Eugenio Trías
El artista y la ciudad
Eugenio Trías
El artista y la ciudad
EDITORIAL ANAGRAMA
Diseño de ¡a colección:
Julio Vivas
Ilustración: fragmento del retrato de Guido Riccio de Fogliano. Simone Martini, 1315-1344, Palazzo Pubblico de Siena
© Eugenio Trias, 1976
© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A.. 1997 Pedró de la Creu, 58
08034 Barcelona ISBN: 84-339-1471-5 Depósito Legal: B. 6852-1997 Printed in Spain
El día 10 de diciembre de 1975, un jurado compuesto por Salvador Clotas, Hans Magnus Enzensberger, Luis Goytisolo, X avier Rubert de Ventós, Mario Vargas Llosa y el editor Jorge Herralde, sin voto, otorgó por mayoría el IV Premio Anagrama de Ensayo a la obra de Euge nio Trías E l artista y la ciudad.
Resultó finalista E l o jo de Buñuel. Psicoaná
PRÓLOGO A LA TERCERA EDICIÓN DE
EL ARTISTA Y LA CIUDAD*
Preparé este libro después de una estancia de un año por América Latina, por Brasil y por Argentina, que tuvo para mí cierto carácter de viaje iniciático. Lo comencé a través de la extensa geografía brasileña, junto con mi hermano Carlos Trias y su mujer, Cristina Fernández Cubas. Después de cuatro meses itinerantes me asenté durante ocho meses en Buenos Aires, cuando esta ciudad era todavía el gran Buenos Aires que luego la dictadura militar destrozaría de forma ig nominiosa.
Guardo un recuerdo indeleble tanto del viaje brasileño como de la estancia en Argentina. Era mi intención prolon gar más tiempo la estancia. Tenía incluso propuestas de dos espacios universitarios para permanecer allí. Pero ya los últimos meses de mi estancia se insinuaba lo que al final aconteció: los primeros actos de una tragedia colectiva. Poco después, muchos de mis amigos porteños de entonces iniciaron la inevitable emigración.
No me fue fácil reintegrarme en el marco español, toda vía sometido a los últimos estertores agónicos de la inaguan table y «eterna» dictadura franquista. Por eso quise sublimar
*La primera tuvo lugar en 1976 y la segunda en 1983, ambas en la colección Argumentos. (N. del E.)
mi retomo, en E l artista y la ciudad, mediante un reencuen tro con las más puras esencias de la cultura (artística, litera ria y filosófica) europea.
Éste es, de todos mis libros, el que se afirma más rotunda mente en esa identidad europea; sólo que lo hace a través de la transferencia que permite la interpretación de algunos de sus más significativos episodios: la tradición platónica, que llega hasta el Renacimiento italiano, y la gran tradición cultural clásica, romántica y moderna alemana (Goethe, He- gel, Wagner, Nietzsche, Thomas Mann). Grecia, Italia, Ale mania: los ejes principales de mi identificación con Europa.
A través de ese experimento fui poniendo a prueba algu nas categorías platónicas que me han sido siempre muy que ridas (la concepción del eros formativo y plasmador, capaz de objetivarse en el mundo cívico, la concepción de la poiesis como creación productiva; la mediación de ambas concep ciones; la correlación del Alma y de la Ciudad de La Repúbli
ca). No en vano había iniciado mis pasos universitarios con
una tesis de licenciatura sobre el «alma» y el «bien» en Platón. Me interesó seguir la pista de estos conceptos a través del tiempo, tomando como ocasión las figuras de filósofos, lite ratos y artistas antes citados. El libro resultante responde, como se dice al final del mismo, al género «ensayo». Pero todo él está atravesado por una pretensión, todavía tentativa y experimental, por formarme ciertos conceptos con vistas a una aventura más estrictamente filosófica (en la cual la trabazón de los conceptos es ineludible). Sólo que en este libro esos conceptos todavía se hallaban en estado de prueba y experimentación.
En cierto modo este libro forma pareja con otro que escribí antes que él, Drama e identidad, escrito antes del viaje por América Latina. En ambos inicié una incursión decidida en mis propios temas. A través de ellos marqué distancias con mis primeras publicaciones, todavía muy mar
cadas por mis años de aprendizaje filosófico, y por influencias alógenas (especialmente francesas). A través de estos dos libros me fui familiarizando con mi propia forma de pensar.
Drama e identidad es, de todos modos, un libro más
desgarrado, marcado por «el signo de interrogación», en el que está muy presente el trasfondo trágico que recorre toda mi filosofía. E l artista y la ciudad, en cambio, es un libro de corte más clásico. Algunos lectores míos consideran que, independientemente de su valor intrínseco, rezuma cierta
frialdad. Es posible que sea así. No se halla en él en carne
viva el pathos de otros libros míos (como el paradigmático
Tratado de la pasión). Pero bajo su estilo y escritura equili
brados, o apolíneos, llenos de efectos distanciadores, laten contenidos de alta temperatura. De hecho es un libro trans- ferencial, en el que a la vez me proyecto en las figuras que interpreto, y marco también, a través de ellas, distancias conmigo mismo.
En un tiempo en que el estamento pensante español se debatía en los hastiantes litigios entre la escolástica marxista y la positivista o analítica, y en que los intelectuales del país rivalizaban en jergas de importación, sin preocuparse por la aventura ensayística y el estilo, y sin atreverse, bajo palabra de honor, a la funesta manía de pensar por ellos mismos (desasistidos de andaderas de importación), estos libros míos, y en particular El artista y la ciudad, marcaban una importante inflexión. Pero como el colectivo filosófico- intelectual carecía entonces (y en parte sigue careciendo) de ese sexto sentido que se necesita para saber leer, se intentó reducir mi aventura de entonces (años setenta) al cómodo rótulo de «filosofía de la cultura».
A la larga, esta tentativa mía orientada hacia la aventura ensayística como preparación de una aventura filosófica propia comenzó a fructificar. En los años ochenta estos ensayos míos comenzaron a ser comprendidos por una
mi-nona consistente. He de decir, a este respecto, que por fortuna para mí los mejores lectores han sido, sobre todo, extra-gremiales: poetas, artistas, psicoanalistas, gente de le tras, juristas, etcétera. Salvo importantes excepciones he recibido muy poco de mi propio gremio filosófico. De haber se limitado a ese gremio la recepción de mi obra hace tiempo que hubiera decidido dejarla inédita.
En los años ochenta iniciaba mi propia aventura filosófica, en la que estoy ahora inmerso. En ella, el ensayismo ha sido parcialmente abandonado por exigencias de la exposición de una filosofía que debe llamarse, propiamente, filosofía del
límite. Eso no significa que no siga cultivando en el futuro el
género ensayístico. Pero actualmente me ha pasado a primer plano la necesidad de exponer del mejor modo que puedo la
idea filosófica que se me ha ido formando en los últimos
años, la que he ido desarrollando a partir de Filosofía del
futuro y de Los límites del mundo hasta La edad del espíritu.
Hasta Los límites del mundo no había encontrado mi pro pia «piedra angular». Como suele suceder, esa piedra era una «piedra desechada» por la tradición moderna: la noción de
límite (encontrada en Wittgenstein, en Kant, en el Idealismo
Alemán). Mi operación filosófica ha consistido, desde enton ces, en seguir la consigna evangélica («la piedra desechada se convertirá en piedra angular»). Me atreví a pensar esa noción de límite en términos estrictamente ontológicos.
En libros como E l artista y la ciudad, lo mismo que en
Drama e identidad o en el Tratado de la pasión, parece como
si estuviera emergiendo todavía en forma magmática lo que, en su momento, pudo ser articulado en razón del hallazgo de dicha piedra angular. Constituyen los complejos preparati vos de una aventura filosófica que sólo a partir de Los límites
del mundo comenzó a reconocerse a sí misma.
PROLOGO
I
Si algo parece repugnar la sensibilidad actual es cual quier forma, explícita o velada, de centralismo, con toda su secuela de corrupciones: violentación de las llamadas unidades naturales, homologación artificial de las partes, consiguiente esplendor de burocracia y papeleo. Esa re pugnancia tiene en la esfera de la política su expansión propia y natural, su espacio acostumbrado y caracterís tico. Pero la repugnancia no es sentimiento fácilmente contentadizo: tiende a desplegarse también, en el caso referido, por otros territorios, pronunciando siempre idén tica protesta cantonalista.
Uno de esos territorios recientemente saqueados por principios saludables de dispersión y descentran) iento es el libro, la Unidad Libro, ese objeto cultural que, por pre siones externas (las necesidades editoriales), efectúa una artificial unificación de cierto objeto espontáneo y na tural llamado Texto. La tendencia cantonalista, como sue le suceder siempre que esa dialéctica se deja a su propio impulso, ha cuestionado también otras segundas unida des : la unidad capítulo, la unidad párrafo, la unidad fra se, la unidad sílaba. El resultado de ese despropósito ha
sido, necesariamente, el balbuceo, la transcripción del ruido, la promiscuidad de escritura y garabato, la página en blanco...
Se sigue en este libro un criterio moderado entre esas dos tendencias extremadas. Y a que en el mismo no se mantiene, desde luego, la Unidad Libro tradicional, como tampoco se mantiene la Unidad Capítulo. N o puede de cirse que a través de sus páginas se vaya desarrollando, paso a paso, una Tesis nuclear, a la que se ordenan je rárquicamente varias tesis secundarias. Pero tampoco pue de decirse que se trata de una recopilación ad hoc y a
posteriori de ensayos distintos surgidos en tiempos y en
espacios diferentes. Se trata de un libro pensado unita riamente como libro de principio a fin. Pero se trata tam bién de un libro que ordena el material textual de una forma diferente a como suele ordenarse tradicionalmente. Se mantiene, pues, un principio inflexible de unidad, fren te a toda ceremonia de dispersión cantonalista. Pero se preserva un inflexible principio de autonomía, frente a todo liberalismo decimonónico. El resultado de la com binación de ambos principios es un libro de ensayos en trelazados en los que recurren varios temas a modo de
motivos conductores. Y esos temas siguen un curso bio
lógico, lo mismo que la sucesión de los ensayos o que el libro tomado como totalidad: nacen, se desarrollan, cul minan, mueren; se expolien, varían, se recapitulan. Ya en Drama e identidad ensayé esta metodología tan «wag- neriana», sólo que pudo permanecer oculta para muchos ya que Cautela, virtud a la que a veces conviene prestar atención, me sugirió al oído la conveniencia de probar sin revelar. Por esa razón inventé un tema gigantesco, con todas las trazas de una Tesis Nuclear (la distinción entre Drama y Tragedia) con el fin de ocultar un proce der que sólo en la introducción, veladamente, sugería.
En este libro, en cambio, no hay Tesis Nuclear. Subsis ten solitarios los motivos conductores, sólo que entrela zándose, coordinando, contrapunteando, insinuando trata
mientos fugados, etcétera.
Por todas estas razones puede el lector iniciar su lec tura por donde le interese, puede leer los ensayos con independencia; pero bueno es que sepa que, así leídos, siempre le dejarán, creo, insatisfecho; ya que se ha pro curado dejarlos en suspenso, concluirlos en un acorde sin resolver. Motivos realistas me llevan, sin embargo, a su poner que habrá lectores que desoigan lo que estoy ahora indicando; y por esta razón he dado pistas redundantes en las notas a pie de página. En cuanto al uso que he dado a las Notas A Pie De Página, he invertido el méto do de Drama e identidad, donde las eliminé sencillamen te. Aquí he utilizado un recurso tan académico, tan no toriamente vacío y pedantesco, para darle un sentido de otra naturaleza: producir un contra-texto, más apretado, más seco, más filosófico, que trama con el texto «d e en cima» (más novelesco) una relación como la que hay en
tre el bajo cifrado y el discurso melódico.
Deberá el lector, por consiguiente, leer el libro de principio a fin, pero también de «arriba» a «abajo», en horizontal y en vertical, si quiere penetrar en todos sus escondites. Sé que para muchos resulta ingrata la in terrupción de la lectura sucesiva con notas sistemáticas. Muchos no saben si seguir o si interrumpir el relato. No seré yo quien les resuelva esa duda. Buena cosa es dudar sobre eso que nos da placer. Pues el placer es, muchas veces, el eufemismo de una rutina.
II
Entonces, ¿sobre qué versa este libro, qué es lo que intenta demostrar, cuál es su idea central y su hilo con ductor? Preguntas que, obviamente, deben quedar en sus penso, por razón de que presuponen cierta idea acerca de la Unidad Libro que en este texto se halla sobrepasa da. Cabría quizás, de todos modos, conceder en una in troducción algunas pistas que orienten al lector a entrar en el laberinto, de manera que se le agudice el interés por la aventura. Y en consecuencia, sería pertinente acaso avanzar algunas de las hipótesis que aparecen aquí y allá de una manera dominante, sirviendo de nudo argumen- tal. Sólo que éstas, como se ha sugerido, son varias y están entrelazadas, siendo el nudo argumental el resul tado de esa urdidumbre, el texto mismo. Dar un inven tario de motivos conductores me parece una pedantería insufrible. En cuanto a resumir brevemente la historia relatada, el curso de la cosa, creo que supondría infrin gir el principio exigido siempre por el lector: su derecho a la intriga. Por todo ello reprimo también esta tenden cia, con lo que anulo definitivamente el sentido y la fun ción de estas páginas introductorias, que parecen estar escritas como justificativo de su propia y necesaria inani dad. Pero acaso merezca el lector, cuando menos, ciertas explicaciones respecto al título que se ha dado al libro, puesto que, como buen libro que es, el presente lleva también título. Sólo diré al respecto que, en el posible inventario que he efectuado de motivos conductores, era el titulo elegido el que anudaba un número mayor de hi los arguméntales. Me decidí por él por razones estadís ticas. Y sobre todo por razones estéticas: era, de todos los que pensé, el título más eufónico. Era, además, el tí tulo de uno de los ensayos primeros. Y los ensayos
pri-meros, los que constituyen la primera parte del libro, son fundamentales en el sentido de que fundamentan los restantes, ponen las bases centrales de lo que, en la se gunda parte, constituye algo así como una «libre varia ción». También me gustaban como título los que lo eran ya de los otros dos ensayos prim eros: La producción y
el deseo y E l hombre, semejante a Proteo. Pero me de
cidí por el primero por razones de orientación general. De hecho, los tres títulos conjuntados obvian cualquier consideración introductoria sobre hilos arguméntales.
O R IE N T A C IÓ N M E T O D O L Ó G IC A
Conviene aclarar, sumariamente, la metodología em pleada, el enfoque y perspectiva desde el cual se tratan aquí los temas que son objeto de consideración y re flexión. N o es una metodología explícita y visible, ya que eso contradiría las exigencias narrativas de la exposi ción, pero no por ello es menos evidente.
Se trata de un enfoque crítico, en el sentido perdu rable que significa Crítica desde Kant. Pero a la vez se trata de un enfoque histórico, en el sentido perdurable que significa Historia desde Hegel.
Dado un fenómeno, así el fenómeno moderno «Deseo», o el fenómeno moderno «Producción», el método debe reconducir ese fenómeno al principio o logos desde el cual se alumbra, a partir del cual emerge. Y ese prin cipio es, a la vez, condición de posibilidad de su aparecer y principio form ativo de su presencia histórica.
Lo que se indaga, en consecuencia, es un espacio pre vio y fundante en el cual cobran sentido y significación los fenómenos presentes y cotidianos. Ese espacio es, res pecto a esas presencias, fundacional y generativo.
Se trata de un espacio conceptual. Por consiguiente, necesariamente integrado, integrable, en un meta-espacio más global, más envolvente.
Ese meta-espacio (donde el pensamiento inflexiona, en el cual también reflexiona) constituye el ser extra mental, ob jetivo: ser que funda la objetividad del Suje to y la objetividad del Objeto.
El pensamiento se abre a ese ser extramental, cobran do de esa apertura un esquema de pensamiento o un mapa categorial a partir del cual se orienta en el mundo. Ese esquema, ese mapa no es necesariamente consciente, como en general no es pensamiento sinónimo de cons ciencia. Por el contrario, es algo que orienta y dirige la promoción de consciencia y la correlativa producción de ideas. Las ideas que surgen de esa superficie son, nece sariamente, ideologías.
Se intenta, por consiguiente, hallar ese nivel crítico (o si se quiere llamar así, «cien tífico») susceptible de explicar la razón profunda de surgimiento de ideologías, pero asimismo susceptible de expoliar a éstas de su pre tensión de verdad.
Ante el tribunal de ese pensamiento subyacente, la ideología es máscara y «tigre de papel». Enmascara la verdad de su formación y generación, oculta sus condi ciones de posibilidad. E intenta, en consecuencia, una vez obviado su nivel crítico-histórico, decir verdad para toda la eternidad. Legislar.
La ideología se apoya en consecuencia en una onto- logía que no es crítica ni histórica. Alumbra necesaria mente una creencia, una fe. Es, respecto a la lucidez, el eterno antídoto y alibi. Es, respecto a la verdad, el eterno socorro y salvavidas. Es, por consiguiente, una coartada para la vida y para el pensamiento.
Sólo la Idea regulativa que orienta vida, pensamien to, acción hacia más allá de sí, hacia el futuro, pero a título necesario de hipótesis condicional, en términos de «com o si», sólo la utopia concreta, el sueño racional,
constituye, respecto a la ideología, una alternativa ver dadera.
Sólo esa Idea regulativa evita la necesaria consecuen cia de todo movimiento crítico de desenmascaramiento: el nihilismo. Perdida fe y esperanza, pierden los móviles
primeros e ingenuos de toda acción su agarradero. Pero
no por ello queda entonces sentenciada la acción, la vida. Al contrario: sólo entonces tiene significación hacer, ser, existir.
Sólo ese planteamiento evita otra necesaria conse cuencia del movimiento crítico: el cinismo. Éste revela la verdad, pero se cruza de brazos a sabiendas respecto a lo revelado. Se niega a cumplir el imperativo vocacio- nal: cambiar el mundo. Lo deja intacto y actúa en la misma dirección del mundo tal como se lo encuentra es tablecido. Actúa, pues, en la línea de lo ya existente. Es, respecto a la hipocresía inconfesada de la Ideología, el necesario contramovimiento. Pero es eso y nada más. Carece, pues, de alternativa a la creencia.
La coartada del cinismo suele ser, lo mismo que la coartada nihilista, el pesimismo: una infravaloración de la acción y de la vida.
Que los tiempos presentes, más que nunca quizás en la historia reciente, abonan la propensión de la inteli-
gentsia, pero también de la casta política, empresarial,
laboral, civil, hacia nihilismo o cinismo, no significa que éstas sean las únicas actitudes pertinentes que derivan de la lucidez. Cabe, por el contrario, repensar lucidez y acción en un movimiento o proceso más amplio, más comprensivo, en el que, realizando la lucidez su ejerci cio necesario de escepticismo, despeje, en virtud de ese ejercicio, el territorio de una acción libre de ideología, ilusión, ídolo: una acción fundada en Ilustración, en Autoconsciencia, en Razón.
De este modo podría evitarse el corolario idealista de una concepción, sea nihilista, sea cínica, que ante la pre supuesta ligazón, establecida de modo falaz como nece saria, entre ilusión y acción, deja como única alternativa la contemplación.
Ese cruzarse de brazos ante el mundo se debe a la
creencia (ideológica, como toda creencia) de que el mun
do se halla gobernado únicamente por credos, por de cálogos, por leyes, que algún espíritu maligno, acaso el Ünico Dios, dirige, provisto de Órdenes, desde su aciago empíreo supralunar. Esta concepción, queriéndose dis tanciar de dioses y teologías, es de hecho y de derecho una nueva versión de teología positiva.
La ecuación Dios igual a Estado igual a Sistema igual a Dinero constituye el despliegue de esa ciencia prime ra: el área de sus determinaciones originarías, el haz de los trascendentales.1
La búsqueda del espacio a p rio ri que permite consti tuir, como presencia histórica, esa moderna posición de la inteligencia, antitética a la acción y a la vida, que se denomina Lucidez, constituye en este sentido uno de los objetos, no primario, pero sí determinante, de este libro. Que es, respecto a fenómenos analizados en mi libro an terior Drama e identidad (especialmente en los dos últi mos capítulos-ensayo), un intento de distanciamiento crí tico.
1. En un libro excelente, una de las más vigorosas contribu ciones al pensar español contemporáneo, Ensayo sobre Cioran; Madrid, 1975, Fem ando Savater plantea, desde premisas diferen tes, este problema. El lector hará bien en remitirse a él para conocer el detalle de la cuestión aquí debatida.
Primera parte
La producción y el deseo: Este título puede sugerir a
algún lector un orden de cuestiones que en estos últi mos años han sido ampliamente disputadas por filoso fías radicales tanto francesas como alemanas y america nas. Evidentemente este libro se inscribe en ese orden de cuestiones, a las que intenta sugerir cierta respuesta. Sólo que, con este fin, procura tomar distancias con respecto al campo ideológico y epistemológico en el que esas cues tiones suelen plantearse, buscando la raíz histórica, in clusive pre-histórica, de dicho campo. En este sentido debe entenderse lo que de otro modo puede resultar sor prendente y hasta chocante: el problema que plantea la tan buscada síntesis de deseo y de producción se inves tiga en este libro a través de un punto de partida verda deramente arcaico, en el sentido riguroso del término ar caico. Una exégesis de algunos textos platónicos, el Ban
quete y el Fedro especialmente, sirve así de disparadero
de una cuestión en la que está implicada algo más que la filosofía y la ideología actuales. Una cuestión que in cide en la entraña misma de nuestro ser y de nuestro existir. Ya que es experiencia vivida de a diario la sepa ración, la escisión, el extrañamiento, entre la esfera del deseo y la esfera de la producción: el mundo anímico y
subjetivo del erotismo y el mundo cívico y objetivo del trabajo.
¿Qué sucede cuando la síntesis, insinuada por la filo sofía clásica platónica, entre Eros y Poíesis (términos que malamente pueden traducirse por deseo y por pro ducción, ya que su gama semántica es mucho más am plia y matizada) se quiebra? ¿Qué sucede cuando Alma y Ciudad dejan de ser órdenes interconexos y dialécticos para construir esferas autónomas y separadas? ¿Cuándo el artista, sujeto a la vez erótico y poiético, pierde la re ferencia del espacio o hábitat que le es propio, la socie dad, la ciudad? ¿Cuándo la Ciudad, objeto resultante de la producción erótica del artista, se constituye en orden separado de la Belleza y del Arte, sometida al nudo prin cipio de una productividad no mediada por ningún princi pio erótico?
Estas preguntas definen el orden de cuestiones que de una manera consciente y deliberadamente no sistemática aparecen y reaparecen a lo largo de este libro. Estas pre guntas orientan la investigación hacia la búsqueda de la relación entre:
E l artista y la ciudad. Pues el artista, a diferencia del
artesano concebido por Platón, no orienta su trabajo en un área acotada y definida, según el principio inflexible de la división del trabajo y del especialismo intransigente que inspira la ciudad ideal. Sino que, semejante en eso a Proteo, muda constantemente de hacer, inclusive de ser, hasta el punto que puede definirse como un indivi duo que pretende ser y hacer todas las cosas. En razón de esa pretensión sugiere el filósofo (Sócrates) su expul sión de la ciudad, ya que constituye un núcleo perma nente de subversión en una urbe en la que cada indivi duo se halla sometido al imperio de una sola actividad, de un solo papel social, sin que le sea posible bajo nin
gún concepto modificar esa fatalidad o condena. Y el filósofo-rey, provisto de una guardia pretoriana que le protege (los perros guardianes), salvaguarda ese princi pio frente a todo intento de subversión. La esfera política y la filosófica aparecen así como sojuzgadoras de una base social productiva que, de esta suerte, se mueve por el principio de la nuda productividad, sin que ésta se halle mediatizada por principio erótico-poiético de nin guna especie. El artista, expulsado de la ciudad, consti tuye entonces la prueba fehaciente de aquella síntesis que Platón pensó en la teoría (la síntesis de Eros y de
Poíesis) sin poderla encamar en lo real (en la ciudad):
esa expulsión explica la razón de que esa síntesis fuera tan sólo pensada, sin que ese pensamiento o concepto pudiera implantarse en lo real.
Sólo en una ciudad, no ideal como la platónica, sino real como la renacentista florentina, pudo pensarse esa síntesis en términos reales, de manera que en ella el ar tista pasara a constituir la figura misma del hombre, el cual, semejante a Proteo, aparece en la filosofía de la época como aquel ser que carece de identidad y esencia definida. Y que por esa razón puede construir, hacer, producir consigo mismo cualquier identidad. En la filo sofía de Pico della Mirándola aparece implícitamente rein tegrado el Artista en la Ciudad, alcanzándose así una sín tesis que en Platón había sido cumplida en términos teó ricos pero incumplida en términos prácticos.
Esa síntesis triple de Eros y Poíesis, de Alma y Ciu dad, de Arte y Sociedad, sugiere así un orden social en el que todo hombre es artista, y en consecuencia sujeto erótico y productor a un tiempo, sin que sea necesario entonces coronar ese orden mediante una superestructura política y filosófica, desvinculada de la base erótico-pro- ductiva.
Cuando esa síntesis triple se quiebra aparece enton ces la esfera anímica desvinculada de la esfera social, de manera que Eros no se prolonga en producción ninguna, de manera que Poíesis no halla en Eros ni en la Belleza su principio y su fundamento. Surge entonces el Deseo, concepto moderno que implica esa previa divisoria tra zada entre lo subjetivo y lo objetivo. El cual Deseo, al no hallarse mediatizado con la Producción, pierde tam bién su vínculo con el objeto al que tiende, Bien o Be lleza. Y esa pérdida hace que el objeto que le es propio aparezca entonces como lo eternamente ausente y separa do. Sólo mediante la disolución del sujeto deseante — a través de la Muerte o de la Locura— resulta posible el reencuentro del deseo con su objeto. Correlativamente surge la Producción, concepto moderno que constituye el transunto objetivo del Deseo. Esa Producción, ese Tra bajo, al perder su vinculo con el fundamento, con el prin cipio, llámese éste Bien o Belleza, sufre destino análogo al Deseo: se constituye en esfera autónoma y separada, sin vínculo con el mundo anímico del sujeto deseante. En consecuencia, se constituye en esfera fundada en su pro pia inanidad: producción que sólo busca producción, sin tino y sin oriente, hallando, igual en esto a Deseo, como último horizonte de su búsqueda también la Muerte: horizonte de destrucción y despilfarro al cual conduce la Producción ensimismada.
En donde im p era el concepto de belleza, a llí paga el im p era tivo de vid a su in con dicion alidad. E l prin cip io de la b elleza y de la fo rm a no p roced e de la esfera de la vida. Su relación con ella es, a lo sumo, de naturaleza altam en te crítica y co rrectiva . Con orgu llosa m elan colía está en fren tada con la vid a y, en lo profu n do, está vincu lada con la idea de la m u erte y de la esterilidad.
I
Seria seguramente una lectura superficial del Banque
te platónico limitarla al pasaje aquél en donde Diotima,
sacerdotisa del amor, describe a Sócrates, con solemni dad y unción, el camino ascendente de Eros, camino que conduce de los cuerpos bellos a las almas, bellas, de las bellas virtudes a las bellas leyes, de éstas a las bellas cien cias, hasta alcanzar finalmente la única ciencia, la ciencia de lo bello. Una lectura precipitada tendería a suponer que el objeto de esa ascensión lo constituye: «la visión de algo que por naturaleza es admirablemente bello, aque llo precisamente por cuya causa tuvieron lugar todas las fatigas anteriores».1
El objeto de Eros, el fin de su persecución, la meta de todos sus desvelos sería, en ese caso, la posesión de la Belleza por parte del alma. Y esa posesión tendría el carácter de una visión.
1. Platón, Banquete, 210 e. La iniciación es gradual, la reve lación es repentina, súbita. (Para este diálogo se ha tom ado en consideración la edición de «Les be lies Iettres», París, 1970, texto bilingüe, y la traducción castellana de Luis Gil, Madrid, 1969).
Ahora bien, ya en algunas de las estaciones de trán sito por las que pasa Eros en su ascenso hasta lo bello puede advertirse, leyendo el texto con atención, cómo el objeto perseguido es menos simple que este que se acaba de describir; cómo asimismo el modo de posesión es me nos restringido que ese enunciado en términos de visión, contemplación, teoría:
«E s menester..., si se quiere ir por el recto camino hacia esa meta, comenzar desde la juventud a dirigirse hacia los cuerpos bellos, y si conduce bien el iniciador, enamorarse primero de un solo cuerpo y engendrar en él bellos discursos: comprender luego que la belleza que
reside en cualquier cuerpo es hermana de la que reside en el otro, y que si lo que se debe perseguir es la be lleza de la forma, es gran insensatez no considerar que es una sola e idéntica cosa la belleza que hay en todos los cuerpos. Adquirido este concepto, es menester hacerse enamorado de todos los cuerpos bellos y sosegar ese vehe mente apego a uno solo, despreciándolo y considerándolo de poca monta. Después de esto, tener por más valiosa la belleza de las almas que la de los cuerpos, de tal modo que si alguien es discreto de alma, aunque tenga poca lozanía, baste ello para amarle, mostrarse solícito, engen
drar y buscar palabras tales que puedan hacer mejores a los jóvenes, a fin de ser obligado nuevamente a con
templar la belleza que hay en las normas de conducta y en las leyes y a percibir que todo ello está unido por parentesco a sí mismo, para considerar así que la belleza del cuerpo es algo de escasa importancia. Después de las normas de conducta, es menester que el iniciador con duzca a las ciencias para que el iniciado vea a su vez la belleza de éstas, dirija su mirada a toda esa belleza, que ya es mucha y... vuelva su mirada a ese inmenso mar de la belleza y su contemplación le haga engendrar mu
chos, bellos y magníficos discursos y pensamientos en inagotable filosofía.. . » 2
Los textos subrayados sugieren hasta qué punto no basta con afirmar que lo que calma y satisface a Eros es la contemplación de la belleza inseminada en cuerpos o en almas, o considerada en toda su pureza ideal. La contemplación, la teoría, constituye, cuando más, una condición imprescindible. O m ejor aún: un ingrediente necesario que exige, para su propia completud, la pre sencia de algo distinto. Algo que en cierto modo trascien de o sobrepasa el momento de la teoría.
Podría decirse, en efecto, que la posesión de la belleza a través de la contemplación constituye la condición o el ingrediente necesario para que Eros alcance su verdadero o b je to : el cual no es simple satisfacción ni posesión more teorética.
Esa posesión, esa satisfacción apunta más allá de si misma, y ese más allá constituye una acción o proceso que en el texto citado aparece como fecundación, como movimiento que conduce a engendrar o parir.
Engendrar o parir bellos discursos y pensamientos, pero así mismo bellas normas y bellas leyes, bellos hijos, bellas ciudades, bellos saberes.
El objeto de Eros no es, por tanto, la posesión de la belleza a través de la contemplación sino «la generación y el parto en la belleza».
Pues Platón, en boca de Diotima, dice con toda clari dad, en un pasaje anterior al citad o: «N o es el amor, Só crates, como tú crees, amor de la belleza... (sino) amor de la generación y del parto en la belleza».3
2. Banqu. 210 a.
3. Banqu. 206 e. Anteriormente se especifica la acción propia de E ros en términos sim ilares: «E sta acción es la procreación en la belleza tanto según el cuerpo com o según el alma», Banqu. 206 b.
Podría acaso objetarse que ese objeto es provisional, de manera que en el último estadio del ascenso quedara relativizado y superado.4 En ese último estadio la acción productiva quedaría rebasada por la pura contemplación
visual. La referencia a la visión, el empleo de una metá
fora visual, permitiría abonar esa interpretación, de modo que, en la cúspide del ascenso, el movimiento vital al que conduce toda contemplación precedente — ese movi miento del engendrar y producir— se hallaría suspendido para dar paso al acto puro de la visión inmaculada de la idea de lo bello en sí. Si el alma es, según la doctrina del Fedón, congenial a la idea, y ésta es inengendrada, im perecedera y no sujeta a movimiento alguno, entonces el acto de visión, que es lo que tiene el alma de más propio y esencial, constituye, asimismo, un punto de reposo y descanso eterno que bajo ningún concepto puede desen cadenar acción productiva alguna.
Pero esa concepción estática del alma — y de la idea— aparece relativizada en diálogos posteriores, en Fedro es pecialmente.5 En el Banquete, lo mismo que en La Repú
blica, coexiste la primera doctrina, estática, con la segun
da, dinámica. En el texto que comentamos, en el Ban
quete, el empleo de la metáfora visual parece determinar
una inflexión hacia teoría y contemplación. Ahora bien, un texto de La República, en el que parece resumirse todo ese ascenso trazado en el Banquete, sirve para
re-4. T a l es la tesis tradicional. Una versión matizada de la misma puede leerse en Léon Robin, La théorie ptatonicienne de
l'am our, París, 1964.
5. Sobre todo en Fedro, 245 c : «T o d a alma es inmortal, pues lo que siempre se mueve es inmortal... lo que se mueve a sí mis mo, com o quiera que no se abandona a sí mismo, nunca cesa de moverse, y es además para todas las cosas que se mueven la fuente y el principio del m ovim iento...» (Para Fedro, edición del Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1957, texto bilingüe, tra ducción Luis Gil).
lativizar este punto de vista, en la medida en que aparece allí la metáfora sexual — contacto, coito, nupcias— como aquélla que m ejor describe el momento en el que el alma toma posesión del objeto de su apetencia:
«Pero ¿no nos defenderemos cumplidamente alegando que el verdadero amante del conocimiento está natural mente dotado para luchar en la persecución del ser, y que no se detiene en cada una de las muchas cosas que pasan por existir, sino que sigue adelante, sin flaquear ni renunciar a su amor hasta que alcanza la naturaleza misma de cada una de las cosas que existen, y la alcanza con aquella parte de su alma a que corresponde, en vir tud de su afinidad, el llegarse a semejantes especies, por medio de la cual se acerca y une ( migeís) a lo que real mente existe, y engendra inteligencia y verdad, librándose
entonces, pero no antes, de los dolores de su parto, y ob tiene conocim iento y verdadera vida y alimento verda dero?» (Subrayado mío).6
N o se habla aquí de visión sino de contacto, unión, coito. Que en consecuencia trae consigo concepción, do lores de parto, nacimiento. Se trata, por consiguiente, de un acto en el que el sujeto, el alma, produce, fuera de sí mismo, un ser distinto, una alteridad, en la cual se tras ciende en tanto que sujeto, en tanto que mismidad. La metáfora sexual cristalizada en el término migeís (que, de todas formas, estaba ya presente en el Banquete) destaca el pensamiento subterráneo que podía llegar a inhibir la metáfora estrictamente visual (una metáfora que la tra dición ha olvidado en ocasiones su carácter metafórico). Se advierte, pues, hasta qué punto el objeto que persigue el alma no es sólo la contemplación de lo bello. O cómo
6. República, 490 a, Edición del Instituto de Estudios Políticos,
Madrid, 1969, traducción de José Manuel Pabón y Manuel Fer nández Galiano.
esa contemplación se amplía o se prolonga en un acto más íntimo y más completo, el cual da lugar a una pro ducción, a una génesis. O para hablar platónicamente: a una poíesis.1
Frente al supuesto teoricismo o logicismo platónico, avalado por un texto primerizo, el Fedón, y por la for tuna o infortunio de una metáfora, visual, se promovería aquí una exégesis que integrase el momento teorético en un acto más pleno y más fecundo, cuyo punto de apoyo vendría dado por la metáfora sexual. Entonces la visión o la teoría se compenetraría con un proceso cuyo obje tivo final o cuya meta sería la producción: producción de bellos discursos, bellas leyes, bellas virtudes, bellos hijos, bellas ciencias. La concepción generalizada de Eros pro puesta por Platón permitiría extrapolar esa metáfora a todos los dominios del alma y del ser* En consecuencia, «lo sexual» aparecería como algo que, con mucho, rebasa el marco estrecho del contacto carnal. La concepción pla tónica de Eros — concepción que Freud intenta reganar en sus últimos escritos— entendería éste como principio de vida, como m otor anímico.9 Pero lejos de definir Eros
7. Sobre la doble significación de poíesis (producción o fa bricación y «poesía»), véase Banqu. 205 c, donde se define como causa que hace que lo que no es llegue a ser, definición que se repite en Sofista, 265 b.
8. Banqu. 205 b-c. Nótese que la generalización del concepto de Eros, su extrapolación del dominio estrictamente sexual-amo- roso a otros dominios, viene precedida de una referencia a
Poíesis, térm ino que significa en lenguaje corriente «poesía», pero
que hace referencia, por razón de las características del término (que en el fondo son también del concepto) a todo «hacer».
9. Más allá del p rin cip io del placer, Madrid, 1970. Eros es el impulso aquél que da unidad y cohesión a todas las cosas, a modo de lazo de unión de todas ellas. Significa por tanto el con traimpulso a aquél, prim ero y previo, que Freud determina como «energía desligada» y cuya conceptuación le conduce a la hipó tesis de un principio de muerte ( Tánatos) al que, en última ins tancia, se halla subordinado E ros.
como simple deseo — es decir, como carencia y persecu ción de un objeto, la belleza, que está a la vez presente y ausente al alma— Platón superaría esta concepción.10
Eros no es deseo, no sólo es deseo. Eros no se halla, por
lo demás, satisfecho con la posesión o presencia de eso que le falta, belleza o bien. O esa satisfacción no se cum ple con la simple contemplación. Ni siquiera con la mera «pacificación» satisfecha y descansada del impulso (y en este sentido la concepción platónica se desmarcaría de todo hedonismo).11 El objeto de Eros, lo que en
propie-10. Tal sería la interpretación implícita de Lacan: E ros en tendido com o deseo, y éste definido por la carencia o falta de su objeto prim ero y propio (el llamado «objeto-a»). Esa falta, que constituye al sujeto com o «su jeto en falta», determina la perse cución desesperada de una ausencia que sólo puede ser precaria mente suplida a través de sustitutivos siempre permutables (es decir, signos). Sólo la presencia pura de la Ausencia desvelaría la Verdad, sólo que esa presencia sería la misma Muerte. De ahí la estrecha conexión entre Sujeto, Deseo, Verdad y Muerte. La reflexión lacaniana es coherente siempre y cuando se parta, como premisa fáctica y teórica, de una escisión entre la esfera subjetiva y la objetiva. La concepción lacaniana del deseo es, así, una muy lúcida reflexión sobre una realidad empírica, histórica, configurada a partir de esa escisión. Sólo que al no som eter a crítica la experiencia, queda fijada a ésta, constituye su reflejo y termina p o r convertirse, obviamente, en ideología. L o contrario conduciría a c ritica r (científicam ente) el concepto em p írico de Deseo. Por ejem plo, desde el concepto de E ros platónico, tal com o aquí se le interpreta. En el ensayo Goethe: la deuda y la vocación se halla una más extensa crítica del planteamiento lacaniano.
Puede resumirse así la crítica que aquí se sugiere: el Sujeto
no sólo está «su jetado» al Otro lacaniano, sino también y previa
mente a la alteridad inmediata: e l mundo objetivo (esfera social, productiva). Se trata en realidad de una unidad sintética sujeto- objeto (alm a y sociedad) de la que puede abstraerse, analítica mente, una doble esfera. Cuando la abstracción deviene realidad, entonces, sólo entonces, aparece, com o ob jeto del sujeto, el Otro. Y correlativamente, como sujeto del objeto, el Capital.
11. Tal sería la interpretación implícita de Marcuse: el objeto de E ros sería la «pacificación» y el «descanso». Olvida este filó sofo la existencia de un térm ino mediano entre trabajo enajenado
dad le define, es la fecundación. Eros es, p or consiguien te, instancia fértil, productiva. En suma: Platón alcanza una concepción unitaria y sintética de Eros y de Produc ción ( Eros y Poiesis) que la modernidad ha quebrado. El texto de Thomas Mann con que se inaugura este escrito muestra a las claras la sanción de esa ruptura, de esa quiebra.12
¿Qué es lo que explica ese carácter fértil, productivo, «p oiético» de Eros? Se dice en el texto que Eros persi gue la posesión constante y permanente de lo bello y bueno. Dada su naturaleza daimónica, medianera, su puesto el carácter «im perfecto» de un ser que ni es inmor tal como los dioses ni mortal como los hombres, sino que es genio o demonio, similar en esto a semidioses o héroes inmortales, alcanza esa posesión constante y per manente de otro modo que a través de una visión beatí fica o de un eterno reposo cabe la idea de lo bello. Y ese otro modo es la constante y permanente tendencia a la producción. En virtud de esa fertilidad consigue repro ducirse eternamente, de manera que alcanza un término
y «p la cer» (principio de realidad y de placer), a saber, la creati vidad artística, de la que da una interpretación meramente he- donista.
12. Véase el ensayo Thomas Mann: Las enfermedades de la
voluntad. Thomas Mann, discípulo de Schopenhauer, tiene el
mérito de buscar una mediación entre la esfera de la Muerte y la esfera de la Vida, que encuentra en la actividad artística, pero las premisas teóricas schopenhauerianas no han sido con ello criticadas; únicamente se han corregido las conclusiones. De hecho, se parte del principio de que Belleza y Muerte se hallan hermanadas, de que la Belleza se halla divorciada de la esfera de la «sociedad c iv il» (mundo empresarial, laboral). De todos modos, Thomas Mann, com o novelista, trasciende en algún sen tido esas premisas, toda vez que proporciona los elementos de juicio suficientes para comprender, de un modo histórico, el sur gir mismo de aquéllas.
mediano entre el proceso errático de la generación y corrupción propio del mundo sensible y el estado estático de la pura visión beatífica propia de los inmortales. El alma, en tanto sujeto de erotismo, constituye, así, un principio que, al igual que la idea, es eterno, inmutable, imperecedero, pero que, a diferencia de ésta, alcanza esos atributos a través del perpetuo movimiento. Así aparece la doctrina del alma en Fedro, en Leyes X . Y consiguien temente, también la Idea sufre, a partir de Parménides,
Sofista y Fedro, un cambio de estatuto, evidenciado en
la inclusión, dentro del inventario ideal, del movimiento, de la diferencia, del no-ser. Pues bien: el texto comen tado del Banquete constituye acaso la primera formula ción, todavía incipiente, todavía tributaria del estatismo de la doctrina del Fedón, de esta modificación sustancial de la doctrina platónica del alma y de las ideas. La con cepción del Eros productivo es, en suma, una preforma ción de la doctrina de la eterna movilidad del alma y de la dialéctica de las ideas.
¿Y qué es lo que se alcanza mediante esa unión sin tética de Eros y productividad? N i más ni menos que la inmortalidad: algo medianero entre la eterna lozanía de los dioses y el puro envejecer y renacer propio del deve nir sensible.13 Eros, hijo de Poros (Abundancia, Prodiga lidad, Recurso) y de Peinía (Indigencia, menesterosidad, carencia), consigue, merced a la fertilidad, acceso al reino de los inmortales.14 Ella asegura la perpetuación de las especies, mantiene por consiguiente un principio ideal de permanencia en el seno del devenir, posibilita la encarna ción del género o la idea dentro del mundo. Hace, en suma, que la idea sea algo más que instancia trascenden
13. Banqu. 206 c. 14. Banqu. 202 e.
te; sea también principio de inmanencia, sea género en sentido la to : fuente y principio del que brotan constante mente descendientes.
Se iniciaba este escrito problematizando la doctrina según la cual el ascenso de Eros halla su culminación en un estadio — contemplativo— en el que el proceso parece quedar sobrepasado. Se sugería que la contemplación, apoyada en la metáfora visual, constituye tan sólo una condición, no en cambio un resultado o una meta. Ésta aparece ahora como proceso productivo. N o es, por con siguiente, una illum inaíio lo que concluye el camino eró tico, o no lo es únicamente. Inclusive la última ilumina ción desencadena, como puede percibirse en el texto — siempre que se lea atentamente— un proceso de pro creación o producción. Cierto que el iniciado recibe «de repente la visión de algo por naturaleza admirablemente bello».11 Cierto que eso que se desvela ante la visión es la idea. E idea menta visión, tiene la misma raíz — vid— de la que deriva la también griega palabra teoría o la latina videre.1* ¿Y no se compara, para mayor abunda- mento, en La República, el proceso de conocimiento de la idea con el proceso de visión, de manera que el sujeto cognoscente se inviste del carácter de un ojo (o jo del alma) que percibe objetos visibles (ideas) en virtud de un «tercer término», la luz, que enlaza vidente y visible, cuya procedencia remite al dador de luz, deidad solar, pa dre y principio de todo nacer y sobrevivir en el área de 15 16
15. Banqu. 210 e.
16. Véase Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, Berna, 1954, donde se tiene únicamente en cuenta el carácter de presencialidad de la idea. Mucho más próxim o a nuestra hipó tesis se halla en cam bio Gerhard Krüger, E insicht und Leiden-
schaft, Frankfurt am Main, 1939, que constituye un lúcido comen
lo sensible? 17 En ese texto de La República se desvela todo el complejo metafórico cortado según el patrón del parámetro visual que nutre multitud de alusiones al pro ceso de conocer, presentes de continuo en los textos pla tónicos. Podría llamarse a ese repertorio visual el reper torio «apolíneo». Y sin embargo, hemos visto también la presencia de otro arsenal metafórico que sirve como dis paradero de un repertorio de otro orden — orgiástico, dionisíaco— en el que el nietzscheano Zwang zum Orgas-
mus late con fuerza singular.” También ese segundo ar
senal está presente de continuo en el corpas textual pla tónico, de manera que éste constituye, a este nivel, una cumplida síntesis entre el fervor plástico griego, ese
im-17. Rep., 507 a.
18. Nietzsche, en un texto incluido en «L a voluntad de poder como arte», una de las partes de su supuesta obra «L a voluntad de poder», reinterpreta las nociones de lo apolíneo y de lo dioni- siaco que había acuñado en su libro prim erizo E l origen de la
tragedia. La embriaguez característica de lo dionisíaco constitu
ye un «im pulso al orgasm o» cuya finalidad es engendrar, crear, producir, parir. E l pensamiento de fondo es idéntico al de Platón. Rn cuanto al uso de metáforas fisiológicas, lejos de constituir una prueba más acerca del supuesto «positivism o» de Nietzsche, constituye p o r di contrario una reincidencia en lugares comunes griegos y platónicos: un síntoma más del carácter «originario», por hablar en la jerga heideggeriana, de su pensamiento. Heideg- ger, en este punto como en muchos otros, ha tergiversado plena mente las cosas. Heidegger, Nietzsche; tomo I, Ptullingen, 1961. Nietzsche interpreta el fenómeno arte a partir de estas premisas fisio-lógicas: el arte es consecuencia de este impulso al orgasmo que conduce a la creación, es, pues, signo de vida «ascendente», l a demarcación entre ascendencia y decadencia viene dada por la diferencia entre fertilidad y esterilidad. El arte decadente seria impulso orgiástico sin obra. La interpretación que suele dar Thomas Mann de lo «dionisíaco» parece olvidar este extrem o: nada más contrario al pensar de Nietzsche que el esteticismo •dionisíaco-orgiástico» de sus supuestos seguidores (uno de ellos, confesado, el propio Thomas Mann, especialmente en su primera etapa «pesim ista»).
pulso a la figuración que, en el terreno epistemológico, da lugar a la expresión misma de idea (cuya acaso más estricta traducción sea Figura, Forma), y el desborda miento pletórico de vida propio del fervor pansexual que protagonizan las divinidades del subsuelo, y en especial Dionisos, las cuales aseguran la inmortalidad y la perpe tuación de las especies al cancelar, siquiera sea de modo episódico, epidémico, el principium individuationis.19
Esa síntesis de visión y coito, de contemplación y or gasmo, de idea y fertilidad, puede percibirse en un texto en el que se conjugan con desenvoltura ambos paradig mas lingüísticos, pasándose sin transición del uno al otro con toda naturalidad, con obviedad:
«Este es el momento de la vida... en que más que ninguno adquiere valor el vivir del hombre: cuando éste
contempla la belleza en sí... ¿O es que no te das cuenta
de que es únicamente en ese momento cuando ve la be lleza con el órgano que ésta es visible cuando le será po sible engendrar, no apariencias de virtud... sino virtudes verdaderas, puesto que está en contacto con la verdad; y de que al que ha procreado y alimenta una virtud ver dadera le es posible hacerse amigo de los dioses y tam bién inmortal, si es que esto le fue posible a algún hom bre?» 20
La meta es puro conocer en términos de visión, peí o
19. Esta interpretación que aquí damos de Platón es tribu taria del esquema nietzscheano de E l origen de la tragedia, sólo que a partir de las rectificaciones ideológicas de la obra de ma durez de Nietzsche. Pero mientras este autor desmarca su teoría de la socrático-platónica, aquí se intenta, por e l contrario, mostrar hasta qué punto brota esencialmente de ella. Y a en un trabajo de tesis de licenciatura. Alm a y Bien según Platón, insistíamos en la presencia en Platón de la tradición «dionisíaca».
asimismo es producción o generación de algo: virtudes verdaderas. Esa producción supone la visión, pero asimis mo el contacto, la copulación, las nupcias con la Belleza. En virtud de esa conjunción sintética de teoría y copu lación se alcanza la inmortalidad: a través, desde luego, de esa fugaz revelación que da pleno sentido a la vida de un hombre (punto éste ampliamente desarrollado, en la filosofía renaciente, por Marsilio Ficino).21 22 Pero no en razón únicamente de la visión que entonces se logra ca pitalizar, cuanto por el proceso que en cierto modo hace productivo ese capital entonces conseguido. Y ese pro ceso es meta-visual, es erótico en sentido estricto, y abre al alma a su autotrascendencia. El teoricismo supuesto de Platón, abonado por un diálogo, el Fedón, en que se afirma que «e l filósofo tiene que m orir» con el fin de alcanzar, en la pura trascendencia de la visión de la idea, la inmortalidad, queda relativizado por un planteamiento más matizado, más sensato, más humano, más verdadero, según el cual se obtiene idéntico objetivo a través de la acción productiva y «poiética» en la que Eros alcanza su ob jetivo: a través de la gloria, de la fama, del renombre, a través de los hijos, de los discursos, a través de las legislaciones creadas, de las virtudes encamadas, indivi duales o cívicas, a través del cultivo y desarrollo de las ciencias, a través de la tarea educativa. Pero sobre to d o : a través de la política.2
El supuesto teoricismo de Platón se alimenta de una confusión que es perceptible en la mayoría de los
exége-21. Véase Edgar Wind, Los m isterios paganos del Renacimien
to. Barcelona, 1972, donde se da una de las más bellas, sugestivas
y verdaderas interpretaciones de la filosofía de la Academia flo rentina, especialmente de Ficino, mostrándose la magnífica sín tesis de misticismo y hedonismo que caracteriza dicha filosofía.
tas tradicionales (inclusive en intérpretes «moderados», como Léon Robin, que intentan, de modo demasiado cau teloso, rebasar ese punto de vista). En la medida en que no destacan la importancia del carácter productivo de
Eros, de manera que conciben el pasaje en que se alude
a ello como texto secundario, restringen de forma implí cita el sentido de éste al concepto moderno de Deseo. En consecuencia, no se percibe en Eros otra cosa que caren cia o falta, siendo entonces necesario rebasar en la Idea Pura esa precariedad. A medio camino entre el Deseo y la Idea aparece, sin embargo, el platónico concepto de
Eros productivo, ese impulso que no se calma con visio
nes sino con obras, ni con contemplaciones sino a través de acciones. N o es la visión pura de la Idea la verdadera entelequia del proceso sino la acción productiva. Y no es casual que en el Banquete, antes de definir a Eros, acuda Platón al término de Poíesis, al que traduce genérica mente como pasaje del no-ser al ser.u La entelequia seria, pues, la unión sintética de los conceptos que expresan ambos términos, Eros • Poíesis. Ello significa que el im pulso erótico sólo halla su culminación mediante un acto de producción o creación del que resultan obras.
Ambos, Eros y Poíesis, son términos medianeros entre el no-ser (mundo sensible) y el ser (mundo ideal). El im pulso erótico conduce al alma de lo sensible a lo ideal. El impulso poiético obliga a descender al alma de la con templación al «reino de las sombras», de manera que im plante en ese mundo los paradigmas contemplados en la ascensión. La obra artística o técnica, lo que resulta de esa téjne, de esa acción demiúrgica, es, pues, la obra 23
en que ese proceso erótico-poético se culmina.24 Obra de arte que deriva de ese pasaje del alma por la Belleza, po sibilitada por el impulso erótico, y de esa implantación de la Belleza en el mundo, posibilitado por el carácter productivo de ese impulso. El artista es el hacedor de ese proyecto erótico-poiético. Y la ciudad es su obra.
II
Habla Sócrates en el Fedro, en el tercero de los dis cursos sobre el alma enamorada, de una «cuarta forma de locura» a la que se llega a través de la reminiscen cia de la belleza producida por algún objeto de este mun do con capacidad evocadora. El sujeto recuerda entonces la verdadera belleza «y adquiere alas, y de nuevo con ellas anhela remontar el vuelo hacia lo alto; y al no poder, mirando hacia arriba a la manera de un pájaro, desprecia las cosas de abajo, dando lugar a que lo tachen de loco —y aquí se ha de decir que ése es el más excelso de los estados de rapto, y el causado por las cosas más excel sas, tanto para el que lo tiene, como para el que de él participa; y que así mismo es por tener algo de esa locura por lo que el amante de los bellos mancebos se llama enamorado».25
24. La téjne «saca a luz» las fuerzas o virtudes ( dynamis) que están ocultas en la naturaleza ( fysis). Podría decirse, pues, que el artista ejerce una función «m ayéutica» respecto a la ciudad. Permite que la naturaleza se «alum bre» en ella. Sin embargo, ya en Platón el concepto de téjne acusa un prim er divorcio con el concepto de fysis, lo cual se pone de manifiesto especialmente en Leyes X, donde aparece también el correlativo divorcio entre Alma y Naturaleza: ésta convertida en Cuerpo (o b jeto inerte) que precisa un principio extrínseco (A lm a) para animarse. N o es casual esa doble separación: tiene su correlato en la conversión de la ciudad en obra técnica, una vez rotos los primeros ligáme- ites con Natura.
He aquí, pues, en el Fedro, una nueva caracterización de Eros, complementaria de la del Banquete. El deseo de belleza, el impulso hacia lo bello aparece aquí como form a de locura, la locura divina, en la que el sujeto pier de el dominio de sí mismo y se conduce como un enaje nado, sólo que esa ex-centricidad se debe a que entonces es un dios el que se apodera del sujeto, el que lo rapta o lo posee. Ese dios es, de modo eminente, la idea de la belleza.
Eros es, pues, locura, sólo que esa forma excelsa de
locura que Platón llama zeta manía. El amor trama, así, una relación estrecha con la enajenación de la mente, con la pérdida de mismidad por parte del sujeto. La lo cura aparece, así mismo, como condición necesaria para el encuentro del sujeto con su objeto anhelado, la Belle za. Ésta es por consiguiente algo peligroso que pone en trance de muerte y de enajenación al sujeto que se le acerca. El alma no puede contemplar directamente la be lleza, ya que «le procuraría terribles amores», con lo que se ve obligada a iniciarse a través de un largo rito de aprendizaje y de pasaje.26 Por vez primera aparece en este texto una idea llamada a prosperar en la experiencia poética del romanticismo y del postrromanticismo: la be lleza como instancia terrible, «ese grado de lo terrible que los humanos podemos soportar» (Rilke), esa deidad que siembra por todas partes a la vez beneficio y desas tre (Baudelaire), ese ser asociado inexorablemente con la muerte (Von Platen, Thomas Mann):
«Quien contempla la belleza con los ojos Se ha conciliado con la m uerte.»27
26. Fedro, 251 a.
27. Citado por Thomas Mann en su Escrito sobre el matri
Ya en Platón, por consiguiente, la belleza traza un círculo de horror con sus hermanas, locura y m uerte: de ahí que el filósofo, para encontrarse con ella, «tenga que m orir* ( Fedón) o «deba enloquecer» ( Fedro).
¿Qué es, entonces, lo específico y diferencial de la doc trina platónica? ¿O qué es lo que introduce como novedad o diferencia la modernidad, especialmente a partir del romanticismo?
En Platón, ese pasaje del alma por la pérdida de sí, enajenación o muerte, constituye únicamente un pasaje, un estadio. Tiene el carácter de una prueba propiciatoria que, en el desarrollo del proceso educativo, cumple una función imprescindible. Pero no es en modo alguno un fin, una meta. Es necesario contactar con la belleza a través del impulso erótico — lo cual implica enajenación, muerte. Pero es preciso rebasar ese estadio, dejar morir la misma muerte, enajenar la misma enajenación. Y ello en virtud de un resurgir en el que el alma verdaderamen te re-nace, siendo ese re-nacer un descenso del estado con templativo al proceso activo.
El alma, en efecto, prolonga ese estado de divina lo cura mediante un proceso de fecundación en el que al canza a imprimir, en otras almas u otros seres, las si mientes de su propia experiencia amorosa. De ahí que el remate de ese proceso amoroso descrito en el Fedro con siste en la fecundación de otras almas a través de la palabra:
«Haciendo uso del arte dialéctica, una vez se ha es cogido un alma adecuada, se plantan y siembran en ella discursos unidos al conocimiento, discursos capaces de defenderse a sí mismos y a su sembrador, que no son estériles, sino que tienen una simiente de la que en otros caracteres germinan otros discursos capaces de transmi tir siempre esa semilla de un modo inmortal, haciendo
feliz a su poseedor en el más alto grado que le es posi ble al hombre.» a
Sólo esa proyección fecundante de Eros — a través de la educación— asegura el alma su inmortalidad, siendo entonces locura o muerte no tanto instancias que posibi litan la purificación absoluta del alma, su espiritualiza ción cumplida, como sugiere el Fedón, sino medios que
cualifican el proceso productivo, de manera que la obra
resultante sea buena o bella, sea, pues, en cierto modo
artística.
El filósofo «tiene que m orir», «tiene que enloquecer», pero no para perderse en la pura trascendencia vacía de la contemplación de la idea, sino con vistas a volver a vivir, una vez consumado el ascenso, en el mundo de los hombres, en la ciudad.
Todo ello permite hablar de una doble trascendencia
de E ro s :
1) Aquélla que conduce al alma, muerte o enajena ción mediante, hasta la Belleza.
2) Aquélla que conduce al alma desde la cumbre de su ascensión al mundo de los hombres, a la ciudad.
Se trataría de un doble éxtasis de E ro s :
1) Éxtasis ascendente al que se podría denominar vía
mística.
2) Éxtasis descendente al que se podría denominar
vía cívica.
La tarea poiética — artística, demiúrgica, técnica (en el sentido platónico de téjne)— implicaría esa doble de- 28
28. Fedro, 275 d. Véase el excelente com entario de Léon Robín, obra citada, que o » las reflexiones finales del Fedro en torno a la productividad de la palabra percibe también el sentido último, educacional, de este diálogo.
