UNIVERSIDAD NACIONAL DE PIURA
Facultad de Ciencias Sociales y Educación
Escuela Profesional de Ciencias de la Comunicación Social
TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
LENGUAJE AUDIOVISUAL DEL VÍDEO “EL PEDIDO DE GARECA”, EMITIDO POR LA FEDERACIÓN PERUANA
DE FÚTBOL, 2020
Presentada por:
Bach. Ugaz Ugás, Carlos Eduardo Bach. Vélez Ramos, Néstor David
PARA OPTAR EL TÍTULO PROFESIONAL DE LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
Línea de investigación:
Comunicación, medios y cultura de masas
Piura, Perú
2021
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE PIURA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y EDUCACIÓN
ESCUELA PROFESIONAL DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
“Lenguaje audiovisual del vídeo “El pedido de Gareca”, emitido por la Federación Peruana de Fútbol, 2020”
Presentado por:
___________________________
Carlos Eduardo Ugaz Ugás Néstor David Vélez Ramos
EJECUTOR EJECUTOR
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE PIURA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y EDUCACIÓN
ESCUELA PROFESIONAL DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
“Lenguaje audiovisual del vídeo “El pedido de Gareca”, emitido por la Federación Peruana de Fútbol, 2020”
Aprobado en contenido y forma por:
______________________________
Dra. Alina del Pilar Antón Chávez
PRESIDENTE
__________________________ ______________________
Mgtr. Mariela del Pilar Barrientos Benites Mgtr.Carol Maggi Saavedra Frías
SECRETARIO VOCAL
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DEDICATORIA
Dedicamos el presente trabajo de investigación a nuestras familias, por su incesante apoyo y cariño incondicional en los momentos más difíciles.
A nuestros profesores, quienes no dejaron de creer en nuestras capacidades y afán de superación.
A Melissa, porque desde su descanso eterno nos iluminó con su luz y desde el infinito nos cuida y protege.
A Pedro, mi padre, por ayudarme a ser quien soy y a llegar donde estoy ahora.
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AGRADECIMIENTOS
En primer lugar, queremos agradecer a nuestras profesoras, la doctora Alina Antón y la Magister Mariela Barrientos, quienes con sus conocimientos y apoyo nos guiaron a través de las diferentes etapas de este proyecto para lograr los resultados que buscaba.
También queremos agradecer a la Universidad Nacional de Piura por todos los recursos, herramientas y facilidades brindadas que fueron necesarias para llevar a cabo el proceso de investigación, principalmente a partir del contexto de crisis sanitaria que derivó en las clases en su modalidad virtual.
Por último queremos agradecer a nuestras familias y novias, por apoyarnos en los momentos más difíciles, cuando los ánimos bajaban y gracias a un abrazo reconfortante y a sus frases llenas de optimismo y aliento nos dieron energías para continuar.
Muchas gracias a todos.
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ÍNDICE GENERAL
DEDICATORIA ... vii
AGRADECIMIENTOS ... viii
ÍNDICE DE GRÁFICOS ...x
ÍNDICE DE FIGURAS ...x
ÍNDICE DE ANEXOS ...x
RESUMEN... xi
ABSTRACT ... xii
INTRODUCCIÓN...1
CAPÍTULO I: ASPECTOS DE LA PROBLEMÁTICA ...4
1.1 DESCRIPCIÓN DE LA REALIDAD PROBLEMÁTICA ...4
1.2 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA DE LA INVESTIGACIÓN ...7
1.3 OBJETIVOS ...8
1.4 DELIMITACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN ...8
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ...9
2.1 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN ...9
2.2 BASES TEÓRICAS ... 11
2.3 GLOSARIO DE TÉRMINOS BÁSICOS ... 28
CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO ... 29
3.1 ENFOQUE Y DISEÑO ... 29
3.2 SUJETOS DE LA INVESTIGACIÓN ... 30
3.3 MÉTODOS Y PROCEDIMIENTOS ... 30
3.4. TÉCNICAS E INSTRUMENTOS ... 32
3.5. ASPECTOS ÉTICOS ... 35
CAPÍTULO IV: RESULTADOS Y DISCUSIÓN... 36
4.1 RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN ... 36
4.2 DISCUSIÓN ... 44
CONCLUSIONES ... 45
RECOMENDACIONES ... 46
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS... 47
ANEXOS ... 49
MATRIZ DE CONSISTENCIA ... 50
INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS………..51
x
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Figura 4.1: Elementos visuales……….……….…………37
Figura 4.2: Elementos sonoros……….……….…38
Figura 4.3: Ángulos……….……….……….40
Figura 4.4: Iluminación……….………...41
Figura 4.5: Cuadro resumen aspectos morfológicos……….………….………...42
Figura 4.6: Cuadro resumen aspectos sintácticos……….……….……...43
ÍNDICE DE FIGURAS
Imagen 4.1: Diálogos……….………….………..38Imagen 4.2: Diálogos……….……….……..38
Imagen 4.3: Diálogos………..………..38
Imagen 4.4: Plano americano……….……….………..39
Imagen 4.5: Plano medio……….……….39
Imagen 4.6: Luz natural……….………...41
Imagen 4.7: Escena 12……….……….42
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo 1: Matriz de consistencia…….…...………….………..50Anexo 2: Instrumentos de recolección de datos…...………...51
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RESUMEN
El desarrollo del lenguaje audiovisual a partir de las imágenes y elementos sonoros desarrollados en el cine, permitieron la creación de productos audiovisuales con
diferentes objetivos, desde los que se emplearon para propaganda y campañas de guerra, hasta aquellos que apoyados en las nuevas tecnologías difundieron contenidos sociales con la intención de crear conciencia y reflexión en sus públicos.
El presente estudio tiene como objetivo saber cómo es una producción audiovisual desarrollada bajo un contexto de crisis sanitaria. Con esta finalidad, la pregunta de investigación es la siguiente: ¿Cómo es el lenguaje audiovisual en el vídeo “El pedido de Gareca” emitido por la Federación Peruana de Fútbol, 2020?
La pregunta de investigación se responde a través del estudio desarrollado con la técnica de la observación y el empleo de fichas de observación. Destacamos su cohesión y el correcto uso de los elementos morfológicos y sintácticos para su realización, resalta la participación de Ricardo Gareca, director técnico de la selección peruana de fútbol, como personaje central. Los resultados indican que se emplearon correctamente los elementos visuales y sonoros así como los principales componentes sintácticos: el uso del plano americano y medio, el ángulo normal y el empleo de iluminación natural en el desarrollo de la mencionada producción audiovisual.
Teniendo en cuenta estos puntos se recomienda a los futuros investigadores ahondar con más profundidad en este terreno para que en el camino logren recoger información que les aporte en sus proyectos de investigación. Además, se podrían revisar las nuevas tendencias referidas a la difusión de contenidos audiovisuales en plataformas digitales.
La forma como estos contenidos se presentan depende mucho de su elaboración y objetivos para los cuales se dan a conocer.
Palabras clave: Lenguaje audiovisual, nuevas tecnologías, producción audiovisual, elementos morfológicos, componentes sintácticos.
xii
ABSTRACT
The development of audiovisual language from images and sound elements developed in the
cinema, allowed the creation of audiovisual products with different objectives, from those used for propaganda and war campaigns, to those that, supported by new technologies, disseminated content with the intention of creating awareness and reflection in their audiences.
The present study aims to know what an audiovisual production developed under a context of health crisis is like. For this purpose, the research question is the following: How is the audiovisual language in the video “El pedido de Gareca” issued by the Peruvian Football Federation, 2020?
The research question is answered through the study developed with the observation technique and the use of observation cards. We highlight its cohesion and the correct use of morphological and syntactic elements for its realization, highlights the participation of Ricardo Gareca, technical director of the Peruvian soccer team, as a central character. The results indicate that the visual and sound elements were correctly used, as well as the main syntactic components: the use of the American and medium shot, the normal angle and the use of natural lighting in the development of the aforementioned audiovisual production.
Taking these points into account, it is recommended that future researchers delve more deeply into this field so that along the way they can collect information that will contribute to their research projects. In addition, new trends in the dissemination of audiovisual content on digital platforms could be reviewed. The way in which these contents are presented depends a lot on their preparation and the objectives for which they are made known.
Keywords: Audiovisual language, new technologies, audiovisual production, morphological elements, syntactic components.
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación, titulada: Lenguaje audiovisual del vídeo “El pedido de Gareca” emitido por la Federación Peruana de Fútbol, 2020 está enmarcada dentro del contexto de la crisis sanitaria decretada por el gobierno peruano a raíz de la pandemia del SARS-Cov2 ocurrida en la ciudad de Wuhan, China en marzo de 2020. Esta generó la detención de las diferentes actividades económicas en el país, entre ellas los eventos deportivos. Luego de evaluados los protocolos correspondientes, se decidió, luego de 6 meses, reanudar las actividades deportivas, principalmente el desarrollo de la
competición de la liga 1 de fútbol. Sin embargo, un segmento de la población
desatendió las advertencias emitidas por las autoridades generando la suspensión de la competencia. Es así como la Federación Peruana de Fútbol decide realizar una campaña dirigida a los aficionados al fútbol para que estos alienten desde casa a sus equipos. De esta manera se contó con la participación de Ricardo Gareca, director técnico de la selección peruana de fútbol, como personaje principal en la elaboración de la mencionada producción audiovisual quien invoca a la afición a apoyar a sus equipos desde casa.
La formulación del problema se enfoca en conocer cómo es el lenguaje audiovisual que se presenta en el vídeo “El pedido de Gareca”, para ello, es necesario conocer cómo son los aspectos morfológicos y sintácticos que se desprenden para su posterior análisis.
Los objetivos planteados serán determinar cómo es el lenguaje audiovisual en el vídeo
“El pedido de Gareca” teniendo como objetivos específicos el análisis de los aspectos morfológicos y sintácticos en el mencionado vídeo.
La metodología a emplearse estará situada en el paradigma naturalista y será de enfoque cualitativo, la técnica a emplear será la observación, la que se estudiará de manera interpretativa en base a fichas de observación debidamente elaboradas. El
2 diseño será el de estudio de caso, mientras que el nivel empleado será descriptivo y de tipo hermenéutico.
La justificación de la presente investigación considera la importancia que supone conocer la estructura interna de una producción audiovisual para de esta manera tomarla como ejemplo posterior para estudios similares. Del mismo modo, a partir de los resultados que se obtengan, estos pueden servir para que diferentes instituciones u organizaciones generen campañas enfocadas en temas sociales en diferentes contextos.
Finalmente, la importancia del valor teórico que se obtenga permitirá conocer si las teorías contempladas cumplen correctamente con su función dentro de la estructura del producto audiovisual analizado.
Las principales bases teóricas consideradas en la presente investigación serán las teorías de la imagen y del lenguaje audiovisual, debidamente citados y fundamentados, poniendo énfasis en las teorías sobre los aspectos morfológicos, que comprenden los elementos visuales y sonoros y los aspectos sintácticos, que consideran elementos como planos, ángulos, movimiento de cámara, transiciones, e iluminación, los que se
desarrollarán de manera profunda y detallada.
Los antecedentes empleados corresponden a tesis desarrolladas sobre el análisis del lenguaje audiovisual en campañas sociales. Así tenemos a la investigación desarrollada por Castillo, denominada “Los aportes de las formas narrativas y un nuevo lenguaje audiovisual en los programas de gastronomía en la televisión peruana (2011-2013) Lima, la cual considera que el lenguaje audiovisual presenta elementos novedosos y atractivos, y destacando la importancia de la tecnología en este tipo de producciones.
Otra de las investigaciones consideradas es la de Haro, titulada “Análisis del mensaje publicitario en los spots “Escolares útiles” de MiBanco y “Más educación con valores”
del movimiento Fe y Alegría, Lima-2018” la que concluye en que a pesar de ser productos audiovisuales distintos, ambos apelan a la persuasión haciendo uso de la retórica para lograr sus objetivos. Por último, Olivares en su investigación “Análisis del
3 lenguaje audiovisual de la propaganda “Pasajero, Súmate a Yo Hago el Cambio” del MTC, Lima 2018” resume el empleo del plano medio como el más utilizado, así como la necesidad de mejorar la imagen y los diálogos para alcanzar una narración más natural.
4
CAPÍTULO I: ASPECTOS DE LA PROBLEMÁTICA
1.1 DESCRIPCIÓN DE LA REALIDAD PROBLEMÁTICA
Diversos estudios sitúan el origen del lenguaje en las primeras imágenes rupestres, las cuales mostraban escenas de la vida cotidiana de las primeras comunidades y grupos humanos. En ellas se expresaba mediante trazos y dibujos básicos el desarrollo de actividades como la cacería, la adoración de deidades y la vida en comunidad.
Bajo este lineamiento diversos autores definieron al lenguaje como un sistema de signos empleado para transmitir ideas, emociones y deseos. En su estudio sobre el lenguaje y la comunicación (Pelayo & Cabrera, 2001) expresan que: “El lenguaje son los sistemas de signos que emplea el hombre para comunicarse. Dichos sistemas son transferibles definiéndose como lenguaje articulado, entendido este, como el conjunto de signos que pueden componer palabras o frases.” (p.8).
Mediante la evolución de lenguaje la comunicación se vuelve más fluida y
significativa ya que, como añaden (Pelayo & Cabrera, 2001) : “Mediante el lenguaje los hombres pueden comunicar siempre cosas nuevas haciendo uso creativo de las
estructuras”. (p.10).
Dentro de esta estructura es necesario considerar la necesidad de vincular dos elementos principales: La imagen y el sonido. La unión de estos representa el componente audiovisual en su conjunto dando paso a una nueva forma de lenguaje.
Teniendo como respaldo el uso de las tecnologías de la información, el lenguaje audiovisual ha permitido la creación de contenidos mediante formatos como el vídeo.
En él se plasman elementos tales como tomas, encuadres, planos y ángulos que
agrupados generan el producto o pieza audiovisual cuya función puede ser informativa, recreativa, testimonial o formativo.
5 De acuerdo con (Castells, 2006) actualmente “Existe una transformación tecnológica basada en la digitalización de la comunicación, la interconexión de ordenadores, el software avanzado, capacidad de transmisión por banda ancha y la comunicación local- global por redes inalámbricas, de manera creciente con acceso a Internet”.
Destacamos así que para la emisión y difusión de un producto audiovisual dentro de una sociedad denominada de la información, son las tecnologías de comunicación las encargadas de hacer masivo estos contenidos.
El lenguaje audiovisual, valiéndose de aspectos morfológicos y sintácticos ha hecho posible la creación de distintas piezas de contenido audiovisual. Estos productos han tenido a lo largo del tiempo diferentes usos y objetivos, uno de los más representativos sucedió en la década de los años 30, el denominado período entre guerras: “Los medios de comunicación, en especial la radio y la prensa escrita, fueron instrumentos de propaganda utilizados por los regímenes dictatoriales instaurados en Italia, Alemania y España, principalmente”. (Murialdi, 2008).
Sin embargo, también destacan productos de alcance social, ejemplo de ello, se destaca en el contexto de la reciente pandemia desatada por el virus del Sars-Cov2, cuyo brote se remonta a diciembre del 2019, en la ciudad china de Wuhan.
Dentro de este escenario, la Federación Internacional de Fútbol Asociado (FIFA), organismo rector del fútbol mundial, y la Organización Mundial de la Salud (OMS) emprendieron en el mes de marzo del 2020 una campaña de sensibilización para que la población ayude a evitar la propagación del Sars-Cov2 poniendo en marcha cinco tácticas básicas para contener el coronavirus.
Para ello, ambas organizaciones emitieron mediante un video, recomendaciones básicas a seguir contra el virus. Para que dicho vídeo sea tomado como ejemplo, sobre todo, por un segmento de población que gusta del fútbol, fueron jugadores
representativos quienes, bajo la creación de un producto audiovisual, debidamente
6 estructurado en sus elementos tanto visuales como sonoros, los que participaron
brindando las recomendaciones, centradas en el lavado de manos, la forma adecuada de estornudar cubriéndose con el codo, evitar tocarse la cara, mantener la distancia física con otras personas y que quienes tengan algún tipo de síntoma, quedarse en casa.
Acercándonos a un contexto más cercano, en el Perú, destaca la campaña generada por el ministerio de salud en el año 2012, referida a los cuidados y la prevención del dengue. El spot, denominado Ministerio de Salud-campaña 2012, es protagonizado por la actriz Maricarmen Marín, quien brinda recomendaciones y consejos para prevenir el contagio en el hogar.
Bajo similar lineamiento, la Federación Peruana de Fútbol (FPF) junto al director técnico de la selección peruana, Ricardo Gareca, iniciaron una campaña para transmitir un mensaje dirigido especialmente a los hinchas peruanos instando a ser responsables y alentar desde sus casas a los clubes que los representan. (FPF, 2020)
Con su reconocida frase “Pensá”, el DT argentino, persuade a la comunidad simpatizante del fútbol a no reunirse para alentar a sus equipos, les refiere que ese aliento debe ser desde casa para evitar una nueva suspensión de las actividades deportivas como sucedió al reinicio del torneo con una barra simpatizante que no cumplió con las medidas sanitarias.
A partir del análisis de los casos mencionados encontramos coincidencias en la estructura morfológica y sintáctica de los mismos, los cuales transmiten contenidos que alcanzan la sensibilidad de sus públicos e instan a tomar conciencia de los protocolos de seguridad para evitar la propagación de diversas enfermedades.
Ante la acogida generada por las campañas de la Federación Internacional de Fútbol Asociado (FIFA) y el Ministerio de Salud convenimos hacer un contraste de lo que consideramos ejemplos positivos en relación a lo que se hizo en el Perú sobre el mismo tema. Previo al reinicio del torneo peruano no se establecieron campañas dirigidas a los
7 hinchas y ese vacío de información generó el comportamiento erróneo de parte de un sector de la población.
La intención de este análisis nos permitirá establecer la importancia de la estructura de los productos audiovisuales para la creación y transmisión de contenidos hacia determinados públicos. Podremos evaluar el impacto que estos generan y su repercusión en la comunidad.
La importancia de los medios en esta clase de campañas es primordial porque estas producciones han sido emitidas por las diferentes plataformas digitales así como en las principales redes sociales y a su vez han sido replicados en los diferentes medios de comunicación tradicional.
Los medios de comunicación son así, herramientas que permiten que un emisor pueda transmitir una información a millones de receptores simultáneamente. “Al estudiar este proceso está implícita la preocupación por el estudio de los efectos a partir de que cuando se emite una comunicación se intenta predecir sus efectos: el emisor hace una proyección de posibles efectos de sus mensajes”. (Roberts, Schramm, & Donald, 1971)
1.2 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA DE LA INVESTIGACIÓN
Conveniencia. Será de utilidad para que a partir del análisis detallado de los elementos que componen el lenguaje audiovisual en una campaña de corte social se generen nuevos estudios o se adapten estudios similares dentro de contextos de problemática social.
Relevancia social. El presente estudio permitirá conocer si la producción audiovisual realizada conecta con el público espectador, y genera una reacción positiva por parte de él.
8 Implicancias prácticas. A partir de los resultados obtenidos otras instituciones de carácter social o gubernamental podrán poner en marcha campañas dirigidas a sectores específicos con la intención de crear conciencia y reflexión ante posibles crisis o conflictos sociales.
Valor teórico. A partir de los resultados que se obtengan será posible interpretar si las teorías contempladas cumplen con su función dentro de la estructura del contenido audiovisual abordado.
Utilidad metodológica. Se podrán conocer nuevos elementos metodológicos sobre composición y estructura de mensajes audiovisuales de contenido reflexivo y social lo que a su vez será susceptible de ser imitado por otros investigadores, ajustándose o adaptándose a nuevos escenarios.
1.3 OBJETIVOS
1.3.1 Objetivo general
Determinar cómo es el lenguaje audiovisual en el vídeo “El pedido de Gareca”
emitido por la Federación Peruana de Fútbol, 2020.
1.3.2 Objetivos específicos
Analizar los aspectos morfológicos en el vídeo “El pedido de Gareca” emitido por la Federación Peruana de Fútbol, 2020.
Analizar los aspectos sintácticos en el vídeo “El pedido de Gareca” emitido por la Federación Peruana de Fútbol, 2020
1.4 DELIMITACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN
1.4.1 Delimitación espacial. El presente proyecto se desarrolló en la ciudad de Piura. Esto debido a que en el contexto de emergencia sanitaria decretada por el gobierno peruano no fue posible realizar viajes ni traslados.
9 1.4.2 Delimitación temporal. El desarrollo de este proyecto de investigación se realizó entre los meses de agosto y octubre de 2020.
1.4.3 Delimitación económica. La investigación desarrollada fue
autofinanciada, no se incurrió en gastos debido al contexto de emergencia sanitaria que no permitió realizar viajes ni traslados así como se minimizó en gastos
materiales ni equipos por ser estos, propiedad de los investigadores.
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
La investigación desarrollada por (Castillo , 2016) explora y describe las
características del lenguaje audiovisual y las formas narrativas en programas de cocina de la televisión peruana durante los años 2011 al 2013, para ello se recurre al análisis del lenguaje audiovisual y de las formas narrativas. Este análisis propone como objetivo general: 1) reconstruir el sentido sociocultural que tiene el impacto del uso en
programas de cocina en la televisión peruana nuevos recursos audiovisuales y narrativos, 2) realizar a través de fuentes secundarias y primarias de la historia de la televisión peruana, un recuento enfocado en los programas sobre cocina, 3) señalar los elementos específicos de lenguaje audiovisual: edición, planos, dirección de fotografía, arte y sonido, 4) señalar los elementos específicos de las formas narrativas en los programas sobre gastronomía en la televisión local entre 2011 y 2013. Esta
investigación es de tipo exploratoria y descriptiva utilizando métodos cualitativos. Las conclusiones resultantes fueron: 1) los programas de cocina se encuentran en desarrollo y seguirán adaptándose a nuevos contextos, ya no están solamente dirigidos a personas que gustan de cocinar, sino principalmente a las que gustan de comer. 2) dentro de las características del lenguaje audiovisual en los programas de cocina analizados destaca el empleo de elementos atractivos para presentar contenidos, los contenidos al manejar discursos rompen con lo tradicional de los programas de cocina.3) sobre las formas de
10 narración se puede inferir que han cambiado en los últimos años, se presentan
características nuevas en elementos como el punto de vista narrativo.
En la investigación de (Haro, 2018) se analizó el mensaje publicitario de las instituciones MiBanco y Fe y Alegría, Esta investigación tuvo como fin analizar los elementos del mensaje publicitario, conocer su estructura y el conjunto de códigos y signos aplicados para su difusión. Sus objetivos específicos fueron:1) analizar los componentes en los spots “Escolares útiles” de MiBanco y “Más educación con valores” del movimiento Fe y Alegría 2) analizar la estructura en los spots “Escolares útiles” de MiBanco y “Más educación con valores” del movimiento Fe y Alegría 3) analizar las funciones en los spots “Escolares útiles” de MiBanco y “Más educación con valores” del movimiento Fe y Alegría. La metodología empleada fue cualitativa, de método inductivo y nivel fenomenológico. Se empleó la técnica de las entrevistas. La investigación se basó en tres dimensiones: estructura, componentes y funciones. Se midieron siete indicadores: discurso, relato, retórica, naturaleza, función referencial, función implícita y función poética. Las conclusiones obtenidas fueron: 1) el mensaje publicitario en ambos spots presenta diferencias entre ellos, mientras MiBanco busca vender un servicio, Fe y Alegría es de recordación de marca. 2) la estructura del mensaje publicitario tiene similitudes y diferencias entre sí. 3) se concluye que ambos spots comunican de forma breve, concisa y eficaz utilizando la retórica pero agregando elementos de cada uno de los significantes. 4) ambos spots persuaden a sus espectadores mediante el uso de elementos referenciales o poéticamente.
La investigación de (Olivares, 2018) analiza cómo se presenta el lenguaje
audiovisual en la propaganda “Pasajero, súmate a Yo Hago el Cambio del MTC”. En ella traza como objetivos: 1) analizar cómo se presenta el lenguaje audiovisual en la propaganda “Pasajero, súmate a Yo Hago el Cambio del MTC”, 2) analizar cómo se presenta la imagen en la propaganda “Pasajero, súmate a Yo Hago el Cambio del MTC”, y 3) analizar cómo se presenta el sonido en la propaganda “Pasajero, súmate a
11 Yo Hago el Cambio del MTC”. Este estudio se realizó en la ciudad de Lima, en 2018.
Esta investigación se enmarca en la teoría del Estructuralismo. Es una investigación hermenéutica y de enfoque cualitativo. Para desarrollarla se utilizó la técnica de observación y como instrumento la ficha de observación. Las conclusiones a las que se llegó fueron: 1) el uso del plano medio fue el más empleado en el vídeo, 2) se presentó el lenguaje audiovisual, de manera concisa mostrando al personaje principal de tal manera que sirva de apoyo en el contexto y alcanzando emociones en el receptor durante el desarrollo del vídeo, 3) la imagen se hubiese manifestado correctamente si es que la narración hubiese sido natural para generar mayor identificación del usuario, y 4) se evidencia un diálogo entre el pasajero y el conductor sin que este logre ser
interpretado, siendo un posible inconveniente si no alcanza a ser entendido por usuarios con escasa educación vial.
2.2 BASES TEÓRICAS
2.2.1 La imagen
Cuando definimos el término imagen, aludimos en principio a una representación visual de un objeto, sea éste real o ficticio. Podemos incluso tener un concepto académico como el que la RAE refiere sobre la imagen: “Recreación de la realidad a través de elementos imaginarios fundados en una intuición o visión del artista que debe ser descifrada”.
Sin embargo cuando abordamos a la imagen bajo un concepto ligado a una teoría propia, es necesario como explica Villafañe que esta: “Suponga una selección de la realidad, una serie de elementos que la configuran y una sintaxis, comprendida como una manifestación de orden”. Una vez comprendidos estos hechos necesarios, es posible identificar sus principales procesos dentro del estudio de su naturaleza: la percepción y la representación.
12 Sobre ambos Villafañe expresa: “Del primero de ellos dependen todos los
mecanismos de selección de la realidad; la representación supone, a su vez, la explicitación de una forma particular de tal realidad, un aspecto de la misma”. p.30
El modelo icónico de la realidad parte de la idea de que toda imagen tiene una referencia, incluso aquellas que nacen del imaginario de quien la representa. Villafañe manifiesta que: “Las imágenes constituyen modelos de realidad del mismo modo que la música o la literatura, la diferencia entre ellas es la naturaleza de los procesos que la modelan. La percepción y la representación visuales” p.31
2.2.2 Lenguaje audiovisual
El lenguaje audiovisual se entiende como los modos artificiales de organización de imagen y el sonido que utilizamos para transmitir ideas o sensaciones, ajustándolos a la capacidad del hombre para percibirlas y comprenderlas (Rodríguez, 1998)
Estas imágenes y sonidos que fueron introducidos en el cine se adaptaron a medios como la televisión adaptándose a su formato. Como explica (Bedoya & León, 2016) “El lenguaje audiovisual se estructura básicamente, a través de operación y combinación de imágenes en movimiento”.
Del mismo modo, (Cebrián, 1983) define al lenguaje audiovisual como: “El conjunto de sistemas sígnicos auditivos, visuales y/o audiovisuales, organizados sucesiva y simultáneamente mediante equipos operativos, para establecer una comunicación entre un emisor y un receptor”.
Los autores mencionados destacan así la importancia de los elementos visual y sonoro, los cuales resultan decisivos al momento de transmitir algún mensaje mediante un canal determinado. Estos facilitan la comprensión e interpretación del contenido que se muestra al receptor.
2.2.3 Aspectos Morfológicos
13 Podemos definir a la morfología, como la disciplina que estudia la estructura y forma interna de las palabras para obtener como resultado un mensaje comprensible.
La morfología para (Haspelmath & Sims, 2010, pág. 1) está definida como: “El estudio de la estructura interna de las palabras, más adelante la identifica como el estudio de la combinación de morfemas para producir palabras”.
Del mismo modo en que los lenguajes verbales emplean nombres, verbos, adjetivos y otros elementos, el lenguaje audiovisual se edifica en función de los elementos visuales y sonoros.
De esta manera deducimos que no solamente el lenguaje verbal emplea estructuras para producir mensajes y que estos sean comprensibles, el lenguaje audiovisual también hace uso de elementos que estructurados de manera adecuada permitirán diseñar
mensajes que sean percibidos del mejor modo posible. Los principales elementos que lo componen son: los elementos visuales que comprenden al punto, la línea, la forma y el color; y los elementos sonoros conformados por la música, los efectos de sonido, las palabras y el silencio
Elementos visuales
Vienen a ser aquellos elementos tangibles o materiales que son posibles de aislar en un determinado espacio concreto y que en combinación posibilitan la existencia de otros componentes (Villafañe, 2006) A partir de esta definición distinguimos dos categorías:
la de los elementos unidimensionales representados por el punto y la línea y los elementos superficiales, que ocupan más de un espacio y que son el color, la textura, el plano y la forma.
El punto
A pesar de que el punto representa el más simple de los elementos visuales, tiene una influencia marcada en la representación gráfica. El punto refiere (Villafañe, 2006): “Va
14 más allá de la materia y no necesita estar representado para que su influencia plástica se haga notar”.
El punto, añade (Villafañe, 2006): “Es parte de algunos tipos de imagen, ya que las tramas de puntos son la razón de los medios de reproducción mecánicos de la imagen y además configura imágenes a partir del puntillismo”
El punto despierta el interés en nuestra visión, destaca porque resalta sobre la
homogeneidad visual. Crean complejas estructuras visuales imponiendo composiciones que no necesitan estar necesariamente representadas.
La línea
La línea es considerada por (Villafañe, 2006) un: “Elemento visual de primer orden”.
Refiere que consta de una morfología que puede ser variable ya que se puede sugerir o ser la referente en la representación de los objetos. (Villafañe, 2006) Distingue tres tipos de líneas:
Línea objetual. Cuando se proporciona materialidad a objetos de una sola dimensión.
Línea de sombreado. Se genera para aportar volumen y profundidad al plano representado.
Línea de contorno. Empleada para definir la masa cromática.
De esta manera la línea aporta un carácter dinámico a la imagen, los planos y signos que representan el sonido o la palabra están formados principalmente de líneas.
La forma
Para definirla (Villafañe, 2006) distingue entre el término forma y estructura. Sobre la forma: “Viene a ser el aspecto visual de un objeto, y a sus características al cambiar de posición, orientación o de contexto”.
15 Al expresarse sobre la forma estructural, o estructura, (Villafañe, 2006) añade: “son las características que no varían frente a un cambio de posición o ubicación”.
La forma y la estructura de este modo, siempre van unidas ya que de ellas depende el carácter visual de un objeto y su significado (Villafañe, 2006).
El color
Sobre el color, expresa (Villafañe, 2006): “Con frecuencia se responde que es una forma visible de energía luminosa, o que constituye uno de los atributos de definición de los objetos” (p.111).
Sin embargo, explica, pueden presentarse otra serie de conceptos con una naturaleza de carácter más subjetivo sobre el mismo punto: “Generalmente relacionados con la experiencia del observador: sus cualidades térmicas, su dinamismo, propiedades sinestésicas de los colores, etc.”. (Villafañe, 2006, pág. 112)
De este modo es posible comprender que al ser una experiencia sensorial, el color puede variar de acuerdo a lo que desea expresarse y que este no puede existir en tanto no se produzca dicha experiencia.
Elementos sonoros
El mensaje audiovisual no podría ser eficaz ni coherente de no existir dentro de un balance con el aspecto visual. Este elemento para (Fernández & Martínez, 1999)
“cumple una función de complemento respecto a las imágenes”. (p.191).
El elemento sonoro al estar integrado con el visual, imprime realismo a las escenas presentadas, potencia el valor expresivo proyectado al espectador. Sobre el mismo (Fernández & Martínez, 1999) añaden: “El sonoro complementa, integra y potencia la imagen visual y contribuye al realismo”. (p. 192).
La música
16 Es el elemento que tradicionalmente se ha empleado como complemento dramático.
Al ser un recurso que favorece la elaboración de ambientes y atmósferas (Fernández &
Martínez, 1999) indican: “Su intervención da fluidez al desarrollo de los
acontecimientos, y su combinación con el narrador constituye una forma clásica para ayudar a expresar un comentario”. (p.206).
Al ser un elemento de naturaleza expresiva y emocional tiene la capacidad de acompañar la narrativa generando evocación, reforzando la atmósfera que se desea representar o agregando ritmo a los sucesos dramáticos. Para (Bedoya & León, 2016)
“la música ofrece una suerte de sustento estructural a la cinta: los acentos y melodías seleccionadas para brindar ese apoyo pueden aludir a sentimientos como la euforia, la tristeza o la melancolía”. (p.185).
Este elemento se subdivide a su vez en dos tipos: la música diegética y la música no diegética, también llamada música en off.
La música diegética es aquella que tiene como punto de partida la misma acción que se desarrolla. Para (Fernández & Martínez, 1999) este tipo de música “tiene un carácter realista, cumpliendo la función de recrear el entorno de los personajes profundizando en su personalidad.” (p.206).
Este tipo de música es la que se encuentra presente en la pantalla y proviene de las fuentes sonoras que se encuentran en ella.
La música no diegética o extradiegética la entendemos como la música que sólo es escuchada por los espectadores. Sobre ello (Fernández & Martínez, 1999) refieren que:
“La música no diegética es la que no surge motivada desde dentro de la acción. Es la que se inserta en la banda sonora con el objeto de conseguir unos determinados efectos estéticos o funcionales”. (p. 207).
17 También conocida como música en off, este tipo de música aporta a la escena que se desarrolla proporcionándole de una mayor relevancia y añadiendo un valor expresivo al producto audiovisual.
Efectos de sonido
El propósito inicial del elemento de sonido es el de acompañar las escenas que se desarrollan otorgándole una sensación de realismo necesario para la acción que se desarrolla. Para (Fernández & Martínez, 1999): “El ruido, los efectos sonoros y ambientales, contribuyen a la sensación de realismo tanto como la voz humana”.
(p.210).
Hay producciones que necesitan de los efectos de sonido para generar acción y la percepción de imágenes, sobre el mismo (Fernández & Martínez, 1999) refieren que:
“Poseen un valor expresivo propio que se añade al de la imagen y la palabra.” (p.210).
La palabra
La palabra es el más representativo de los elementos sonoros. El consenso señala que es la palabra la que debe destacar del resto de componentes sonoros.
Para (Fernández & Martínez, 1999): “El uso más frecuente de este recurso es el diálogo articulado por la presencia de unos intérpretes que interactúan, las más de las veces, dialogando”. (p. 201).
Sobre el mismo, (Bedoya & León, 2016), añaden:
La convención exige que los diálogos se desarrollen de modo usual con los actores visibles en el campo visual, tratándose de un intercambio verbal entre dos personajes (…) Sin embargo, los diálogos pueden también presentarse en off, teniendo en el campo visual un espacio vacío o poblado por objetos o sujetos que no son los que intercambian palabras. (p.193).
18 Comprendemos de esta manera que la importancia de la palabra no sólo se presenta en los diálogos, los que destacan dentro de una escena sino también en escenarios donde no está presente un diálogo visible, como en el caso de la locución en off.
El silencio
Entendemos el silencio como la ausencia de los sonidos. Dentro del elemento sonoro se presenta cuando no están presentes los demás componentes que la conforman. “El silencio se manifiesta como una expresión de la falta de voces, música y ruidos en la banda sonora”. (Bedoya & León, 2016, pág. 197).
Al respecto (Fernández & Martínez, 1999) añaden que el silencio: “Forma parte de la columna sonora, bien como pausa obligada que se establece entre diálogos, ruidos y músicas, bien como recurso expresivo propio”. (p.213).
Se puede deducir de este modo, que el silencio no sólo cumple una función de complemento dentro de la estructura sonora, sino que incluso resulta ser elemento destacado por sí solo.
2.2.4. Aspectos Sintácticos
Al referirnos a la sintaxis abordamos el tema de cómo las palabras se unen y
relacionan con el objetivo de construir oraciones con coherencia, así también el lenguaje audiovisual se vale de estos elementos para la construcción de los mensajes que se proyectan.
Sobre los aspectos sintácticos, (Marques, 2010) expresa:
“Para construir un mensaje verbal hay que seguir una serie de normas que facilitarán la elaboración de frases significativas. Al crear un mensaje audiovisual es necesario seguir unas normas de carácter sintáctico que influirán en el significado final del mensaje”.
19 Previo al desarrollo de los elementos sintácticos del lenguaje audiovisual hay que tener en cuenta a la toma y el encuadre. Sobre este punto explican los autores (Bedoya
& León, 2016) que la toma es “La unidad física o segmento básico de la grabación, que representa al tiro ininterrumpido de una cámara”.
Comprendemos así la importancia de la toma como unidad principal dentro de la estructura audiovisual. Las tomas, luego de ser producidas, pasan por un proceso de edición que da como resultado el producto audiovisual final.
Respecto al encuadre, se denomina así al escenario registrado por el objetivo de la cámara en cada toma. Sobre él (Bedoya & León, 2016) expresan: “Es la unidad de espacio y tiempo que tiene a la toma como soporte físico. Está formado por un campo visual, un tiempo, movimiento y los elementos sonoros”. (p.19).
Planos
Como unidad básica dentro del lenguaje audiovisual debemos considerar los planos relacionados con las distancias dentro del espacio del encuadre.
“Los planos establecen vínculos de distancia que nos informan de la proximidad o lejanía desde las que percibimos los objetos del campo visual”. (Bedoya & León, 2016)
Al haber una serie de distancias que ofrece el campo visual se establecen una escala de planos que describen precisamente la cobertura de distancias, de mayor a menor, así tenemos que la distancia señalada por el plano es la que destaca en el campo visual y la diferencia de distancias interiores se corresponde con los términos del encuadre.
Dentro de estos planos desatacan principalmente: gran plano general, plano general, plano conjunto, plano entero, plano americano, plano medio y primer plano.
Gran plano general
20 También denominado vista panorámica por cubrir una mayor amplitud espacial. Es
la distancia la que da forma a este tipo de plano. Este cubre espacios visuales de mayor amplitud dentro de espacios en exterior que pueden ser naturales o artificiales.
Para (Bedoya & León, 2016, pág. 35) la función que cumple el gran plano general es principalmente descriptiva: “Este contribuye a los fines del conocimiento informativo, es decir cumple una función referencial ya que determina los puntos para el
reconocimiento espacial, físico y geográfico del espectador”.
Plano general
“Da predominio al escenario sobre el sujeto y enfatiza el movimiento corporal del
sujeto en relación con el ambiente” (Fernández & Martínez, 1999). La cobertura de distancia que maneja es más cercana que la del gran plano general. Por lo general corresponde con exteriores, aunque también cubre espacios interiores de gran amplitud.
En esta clase de planos se percibe mayor movimiento y se pueden apreciar personajes o elementos físicos de manera vaga. Su función por lo general es descriptiva pero se puede considerar también una cierta cantidad de planos generales narrativos.
Plano de conjunto
También denominado plano general corto, viene a ser el plano de más amplitud en
un estudio de televisión. El plano conjunto muestra un conjunto de personas, animales, objetos o cualquier alcance visual limitado.
Para (Bedoya & León, 2016) el plano conjunto “puede tener una función descriptiva o ubicar el espacio más acotado de una acción, pero es un plano narrativo en mayor medida que el plano general”. Permiten apreciar un campo visual apto para dar fuerza a las notas propias de las acciones de carácter dinámico.
Plano entero
21 En este plano tenemos a la figura humana de cuerpo entero, desde los límites
inferiores hasta los superiores en el cuadro de la imagen incluyendo también márgenes laterales. Se define como el encuadre que muestra objetos de una amplitud y cercanía asociables a la del plano entero característico.
El plano entero es el que introduce la dimensión más cotidiana y próxima de la acción, sin embargo este es menos común que el plano americano.
“Con referencia a la figura humana, el plano entero permite apreciar los rasgos exteriores de manera muy clara, así como las acciones asociadas al hecho de estar de pie, sentado o en otras posiciones o en movimiento” (Bedoya & León, 2016).
Plano americano
Es aquel encuadre que corta al sujeto desde la rodilla o por debajo de ella. Se dice
que este plano delimita la línea entre los planos descriptivos y los expresivos. Sirve para mostrar acciones físicas que desarrollan los personajes pero con la proximidad que permite distinguir los rasgos del rostro. (Fernández & Martínez, 1999).
Este plano favorece la observación de las conductas de los personajes y de las relaciones de interacción, además al ser un plano más extendido muestra más detalles como gestos, rasgos físicos, favoreciendo la observación de las conductas de los personajes y sus interacciones. (Bedoya & León, 2016)
Plano medio
Viene a ser el plano de medio cuerpo, por lo general se muestra de la cintura para
arriba. En esta clase de planos existe una cierta familiaridad con los personajes, se destacan el espacio y los interiores, en este plano disminuyen la importancia de las conductas externas y destacan actitudes, gestos, expresiones verbales del personaje encuadrado. (Bedoya & León, 2016).
22 A su vez (Baccaro & Guzmán, 2013) mencionan que “este plano es de gran efecto dramático para demostrar la marcación de una mirada, una sensación, un cambio de estado de ánimo, sorpresa, encantamiento, etc.” (p.29)
Primer plano
El primer plano corta los hombros y nos sitúa a una distancia mínima con el
personaje, le vemos únicamente el rostro. Se considera el principal plano expresivo y nos acerca al estado de ánimo del personaje.
“Este plano convoca la interioridad del personaje, permite auscultar la intimidad a través del gesto, la mirada, el tic” (Bedoya & León, 2016).
Ángulos
A diferencia de los planos, que definen una relación de distancia con los objetos del encuadre, los ángulos para (Bedoya & León, 2016), establecen la posición que el espectador mantiene frente a la realidad observada además de señalar la altura desde donde observamos el contenido encuadrado. Los ángulos son los elementos que proporcionan perspectivas distintas en el desarrollo del producto audiovisual.
Los ángulos permiten expresar significados que asociados a otros elementos
expresan un mensaje. Los distintos ángulos que se emplean generan distintas reacciones emocionales en el espectador.
Ángulo normal
Es aquel ángulo establecido a la misma altura del sujeto. También se le denomina
ángulo horizontal, a nivel o ángulo recto debido a que el eje óptico de la cámara coincide con la línea que parte desde la mirada del espectador hacia el horizonte (Bedoya & León, 2016).
Del mismo modo (Bedoya & León, 2016) indican que en el ángulo normal los espectadores observan a los personajes por una cámara situada a su misma altura.
23 Además el ángulo normal es de mayor uso en el relato de ficción y es el más empleado en la mayoría de encuadres.
Ángulo picado
Es la angulación oblicua de la cámara, donde esta se coloca mirando hacia abajo. En
el ángulo picado se aprecia el campo visual desde una posición de altura. La cámara se ubica encima del nivel normal y se inclina para captar a los objetos o sujetos en el encuadre.
Para los autores (Bedoya & León, 2016) el principal valor visual del picado proviene del carácter dominante y abarcador que adquiere el punto de vista desde el que se contempla el campo visual. El ángulo picado destaca la dimensión del espacio que rodea a los personajes.
Sobre el mismo, (Bedoya & León, 2016) añaden que el ángulo picado cubre una necesidad descriptiva, generada al colocar la cámara por encima de los objetos filmados para integrarlos a un paisaje más amplio o para encuadrar dentro del campo visual a un numeroso grupo de personas.
Ángulo contrapicado o bajo
Opuesto al ángulo picado, es aquel tipo de ángulo donde la cámara se posiciona verticalmente, de abajo hacia arriba. Para los autores (Bedoya & León, 2016), “este ángulo muestra los elementos del campo visual desde un punto de vista bajo”
La principal cualidad de este ángulo, dentro de su estructura visual, es la de intensificar la dimensión o volumen de los objetos observados desde abajo. Sobre el mismo añaden (Bedoya & León, 2016), “Se emplea a menudo el contrapicado para redoblar la intensidad dramática de una acción”. (p.59).
Ángulo cenital
24 Con relación al ángulo cenital, referido como aquel ángulo donde el punto de vista
de la cámara ofrece un campo de visión de arriba hacia abajo, los autores (Baccaro &
Guzmán, 2013) expresan: “Cuando la cámara mira en ángulo recto hacia abajo, se produce un efecto de extrañación ya que no es frecuente este tipo de mirada en el trato personalizado de la vida cotidiana. Por ello debe estar justificado su uso”. (p.40).
Ángulo nadir
También denominado vista de piso. Entendido como el contrapicado llevado al
extremo donde la cámara se posiciona de abajo hacia arriba de modo perpendicular al cielo. (Baccaro & Guzmán, 2013) sobre este ángulo expresan: “Cuando la cámara mira en ángulo recto hacia arriba (…) La imagen que suele entregarnos es extraña y poco acostumbrada”. (p.41)
Movimientos de cámara
Para (Bedoya & León, 2016) los movimientos de la cámara producen en el
espectador la sensación de que no hay límites fijos en la pantalla y que las perspectivas visuales cambian de un modo constante. Los movimientos de las cámaras proporcionan a la imagen cualidades dinámicas.
Del mismo modo tenemos la cámara fija, que puede estar estacionada sobre un trípode que la mantiene en su posición, sin embargo el mismo trípode permite a la cámara girar, de derecha a izquierda, le permite explorar el horizonte o su
desplazamiento vertical denominado paneo, darle movimiento hacia arriba o hacia abajo. (Bedoya & León, 2016).
Paneo
También llamado panorámica, consiste en el movimiento de rotación de la cámara sobre su eje. Para (Cebrián, 1983) este movimiento puede ser horizontal o vertical, dependiendo de la dirección del movimiento.
25 A su vez (Bedoya & León, 2016) explican que la panorámica: “Equivale a la
percepción que obtenemos al girar o levantar la cabeza mientras estamos detenidos en un lugar. Si se mantiene la trayectoria podremos percibir un campo visual cambiante”.
Travelling
Este movimiento de cámara implica su desplazamiento por diferentes medios y en distintas direcciones. Para (Cebrián, 1983): “Describe el espacio donde se desarrolla la acción, acompaña a personajes en movimiento a su misma velocidad y establece relaciones visuales entre objetos distantes”.
Gracias al travelling podemos describir escenas, mezclando el efecto dramático y la narración. “La cámara en este movimiento puede utilizar cualquier soporte y moverse en cualquier dirección”. (Bedoya & León, 2016).
Zoom
Gracias a este elemento es posible acercar o alejar la imagen de acuerdo a su avance
o retroceso. (Bedoya & León, 2016) explican que: “El zoom no es un movimiento de la cámara. Es un lente con una distancia focal variable que genera un efecto visual similar al del desplazamiento de la cámara, mientras se mantiene estática”.
Este efecto generado produce la ilusión óptica del acercamiento y alejamiento del espectador. Sobre el mismo, (Bedoya & León, 2016) precisan que gracias al zoom: “se puede agrandar o empequeñecer los objetos registrados. Por eso el zoom se utiliza como recurso para pasar del plano general al primer plano o viceversa”. (p.87).
Transiciones
Dentro de una producción audiovisual se denomina transición al paso de un plano a otro. Para (Cebrián, 1983) el lenguaje audiovisual se vale de distintas formas de transición que posibilitan modificar las relaciones de espacio, tiempo o ambas juntas
26 mientras se presentan los diferentes planos dentro de un discurso. Las formas de
transición más empleadas son:
El corte
Es la forma más empleada de transición. (Cebrián, 1983) explica que: “Aunque se
utiliza en todo tipo de unión, esta implica una continuidad y sugiere un carácter dinámico al enlace de dos planos distintos”.
(Bedoya & León, 2016) refieren que el empalme se produce de manera directa sin ningún elemento visible de enlace. El corte, añaden: “Suele emplearse para pasar sin interrupciones de un encuadre al otro dentro de la misma secuencia”.
El fundido o desvanecimiento
Es el tipo de transición audiovisual donde la imagen pierde intensidad hasta quedar solo el color de fondo. Para (Cebrián, 1983): “Representa el cambio de la imagen hacia un determinado color, siendo el fundido en negro el más utilizado”.
Según refiere (Cebrián, 1983) este tipo de transición: “Implica un cambio en la relación temporal marcando el inicio y fin de una secuencia o incluso del mismo producto”.
Iluminación
La importancia de la iluminación en una producción audiovisual va más allá de una percepción que favorece la estimulación visual. Para (Bedoya & León, 2016) el empleo de la luz es determinante en la creación de la producción fílmica, esta es capaz de transformar, alterar, recalcar o destacar la apariencia de las personas y objetos mostrados en el campo visual.
En su investigación, (Bedoya & León, 2016) añaden que: “La luz otorga dimensión a los objetos filmados y genera vínculos entre ellos en pro de una unidad pictórica.
Destaca un detalle concreto y otorga un tono a la escena”.
27 Existen dos tipos de iluminación: la iluminación natural, representada por las fuentes que encontramos en la naturaleza, estas pueden variar dependiendo de la hora del día en que se efectúa la grabación, y la luz artificial, que incluye flashes y luces continuas.
Adicionalmente, de acuerdo a la dirección de la luz encontramos diferentes tipos que otorgan a la escena y a los personajes distintos tipo de emociones y sensaciones. Entre ellas tenemos la frontal, lateral, cenital, contraluz, principal y de relleno.
Al respecto (Bedoya & León, 2016) refieren que la luz frontal está orientada en dirección a la cámara y a la misma altura del ángulo de toma normal. Gracias a ella se genera la impresión de estar frente a una imagen plana, con luz uniforme ya que resta contraste y volumen.
Sobre la luz lateral, (Bedoya & León, 2016) explican que esta proviene de uno de los lados de la cámara, sin considerarse su ángulo. Con esta luz se hace intensa la impresión de volumen y al delinear el objeto que se ilumina este adquiere textura y relieve. De este modo destacan las sombras que se producen.
La luz cenital, es aquella que está ubicada encima del objeto iluminado, para
(Bedoya & León, 2016) la luz solar es “la luz cenital por excelencia”. Gracias a ellas se consiguen sombras duras y verticales. Por lo general esta clase de luz se utiliza para la iluminación de planos generales siendo el sol quien nos brindará esta iluminación.
Con relación a la luz trasera, también denominada contraluz, refiere (Bedoya &
León, 2016): “Es aquella que proyecta la fuente de luz desde el sentido opuesto a la cámara, situada en la parte posterior al objeto indicado”.
De esta manera la silueta del sujeto u objeto en el encuadre se ve delineada por el contraluz, la cual le confiere relieve y la distingue sobre la escenografía.
La luz principal o de base, es la luz que predomina en la escena. Sobre ella (Bedoya
& León, 2016) explican que además genera las sombras intencionadas en la imagen
28 mostrando de este modo el ángulo y posición de la fuente de luz. Esta luz puede ser natural o artificial y por lo general como explican (Bedoya & León, 2016) proviene de una posición frontal pero con la posibilidad de moverse hacia una posición cenital o de contraluz.
La luz de relleno. Sobre ella (Bedoya & León, 2016) indican que: “Iluminan
indirectamente y se emplean para atenuar las zonas con sombra creadas a partir de la luz principal”. La principal función de esta luz es la de suavizar las sombras y ayudar a controlar el contraste. Mientras más contraste haya, la escena se carga de dramatismo.
2.3 GLOSARIO DE TÉRMINOS BÁSICOS
CINE: “Es la técnica de proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún video o film” (Bazin, 2006)
COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: “Se puede considerar como comunicación audiovisual a los procesos comunicativos basados en medios audiovisuales, sea cual fuere el mensaje transmitido por el discurso del enunciador”. (Brisset, 2011)
ENCUADRE: “Es el espacio transversal que abarca el visor de la cámara y que luego reproducirá la pantalla”. (Romaguera, 1999)
ESCENA: “Es la unidad narrativa que consta de uno o varios planos con una continuidad espacial y/o temporal”. (Alvarado, 2015)
GRABACIÓN DE VIDEO: “Es el proceso de grabación de imágenes fijas o en movimiento por medios electrónicos en lugar de fotoquímicos, como el caso de la película fotográfica”. (Museo Comunitario "Rabinal Achi", 2004)
MEDIOS AUDIOVISUALES: Se denominan así porque “están dotados de dos tipos de información: la auditiva o sonora, contenida en la señal audio, y la visual o icónica, contenida en la señal eléctrica: video”. (Romaguera, 1999)
29 PRODUCCION AUDIOVISUAL: “Es una creación que supone la generación de contenidos audiovisuales. (Alvarado, 2015)
RED SOCIAL: “La red social es un medio de consolidar, restablecer y crear relaciones con otras personas y de interactuar con ellas mediante la mensajería virtual”. (Rissoan, 2016)
SECUENCIA: “La secuencia es la unidad narrativa formada por una o varias escenas que mantienen una continuidad narrativa”. (Alvarado, 2015)
TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN: “Por tecnologías de la información nos referimos al conjunto de dispositivos, servicios y actividades apoyadas por equipo de cómputo, y que se basan en la transformación de información numérica, también llamada digital”. (Santillán, 2015)
TOMA: “Es el plano analizado desde el punto de vista temporal. Es todo lo que capta la cámara desde que se inicia la grabación hasta que se para; es la parte comprendida entre dos cortes”. (Alvarado, 2015)
WEB 2.0: “Es el concepto que define la aparición de la interacción en Internet. Esta interacción es posible gracias a los avances tecnológicos: ahora una página web puede reaccionar en función de nuestras acciones”. (Rissoan, 2016)
CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO
3.1 ENFOQUE Y DISEÑO
El presente proyecto está determinado dentro del paradigma naturalista. El análisis de los elementos morfológicos y sintácticos del producto audiovisual “El pedido de Gareca” desde una perspectiva de los investigadores y enmarcado en deducciones interpretativas.
El enfoque de nuestro tema de investigación es cualitativo. Este se basa en la recopilación de información a través de la técnica de observación. Nuestra variable denominada “Lenguaje audiovisual” será estudiada interpretativa y subjetivamente en función a argumentaciones
30 debidamente sustentadas. “La investigación cualitativa es la que produce datos descriptivos como las palabras, personas, sean habladas o escritas y también la conducta observable”. (Bogdan, 1987).
El diseño de la presente investigación será el de estudio de caso. Este como refiere (Bernal, 2010) tiene como finalidad estudiar con detalle una unidad específica extraída de un universo poblacional. Sobre ello (Bernal, 2010) añade que: “Es un procedimiento metodológico que permite estudiar de modo profundo una unidad de análisis al interior de un grupo poblacional partiendo de un tema de interés propuesto”.
3.2 SUJETOS DE LA INVESTIGACIÓN
Según (Carvajal, 2020) el objeto de investigación se entiende como el sistema del mundo material, de la información y la sociedad, cuya estructura presenta al hombre un determinado problema que debe ser superado, haciendo alusión al problema de
investigación.
En este caso, el objeto de la presente investigación es el video “El pedido de Gareca”, cuyo contenido fue producido por la Federación Peruana de Fútbol (FPF) y emitido por el mismo organismo el 13 de agosto del 2020, dentro del marco de la suspensión de las actividades deportivas de la Liga 1 que se dieron a consecuencia de las dificultades que trajo consigo la pandemia del Coronavirus.
Esta pieza audiovisual de 45 segundos de duración, toma como punto de refuerzo dentro de su contenido a Ricardo Gareca, entrenador de la selección peruana de fútbol, para llevar un claro mensaje sobre las implicancias de desacatar las recomendaciones dadas por las autoridades sanitarias para frenar los contagios del virus y retomar el desarrollo del torneo de Primera División.
3.3 MÉTODOS Y PROCEDIMIENTOS
Los resultados del análisis del presente trabajo de investigación enfocado hacia lo audiovisual, guardarán concordancia con los objetivos planteados. De esta manera, el proceso de observación y tratamiento de la información obtenida se sustentará bajo el modelo de (Benites & Villanueva, 2015).
31 3.3.1 Fase de organización
Se entiende como fase de organización al proceso de búsqueda, obtención y ordenamiento de la información. Según (Benites & Villanueva, 2015, pág. 157): “La organización de los datos recopilados consiste en el ordenamiento de lo obtenido en el trabajo de campo. Si se aplicaron fichas de observación, estas deben compendiarse en un file debidamente enumerado”.
La información obtenida por medio de la observación se plasmará en 11 fichas de observación, las cuales, por consiguiente, serán enumeradas y ordenadas en un archivo digital. También deberán presentarse impresas para compendiarlas como material físico que evidencie la aplicación del instrumento.
Asimismo, se copiará el enlace del video “El pedido de Gareca”, tomado de la página oficial de Facebook de la Federación Peruana de Fútbol (FPF). La pieza audiovisual será descargada y almacenada como archivo adjunto en digital y plasmada en el capítulo Anexos.
3.3.2 Fase de codificación
Comprendemos a la codificación como necesaria para identificar y delimitar unidades a analizar mediante sus características, a través de códigos. Esta fase es entendida como un proceso de separación. Tal y como lo refieren (Benites &
Villanueva, 2015, pág. 157): “Posibilita la reducción de datos, porque depura los que son secundarios por los datos que se constituyen en las unidades de análisis que sí interesan”.
Esta fase se ve representada por las fichas de observación, cuya cantidad se regirá, en su mayoría, al número de escenas en las cuales ha sido dividido el material audiovisual a analizar. Mediante números, cada una de las fichas de observación será codificada, indicando específicamente el número de ficha como tal y el número de escena que se procederá a observar y describir con todas sus pre categorías, indicadores e ítems.
32 3.3.3 Fase de categorización
La tercera fase llamada categorización, consiste en la elaboración de categorías principales y secundarias dentro del análisis de la investigación. Para los autores
Revuelta y Sánchez (2007), citados por (Benites & Villanueva, 2015, pág. 160): “Es una operación basada en la asociación inductiva de unidades de análisis”.
En el desarrollo de la presente investigación se tomarán las diferentes unidades de análisis incluidas dentro de las fichas de observación, tales como: elementos visuales, elementos sonoros, planos, ángulos, movimientos de cámara, transiciones, iluminación.
Todas estas unidades se agruparán en las categorías o dimensiones plasmadas en la matriz de consistencia, uniéndose a los aspectos morfológicos o aspectos sintácticos, según corresponda.
3.3.4 Fase de fundamentación
La cuarta fase denominada de fundamentación, consiste, como explican los autores (Benites & Villanueva, 2015) “En la construcción de teoría, en base a los datos prácticos que la sustentan, bajo un procedimiento de análisis inductivo”.
El presente trabajo de investigación ha empleado el método de observación como instrumento de medición para obtener los resultados expuestos. Las fichas de observación utilizadas explican detalladamente el desarrollo de cada elemento considerado dentro del análisis. De acuerdo a las bases metodológicas el enfoque empleado es cualitativo, basado en la recopilación de información por medio de la técnica de observación y al estar situado en el paradigma naturalista se sustenta en deducciones interpretativas
3.4. TÉCNICAS E INSTRUMENTOS
La técnica que se empleará en la presente investigación será la Observación.
33 Mencionando a The American Heritage Dictionary of the English Language,
(Alvarez-Gayou, 2003) define la observación como: “El acto de notar un fenómeno, a menudo con instrumentos, y registrándolo con fines científicos”.
Es así que en la investigación “Lenguaje audiovisual del video “El pedido de Gareca”, emitido por la Federación Peruana de Fútbol, 2020”, se usará la Observación, valiéndose de un instrumento, tal como argumenta el autor, que en este caso será la Ficha de Observación.
Para cada escena encontrada en el video se elaborará una ficha de observación.
Dentro de la misma se plasmarán pre categorías e indicadores que engloban la variable lenguaje audiovisual. Además, tendrá como parte de su estructura breves descripciones relacionadas a los ítems que se logren observar en la pieza audiovisual.
Rigor científico de la investigación
Credibilidad
También denominado valor de la verdad o autenticidad. Gracias a él es posible reconocer fenómenos y experiencias como se perciben por los sujetos. Para Guba, citado en (Gimeno & Pérez, 1983), explica que estos deben tener relación con el
fenómeno observado. Esto para evitar emitir una valoración previa sobre la realidad que se estudia. Este criterio es alcanzado cuando estos hallazgos se entienden como reales o verdaderos por parte de los investigadores y especialistas en el tema.
A partir del análisis de los datos obtenidos en la investigación “Lenguaje audiovisual del video “El pedido de Gareca”, emitido por la Federación Peruana de Fútbol, 2020”, se deduce la valoración de los enunciados y deducimos la credibilidad en base a argumentos fiables que se pueden demostrar en los resultados obtenidos. De este modo la presente investigación se apoya en el respeto por los hechos y circunstancias
presentados en el contexto temporal/espacial de la presente investigación desde donde
