexto urbano en la articulación de espacios públicos y privados de buena parte de sus obras. Estos hermanos han manifestado su crítica a la destrucción de la textura de las ciudades. La justificación de una ideología moderna permitió a los intereses económicos arrasar muchos contextos de la memoria urbana. El contextualismo, en su aspecto teórico, eclosionó en la Universidad de Cornell a comienzos de los años 60. En síntesis, la filosofía del contextua lismo consiste en integrar la obra proyectada con su entorno circundante a los niveles urbano y arquitectónico, o sea, que la metodología proyectual va de afuera adentro y no al revés, como lo concebía la metodología moderna..

(27) 786 Surracionalismo.Obras arquitectónicas realizadas con un cierto criterio racionalista, y asentadas en un medio dispar con aquellos criterios, es_ lo que Jencks denomina surracionalismo : "La sencillez y la lógica organizati va del edificio correspondían al racionalismo y, en cambio, la imagen y la escala al surrealismo", al referirse al Walden 7(1970-1975), en Barcelona, de Bofill.. Se podría establecer la ecuación :. surrealismo + racionalismo = surracionalismo.. El grupo OMA /Office for Metropolitan Architecture, mezcla fantasía y realidad urbana en las creaciones antropomórficas de sus edificios, como lo expresa el Hotel Sphinx de Elia y Zoe Zenghelis. Rem Koolhaas está considerado como el máximo exponente de esta tendencia surracionalista. Como señala Jencks :"Sus fantasías racionales se basan en llevar la segunda naturaleza de la ciudad moderna, o sea, la artificialidad, hasta el límite. Las tramas racionales, los rascacielos y los sistemas de circulación se mezclan con rascacuellos, edificios con cabezas y con el naufragio arquitectónico que simboliza Nueva York luego que el Moderno le asestara un golpe casi fatal. Koolhaas pretende, a nivel distinto, recobrar la tradición del edificio Chrysler, del Rockefeller Center y del Hotel Waldorf-Astoria, la de los protagonistas de "la cultura de la congestión". Leon Krier, recuperando formas contextuales de lo medieval y barroco, compone estructuras formales con signos surrealistas. Los racionalistas destacan sus obras, en contraposición a un fondo surrealista. Los surracionalistas operan al revés. "La cultura de la congestión", en base a un sombolismo colectivizado, intenta rellenar los vacíos creados por las ciudades modernas que le sirven.

(28) Proyecto del Hotel Palacio del Bienestar Cuadro, 1976 - 1977. ^. Arq. Rem Kooljaas. 10 . 3 - Surracionalismo. LAMINA VIII.25.

(29) ..'..^î. '. ^^^^^. .-r^11^-. ,-^. ^' j^ ^^^-^ , . ill ^ , --^t^í1^^^"^ ^ ^: -_ ,^^r:^'^. . ^ ,^',,l _ 1 1 S 11^ 1;_- r1 ^, j ' `^^,. ia; ^,^^.. .,^ '^^^ -^^ll^. : ^ ^ )l I"_..1^ ^^^-- ^^^ ^,^ , ^,, . .^,. ^, -_ - ^ ^>>-.^--^---. ^ ^.._.... ,^ .•,,,,. , ^... ^. ^. ...,...^.^^^^ ^ ,^^ -^ ^ ^^^^^'í ^ .^ ;; r ;_,i^;(. •^^^^°^ ^ t ` ^` :^',^^ ^ _. . bi ^r^hr, ^`' "^^^^'^ ^4*1rîiM/^ ' ^ Y ^^ -j ,' l ` ..`rh^>+iiî^, . ^`^.y^ry. , ..^ŝ^ ^.N,..tt^ .+^.^°`lti7..,ror..b.^^^. _. Unidad residencial Barrio Gallnratese, M ilán , 1969 -1970 Arq. Aldo Rossi. 10.4 -Neorracionalismo-La Tendenza. LAMINA VIII.26.

(30) 7s7 de fondo con elementos de la memoria histórica, como calles, plazas, arcadas, porches, etc.. Neorracionalismo - La Tendenza.En la década de los 60, Aldo Rossi y Leon Krier provocan un renacimiento del racionalismo italiano de los años 20. En 1966, Rossi publica "La arquitectura de la ciudad", en la que destaca el valor de la memoria histórica, con hito de configuración del quehacer arquitectónico. La idea se plasma en la importancia del monumento en• la morfología urbana. La compresión de la ciudad como un hecho colectivo humano, pasa, según Rossi, por la reinserción de la memoria colectiva, revalorizando las tipologías históricas y el mónumento como elementos esenciales en la configuración de la ciudad. Bajo esta óptica, Rossi desarrolla en el libro citado los conceptos científicos, artísticos e históricos que estructuran su discurso arquitectónico. En otro libro de Rossi, "Para una, arquitectura de tendencia", que comprendía escritos suyos desde 1956 a 1972, el autor reflexiona sobre el complejo tema de la ciudad en relación con el hecho arquitectónico :"En la tendencia que aquí se analiza, predomina la voluntad de estilo. Y es esta voluntad de estilo la que permite analizar las formas y el mundo de las formas para alcanzar una construcción autónoma. Esta concepción del arte como pura especulación sobre la figura, como investigación sobre las formas existentes de la arquitectura, abre una de las vías más importantes del arte moderno. También aquí la combinación de objetos, de formas, de materiales de la arquitectura, está encaminada a crear una realidad potencial de desarrollos imprevistos, a aportar soluciones diferentes, a construir lo real. El mundo de los objetos arqueológicos de Piranesi es una trasposición de las cosas". En una responsabilidad cultural, en una "voluntad de estilo", se confieren.

(31) 7gs actitudes conscientes del significado que la colectividad humana transfiere a la morfología urbana a través de sus monumentos, tipologías tradicionales que inducen sentimientos compartidos. La arquitectura recobra de este modo su estatus cultural. Jencks, no obstante, destaca que Rossi :"... aunque invoca la memoria de la ciudad tradicional, la desplaza ligeramente hacia una arquitectura moderna germinal". Y sigue Jencks :"La incomprensión de Rossi de los códigos populares de la arquitectura le etiquetan como tardomoderno, p^ro el hecho cierto es que su teoría acerca de la memoria urbana secundó la noción posmoderna de la ciudad contextual". Sea como fuere, Aldo Rossi, desde un neorracionalismo, estructura esa tendenza de recuperación de la memoria colectiva de la ciudad, perfilada en sus monumentos y tipologías. La Biblioteca de una Escuela Elemental (1972-1976), el proyecto del Cementerio de Módena y el Teatro flotante de Venecia, son ejemplos de la doctrina de Rossi. El arquitecto inglés James Stirling no parece insertarse en una sola tendencia. Parece encontrar un juego lúdico en la diversidad expresiva de sus obras. Jencks lo caracteriza de este modo :"El arquitecto cuya producción glosa cuantas tendencias hemos examinado en este capítulo -el uso ad hoc de sistemas pretéritos y pasados, el collage con juegos de piezas geométricas, el plantaeamiento contextual del tejido urbano y, por último, la memoria de la ciudad- no es otro que James Stirling". El proyecto de la Meineke Strasse de Berlín, es un ejemplo de ello.. Usos preferentes. Diversos..

(32) 789 Grado de implantación. Adhocismo. Bajo. Contextualismo. Medio. Surracionalismo. Bajo. Neorracionalismo-Tendenza Medio. Factores impulsores principales. Históricos Sociales Estéticos. Estado evolutivo PQríodo. 75 - 80. Tendencia. 60 - 65. 65 - 70. Adhocismo. ^^. ^^. -^ .. ^^. Contextualismo. ^'. ^^. /^. /^. Surracionalismo. ^^. ^^. Neorracionalismo Tendenza. /'. ^^. Cuadro 8 ,13. 70 - 75. \^ /'. /'.

(33) 790 11 METAFORA METAFISICA. Del árbol evolutivo se destacan :. Tendencias :. 11.1 Significado en la arquitectura (Metafísica) 11.2 Antropomorfismo 11.3 Casas rostro. Subtendencias. Semiótica Arquitectónica. Autores. Tigerman Mozuna Site. Características principales. Significado en la arquitectura. La metáfora aflora en la historia de la arquitectura un tanto esporádicamente. Los modernos utilizaban la metáfora de la máquina como apoyatura de la racionalización de la metodología arquitectónica. Los posmodernos realizan esta operación de un modo más.

(34) 791 explícito, adscribiendo de un modo directo la forma al símbolo representa do. Más adelante seguiremos con esto.. La metafísica arquitectónica indaga más allá de la mera representación formal, extrayendo aspectos simbólicos de la estructuración sígnica que conforma el objeto arquitectónico. En la obra del último Le Corbusier, los críticos creen ver un simbolismo cósmico. Así, como señala Jencks en sus referencias a Ronchamp y Chandigarh :"Las vidrieras, los esmaltes y los tapices eran continuas alusiones al recorrido del sol, al cielo de las estaciones y a la presencia de tipos expresivos : macho y hembra, luz y oscuridad". En la Asamblea Legislativa de Chandigarh, los distintos elementos formales se articulan de tal modo que el "simbolismo metafísi co", se hace presente para cualquier observador. Los posmodernos descubren, según Jencks, esos vestigios metafísicos en la última obra de Le Corbusier, y les servirá de base en la configuración de algunas de sus obras. Así, la casa Alexander (1972-1974) de Roland Coate, en California, presenta reminiscencia de alguna cubierta de Le Corbusier. Metafísica, símbolo, humor y publicidad, emergen en obras posmodernas de esta tendencia. La metafísica arquitectónica posmoderna desvirtúa con frecuencia la seriedad del contenido, justificándose la clave de humor que irradian sus propuestas. En una sociedad consumista en la que la publicidad juega un importante papel, tales arquitecturas cumplen su cometido. SITE, en base a una "metafísica de arquitectura", proyecta para la Best Products obras con muros descompuestos, desmoronados reventados, etc. La atención del ciudadano está captada. El fin, conseguido: publicidad. El posmoderno japonés tiene su Escuela Metafísica, que encabeza Arata Isozaki. Esta escuela, en palabras de Jencks, "plantea enigmas en formas lógicas y absurdas", y que "la razón y el desvario, la lógica y la poesía, la.

(35) 792 retícula neutra y la variación expresiva, oscilaciones de la dialéctica surracionalista que ahora ya nos son familiares". Descontextualizar el simbolismo provocando perplejidades en el observa dor, parece que constituye uno de los principios de "la expansión del significado metafísico de la arquitectura". Jencks cita el postulado de Aida :"encarcelar la función en formas innatas". Esto nos recuerda al polémico filósofo de la ciencia Feyerabend, quien ante un sistema de reglas, que por muy flexibles que sean siempre constriñen, pensó, en aras de la libertad conceptual, que era preferible romperlas. De ahí su "regla" metodológica:"Se admite todo" o"Todo vale". Con la Escuela Metafísica, parece producirse un "asalto a la razón". Todo vale. Monte Mozuna, considerado como un digno representante de la arquitectu ra metafísica, proyecta edificios con esa "mezcla de severidad y humor negro". La Antivivienda compuesta por cajas organizadas telescópicamente, significan "la creación de un lugar donde recuperarse de la vida urbana". La justificación la da el mismo Mozuna, citado por Jencks :. Por lo general, en una casa hay muchas cajas, la televisión, el joyero, la habitación. En una casa se está siempre dentro, en medio o fuera de las cajas. Cuando te percatas de que una casa resulta de montar muchas cajas elaboras una paradoja sobre la casa.. Algunas de las obras de Mozuna, construídas en Japón en la década de los 70, son exponentes claros de su metafísica :Ati-Dwelling Box (Caja Antiviviendas).. ,. Casa de la Fase Celeste; Casa Yin-Yang; Casa Espejo y el Templo Zen. Para este arquitecto, parece no existir duda alguna de que la arquitectura se imbrica con signos metafísicos..

(36) ^^^^0^^^^^ ^ ^. ^^^® ^^^tL^^^® .. I NORTE. FACIIAVA nHlu+rn- l.Uz. ESPACIO CUA^RADO,. .. OESTE. r. YANG '^ U Pvl YANG C írculo. SUR ^. lodas las cosas estdn respeldadas por Ie sombre (yin; y enfrcntados por lo luz (yong), y armoniôdas por el cóento in rroleriol ( ch^ i),^. Energía EsDíntu Infeliicncâ Iuz. TAO TE CHIRG .. per(ección fnrma narmal en la naturaleza.. Casa Yin -Yang Kushiro, Jnpón, 1978 Arq. Monta Mozuna. 11.1. Metafísi ca .. ( significado de ln Arquitectura). LAMINA VIII.27. .-ESTE. rncHnon cERnnon sol^tunn. YIN°^^1NG YIN Cuodrado Fsico Emocidn tcmôral Finito limifado sombro lierra incrcia simboliza la ley y el orden.

(37)

(38) Casa Daisy (planta baja) Porter, Indiana, 1975 -1977. Casa Animal Crackers Highland Park,Illinois,1976-1978. Arq. Stnnley Tig¢rman. 11.2 -Antropomorfismo. LAMINA VIII.28.

(39) Casa Rostro Kyoto, Japón, 1974 Arq. Kazumasa Yamashi ta. "Garagia Rotunda" Truro, Massachusetts, 1976 -1977 Arq. Charles Jencks. 11.3 - Cctsas rostro. LA MI NA VIII. 29.

(40) 793 Antropomorfismo. En el discurso histórico de la arquitectura se encuen tran ocasionalmente obras que se inspiraron en estructuras antropomorfas. El posmoderno presenta alguna tendencia en este sentido. Formas arquitectónicas proyectadas en base a elementos corporales, las hallamos en Tigerman. En la "Casa Daisy" en Indiana (1975-1977), y otras construcciones, vemos que Moore, Graves, Jencks y otros posmodernos han recurrido en ocasiones a representaciones antropomórficas. A este respecto, Jencks añade :"Es interesante notar que muchos arquitectos posmodernos se sienten abocados a representar imágenes antropomórficas, bien por implicaciones metafísicas o sociales a escala personal, bien por razones de fondo o de humor; la causa quizás esté en que el contenido de esta imaginería es común a todas las culturas"... "El antropomorfismo posmoderno, casi en su totalidad, acata el dictado simbolista del siglo XIX :"Sugerir, siempre, nombrar la idea, nunca".. Casas rostro. Esta tendencia es un caso particular de la anterior. Como su nombre indica, la insinuación antropomórfica se limita a sugerir el rostro. Un ejemplo muy conocido en la Casa Rostro del arquitecto japonés Kazumasa Yamashita, situada en Kyoto (Japón, 1974). Este ejemplo no sugiere, sino que de forma explícita, la fachada principal muestra boca, nariz y ojos. Este mismo arquitecto, en un Edificio de Oficinas (Tokio 1979), diseña la planta del balcón con el perfil de su cliente. Algunos arquitectos posmodernos justifican estas "salidas de tono" en que los usuarios captan una "cierta humanidad", que una arquitectura demasia do abstracta les niega. Relacionar el edificio con la figura humana "genera confianza" en el que la habita. No nos corresponde aquí entrar en cuestiones polémicas de qué tipo de arquitectura es la más adecuada. Apunta Jencks :"La arquitectura clásica admitió estas circunstancias exagerando columnas y molduras, multiplicando cariátides y figuras escultóricas; hoy, los posmodernos invisten sus edificios con imágenes.

(41) 794 corporales varias". Cita luego este autor tres obras que irradian de un modo difuso pero perceptible el rostro humano."La cara no se ve, pero se siente". Estas obras son el estudio de Jencks en Cape Cod "Garagía Rotunda", en Massachu setts (1976-1977); las casas Brant de Venturi (Colorado 1976) y Nirvana de Tekefumi Aida en Kanagawa (Japón, 1972).. Usos preferentes. Diversos. Grado de implantación Metafísica. Medio. Antropomorfismo. Bajo. Casas Rostro. Muy bajo. Factores impulsores principales Filosóficos Sociales.

(42) 795 Estado evolutivo Período Tendencia Metafísica. 60 - 65. 65 - 70. 70 - 75. 75 - 80. f. /^. ^^. /^. -. /'. ^^. ^.. -^. ^^. -^. ^^. Antropomorfismo Casas Rostro. C uadro 8 ,14. 12 ESPACIO POSMODERNO. Con las mismas consideraciones que la$ tratadas con la tendencia n4 6(El Espacio Tardomoderno), desde una óptica espacial, Jencks destaca las tendencias y subtendencias siguientes :. Tendencias. 12.1 Oblicuas y Diagonales 12.2 Supergráficas 12.3 Estratificación + Ambigiiedad 12.4 Frontalidad / Rotación.

(43) 796 12.5 Simetría Asimétrica 12.6 Semiformas + Sorpresas 12.7 Axialidad Variable. Subtendencias Envolvente ruinas Perspectiva inversa Inversiones positivo / negativo Casas muro Edículos Revival Asplund Elisión. Características principales. Como ya se dijo en otro lugar, el Posmoderno intenta recuperar la historia que el Movimiento Moderno había olvidado. El espacio posmoderno, en consecuencia, se adscribe a las convenciones, a lo popular, a lo vernáculo y a las culturas locales. Según Jencks, el espacio Posmoderno "es evolutivo y no revolucionario, por lo que contiene cualidades modernas, especialmente la "estratificación" y la "composición compacta" desarroíladas por Le Corbusier". Venturi, uno de los teóricos del Posmoderno, "enriquece" el espacio con sus complejidades y contradicciones. Crea ángulos agudos, "espacios sesgados y distorsionados". El collage se entrelaza en la configuración espacial posmoderna. Ambig ŝe dades, sorpresas, misterio y humor son características de esta espacialidad..

(44) 797 Para Jencks, las peculiaridades del espacio posmoderno son : el eje cambiado, la simetría asimétrica, la elisión, la ambig ŝedad, el espacio liminal, las pantallas, los edículos, la estratificación densa, las inversiones positivo/negativo, las semiformas y la sorpresa estructurada o misterio". En otro lugar, este autor dice :. "Los posmodernos definen una nueva clase de espacio ambiguo, misterioso, complejo y lleno de sorpresas, arreglándose con dos figuras retóricas modernas : la interpretación y la estratificación de los espacios".. Otro aspecto importante del espacio posmoderno es la recuperación del sentido de las Bellas Artes. La arquitectura, según los posmodernos, ha de ser sensitiva y por lo tanto dirigida no sólo al intelecto, sino también al sentimiento. De ahí su discurso hacia lo popular y vernáculo. Una comprensión sintética del espacio posmoderno se obtiene a través de la articulación intrínseca de los elementos formales que configuran el espacio, desplegado en las tendencias siguientes :. Oblícuas y diagonales. C. Ray Smith define la década de los 60 como "la década de la diagonal". La idea no es nueva. Como siempre, en todo tiempo la arquitectura, que no es una actividad estática, está ensayando constantemente nuevas soluciones. Así, los constructivistas rusos ensayan los espacios oblicuos, el "diagonalismo obsesivo", con la intención de dotar a la arquitectura de un dinamismo arrollador. También Borromini y otros arquitectos tardobarrocos hacen uso en sus composiciones del "método diagonal" para dinamizar el espacio, tensionarlo y producir efectos "perturbadores". La oblicuidad la utilizan también tardomodernos y posmodernos, siendo en éstos el tratamiento más ambiguo..

(45) 798 Venturi y Moore destacan en algunas obras el uso de la "diagonalosis", como dice Jencks. El espacio, en esta tendencia, presenta perspectivas divergentes : encuen tros oblicuos, yuxtaposición ascendente/descendente, ejes girados, rotación diagonal, colisiones oblicuas de paramentos verticales a distintas alturas, etc. Como señala Jencks :"Normalmente, la oblicuidad abunda en la planta, en la sección y en el alzado como si un movimiento sísmico a escala global hubiera sesgado el mundo de la perpendicularidad".. Supergráficos. En esta tendencia, se recurre a procedimientos pictóricos situados sobre las superficies de la edificación, al objeto de potenciar aspectos semánticos y de expresión. Inversiones. positivo/negativo.. Los contextualistas. conceden. gran. importancia a las relaciones entre el espacio urbano y los elementos arquitectónicos o no- que lo configuran. Tal relación puede provocar, en ciertos casos, ambigiiedades, dando lugar con ello a la inversión entre el espacio positivo (macizo) y el negativo (hueco). La inversión positivo/ne gativo dependerá de la prevalencia de un espacio sobre el otro, es decir, en que las circunstancias del espacio urbano exterior es dominante sobre el espacio interior y sus funciones. En el Barroco tardío, como dice Venturi, se daban esas contradicciones entre el exterior y el interior de los edificios, como un desequilibrio entre presiones externas e internas que eran compensadas con espacios residua les. Los posmodernos observan que en la Plaza de S. Ignacio, de Filippo Raguzzini, en Roma (1727-1728), como señala Jencks :" El espacio es positivo y el volumen de edificios y funciones es negativo (o excedente). Cabe la posibilidad de leer el espacio como negativo y el volumen como positivo, entonces se produce la inversión, o doble significación, que tanto interesa a los posmodernos"..

(46) Casa Stern. •". Woodbrige, Connecticut, 1970 Arq. Charles W. Moore. 12 .1- Oblícuas y diagonales. LA Ml NA VIII , 30.

(47) Colegio Kresge Universidad de California ¢n Santa Cruz, California , 1965-1974 Arqts. MLTW, Moore y Turnbull. 12.2 - Sup¢rgráficos - lnversión positivo^negativo. LAMINA VIII,31.

(48) 799 La inversión positivo/negativo la maneja el arquitecto americano Michael Graves en sus proyectos de edificio/jardín, donde uno y otro actúan alternativamente como centro de la composición, en la secuencia figura/ fondo. Se destaca de este arquitecto la casa Crooks (Indiana,1976), en la cual las inversiones positivo/negativo recrean un juego continuo. Como la describe Jencks "... el ajardinamiento se convierte en la forma constructiva y la estructura arquitectónica se fragmenta y estalla para articular la fachada principal pública, la zona de aparcamiento y el solemne jardín"... En palabras de Graves :"... en la casa Crooks la privacidad deriva de tratar las intervenciones formales lo mismo que si fueran fragmentos de una organización mayor, de modo que sea posible establecer un grado de dependencia entre el objeto y el entorno natural. En uno y otro aparecen una sucesión de centros en vez de uno solo, cada uno de ellos está demarcado y es legible en calidad de^ continuum espacial".. Estratificación + Ambigŝedad. El proyecto de Louis Kahn de 1962 para la Asamblea de Dacca, pone de manifiesto el espacio estratificado con pantallas en las "ruinas envolventes". Los posmodernos, al objeto de dinamizar el espacio arquitectónico, hacen uso de yuxtaposiciones de simetrías asimétricas, elisiones y estratificacio nes. Las ambigiiedades generadas configuran un tinte de misterio al espacio que tanto gusta a los posmodernos. Jencks escribe :"La sensación de misterio obedece a esta oblicuidad espacial, pero sobre todo a la estratifi cación. La síncopa que producen las pantallas interiores y exteriores de paso a un espacio que parece fluir hasta el infinito. Los límites no se definen, las zonas se penetran mutuamente y cualquier vestigio de orden racional se esfuma". Se toman algunos recursos de la arquitectura religiosa para potenciar esa sensación de misterio en edificios profanos, como acontece con el Club.

(49) 800 Faculty de la Universidad de California en Santa Bárbara, obra de Moore y Turnbull. En esta obra, la elisión de lo formal con lo informal, el espacio liminal y la estratificación juegan un papel preponderante en la composi ción arquitectónica.. Frontalidad /Rotación. Ciertas distorsiones que se producen en el recorrido perceptivo de la espacialiadad arquitectónica son provocados por encuentros de frontalidad/rotación. En la casa proyectada por Venturi para su madre en Chestnut Hill, el uso del eje cambiado provoca estos giros espaciales, donde la esperada frontalidad es sustituída por el artilugio de una perspectiva inversa, apareciendo escorzos y muros oblicuos. La frontalidad/rotación genera colisiones visuales, semiformes cambiados y yuxtaposiciones, características del espacio posmoderno. Se intenta con ello provocar sensaciones dinámicas, sorpresas y zonificaciones equívocas. Este método compositivo, no es nuevo. Mansart y Courtonne lo utilizan en el Hotel Matigun (1622) y Lutyens en la Folly Farm (1906). Venturi y Graves utilizan este recurso compositivo en varias de sus obras. La casa Kako, de Graves, en New Jersey (1978) es un buen ejemplo de ello.. Simetría asimétrica. La simetría asimétrica de ejes transversales que con frecuencia usan los posmodernos confiere a la composición ese dinamismo que insuflan en muchas de sus obras. Como muchos otros métodos de composición, tampoco es nuevo. Así textualiza Jencks :"La simetría asimétrica es común en muchos períodos de la arquitectura, pero se acentuó al máximo en el Revival Reina Ana y en el Posmoderno". La Villa Madama de Rafael (Roma, 1517),que utiliza ejes cambiados y simetrías asimétricas, sirvió de estudio e inspiración a ciertos arquitectos posmodernos..

(50) Club Facultad. •. ^. Universidad de Californin en Santa $árbarn,California, 1966-1968 Arqts. MLTW, Moore y Turnbull. 12.3- Estratificación +Ambigliedad. LAMINA VIII,32.

(51) Casa Kalko (maquetas) Green Brook, New Jersey, 1978 Arq. Michael Graves. 12.4 - Frontalidad/ Rotación. LA1^11NA VIII:33.

(52) ,ril"^. l^. ^â,. (^ ^^. ,ns _ ^ Î^.S[?/'_4 ♦. ^} ". bì. [ -î^. ŝ;. Í f^ ^^^'' .^ •^ ;ti -i`[.`. ^' :`'; ^l.% ^^ r-.,,p. --- ' ^^' ^;.i' ``-^' a^-^'^ 1^ ^ ^ r }^ . ^,; ^. • r -..)t=^. ^. S^. Casa Westchester Armonk, Nueva York, 1975 Arqts. Robert A.M. Stern y Jon S. Hagmann. 12.5 -Simetría asimétrica .. LA M I NA VIII . 34. 41.

(53) Casa Gehry Santa Mónica, California , 1977 -1978 Arq. Frank Gehry. 12. 6 Semiformas +sorpresas.. LAMlNA VIII.35.

(54) 801 Semiformas + sorpresas. Formas incompletas que una fragmentación o collage estructuran en una composición arquitectónica, inducen al observa dor a completarlas en una atmósfera de ambig ŝ edad y sorpresa. Con esta transformación mental de completar los fragmentos, se potencian aspectos semánticos y el factor sorpresa que de ello se deriva. "El impulso, la cuota de persecución, se halla en la implicación activa del observador", dice Jencks. En la interacción perceptiva de las semiformas, se producen colisiones, fusiones, cortes que generan estados emocionales de tensión o calma. El Colegio Kresge, de la Universidad de California en Santa Cruz, (1965 1974), obra de Moore y Turnbull, que Jencks pone como ejemplo de un espacio posmoderno donde "La planta serpentea a través de un bosque de secoyas dibujando una L que une "lugares" diferentes y de alto contenido simbólico. Los sesgos, las perspectivas inversas, las columnatas sincopadas y los colores brillantes detrás de colores blancos, tiene la misión de orquestar y conferir variedad a la secuencia"... "A1 torcer la esquina vemos de repente un arco de triunfo, continuamos la ruta y cuando empezamos a entender las complicadas síncopas "de las columnatas, éstas se rompen súbitamente, los extremos quedan vacíos y los ritmos no se rematan". Esta descripción de Jencks, mostrando el factor sorpresa por la ruptura del discurso lógico de la percepción espacial, evidencia una de las carac terísticas compositivas del espacio posmoderno. En otras composiciones, el vacío exterior -el espacio sin construir- se convierte en el leitmotiv ordenador. Estratificación del espacio, yuxtaposición de semiformas, ad hocismo, bricolages y collages, interiorizan aspectos expresivos que van más allá de la funcionalidad física del edificio. Razones semánticas y simbólicas estructuran el espacio de muchas obras posmodernistas. Ejemplo a destacar, donde la exageración de los atributos compositivos alcanza su clímax, lo constituye la Agencia Distribuidora de Mid-Atlantic Toyota, Maryland.

(55) 802 (1978), obra de Frank Gehry. La perspectiva inversa y las tramas oblicuas crean tal sorpresa que el espacio interior resulta "histriónico", según Jencks, quien añade :"El efecto que se experimenta al lanzar la mirada a través de una secuencia de cinco o seis aberturas resulta tan ambiguo como cuando se comtempla un jardín chino. Pero, ^qué es todo ésto?. Âd hocismo?, ^Tardomoderno?, ^Posmoderno?, ^punk? la "estética cheap-skate" (lite ralmente "adefesio barato") que pide Gehry, ^recortables" a la Moore?, ^sadomasoquismo?, âccidentalismo? o, incluso ^"arquitectura"?. La dificultad de poner etiquetas es que demasiadas encajan bien". Parece que, en este ejemplo, los recursos posmodernos de las semiformas y las sorpresas se llevan a tal extremo que el calificativo de "histriónico" no está desacertado.. îxialidad variable. Se relaciona este concepto con la configuración de espacios arquitectónicos en base a ejes compositivos múltiples. Ejes ortogonales, oblicuos o paralelos, se incrustan en la composición creando el factor sorpresa, simetrías asimétricas, giros y otras pe ŝuliaridades del espacio posmoderno. Con el artificio de la axialidad variable, se generan colisiones y yuxtaposiciones que dramatizan el espacio. El proyecto de la Casa Richard Ling, Nevada (1978), de Gordon Smith, es un buen ejemplo de composición de axialidad variable.. Usos preferentes. Diversos..

(56) Proyecto Casa Richard Long ŝ nrson City, Nevada, 1978 Arq. Thomas Gordon Smith. 12.7 - Axialidad. variable .. LAMINA VIII.36.

(57)

(58) 803. Grado de implantación Medio. Factores impulsores principales. Estéticos. Estado evolutivo Período. 70 -75. 75-^80. 60 - 65. 65 -70. I ^^. ^^ ^.. _ ^ ^^ _ ^ ^r ^ /^. Estratificación+Ambigáedad. /^. ^^. ^^. Frontalidad^ Rotación ^. -}. /^. ^^. ---_. ^^. ^^. Tendencia. Oblícuas y Diagonales Supergráficos inversiones ositivo n2 ativo). Simetria asimétrica Semiformas +Sorpresas Axialidad variable. ^^. ^. ^' Cuadro. /' 8.15. ^. /`. ^^.

(59) 804 ^Más tendencias?. Aquí terminamos con la relación de tendencias, según la nomenclatura de Jencks, para el período 60-80.. Como aclaramos en otro lugar y según este autor, el nombre de la tendencia es lo de menos.. ^Por qué hemos elegido a Jencks y no a otro?. La razón es que este arquitecto y crítico es el que más se ha interesado en la taxonomía arquitectónica, no en vano Leonardo Benévolo, en "Historia de la Arquitectura Moderna", dice :. En 1971, el crítico inglés Charles Jencks escribe un pequeño libro muy polémico, Movimientos modernos en arquitectura (Modern Movements in Architecture), donde niega la unidad de la búsqueda actual y la descompone en muchas direcciones contrastantes. Se revela, además, como el inventor más intempestivo de etiquetas, en una serie de intervenciones reunidas en varios libros.. Más adelante insiste Benévolo :. El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas : en 19771as presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente-, con el término global de late modern architecture; mientras tanto determina -en un número de Architecture Desing de 1980- la subclase del post modern classicism, en sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia : en otro número de A.D. de 1.982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras.

(60) 805 que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado), y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architect ŝral Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT & T.. Esta larga cita de Benévolo pone en evidencia no sólo la lucha de tendencias que en otros lugares hemos mencionado y qŝe la sinergética trata de explicar, sino que la lucha se da también entre las etiquetas. Lo que importa, como hemos dicho antes, no son las palabras sino los hechos. La realidad muestra un amplio espectro de modos de hacer y expresar la arquitectura.. ^Más tendencias o más etiquetas?. Como señala Benévolo en la cita precedente, Lance Wright prefiere la etiqueta post-industrial a la de post modern. A Trachtenberg y Hyman les resulta más convincente denominar al posmoderno Segundo Modernismo. Estos autores, en su libro "Arquitectura - De la prehistoria a la posmodernidad", titulan el capítulo decimotercero "Segundo Modernismo (Posmodernidad)".. Aclaran Tirachtenberg y Hyman que el. Modernismo que se había iniciado en la década de 1890 fue declarado muerto por una "nueva ola arquitectónica que abogaba por el historicismo abierto, el simbolismo llamativo, la ornamentación vívida y los humildes modelos vernácu los". Según ellos, este estilo vanguardista pasaría a denominarse, en los años 70, Posmodernismo.. Los referidos autores señalan que a mediados de la década de los 80, el vocablo Posmodernismo inducía confusión. "El que el Posmodernismo como movimiento no era posmoderno sino, si acaso, hipermoderno, significaba que.

(61) 806 estaba enredado en una contradicción en cuanto a términos". De ahí que ciertos arquitectos -en opinión de estos autores-, que en la década de los ochenta temían que se interpretara como una moda pasajera, debían hallar un nombre más seguro. Por lo tanto, según Trachtenberg y Hyman :. El nuevo movimiento podría denominarse mejor Segundo Moder nismo. Este término está justificado por la auténtica modernidad del progreso, a pesar de su saturación de formas históricas y alusión, simbolismo y otros contenidos explícitos ajenos a la mayor parte del Modernismo anterior. El Segundo Modernismo es moderno en es tructura, abstracción e ironía; también es moderno en la forma más básica, como una expresión de la cultura y sociedad de finales del siglo XX. Pero existe otra dimensión del movimiento que justifica el término de Segundo Modernismo, y es la probabilidad de que los desarrollos de la corriente sean meramente parte de un ciclo totalmente nuevo de Modernismo en proceso de cristalización.. Desde un punto de vista sinergético, no compartimos esta opinión de que el Posmodernismo o Segundo Modernismo, como dicen estos autores, sea una cristalización del Modernismo.. La transición de fase que va del Modernismo al siguiente movimiento estabilizado que surja de ella, no tendrá porqué cristalizar el estadio anterior. De hecho, el resultado emergente es otra nueva estructura que podrá tener, poco, mucho o nada de la anterior. Los sistemas dinámicos, en su evolución, conservan la memoria de estadios anteriores. Esa memoria es una parte esencial de su estado evolutivo.. Kenneth Frampton, en "Historia crítica de la arquitectura moderna", en el penúltimo capítulo, denomina Post-vanguardismo al Posmodernismo anatemati zado contra este movimiento, que tilda de formalista y superficial. Obviamente las posturas ideológicas, como señala el filósofo Mario Bunge, oscurecen, en muchos.

(62) 807 casos, la realidad. Frampton escribe :. En su condición más predeterminada, el Posmodernismo reduce la arquitectura a una condición en la que la "oferta global" que hace el constructor/promotor determina la carcasa y sustancia esencial de la obra, mientras que el arquitecto se limita a contribuir con una máscara adecuadamente seductora.. El análisis sinergético, en principio, no entra en las valoraciones de las diversas arquitecturas. El análisis del sistema arquitectural con todas las interacciones de las fuerzas externas e internas, la formación de fluctuaciones, tendencias, ordenadores sinergéticos, en resumen, la conducta evolutiva es la que nos informa del estado de orden/desorden de dicho sistema.. Las distintas denominaciones que pueden adcribirse a una misma tendencia, obviamente en nada afectan al hecho arquitectónico en sí. En general, adaptare mos para este estudio sinergético el "etiquetado" de Jencks.. A continuación transcribimos el cuadro sinóptico de las tendencias descritas anteriormente :.

(63) 808. 1. FORMA. 1.1. Brutalismo. I:SCULTORICA. 1.2. Ex resión eométrica. ARTICULACION 2.1 ^ 2 z ^. EXTREMA. W Q 3. Articulación funcional. 2.2. Estructuralismo. 2.3. Repetición extrema. SEGUNDA. 3.1. Megaestructura. ESTETICA. 3.2. Cá sulas. MAQUINISTA. 3.3. Estructura como ornamento. 0. ^ 0 4 Q 5 ^ Q ^ 6. ^. g. 9. SLICIC-TECLI REVIVALISMO. ESPACIO TARDOMODERNO. HISTORICISMO. REVIVALISMO. NEOVERNACULO. ^ ^ ^ 10 w. ^ 11. 12. ^. Revi.va].i_smo años veinte. 6.1. Es acio Isotró ico extremo. 6.2. Tramismo. 6.3. Sencille com Neo-liberty. 7.2. Escuela Venturi. 7.3. Eclecticismo radical. 7.4. Ornamento. 7.5. Clasicismo posmoderno. g. Revi.valismo di_recto. 9.1. Re ionalismo. 9.2. Comunidades instantáneas. 9.3. Rehabilitación Adhocismo. URBANISTA. 10.2. Contextualismo. AD HOC. 10.3. Surracionalismo. 10.4. Neorracionalismo - La Tendenza. METAFORA. 1.1. Y. 11.2. Antro. 11.3 ^-. Casas rostro. METAFISICA. 0 Q,. 5. ' k-Tech. 10.1. ^ c. [. ESPACIO. POSMODERNO. Metafísica i Significado en la arq 't.. morfismo. 2.1 2.2. Oblícuas dia onales Supergráficas - Inversión positívo/nega. 2.3. Estratificación + Ambigiiedad. L2.4. Frontalidad Rotación. L2.5. Simetría asimétrica +. Cuadro. 8.16. ^.

(64) 809 Según este cuadro, en el Tardomoderno figuran trece tendencias y en el Posmoderno veintitrés. Total, treinta y seis tendencias. Traducido a términos sinergéticos, estos treinta y seis ordenadores son demasiados para crear orden dentro del sistema arquitectural. Entre ellos, es de prever que se establecerán todo tipo de interacciones.. Esta cuestión la trataremos más adelante.. En el capítulo VI se muestra un gráfico de la evolución de las tendencias. Aplicándolo aquí, sólo a título orientativo y dentro de esa lógica difusa a la que nos hemos referido en otro lugar de este capítulo, la sinergetigrafía de la Arquitectura occidental y Japonesa, en el período 1960-1980 podría ser más o menos así :. 0 > $NUîOa^n^-^^^. NNpv P ^^^ I. ó ;•;11^^ `,E C>^ ,. ^^ ^ rla:;icismc_rc^nx^^nu ^__.._.__._ . 5l'^ck ^P.. ^. r ._...__--^_.___ ^P.,;^, r fn_ir, tarrF^rnoderr^r^. -. Q`^. ry ^. ,.{.'• I. 0 v v L. Estr^ ^civâ\is^^. nni^tr Ad h. ata • ic t1') 1 N. ^. i^ !)f IG:I11U ^. p. I. F^( :^ft^ ŝ iQft i'plll^trlCu --j---^ __..^.--------r. ^. Trarnisrno. ^P\. i•âlismo arôs vein;e Tiempo ^.. 60. 65. 70. 7ŝ. SinergP;iqrafín de la Arquitectura" Occidental y Japonesa en el período 1960 - 1980. Fi9. 8.5 . 80 ^+^^^.

(65) 810 Cuadro de interacciones. En el capítulo VI, encontramos la descripción de este cuadro. Aplicado a las treinta y seis tendencias correspondientes al período 1960-1980, resulta la siguiente matriz :. ?fl^. ^ N ^-- f^t^f^ ^-:^1^M ^!i^^ ^ f i ^ , ^ ^ ^n^M1M I ^- N I N.. r1î. `. i. 1-1 ^ ^ 2 1^_. -y. 2_z _. á^. I. q' -. ^-. 3,^ _ 3_? -. I. 4. ! I. -1. 6^2. I. -3. I. i. ^- N M!^-,Nrr^^^t'tI1 .--'h,f'i; r'N n^^^; .-ry'n ..-C^:: ni^^^tt^^[^ ^ i ^ • i i ^ ^. ^ . ^ . I ^!^^, ^ i ^ i:^ ^ I I i ^ ^^^ i ^ fî,N.fV lÎ^fvC^: ^.; (^ 1U^0 C. .- ^r--j ^ Ch'rn lDlIDIIG ^^L^Î^^C^^ I I ( 2"^' ^!^^ I^- •- a- i ^ ^^ r - , f -- ; ^, e i e-, c 1' I. ^-^- _?-.' _I - -I^_-^' -I I _. ^__L__ 1 _i ^ II ^ ! -^-_ - I i ^! I i I i 1 I - -^ ^ t ;^^ ^ ' i -.I^1 - ^' - I-- _- l--^ t I _ ^ : _ ._ -..-....^ ! -^--J I ^^`^ -. ^-.I. ^-1_. . ^. 1. i. _ :^:^ ^. I. I. I. I. '. I. ^:^^. I -r^!:. ___( ^ I _1 ^ _. i!. i. !. I. I i. i. ^. i I. I. ^. I. I. I. I. I. I. I. I. ^--. Í. M. I. i. I. I. I. `^-. ^ i. i. 1ñ_2_ ; 11•^. -I. i. il-:. 1^L 1 t^2. 11-3. I I. I _12:2 _^ 12`3 1_2-4 -i 12 - 5 12_6 -^-^. ` ; -. -. i. __ ^ I i Í. I-t_ ^ I _^L ^^ _ -^. 1 I 1. !. I_ I_. _. Î,__ ^^L^ ^. r. I^. I. ^' ^. I. 1. - - ÍÍ- -. ;. I -. ^ -i. -^. --^. I. i ^^^. I. 1. I. i i. ^. 1!. '";s;. i ^^ _ _. ^. I - - }` -r^ !. I. I. -L^ ^L. r,e;. ^^_ . ^' ^ I !. i^. __L. i. ^. I+. i I ! i -^^ __^-t---1- I i _; ^ -; Í. I. ^ --L^^. ^ ^^;. r- -. I. I!^ _ ^ I. _ -. ,-. I. I^^. I-. I. i. I! i. i. ^. ^. I. i. I. i^. i. I. i! 1. ^^^;. i. i;;^ i ^. II. ^. . ^. !. 1. --ÍÍ. i __^_ - •'^^. i -^^ -1-- - ^ `' n^ I. (. !. I. .^. 'Z4.. I. _9^1 I I' _ I i 9-=^ --^- -!I ^-. !. i. I. I^ _. I. I. I. I i. "^. Î _ ^ i^ ^ ^! I _; i , - - -- ^^ ^ ,^r, --^^ -rZ4 -i _ŝ ^. 77-2 ^-3. i. I. !. -I- -^-7- -1-^-^ _1_j__1_ -^ ^ --^-! --^---^--^- ^ i ^ ^ ^ i ^ ^^ i. - ^^^' k<í - I. •. I. I. I _ ^_ ^ i J i ^ ^-i ^ _;-L-i_. I -^. ^ ^ i - ^ I i i -^Í Í I i i I 'i:: ii I ' _ ,_' (I ^ i---C-I. - ;i. ,. J-^- -. .^,. i ^ ;. I- ^: i ^ ^!= ^ _ ^-^ --^ ^ ^,. I "^ ^ ^ _. _^ --^- - -- --^---- r- -, - --^--r--^ I ,_ ^ ^ - -- - ^--- 1 _ _ ; - ^ --^ - ! -- ^ - ^ -= __ ^. ^ ^ --- --^ --, --- - - - -- -- -`^^^^ -_ -^ ^ i ^ ^ 1 _. CUADRO DE INTERACIONES DE LAS TENDENClAS Cuadro 8.17 ^.

(66) 811 El primer problema que nos encontramos al contemplar este cuadro se formula en la siguiente pregunta. ^Cómo establecemos el tipo de interacción de una tendencia con las restantes?. Dado que los ordenadores sinergéticos no son estáticos, la interacción es variable en el tiempo, tanto en el sentido como en la intensidad. Por ejemplo, la tendencia 3.3 (Estructura como ornamento), interactúa con la 9.1 (Regionalismo), en principio en un sentido competitivo (-- ).En el período considerado 1960-1980 pueden suceder varias cuestiones :. a) Que una de ellas se extinga.. b) Que una tendencia se transforme paulatinamente, o sea absorbida por otra.. c) Que entre ambas se origine una colaboración eclecticismo parcial (^--).. d) Que coexistan (^ ).. Como se vio en el capítulo VI, cada tendencia (ordenador sinergético), es el resultado de la acción conjunta de las fuerzas exógenas y endógenas del sistema arquitectural. Decir que los ordenadores sinergéticos pertenecientes a un mismo sistema dinámico interactúan, implica involucrar a esas fuerzas que representa el ordenador. Según Haken, los ordenadores sinergéticos son los parámetros macroscópicos que nos muestran la actividad del sistema.. Los aspectos formales de una determinada tendencia condensan en sí la conducta del sistema. Por lo tanto, la interacción no debe verse como algo superficial de meras relaciones formales, sino de las fuerzas profundas que originan el aspecto externo de las formas. Ello muestra un cierto parecido con el.

(67) 812 movimiento de las aguas marinas. El mar de fondo con las acciones superficiales del viento proyectan en la superficie un determinado estado de la mar.. En el sistema arquitectural, la acción conjunta de las fuerzas externas (económicas, sociales, culturales, históricas, etc.) y las internas (creatividad del arquitecto, crítica, publicidad, etc.), genera ese cúmulo de fluctuaciones que se convierten en ordenadores sinergéticos, tendencias más o menos nucleadas, con más o menos capacidad de atracción hacia los miembros individualizados del colectivo de arquitectos.. Clases. Para rellenar el cuadro de interacciones, se nos ocurre una metodología, que en principio, parece obedecer a criterios lógicos y no gratuitos. Esta metodología consiste en proceder del todo a la parte. De lo global a lo particular. Así, la crisis del Movimiento Moderno, situada aproximadamente sobre la década de los 60, se bifurca en los dos movimientos, -en términos taxonómicos, clases- el Tardomo derno y el Posmoderno. La interacción global sería de competitividad:. Tardomoderno Mov. Moderno Posmoderno. Número de interacciones ( 2)= 1. Tardomoderno -^ --Posmoderno.

(68) 813. Ctase. Tardo-. Tardomodeno. -=^__ ===-=. ^ ^. ^. moderno - ^ - =-= =. Pos-. û Posmoderno ^. ^^_ _.-^_=:^.^^^^. ^. ^. ^. ^_^. moderno ^._^ ^.-: --_.: = _-,.:--_. ^. _ __- ---_ --_ ^_---------_^ -----_-----_----------_ ._ --- ---- --_. __-. CUADRO DE INTERACCIONES Cuadro 8.18. Arquitectos y críticos manifiestan sus posturas a este respecto. Jencks habla de la "Batalla de los Estilos". Benévolo de "La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual". Marchan Fiz, en "La Condición Posmoderna de la Arquitectura", estima que el Posmoderno es una reacción antiModerno.. Frampton dice :"Tanto para Mies como para Kahn, el advenimiento del Posmodernismo había significado un signo de decadencia cultural"... Peel, Powell y Garrett, en "Introducción a la Arquitectura del siglo XX" afirman :" El Posmodernismo surgió de una pérdida de confianza mundial en el Movimiento Moderno Internacional y de la concienciación de sus insuficiencias. La gente se estaba cansando y se aburría de las formas cúbicas y de la geometría abstracta del Modernismo. Era demasiado uniforme y carecía de referencias históricas que.