De la invisibilidad racial, a lo sublime de la eternidad

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Adrián Contreras-Guerrero Ángel Justo-Estebaranz Fernando Quiles

(Eds.)

En las sombras

del Barroco Una mirada introspectiva

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Editores

Adrián Contreras-Guerrero Ángel Justo-Estebaranz Fernando Quiles

PUBLICACIONES ENREDARS Director Enredars

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Imagen de portada

Antonio de Pereda, El sueño del caballero. Aca- demia de San fernando.

Fotografías y dibujos

autor de la imagen

Andavira Editora S.L.

E.R.A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericanos en Redes / Universidad Pablo de Olavide

ISBN: 978-84-126450-4-0

- Moderna

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Educación a Distancia (UNED). Madrid, España Elena Díez Jorge. Universidad de Granada,

España

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España

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Víctor Mínguez Cornelles. Universitat Jaume I.

Castellón, España

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Francisco Javier Pizarro. Universidad de Extremadura. Cáceres, España

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Universidad Javeriana. Bogotá. Colombia Delfín Rodríguez. Universidad Complutense de

Madrid, España

Janeth Rodriguez Nóbrega. Universidad Central de Venezuela. Caracas, Venezuela

Olaya Sanfuentes.

Católica de Chile. Santiago, Chile

Pedro Flor. Univ. Aberta / Instituto de História da Arte - NOVA/FCSH, Portugal

Antonio de Pereda, El sue

ñ

o del caballero. Real Academia Bellas Artes de San Fernando. Nº. inv. 0639.

Antonio de Pereda, “El sueño del caballero”.

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nº. Invº. 0639

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Índice

Prólogo Sombras entre esplendores 9

Víctor Mínguez

Presentación. Somos barrocos 13 Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz

y Fernando Quiles

Entre el retrato y la imagen sagrada: el caso de Eugenia de la Torre 17 Adam Jasienski

Sudor, llanto y malos augurios: el cuadro de San Francisco de Borja de Chitagoto (Nueva Granada) 53 María Constanza Villalobos y Adrián Contreras-Guerrero

El arquitecto novohispano Francisco Antonio Guerrero y Torres entre la brujería y la hechicería durante la segunda mitad del s. XVIII 81

Édgar Antonio Mejía Ortiz

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Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica.

El palacio del marqués de Jaral de Berrio en la Ciudad de México 109 Martha Fernández

Ellas también fueron artistas. Mujeres pintoras

de los siglos XVII y XVIII en Granada 139 Ana María Gómez Román

En esos oscuros cajones... Remesas de bienes artísticos y suntuarios, de procedencia americana 171

Fernando Quiles

All’ombra dell’Apocalisse: Jean François Niceron e l’anamorfosi

di San Giovanni Evangelista 203 Agostino De Rosa

nelle opere di Emmanuel Maignan 223 Alessio Bortot

Morir y dejar huella. El valor de la semejanza sagrada a través

de las máscaras mortuorias (siglos XV-XVII) 255 Gorka López de Munain

De la invisibilidad racial a lo sublime de la eternidad 279 Emilce N. Sosa

La clave está en el herrero: artesanado local y robos de obras

de arte y de útiles de trabajo en Quito durante los siglos XVII y XVIII 305 Ángel Justo-Estebaranz

Pesadillas neobarrocas en cine clásico: El reinado del terror (1949) y Cagliostro (1949). Imaginarios de la Revolución francesa

al inicio de la Guerra Fría 339 Víctor Mínguez y Teresa Sorolla Romero

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Índice |

Arte e Inquisición: cómo el Tribunal no solo censuraba Michael Scholz-Hänsel

Juan de Palafox y Mendoza y su Puebla de los Ángeles.

Apogeo y derrota de una ambición 383 M.ª del Carmen García Escudero

La leyenda de la Santa Barbuda en el Reino de Bohemia 409

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Si el siglo XVIII fue denominado por los ilustrados que vivieron en él como

“Siglo de las Luces” es porque, a su vez, estos consideraron que la centuria precedente fue un “Siglo de sombras”. Si los enciclopedistas pretendían ilu- minar el mundo, es porque entendían que este permanecía en las tinieblas. Si unos y otros invocaban la razón, era por combatir la superstición imperante.

La necesidad incuestionable de transformar una sociedad injusta e ignorante llevó a los intelectuales del setecientos a despreciar la cultura precedente, por más que esta coincidiera con el Siglo de Oro europeo en los ámbitos de las arqueólogos, artistas y académicos como Johann Joachim Winckelmann, Rafael Mengs, Francisco Pérez Bayer o Antonio Ponz establecieron como contraposición al ciclo Barroco nuevos ideales estéticos basados en un ideal de belleza pretendidamente racional y objetivo, de los que se apropiaría primero el reformismo ilustrado monárquico y luego la Revolución Francesa.

Sin embargo, lo cierto es que contemplando el siglo XVII desde la actualidad y evitando los prejuicios apriorísticos, resulta muy complicado imaginar una sociedad de sombras si paseamos por los jardines de Versalles, escuchamos la música de Haendel, contemplamos las pinturas de Rubens, asistimos a una representación de Lope de Vega o accedemos a una catedral de La Nueva España. Y Mansart, Le Nôtre, Haendel, Rubens, Lope y otros

Prólogo.

Sombras

entre esplendores

Víctor Mínguez

Universitat Juame I, EspañaUniversitat Jaume I, España

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cientos de arquitectos, jardinistas, músicos, pintores, dramaturgos y artistas europeos y americanos, volcados en todos los campos creativos y que hoy cultural riquísima y compleja que hemos venido a denominar Barroco y que el sectarismo o la ignorancia pueden explicar que en el siglo XVIII —y también en nuestros días, pues una parte de la sociedad actual sigue inmersa en un antibarroquismo primario— se cayera en la reducción al absurdo que conduce a subrayar los aspectos políticos más negativos del Seiscientos obviando su formidable contribución al esplendor cultural del Viejo y del Nuevo Mundo.

Y para aumentar la paradoja de imaginar el arte del siglo XVII como un siglo de sombras, no olvidemos la reivindicación de la luz que impregnó al arte Barroco: ninguna otra época artística ha protagonizado en las artes plásticas una investigación tan intensa sobre las posibilidades de la misma, desde Caravaggio a Rembrandt, desde La Tour a Vermeer, desde Bernini a Tomé; en ningún otro ciclo festivo las luminarias han sido tan intensas, hasta el punto de convertir las noches de las ciudades en días según un tópico popular en esta centuria; y a las vidrieras góticas -siempre tan reivindicadas como exponentes de las apoteosis lumínicas promovidas por la arquitectura- le sucedieron los ventanales, transparentes y tramoyas barrocas, igual de efectivos aunque mucho menos valorados. ¿Sombras? Sí, las que provoca inevitablemente la luz, porque sin luz no hay sombra.

Pero, una vez reivindicadas las luces del Barroco, hay que admitir, asimismo, que bajo su brillo deslumbrante, y como ha sucedido en todas las épocas, se ocultaban amenazantes y siniestras sombras. Oscuridades que hoy en día, superadas sus terribles implicaciones sociales, pueden resultar para los estudiosos e investigadores más fascinantes que las propias luces.

Si admiramos de un siglo tan reaccionario y terrible como fue el XIX sus valores culturales más perversos, anacrónicos e inquietantes, ¿por qué no deberíamos hacer lo mismo con el más lejano siglo XVII, con sus siniestras sombras cuando, además, resultan tan atractivas? El lienzo La mujer bar- buda

espaldas despellejadas tallados y policromados en talleres andinos, el Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid pintado por Francisco Rizi (1683, Museo del Prado), la Fuente del Encelado realizada en plomo por Gaspard Marsy (1675-1677, jardines de Versalles), el Cristo Velado esculpido en mármol por Giuseppe Sanmartino (1753, Capilla de Sansevero, Nápoles) y muchos otros monstruos, cadáveres y terrores nacidos de la fértil imaginación del artista

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Prólogo. Sombras entre esplendores | Víctor Mínguez

barroco son buenos exponentes de los intensos, peligrosos y extravagantes anhelos y pasiones que subyacen bajo la sociedad del Antiguo Régimen. Y no nos quedemos solo en las imágenes transgresoras que, entonces y ahora, atraen al espectador al abismo que supone admirar el sufrimiento, la tortu- ra, la muerte, el mal. Volvamos a transitar los espacios arquitectónicos y a contemplar las imágenes artísticas para descifrar qué ocultaron entonces a propósito enmascarador que no resultaba nada complicado llevar a cabo en

para disimular contenidos. Y descubriremos seguro nuevas angustias y es- pantos que nos están esperando pacientes desde hace tres siglos.

- dos; magia, brujas y hechizos; creencias y masones; mujeres artistas, obras viajeras y curiosidades foráneas; apocalipsis y anamorfosis; máscaras, cadá- veres y reliquias; arte popular y mestizo; astronomía, astrolabios y perspecti- vas horarias; artesanos y ladrones; prácticas inquisitoriales y censura; mece- nazgo y ambiciones; santas barbudas y leyendas. De todos estos “monstruos”

barrocos caracterizados por sus múltiples aristas y desplegados a ambos lados del Atlántico durante los siglos del Barroco trata este libro. Y también de la pervivencia de sus sombras y terrores ya en tiempos revolucionarios y de su recreación en el cine clásico. Un calidoscopio de pesadillas y belleza.

Sebastián de Covarrubias Horozco en su Tesoro de la Lengua caste- llana o española

Sol”. Cuando medio siglo después de la aparición de su libro el monarca más poderoso de Europa, Luis XIV de Francia, se presentó en su corte como el Rey Sol -en el ballet de cour, en los retratos, en las medallas y emblemas, en - por un astro rey que iluminaba la república. En esta construcción metafórica de un orden basado en una estructura piramidal inmutable, las sombras que subyacían bajo los cimientos de la arquitectura del estado eran también un grito de rebeldía, una vía de escape ante un poder absoluto.

La imagen solar fue adoptada por Luis XIV a la temprana edad de quince años. Desde entonces, numerosos textos e imágenes consolidaron y difundieron la iconografía astral del que pronto fue conocido como el Rey Sol, llegando prácticamente a anular esta simbología, por su enorme populariza- ción, otros emblemas regios propios de los reyes de Francia, y condicionando

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al arte áulico borbónico de este período a girar en torno a la imagen solar. Sin embargo, la difusión y patrimonialización propagandística del astro diurno por parte de los reyes franceses no ha de hacernos olvidar que, durante la cultura barroca, la metáfora solar no fue privativa de ninguna dinastía ni de ninguna corte: cien años antes de la instrumentalización de la imagen solar por Luis XIV, en España era ya un símbolo utilizado a la hora de representar a sus monarcas de la Casa de Austria, como fue el caso de Carlos V o de Felipe II. Y no debe extrañarnos, la metáfora solar era la imagen política ideal para representar el poder absoluto en las artes de la Edad Moderna, en cualquier geografía y circunstancia.

Nec pluribus impar, quedó inmorta- lizada en el arte cuando fue grabada por Jean Warin en 1674 en el reverso de una medalla que mostraba a un astro diurno con rostro brillando sobre una esfera terrestre con los paralelos y meridianos marcados, envuelta en nubes que se disipaban por efecto de los rayos solares. El anverso obviamente - - ción del poder. Sin embargo, unas décadas antes, el mercedario fray Marcos Salmerón publicó en la corte del Rey Planeta, Felipe IV de España, el libro El principe escondido. Meditaciones de la vida ocvlta de Christo desde los doze hasta los treinta años (Madrid, 1648), mostrando su frontispicio una singular imagen emblemática: bajo el lema Solem, nvbe tegam, extraído del libro del profeta Ezequiel, contemplamos en ella un Sol ensombrecido por las nubes, grande y poderoso que el Sol regio pese a estar oculto entre las sombras.

Luces ocultas tras las sombras, más intensas que la luz directa.

- mente en luces deslumbrantes y sombras inquietantes, siendo muchas veces éstas más potentes y fascinantes que aquellas. Como ya he dicho antes, esto - do tempranamente en su obra teatral La vida es sueño (1635), con luminosa claridad, la existencia de la oscuridad como marco vital del ser humano, rescatando un tópico literario nacido muchos siglos antes con Platón: la vida

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Somos barrocos, no lo podemos negar. Y después de años dentro del abultado vientre de este monstruo barroco que nos digiere y casi nos descompone, hemos logrado transitar hacia su dermis y pasar luego a perdernos en sus sombras. Sombras que ocultan, pero también refuerzan. Las que refuerzan por su sinuosa evolución formal.

Hemos querido mirar desde fuera para descubrir que inexorablemente somos de nuevo deglutidos por ese [en]ser para retornar a su interior. Porque - - cian que algo acaba, cuando en realidad dicen que en él estamos. Tan densas pues no sólo es el lugar donde no da el sol, como diría Covarrubias (1611), sino también la apariencia o semejanza de una cosa, la justicia, la entrada en la cárcel o la privación de alguna parte de luz primaria y directa (Diccionario de autoridades, 1739).

El Barroco que no deja impasible, que se mueve aun en su dura materialidad, para atraparnos sin quererlo y sin que nos demos cuenta de que es así.

Presentación.

Somos barrocos

Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz

Fernando Quiles

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Somos tres los que pensamos de esta forma, pero intuimos que son más quienes así lo consideran. Y ahora nosotros nos hacemos eco de lo que otros piensan y sienten en relación con el Barroco, quienes igualmente se miran en ese espejo donde vibran las imágenes que bien pudiera parecer ina- nimadas. Estos amigos son Adam Jasienski, María Constanza Villalobos, Édgar Antonio Mejía Ortiz, Martha Fernández, Ana María Gómez Román, Agostino De Rosa, Gorka López de Muniain, Emilce N. Sosa, Alessio Bortot, Víctor Mínguez, Teresa Sorolla Romero, Michael Scholz-Hänsel, María del Carmen Estados Unidos, Italia, Argentina, Alemania y República Checa, en clara muestra de la vocación internacional de la publicación.

Como buenos “barroquistas”, término recién acuñado y que nosotros adoptamos, tiemblan, temen, dudan, gozan, incluso lloran, también ríen; pero sobre todo reciben con entusiasmo el mensaje barroco.

Maestros que hemos seguido y hemos podido leer para impregnar- nos de barroco, como estuco, como policromía, como reverencia y temor de Dios, pero igualmente como trascendencia celestial. Algunos hoy releemos a quienes miden lo barroco en estos términos:

Barrocos fuimos siempre y barrocos tenemos que seguirlo siendo, por una ra-

desconocidos, vegetaciones increíbles, ríos inmensos, siempre se es barroco (Alejo Carpentier).

desde dentro por tanto, han logrado avanzar por los laberintos del barroco.

Como Luis de Góngora (“A un sueño”) que recitó:

Varia imaginación que, en mil intentos, a pesar gastas de tu triste dueño la dulce munición del blando sueño, alimentando vanos pensamientos, Pues traes los espíritus atentos sólo a representarme el grave ceño del rostro dulcemente zahareño

(gloriosa suspensión de mis tormentos), El sueño (autor de representaciones), en su teatro, sobre el viento armado, sombras suele vestir de bulto bello.

Síguele; mostraráte el rostro amado, y engañarán un rato tus pasiones dos bienes, que serán dormir y vello.

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Introducción | Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz y Fernando Quiles

El sueño, el mismo que se asimiló al conjunto de la vida por otro gran

“¡Valgame el cielo, qué veo!

Con poco espanto lo admiro, con mucha duda lo creo.

tan lucidos y briosos?

en lecho tan excelente?

que me sirva de vestir?

Decir que sueño es engaño;

bien sé que despierto estoy.

Dadme, cielos, desengaño.

Decidme: ¿que pudo ser esto que a mi fantasía sucedió mientras dormía, que aquí me he llegado a ver?

Pero sea lo que fuere, Dejarme quiero servir, y venga lo que viniere.”

(La vida es sueño, Jornada II, vs 240-265)

A través de los quince capítulos de que se compone este libro, se alumbran temas que, vinculados con el mundo del arte y los artistas del Barroco, han estado a la sombra y han evitado contemplarlos con luz (aca- démica) directa y primaria: brujería y hechicería, masonería, artesanos ladrones, procesos inquisitoriales, censura y promoción artística, iconografías singulares, elementos iconográ

milagrosas, anamorfosis, máscaras funerarias, representaciones sociales de carácter popular realizada por indígenas, negros y mulatos, coleccionismo el contraste entre auge y decadencia de una ciudad barroca. Junto a ello, se arroja luz sobre el papel de las mujeres pintoras en el Barroco, un capítulo que ahora está recibiendo más interés académico. También emergen bienes de lo barroco en el cine clásico americano, a través del estudio de las sombras y la composición del encuadre.

Quede aquí nuestra presentación. Volvemos a perdernos en las sombras del Barroco. Invitados están a acompañarnos.

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Resumen

Nuestra propuesta abordará la Historia Cultural de la ciudad de Mendoza des- tomar como eje las representaciones sociales producidas por nativos origina- rios, negros y mulatos a través de la producción de arte popular llevado a cabo en Mendoza. Debemos considerar que dentro de la historiografía nacional, el arte colonial de producción mendocina no posee tantos antecedentes. Sus estudios han sido abordados desde la historia del arte regional y la historia de la religión. Uno de los posibles factores de su invisibilidad, puede deberse a que este arte fue producido como popular, y por lo tanto fue considerado un arte de menor. Por otro lado, los “artístas anónimos” participaron dentro del sistema de talleres o producción colectiva, lo que permitió aún más su invisibilidad.

Palabras claves: Castas; historia del arte regional; Mendoza; arte popular;

imaginería; tallas

Abstract

Our proposal will address the Cultural History of the city of Mendoza from the end

take as an axis the social representations produced by original natives, blacks and mulattoes through the production of popular art carried out in Mendoza.

De la invisibilidad racial, a lo sublime de la eternidad

From racial invisibility to the sublime of eternity

Emilce N. Sosa

Instituto de Historia del Arte. FFyL – UNCuyo. Mendoza - Argentina [email protected] | https://orcid.org/0000-0002-7959-8150

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We must consider that within the national historiography, the colonial art of Mendoza production does not have so many antecedents. His studies have been approached from the history of regional art and the history of religion.

One of the possible factors of its invisibility may be due to the fact that this art was produced as popular, and therefore it was considered a minor art. On the other hand, the “anonymous artists” participated in the system of workshops or collective production, which further allowed their invisibility.

Keywords: Castes; regional art history; Mendoza; Popular art; imagery; sizes

Introducción

El suelo americano posee una gran variedad étnica¹, cultural y social. Nuestra propuesta es una aproximación al estudio de las representaciones sociales conforma bajo una temporalidad diferente al resto de América y sobre todo al de Europa. Es decir, el Barroco americano se extenderá hacia las primeras décadas del siglo XIX, yuxtaponiéndose por momentos con la producción de los artistas modernos que transitan el territorio. Estas circunstancias se hacen presentes con un arte, de estilo tardo colonial, que será reemplazado paulatinamente por otro modo de hacer, tal como los retratos civiles². Es en este contexto, en el que se desarrollará el primer arte civil que ingresa a Mendoza, con artistas mulatos. El más representativo del período fue el pe- ruano Gil Castro. Su obra es sumamente extensa y muy conocida, como el arte de la Revolución. Esta producción artística fue concebida en Lima, Santiago de Chile, y Mendoza. En ella, se destaca la representación de militares y civiles participantes en la gesta libertadora de comienzos del s. XIX; aunque a mediados de este siglo, comenzará una etapa de olvido hacia el artista, motivada por la llegada de pintores provenientes de Europa, por lo que su obra será reemplazada por las producciones de románticos como Rugendas o Monvoisin, entre otros³

del XIX se vislumbran los últimos destellos de producciones Barrocas y en nuestro caso en particular la producción de imaginería popular.

- Retratos de la Revolución y la Guerra: Gil de Castro en el Museo Nacional de Argentina,

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De la invisibilidad racial, a lo sublime de la eternidad | Emilce N. Sosa

En la historiografía hemos encontrado algunas investigaciones que analizan la problemática de la imaginería en Mendoza, entre estos trabajos se destaca la publicación del padre Guillermo Furlong, S. J., de 1946, Artesanos argentinos. Durante la dominación hispánica, donde le dedica un apartado a la ciudad de Mendoza, otra de sus obras, es la Historia social y cultural del Río de la Plata 1536-1810. Transplante Cultural: Arte, donde menciona a los jesuitas radicados en la ciudad. En 1965, en los Cuadernos de Historia del Arte (CHA), más precisamente en el número 5, fueron publicados dos artículos, La imaginería popular mendocina, de Delia Villalobos, y Justina Cárdenas imagi- nera mendocina, de María Fourcade Estrella. En 1994, Rodolfo Reina Rutini publicó en la Junta de Estudios Históricos de Mendoza La imaginería Cuyana.

Encontramos también estudios con una perspectiva histórica. En 1996 se destaca el trabajo de Martínez de Sánchez, Calvo, Miller del Rey y Bistué titulado Imaginería y piedad privada en el interior del Virreynato Rioplatense, que aborda la problemática en Cuyo. Estos estudios son olvidados por largas algunas investigaciones como la llevada a cabo por Pablo Chiavazza, que se encuentra inédita y aborda el estudio de la colección de imaginería de Rodolfo obras que componen la colección.

- llo de ninguna escuela de imagineros, ni tampoco tuvo maestros, sino que aprendieron a copiar las imágenes que ya existían en la ciudad⁴, alimentando - riografía local. Para comprender el sentido amplio de este tipo de obras, debemos destacar que éstas fueron consideradas durante mucho tiempo como producción menor, e incluso arte popular por el hecho de poseer tintes nativos, sin la grandilocuencia ni la expertiz de manos artistas. Aunque para el Arte Sacro de Cuyo cobra un gran sentido histórico, como testimonio de aquellos primeros pobladores que hicieron frente al desierto, quedando sus obras como testimonio del sentir religioso. De este modo tomaremos las palabras del padre Furlong S. J. sobre la imaginería, que de algún modo nos - midad del arte de lo antiguos estibó en lo rudo, en lo áspero, en lo selvático, porque en esa rudeza, en esa aspereza y en ese selvatismo había más perso-

La imaginería Cuyana .

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nalidad, aunque había menos perfección alambicamiento”⁵.

De los inicios

La conformación de las castas en suelo americano, permitió el desarrollo de una amplia gama racial en la que destacan los grupos esclavos conformados por negros y mulatos, los que, en su gran mayoría, ingresaron en este territorio a partir de la etapa de fundación, en 1561.

Durante la conquista, España represen- tó el poder político vinculado a la Iglesia durante varias centurias sobre todo en la región de Cuyo. La evangelización tuvo como propósito la catequización de las culturas nativas americanas junto a los esclavos africanos que desembarcaron en el continente dentro de las rutas comerciales, entre ellas, la Real Compañía de Filipinas, creada el 10 de marzo de 1785. Esta empresa comercial tomó como en consideración las políticas mercantiles de Holanda, Francia e Inglaterra, un siglo antes. Este comercio se asoció con la familia real y a los nobles, con una especial exención impo- sitiva a cambio de entregar al Rey el 16% de las ganancias líquidas anuales⁶. De este modo, la Compañía Real de Filipinas extendió su red de operaciones hacia el Río de la Plata (1776), trasladando hacia 1787 un gran numero de esclavos negros que llegaron a Mendoza. Estos esclavos ingresaron por el puerto de Montevideo, y en los dos primeros viajes (1788) la mortalidad fue muy alta, muriendo en alta mar alrededor de 136 esclavos de los 848 que zarparon en dos de las fragatas, a los que se deben sumar las bajas producidas en tierra (174). Este acontecimiento produjo grandes pérdidas a la compañía, lo que

Cuadernos de Historia del Arte

La Real Compañía de Filipinas, -

Real Cédula de Erección de la Compañía de Filipinas

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provocó que Buenos Aires exigiera que se las dispensara en el pago de los derechos de introducción⁷. A pesar de los reiterados intentos, el comercio fracasó ya que en el Río de la Plata los esclavos eran introducidos a través

La Real Compañía de Filipinas, 223.

Real Compañía de Filipinas

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del Brasil, a un costo me- nor que el de la Compañía Real de Filipinas⁸.

Ya en 1791 la corona espa- ñola liberó la introducción de esclavos hacia el nuevo virreinato declarando a la ciudad de Montevideo como único puerto autori- zado en el Río de la Plata, con los que serían trasla- dados hacia Chile y Perú.

más de 60.0000 esclavos entre 1777 a 1812, desde África y Brasil, por vía ma- rítima. A partir de 1791 se generaron nuevas redes comerciales entre los es- pañoles y portugueses, directo desde África⁹,

las rutas hacia Chile, Potosí y Perú, los mercaderes de Montevideo participaban en intensas redes comerciales con los portugueses del Atlántico sur, los más

… Los reformadores borbónicos relacionaban el arribo de esclavos con la pros- peridad económica, dado que veían a la esclavitud como medio para multiplicar

10.

Al ingresar los cargamentos negreros a las ciudades se generaba un problema de salud, a pesar de las medidas sanitarias y dado el mal estado en que arribaban estos grupos de personas como concecuencia de su prolonga-

de Buenos Aires insistía en sus disposiciones que el lugar de concentración

La Real Compañía de Filipinas La Real Compañía de Filipinas Affaire de la Vigilante, batiment négrier de Nantes

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de negros estuviera alejado del centro urbano¹¹. Los esclavos que se comercializaban estaban conformados por mujeres, niños y hombres denominados

“pieza de Indias”. La pieza óptima correspondía a un africano promedio de 1,70 m de altura, de quince a treinta años y en buenas condiciones físicas.

Los esclavos que llegaban al territorio eran traídos de diferentes lugares de África como: Guinea, Senegal y Angola, siendo estos últimos los preferidos por su buen trato y docilidad. Encontramos además diferentes categorías de esclavos, entre los que se destacan el negro “Bozale”, que no hablaban el español; “los ladinos”, que podían hacerse entender con el idioma; los “criollos”, que eran los nacidos en América; los “Congo”, requeridos para los trabajos en

“yoruba” que se los utilizaba para el servicio domés- tico. Los religiosos utilizaban a sus esclavos para el servicio en las Iglesias, conventos, haciendas y misiones además de los trabajos en los talleres de imaginería. Por otro lado, se los emplearon para trabajos en la construcción, - Finalmente las familias de la elite los ocupaban en tareas domésticas.¹² Así la presencia negra en la ciudad de Mendoza aumentó considerablemente a 1778, donde encontramos:

(…) en la zona de Tucumán, el 42% de la población era negra; en Santiago del Estero la proporción era del 54%; en Catamarca, para esa misma época el por- centaje de la población negra era del 52%; en Salta, el 46%; en Córdoba, el 44%;

en Mendoza, el 24%; en La Rioja, el 20%; en San Juan, el 16%; en Jujuy, el 13%;

en San Luis, el 9%¹³. [E. S.]

como resultado un total de 7.478 personas en Mendoza, con una conforma- ción racial constituída por: “[…] 4.344 blancos (criollos, españoles y algunos extranjeros); 446 indígenas; 563 mestizos y 2.125 negros, mulatos, zambos etc., (esclavos o libres). Apenas un leve predominio 58% del blanco sobre las demás castas.”¹⁴ De este modo los esclavos negros que circularon a pie, desde Buenos Aires hacia Santiago o Lima, comenzarán a interacturar en

Pasado y presente de los Negros en Buenos Aires -

Artículos de Historia de Salta

Bi-

bliopress https://www.nacionmulticultural.

unam.mx/reconocimientopueblosnegros/docs/304.pdf Bibliotecas Cuyanas del Siglo XVIII

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sociedad, aunque su participación fuese sólo como mano de obra, sin ningún tipo de derechos.

El panorama social y cultural de la ciudad de Mendoza desarrolló características especiales, producto del mestizaje cultural, a partir de este artísticos, con una mirada totalizadora¹⁵, entendiendo que la organización social mendocina, se vinculó desde una concepción mestiza; aunque en ella predominó una relación social entre sus miembros, siendo considerados actores como sujetos (los libres), y por otro lado como objetos (esclavos).¹⁶ Debemos entender este principio que fue mantenido por muchos países condición de siervo por natura¹⁷.

Pero al avanzar hacia el siglo XIX los movimientos revolucionarios generaron una serie de cambios en la población esclava, a través de normativas como la Recopilación de Leyes, Decretos y Acuerdos vigentes en la Provincia de Mendoza¹⁸ que establece, que:

Siendo tan desdoroso, como ultrajante á la humanidad, el que en los mismos pueblos, que con tanto teson y esfuerzo caminan hacia la libertad, permanezcan por mas tiempo en la esclavitud los niños que nacen en todo el territorio de las Provincias Unidas del Río de la Plata; ordenamos sean considerados y tenidos por libres, todos los que en dicho territorio hubiesen nacido desde el 31 de enero de 1813 inclusive en adelante, dia consagrado á la libertad por la feliz instalación de la Asamblea General, bajo las reglas y disposiciones que al efecto decretará la Asamblea General Constituyente. Lo tendrá asi entendido el Supremo Poder Egecutivo para su deliberada observancia¹⁹.

De este modo las nuevas generaciones fueron naciendo libres y otras fueron recuperando la libertad a través de sus dueños al convirtirse en libertos, de esta manera el panorama racial y/o social conformó una nueva

Combates por la Historia

Perú indígena,

Vida y Muerte en Mendoza. 1787–1923. El sincretismo cultural a través de la funebria mendocina

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Del arte popular colonial

a las representaciones del siglo XIX

El arte popular se desarrolló a través de los talleres que fueron controlados materialidad y técnica. Estas obras pudieron ser producidas a partir de lentos procesos de transformación, que se llevaron a cabo a través de la evangeli- zación y catequización, logrando así la converción de los esclavos y nativos.

Entendiendo que estas prácticas son entendidas dentro de

[…] lo sagrado y lo profano constituyen dos modalidades de estar en el mundo, dos situaciones existenciales asumidas por el hombre a lo largo de su historia.

Estos modos de ser en el Mundo no interesan sólo a la historia de las religiones o a la sociología, no constituyen un mero objeto de estudios históricos, sociológicos, etnológicos. En última instancia, los modos de ser sagrado y profano dependen de las diferentes posiciones que el hombre ha conquistado en el Cosmos; intere- posibles de la existencia humana²⁰.

como el conjunto de formas estéticas producidas por sectores subalternos para apuntalar diversas funciones, sociales y renovar el sentido de colectivo²¹

De esta manera podemos sostener que la elaboración de un arte popular fue concebido como un “cuerpo de imágenes y formas empleadas para esa cultura para replantear sus verdades”²². Y es aquí donde se evidencia, que la producción de imágenes fue realizada por artistas o tallistas “conversos”, tal motivo, la imaginería realizada en Mendoza se encuentra estrechamente vinculada al arte religioso, producto de una doctrina que se proyectará en

“todos los aspectos a toda la vida indohispana”²³. La doctrina se implementó al igual que en el resto del continente a través de la catequización con imá- genes. Asimismo, Rivera-Schenone establecen la necesidad de contar con imágenes de tipo “artístico-religioso”, en América fue la causa que motivó a - cios” a cruzar el océano.²⁴ Estas imágenes primero ingresaron desde España,

Vida y Muerte en Mendoza Eliade, Lo sagrado y

lo profano.

El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre el arte popular El mito del arte y el mito del pueblo

La Historia de la Iglesia en Chile. En los caminos de la conquista espiritual El Arte de la imaginería en el Río de la

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a partir de las diferentes escuelas como la Andaluza (Sevilla, Granada y Jaén) y la Castellana, en Valladolid. Así los tallistas que se han destacado en el Río de la Plata formaron parte de talleres que se encontraban conformados por un

25 Estos - virtieron en verdaderas industrias que comercializaban con las obras dentro del territorio²⁶. En el Río de la Plata se destacan uno de los talleres más importan- tes, que perteneció a los hermanos Juan Antonio y Juan Andrés de la Fuentes, provenientes del Alto Perú, los que llevaron adelante en Buenos Aires un taller denominado “maestros en arquitectura y talla (1730)”. Furlong en sus estudios utiliza la categoría de “tallistas”, ya que durante el siglo XVIII no se pudo establecer una diferencia sustancial entre carpinteros, tallistas y escultores, una categoría que será luego será utilizada también por Schenone y Ribera ²⁷.

Plata

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La Historia de la Iglesia en Chile, Historia social y cultural del Río de la Plata 1536-1810. Transplante Cultural: Arte - Virgen con el Niño

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A partir de estos talleres, ubi- cados en el Río de la Plata, los maestros desarrollarán una gran cantidad de tareas, entre las que se destacan trabajos de carpintería; elaborando púlpitos, retablos, y esculturas. Furlong sostiene que en las reducciones de la Provincia Jesuítica del Paraguay, se desarrolló un tipo de imaginería de tipo popular, y mucho más económica que la que ingresa- ba de Europa, de Lima o de Quito. Si bien muchos autores establecen que las imá- genes eran realizadas con moldes, lo que no se aplica ciertamente a las obras realizadas en madera o piedra. Es posible que el molde, como concepto, se haya utilizado en el sentido de copia, como reproducción y no mediante tacelado.²⁸

producidas en América en tres cate- gorías, una de ellas asociada a un tipo de obra importada, obra de europeos y traídas al continente; un arte realizado la creación de nativos y/o esclavos de inspiración europea. Todas estas producciones en su gran mayoría son de au- toría anónima. Este conjunto de obras serán el producto de una idealización - nes religiosas²⁹.

Ahora bien, al analizar las obras que ingresaron a Mendoza durante el siglo XVIII, se puede establecer que

Historia social y cultural

Historia del Arte Argentino

San Antonio de Padua

Anónimo, San Antonio de Padua

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[…] se difundió en Italia sobre todo, en las regiones de Génova y del sur la producción de imágenes policromas, talladas en madera o modeladas en terracota, como las que se usaban para organizar los célebres Nacimientos, especialidad de los escultores napolitanos. Ejemplares del primero de los tipos³⁰, cuyo ingreso está documentado, llegaron en cantidades respetables al Río de la Plata durante aquella centuria, y desde allí se distribuyeron en poblaciones lejanas, como las de las Misiones de Mojos y las del Paraguay o de Mendoza³¹. Muchos fueron traídos direc- tamente por los religiosos de la Compañía de Jesús, que con cierta frecuencia debían viajar a Italia por asuntos relacionados con los trabajos de la Orden³².

que las imágenes quiteñas ingresaron a nuestro país a través de la ciudad de que hubo una importante circulación de imágenes por los caminos reales, fran- queando la ciudad.³³

Entre los estudios realizados sobre la imaginería en Mendoza, podemos destacar la propuesta de Bistué que la analiza a partir de los protocolos nota- riales, especialmente las declaraciones testamentarias, durante el período de 1776 hasta 1810. Y según sus resulta- dos se puede establecer, que estos no representan la totalidad de creaciones durante el período, ya que, “por distintas

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Historia General del Arte en la Argentina

- Virgen o Santa

Anónimo, San Isidro Labrador o Santiago Apóstol

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circunstancias estas imágenes no cons- tan en la documentación consultada”³⁴. Es decir que de la muestra examinada, - tado parcial del total de imágenes que se encontraban en ese momento en la ciudad, entendiendo que no todas po- seían las mismas características de valoración para ser mencionadas en los testamentos, además pudieron presen- tarse diferentes causas, ya que, algunos miembros de la población por su realidad dentro de la conformación de las castas, no pudiesen testar como es el caso de los esclavos, entre tantas otras razones como la pobreza, o la muerte súbita.³⁵

Imaginería y piedad privada en el interior del Virreynato Rioplatense

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- Revista de Indias

Altar doméstico

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Este estudio proporciona una importante información a partir de la documentación consultada, de la que se obtuvieron como resultado una muestra de la materialidad de la imaginería del período, la que correspon- de a obras realizadas en “made- piedras y diferentes metales como oro, plata, bronce, estaño, etc.”³⁶, y de acuerdo a los objetos su precio varió entre 1^!/₂reales a 55 pesos, aunque el promedio de su valor, fue entre 4 a 12 reales, pues este depende de los mate- riales y técnicas utilizadas, como encarnes, embutido en concha³⁷, engaste³⁸ de piedras preciosas o semipreciosas.

Por otro lado, hemos to- mado como referencia algunos cuadros que Bistué proporciona en los que analiza de manera sin- tética, del universo de imágenes (tipos de objetos), y sus respecti- vas advocaciones.

Por otra parte, las imáge- nes que se encuentran en nuestro territorio según Schenone, se cla-

“imágenes de talla completa, imá- genes de candelero e imágenes de tela encolada”³⁹, estas obras requerían de la

Imaginería y piedad privada, 301.

El Arte de la Santo Domingo

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colaboración de doradores y encarnadores, ya que la imagen sin policromar no fue concebida.

“Terminada la escultura, acudían al dorador y el encarnador y en manos de ellos quedaba la decoración de la imagen. A veces, sobre todo en aquellas regiones donde la demanda era mí- nima, el mismo santero policromaba y doraba sus obras, en cambio en otras, las entregaba a obreros especializados […]⁴⁰

Un grupo se diferenciará entre los santeros o tallistas de Mendoza, al no encontrarse las obras (no todas) relacionadas con las co- rrientes altoperuanas. Entre los escultores más destacados se encuentran José Pérez, Dionisio

“el sacristan”, las hermanas Juana y Catalina Segura, Nicéfora Díaz de Méndez y Justina Cárdenas una de las más destacadas, aunque del XX.⁴¹

Podemos establecer que si bien parte de la imaginería que hoy se encuentra en Mendoza representa una iconografía neta- mente europea, al analizar alguna imágenes de creación popular, se nos presentan una serie de interrogantes, entre ellas ¿cómo eran los talleres en Mendoza?, ¿la producción de imá- genes que llegan hasta nosotros se realizó en la región?, ¿quiénes participaron de los trabajos?, ¿los tallistas eran conversos, sus obras se nutren aún de su cosmovisión cultural? o, por último, ¿representaron en sus obras parte de su realidad social y cultural?

Ahora bien, aunque todavía hay muchas preguntas sin responder, al analizar la imagen de la Virgen con el Niño, vemos que ésta alude al tema propio del dogma de la fe cristiana, pero

El Arte de la

Santa

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San Antonio

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su representación posee rasgos propiamente nativos y no europeos.

Indios, negros y mulatos, que con- formaron los talleres, sentaron las bases del arte popular mendocino. A estos tallistas se los conoció como santeros, dentro de la histo- riografía mendocina. Villalobos plantea que la imaginería popular tuvo origen en los talleres coloniales asociados con las órdenes religiosas, con la mayoría carente de una formación artística. Son una síntesis expresiva, en cuya elaboración se utilizaron las maderas que se encontraban en la ciudad como, el higuerón, naranjo, peral, limonero y algarrobo, este úl- timo es una especie arbórea que conforma la vegetación autóctona de Mendoza, también debemos establecer que las imágenes realizadas con madera de álamo fueron ejecutadas a partir del s. XIX cuando estas especies fueron introducidas al territorio. Las obras encontra- das son en su mayoría tallas originales⁴²,

[…] se los puede situar cronológicamente, desde la llegada de las primeras órdenes religiosas:

jesuitas, mercedarios, agustinos y franciscanos.

Los primeros santos fueron hechos por los sa- cerdotes imagineros españoles […]⁴³

Este tipo de imaginería popular fue realizada por artesanos, carpinteros, tallistas o imagineros que se ubican tanto en Buenos Aires, Santa Fe, Córdoba, Salta, Mendoza, Jujuy y Tucumán. El Colegio de la Compañía de Jesús en Mendoza en 1767 poseía una gran carpintería o taller, el que contaba entre sus herramientas con:

Seis formones, dos grandes y cuatro medianos;

otros ocho medianos; seis gubias, seis hojas de cepillo y dos de garlopas; cuatro hojas junteras;

Santo

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nueve hojas de Guillame; veinticua- tro hojas de moldura; dos escolpos

- coplo bocinero; dos escoplos medianos; una burbia grande de carretas;

hierros de media caña y otras mol- duras, dos guillames, 5 barrenos grandes, 10 hierros de tornear, tres cepillos y 2 garlopas, dos serruchos armados, 5 sierras grandes braseras, 5 formones y una tenaza grande, un banco de tornear con su rueda; cinco garruchas, dos de una rueda; cuatro bancos grandes de carpintería con su muchacho, etc.⁴⁴

Este inventario nos da a entender que este tipo de espacio fue de gran importancia, encon- trándose equipado para diferentes tipos de tareas en madera, lo que hace suponer que la talla, aún des- pués de la expulsión de los jesuitas, siguió desarrollándose ahora de manera independiente, dando origen a las tallas populares.

Las imágenes pertene- cientes a la Colección de Rodolfo Reina Rutini, “Madera Santa” que se ubican en el Museo de Arte Sacro Cuyano CEIDER⁴⁵, es una colección de obras de imaginería religiosa de origen cuyano, no es precisa, ni el lugar donde se hi-

Artesanos argentinos durante la dominación hispánica -

- Anónimo, Lorenzo Barcala

Anónimo, Medalla del Coronel Lorenzo Barcala

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cieron las tallas, pero en muchos de los casos podemos establecer que fueron realizadas en la región.

Imágenes postergadas

La población de la ciudad de Mendoza entre los siglos XVIII al XIX se encontró conformada por una población mestiza como ya hemos mencionado. La ma- yoría de las actividades que hoy consideramos artísticas fueron realizadas por mulatos, los que participaron en talleres bajo la tutela religiosa. A partir de los procesos revolucionarios y la libertad de vientres, la pintura y la escultura recayó al igual que la música en artistas mestizos, ahora libertos. Durante este período se han podido consignar muy pocos artistas criollos, que se hayan desempeñado en labores artísticas, dado que la mayoría de las obras que hoy se conservan en la ciudad, muchas llegaron a través de encargos comerciales. O con los artistas viajeros, que dejaron parte de su obra cuando transitaban por el camino real hacia Santiago de Chile. Esto se debe a que la ciudad de Mendoza surgió como una ciudad de tránsito comercial, con una ubicación estratégica al costado de las laderas de la cordillera de Los Andes, sirviendo como base de operaciones para su cruce. De este modo las imágenes y la imaginería no sólo se produjo en la ciudad de manera anónima sino que además han llegado por vía comercial.

Encontramos algunas obras que posiblemente pertenezcan a la primera década del siglo XIX, una de las primeras representaciones de un héroe de la gesta Sanmartiniana. La obra se conserva en el Museo Histórico Nacional, es de pequeño formato y posee toda las características de los pri- meros retratos realizados con la técnica del spolvero⁴⁶, técnica utilizada en los antiguos talleres coloniales para la producción en serie de pinturas. Esta obra se asemeja a la postura del retrato con características napoleónicas, rasgo distintivo en las producción de obras del mulato Gil de Castro.

Otra representación es la medalla conmemorativa acuñada con el sistema de plata, que se encuentra ubicada en el Museo Benjamín Vicuña Mackenna en Chile, es el retrato de Lorenzo Barcala, en sobre relieve. Al dorso del retrato civil se encuentra un escudo que representa elementos de la nueva

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nación argentina. En su descripción se - me militar. Con una inscripción que dice:

“Coronel Lorenzo Barcala 1795-1835” y en el reverso se lee: “Honor de su raza y glo- ria de la patria. Soldado de la libertad”⁴⁷. Es decir que con la revolución y la guerras independentistas, los mulatos se sitúan en el plano de la represen- tación y de la producción de las artes.

Con la llegada de los pintores viajeros (románticos) encontramos representaciones en el Río de la Plata de lito- grafías realizadas por Hipólito Bacle, que llegó a la ciudad de Buenos Aires donde instaló un taller de litografías, y después de algunas gestiones se hará Estado, el que se convirtió, en el “Taller de Litografía e Imprenta del Estado”.

También podemos destacar otras obras que representan estos sectores marginados, a través del alemán Mauricio Rugendas, que ingresó al continente americano en 1822, recorriendo Brasil, Haití, México hasta llegar a Chile y pasando luego por Mendoza en reiteradas oportunidades. Por otro lado encontramos la obra del artista D. De Plott que representa a Juan Manuel de Rosas frente a un grupo de esclavas negras, que apoyan al Restaurador en adhesión de la libertad de los esclavos.

A modo de cierre

Las formas de representación del Barroco, con su arte popular se nutrió

- sica, les hicieron sentir que los milagros e ideas trascendentes eran reales a los El vendedor de

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Transport d’un convoi de nègres

Comunidad negra frente a Rosas

sentidos. Cumplió este arte un doble papel: uno como medio capaz de provocar fuertes emociones para reavivar la fe y otro, como elemento efectivo para la difusión del catolicismo; […]⁴⁸

Revista Estudios

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De este modo la presencia negra esclava en Mendoza, que ingresó junto a los españoles desde su fundación y durante todo el período colonial hasta 1812, cuando el Gobierno prohibió su comercialización en las rutas que unían Buenos Aires con Santiago, o Valparaíso a Lima, o en 1813 con la libertad de vientres, cumplió un rol importante en la representación de un sentir religioso, de toda una comunidad. Fueron estos nativos, negros y mulatos quienes se convirtieron en la mano de obra especializada a través de las tallas y de las representaciones de la imaginería religiosa hasta entrado el siglo XIX. Es decir que tanto la presencia negra como la nativa, fue un factor fundamental en la mano de obra de producción artística hasta el siglo XIX, inclusive con el ingreso del Romanticismo.

Por otro lado el arte provincial en Mendoza surgirá de la mano del mulato Gregorio Torres quien fuera el primer pintor nacido en Mendoza. Su obra se vincula a Monvoisin, cuando el pintor francés fue contratado por el gobierno chileno para la conformación de la Academia de Artes en Santiago, empresa que no logró en concretarse. Monvoisin conoció en Mendoza la obra de Gregorio Torres, y le solicitó que lo acompañara a Santiago. A partir de ese momento se convirtió en su discípulo ocupando la función de Inspector en el taller en la escuela de Artes, donde permaneció junto a él durante muchos años. Gregorio Torres de regresó en Mendoza retomó su actividad artística siendo la más importante de la provincia.

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