UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
Departamento de Historia del Arte III
(Contemporáneo)
TESIS DOCTORAL
La representación del poder y los discursos en la pintura. Las
transformaciones de la pintura francesa, 1680-1730
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR
Jaime Blanco Aparicio
Directores
Francisco Jarauta Marión Antonio González Rodríguez
Madrid, 2016
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
MADRID
LA REPRESENTACIÓN DEL PODER Y LOS DISCURSOS
EN LA PINTURA. LAS TRANSFORMACIONES DE LA
PINTURA FRANCESA, 1680-1730
Autor: Jaime Blanco Aparicio
Directores: Francisco Jarauta Marión
Antonio González Rodríguez
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
I – II
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE III
CONTEMPORÁNEO
LA REPRESENTACIÓN DEL PODER Y LOS DISCURSOS
EN LA PINTURA. LAS TRANSFORMACIONES DE LA
PINTURA FRANCESA, 1680-1730
I
Autor: Jaime Blanco Aparicio
Directores: Francisco Jarauta Marión
Antonio González Rodríguez
Esta tesis no hubiera podido llevarse a término sin el apoyo incondicional de mi familia que han creído hasta el último momento en mi proyecto, apoyándome anímicamente y económicamente durante unos años donde casi nadie creía en mi trabajo. Tampoco hubiera sido posible esta tesis sin el apoyo de mis directores Francisco Jarauta Marión y Antonio Manuel González Rodríguez, cuyos consejos me permitieron solventar esos callejones sin salida a los que uno llega en momentos determinados y en los que requiere de un empujón. Debo agradecer al Colegio de España en París que me acogiese en la Cité International Universitaire durante tres maravillosos años, donde pude dedicarme completamente al estudio en los archivo y bibliotecas de la capital francesa, y asistir como alumno a los cursos de la EHESS, donde pude seguir los diversos seminarios de historia e historiografía, arte, teoría de la ciencia, etc., que sin duda se reflejan en la forma final que la tesis ha adquirido, siendo muy estimulantes para mi trabajo. Fue allí, en París, donde la tesis realmente comenzó a tomar forma, entre las clases, las maratonianas horas de bibliotecas y la búsqueda de libros en las librerías “de viejo”. Asimismo debo agradecer al Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España su apoyo en forma de beca para residir un año en la Real Academia de España en Roma, donde pude ir perfilando las últimas fases de mi trabajo. Finalmente, quisiera agradecer su incondicional apoyo a Inés, sin la cual esta tesis no hubiera llegado a buen puerto, logrando que el duro y solitario trabajo del doctorando fuera un viaje que merecería ser recorrido de nuevo, una y mil veces.
Esta tesis se ha construido a partir del método arqueológico que hemos establecido, a su vez,
a partir de la obra de M. Foucault La Arqueología del Saber, así como de sus seminarios del
Collège de France. Desde ella hemos definido una alternativa metodológica para estudiar el arte, respecto a las otras propuestas metodologías tradicionales de la Historia del Arte; centrándonos principalmente en los discursos producidos por el saber artístico. A partir de los problemas que encierra la Historia, y por consiguiente la Historia del Arte, como hemos puesto de manifiesto al
analizar los términos barroco y rococó, nos hemos alejado de las diversas corrientes
historiográficas que definen la Historia del Arte, determinadas por los problemas de la Historia y de la Forma, proponiendo una nueva aproximación al análisis del arte a través de la Arqueología del Saber de M. Foucault, que -sin duda- ha condicionado la forma de nuestro trabajo.
Esto nos ha conducido a centrarnos principalmente en los discursos artísticos, esto es, en los
discursos producidos por el propio saber artístico, trabajando sobre los textos teóricos, las conferencias, los panfletos o libelos de las polémicas artísticas, sobre los poemas elogiosos hacia determinadas obras o sobre las descripciones periodísticas. Hemos intentado estudiar en profundidad, por tanto, todo ese mundo de discursos producidos desde y por el arte, que constituirán en su conjunto un saber artístico, dejando en un segundo plano las formas artísticas. Esta elección de una metodología arqueológica ha condicionado por tanto la forma de nuestro trabajo, pues éste no ha intentado reconstruir el proceso artístico o creativo de una obra, ni tampoco las vicisitudes por las que ha pasado una obra concreta. Tampoco hemos pretendido desde la obra, entendida como
evento o acontecimiento –al modo que hace la Historia- analizar la sociedad de la época; como si el arte fuera el reflejo de una Verdad histórica o de un espíritu de su tiempo. Nuestro objetivo ha consistido en intentar comprender en qué medida el arte, en tanto que saber y conjunto de discursos,
se ve afectado por los cambios en la verdad-poder que suceden en su época. Pero estas
transformaciones han sido estudiadas no desde la obra en sí -como tradicionalmente se ha hecho- sino desde los discursos arriba señalados, pues es más fácil analizar las formas de actuación del poder a través de los discursos que genera que a través de las formas artísticas, cuyos “comportamientos” no son tan fácilmente cognoscibles desde la palabra, a la que tiende a expulsar, como bien señaló Platón en su República. Es por ello que lo que nos ha interesado establecer en la tesis es en qué medida las transformaciones del poder que se sucedieron a finales del siglo XVII y
principios del siglo XVIII, que descubren el paso de la Soberanía a la Gubernamentalidad,
condicionaron los saberes de su época y, concretamente, los discursos sobre la pintura francesa de ese momento.
transformación del poder-verdad entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII, que analizamos a través de las discontinuidades arqueológicas. Una transformación que se manifestará en muy diferentes ámbitos de saber: política, medicina o arte. Segundo, que esta transformación, específicamente dentro del saber artístico, no puede ser comprendida como una ruptura y definida por tanto como rococó, sino que ésta está determinada por la continuidad respecto al siglo XVII. Tercero, hemos intentado mostrar cómo esas transformaciones del poder se manifiestan específicamente en los discursos artísticos, concretamente en la pintura, incidiendo en los aspectos discursivos del arte y no en las manifestaciones artísticas. Cuarto, subrayar el lugar destacado ocupado por el cuerpo en los distintos saberes de la época y, específicamente, en los discursos pictóricos, en tanto que lugar privilegiado de manifestación de los cambios del poder-verdad.
Finalmente, a la luz de las investigaciones realizadas, hemos podido concluir que entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII se produce una serie de transformaciones en los diferentes saberes, políticos, médicos, etc., -aunque hemos priorizado los discursos pictóricos-, que revelan una serie de discontinuidades que hemos vinculado a una transformación del poder-verdad
y que hemos descritos como el paso de un modelo de Soberanía a un modelo de
Gubernamentalidad. A medida que se va produciendo esta transformación a lo largo del siglo XVII y durante las primeras décadas del siglo XVIII, que no culminará hasta la Revolución Francesa, hemos observado cómo las pasiones, las emociones y los sentimientos del hombre, van adquiriendo un lugar prioritario a la hora de pensar el mundo y, sobre todo, el arte, que se impondrá finalmente con el “triunfo” de la Gubernamentalidad, alumbrando así un nuevo tipo de poética construida sobre los deseos, que caracterizarán el discurso estético a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.
Resumen (Inglés):
This Thesis has been built following the archeological method that we have established, in turn based on the work of M. Foucault The Archeology of Knowledge and of his seminars at the
College of France. From this we have defined an alternative methodology to study art, regarding other traditional methodologies of History of Art; focusing mainly in discourses produced by the
artistic knowledge. From the problems that History encloses, and subsequently History of Art, demonstrated when analyzing the terms Baroque and Rococo, we have distanced ourselves from the diverse historic trends that define the History of Art, determined by the problems of the History and the Form, proposing a new approach to the analysis of art through the Archeology of Knowledge of M. Foucault, that without any doubt has conditioned our way of working.
the proper artistic knowledge, working with theoretical texts, conferences, leaflets and libels of artistic controversies, poems of compliment towards certain works, or journalist descriptions. We have tried to thoroughly analyze such discourses produced from and by art, which constitute as a whole an artistic knowledge, leaving in a second plane the artistic forms. This election of an
archeological methodology has conditioned therefore the form of our work, because neither has intended to rebuild the artistic or creative process of a work of art, nor the concrete difficulties the work of art has undergone. We have not pretended to initiate from the work of art itself, understood as an event or occurrence - in the way History does – an analysis of the society of a period time, as if art was the mirror of a Historic Truth or a Spirit of his time. Our objective has been to try and understand in which measure art, as a knowledge and combination of discourses, is affected by the changes in the Truth-Power that occur in a given period of time. These transformations have not been studied from the work of art itself – as it has been traditionally accomplished – but from the discourses aforementioned, as it is easy to analyze the ways of exercising Power through the discourses that generate, that through the artistic forms, whose “behaviors” are not so easy cognizablefrom The Word, tended to be expelled as it was described by Plato in the Republic. This is why, what we have tried to expose in this Thesis is in which measure the transformation of power
that accounted at the end of XVII and beginning of XVIII century, that reveal the step from
Sovereignty to Governmentality, conditioned disciplines of knowledge of the time, concretely, discourses about the French Painting of the moment.
This Thesis has four main objectives: Firstly, to demonstrate that there is a transformation in the Power-Truth between the end of XVII and beginning of XVIII centuries, which we analyze through archeological discontinuities. This transformation will be evidenced in different fields of knowledge: politics, medicine or art. Secondly, that this transformation, specifically inside artistic knowledge, cannot be understood as a rupture and therefore defined as rococo, but it is determined by the continuity regarding the XVII century. Thirdly, we have tried to demonstrate how those transformations of power are specifically revealed in artistic discourses, more precisely in painting, influencing discursive aspects of art, and not in the artistic demonstrations themselves. Fourthly, to highlight the prominent position that human body represents in the different disciplines of knowledge of a period of time, more specifically, in pictorial discourses, as long as considered as a privileged place of demonstration of changes of Power-Truth.
Finally, in light of the investigations carried out, we were able to conclude that between the end of the XVII and beginning of XVIII century there are a series of transformations in different disciplines of knowledge, politics, physicians, etc… - although we have prioritized pictorial
and that we have described as a step from a Sovereignty model to a Governmentality model. As this transformation is accounted through the XVII century and during the initial decades of the XVIII century, it will not finish until the French Revolution, we have observed how passions, emotions and feelings of men acquire a position of priority when thinking about the World, and above all, the Art, that will impose itself with the triumph of Governmentality, therefore giving birth to a new kind of poetics, built on desires, that characterize the esthetic discourse since the second half of the XVIII century.
I
AGRADECIMIENTOS.
RESUMEN.
INTRODUCCIÓN. 1
Los objetivos de la tesis. 7
Marcos temporales de la tesis. 16
Las divisiones del trabajo. Las partes de la tesis. 17
METODOLOGÍA. 32
Metodología. La Arqueología del Saber de Michel Foucault. 32
II
UNA APROXIMACIÓN ARQUEOLÓGICA AL ESTUDIO DEL ARTE.
CAPÍTULO I. PRINCIPIOS TEÓRICOS Y CONTEXTOS HISTORIOGRÁFICOS
DE LA TESIS. 51
1. INTRODUCCIÓN. 51
1.1. Las partes del capítulo. 53
2. LA SOCIOLOGÍA DEL CUERPO. 58
3. HISTORIA Y SOCIOLOGÍA. DE LA HISTORIA SOCIAL A LA
HISTORIA CULTURAL. 65
3.1. Los Annales de Febvre y Bloch. 72
3.2. La reformulación de Annales tras la segunda guerra mundial: Lambrousse
y Braudel. De la Historia económica y social a la “larga duración”. 78
3.3. La “ nouvelle histoire”. La historia socio-cultural. 83
3.4. La Arqueología del Saber de Michel Foucault. 88
3.5. La “crisis de la historia”. La Historia Cultural. 90
3.6. La Historia Cultural y la representación de Roger Chartier. 101
3.7. La Historia cultural y la política. La representación y el poder. 110
III
4.1. La posibilidad de una verdad en la Historia. La “memoria feliz” de Ricoeur. 131
4.2. Las fases de la escritura histórica. El vértigo de la sospecha. 137
5. EL PROBLEMA DE LOS TIEMPOS MODERNOS Y LOS MARCOS TEMPORALES
DE LA TESIS. 141
5.1 La ruptura de lo moderno: de la Revolución Francesa a la Reforma protestante. 149
5.2. El régimen de historicidad: el parallèle y la querelle. 152
5.3. Límites temporales de la tesis y el problema de la secularización. 159
5.4. La modernidad y la ruptura temporal. 168
6. EL PROBLEMA DE LA SECULARIZACIÓN. LA RUPTURA DE LA MODERNIDAD
EN FRANCIA Y EN ALEMANIA. 179
6.1. El término “secularización” y sus debates. 185
6.2. El desencantamiento del mundo. 199
6.3. La historia política de la religión. 216
6.4. Lo político y la teología política. 221
6.5. El individualismo y la modernidad. El mito económico de lo moderno. 235
IV
CAPÍTULO II. LO POLÍTICO. ENTRE ABSOLUTISMO Y SOBERANÍA. 243
1. INTRODUCCIÓN. 243
2. ABSOLUTISMO O SOBERANÍA. LOS PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS
DEL ABSOLUTISMO. ENTRE LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA. 250
2.1. La monarquía como principio de la política en el siglo XVII y XVIII. 253
2.2. Problemas terminológicos del absolutismo. 258
2.3. El absolutismo, entre teoría y práctica. 268
3. DIMENSIÓN TEÓRICO-JURÍDICA DEL ABSOLUTISMO. EL PODER “ABSOLU” Y SUS LIMITACIONES. LAS DIFERENTES TRADICIONES JURÍDICAS
DE LA SOBERANÍA. 273
3.1. La limitación del poder absolu. Las leyes fundamentales del reino
y el mito constitucional. 285
3.2. Las leyes fundamentales y la teoría de los dos cuerpos del Rey.
La Escuela ceremonialista. 294
3.3. Divinización o Sacralización de la monarquía absolu.
La imposibilidad de la teología política. 307
3.4. La racionalización de lo político: la Razón de Estado contra la Soberanía. 320
4. DIMENSIÓN PRÁCTICA DE LA MONARQUÍA ABSOLUTA. EL MODELO
ECONÓMICO DE EXPLICACIÓN DEL PODER Y LA REPRESIÓN 335
4.1. La monarquía administrativa. 339
4.2. El modelo de represión-sometimiento. Las luchas entre grupos
como dinámica histórica. 346
V
1. INTRODUCCIÓN. 371
2. DEL PASTORADO CRISTIANO A LA GUBERNAMENTALIDAD. 383
2.1. Del régimen medieval al arte de gobernar. 388
2.2. Del buen gobierno al stato. 400
2.3. La Razón de Estado y el gobierno. 409
2.4. De la dominación del Príncipe al Estado de Policía. 422
3. LA GUBERNAMENTALIDAD. ENTRE EL ESTADO DE POLICÍA
Y LA ECONOMÍA POLÍTICA. 449
CONCLUSIÓN. 473
CAPÍTULO IV. LOS SABERES DE LA GUBERNAMENTALIDAD.
ECONOMÍA-POLÍTICA Y BIOLOGÍA. 475
1. INTRODUCCIÓN. 475
2. LA GUBERNAMENTALIDAD Y EL SABER ECONÓMICO.
EL DESARROLLO DE LA ECONOMÍA-POLÍTICA. 477
2.1. El sistema fisco-financiero de Antiguo Régimen y el mercantilismo.
El colbertismo. 489
2.2. La irrupción de la banca y el cuestionamiento del modelo fisco-financiero
VI
intereses particulares. 517
3. LA GUBERNAMENTALIDAD Y LA BIOLOGÍA: LA BIOPOLÍTICA. 527
3.1. La mirada anatómica. El interior como definitorio del Hombre
y la preocupación por lo vivo. 530
3.2. Los discursos médicos sobre lo vivo. 543
3.3. La dimensión social de la medicina en el siglo XVIII. La policía médica. 565
CONCLUSIÓN. 599
PARTE III. LOS CLASICISMOS.
CAPÍTULO V. CLASICISMOS. EL PROBLEMA DE LAS PASIONES. 600
1. INTRODUCCIÓN. 600
2. LAS GUERRAS DE RELIGIÓN Y EL PROBLEMA DE
LAS PASIONES DESENFRENADAS. 602
2.1. La violencia en las guerras de religión. 612
3. EL NEO-ESTOICISMO Y EL CONTROL DE LAS PASIONES. 647
4. LA CIVILIZACIÓN DE LAS PASIONES. EL CONTROL DE LAS
PASIONES Y LA OBEDIENCIA HACIA EL PODER. 659
VII
1. INTRODUCCIÓN. 677
2. PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS. CLÁSICO Y CLASICISMOS. 688
2.1. El “proyecto clásico” francés. Los clasicismos. 699
2.2. La invención del término “clasicismo” por el siglo XIX. 729
3. LA CONTRA-REACCIÓN BARROCA Y ROCOCÓ.
BAROCKBEGRIFF Y ROKOKOBEGRIFF. 759
3.1. La recuperación del siglo XVIII por el siglo XIX y la invención
del estilo rococó o rocaille. 760
3.1.1. La fortuna del término rococó a lo largo del siglo XIX. 760
3.1.2. La recuperación e invención del siglo XVIII en el siglo XIX. 766
3.2. El surgimiento del barroco y la configuración de la Barockbegriff. 794
3.2.1. La historia del arte y la construcción de la identidad nacional. 832
3.2.2. La gestación de la barockbegriff. 862
4. LA ROKOKOBEGRIFFE. 878
VIII
1. INTRODUCCIÓN. 894
2. UN MODELO RETÓRICO PARA EL ARTE: LA AETAS CICERONIANA
Y LA CONTRARREFORMA CATÓLICA. 912
2.1. La république des lettres y el ideal de la elocuencia ciceroniana en Francia. 913
2.2. Italia y la construcción del modelo de elocuencia ciceroniana
y del modelo de elocuencia sagrada. 925
2.3. La Contrarreforma y el regreso de la elocuencia ciceroniana. 931
2.4. La retórica jesuítica en Francia y sus influencias en la sociedad mundana. 935
3. LA SOCIEDAD MUNDANA Y EL PROYECTO CLÁSICO EN FRANCIA. 952
3.1. La sociedad mundana y la noción de público. De la res-pública
a una noción moderna de público: ¿una opinión? 957
4. LA TRAGEDIA CLÁSICA FRANCESA Y LA CREACIÓN DE UNA
POÉTICA CLÁSICA. 981
4.1. La tragedia humanista y la tragedia moderna. 988
4.1.1. La centralidad de las pasiones en las acciones de Corneille
y en los personajes de Racine. 992
4.1.2. El principio de la bienséance. Las pasiones como principio
de definición de los personajes. 997
4.2. La lectura cruzada de la Poética y la Retórica aristotélica. La utilidad
de la tragedia: entre el docere y el delectare. 1000
4.2.1. La utilidad moral de la tragedia. 1004
IX
4.3. La centralidad de las reglas y de la ilusión en la poética clásica. 1012
4.3.1. La tensión en la ilusión. Lo maravilloso y lo vraisemblable
extraordinaire. 1018
5. LAS QUERELLES DE LOS PREFACIOS TEATRALES ENTRE
IRREGULARES Y REGULARES. EL TRIUNFO DE LA POÉTICA CLÁSICA
CON JEAN CHAPELAIN Y CON EL ABBÉ D’AUBIGNAC. 1030
5.1. La tragicomedia y el problema de la ilusión. Imitación verdadera
e imitación relativa. 1039
5.2. Jean Chapelain y el “hacer creer”. La vraisemblance. 1042
5.3. La teoría poética de Jean Chapelain. Las reglas y la vraisemblance. 1044
5.4. La teoría de la tragedia en d’Aubignac. La persuasión y el paradigma pictórico. 1049
6. LA CREACIÓN DE LA ACADEMIA Y EL MECENAZGO REAL. 1053
7. EL TRIUNFO DE LA MUNDANIDAD, DEL GUSTO Y DE LA PERSUASIÓN.
HACIA UNA NUEVA ELOCUENCIA PERSUASIVA. 1073
7.1. La renovación de la elocuencia: Port-Royal y la ciencia cartesiana. 1079
7.2. La mundanidad de la elocuencia. 1086
7.3. Lo Sublime y la renovación de la elocuencia ciceroniana. 1089
7.4. La renovación del arte de pensar y de hablar. El cuestionamiento de la retórica
en la Grammaire de Arnauld y en La recherche de la vérité de Malabranche. 1097
X
8.1. En torno al término galante. 1112
8.2. Las lettres de Voiture y el salón de Mme de Scudéry. La construcción
de un nuevo ideal moral de comportamiento: la galantería. 1114
8.3. Dos manifestaciones de las belles-lettres: Préciosité y Galantería. 1127
9. MOLIÈRE Y EL IDEAL NATURAL. 1134
9.1. El cuestionamiento del fundamento retórico del teatro. 1138
9.2. El mito de la “declamación natural” en Molière. 1151
9.3. Las indicaciones teatrales para el actor. 1159
XI
PARTE IV. LAS TRANSFORMACIONES DE LA PINTURA FRANCESA, 1680-1730. EL SIGLO XVII
CAPÍTULO VIII. LA FUNDACIÓN DE LA ACADEMIA Y EL NACIMIENTO
DE LA TEORIA DEL ARTE EN FRANCIA. 1
1. INTRODUCCIÓN. 1
1.1. Introducción a la cuarta parte. 1
1.2. Introducción al capítulo octavo. 8
2. LA CONSTRUCCIÓN HISTORIOGRÁFICA DEL ACADEMICISMO Y LAS
ESTRATEGIAS TRAS LOS RELATOS SOBRE EL ORIGEN DE LA ACADEMIA. 36
2.1. El saber artístico en A. Félibien y la teoría del arte en H. Testelin.
Entre la Soberanía y la Razón de Estado: dos relatos artísticos. 54
2.2. Los relatos sobre los “orígenes” de la Academia de H. Testelin. 61
3. EL NACIMIENTO DE LA TEORÍA DEL ARTE EN FRANCIA. LAS
CONFERENCIAS DE LA ACADEMIA: ¿UNA DOCTRINA ACADÉMICA? 119
3.1. El nacimiento de una teoría del arte en Francia: las conferencias. 130
3.2. Los principios teóricos de las conferencias de la Academia Real de
Pintura y Escultura en el siglo XVII. 140
4. LA POLÉMICA DE ABRAHAM BOSSE, LOS TEXTOS TEÓRICOS
DE LOS HERMANOS CHANTELOU Y EL VIAJE DE BERNINI A PARÍS. 158
4.1. A. Bosse y el problema de la verdad perspectívica. 158
4.2. Los hermanos Chantelou: Roland Fréart de Chambray y
XII
4.2.2. Paul Fréart de Chantelou y el viaje de Bernini a Francia. El problema
natural en la teoría francesa y la afirmación del arte francés frente a Italia. 199
5. ANDRÉ FÉLIBIEN Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA NUEVA PINTURA
FRANCESA. 215
5.1. André Félibien y el inicio de sus trabajos sobre arte. 222
5.2. La descripción analítica en A. Félibien. 231
5.3. El inicio del proyecto de las Entretiens de 1666. 257
5.4. El discurso oficial. La recopilación y publicación de las Conferencias
de la Academia de 1667. 271
5.4.1. Las conferencias de la Academia de 1667. 287
5.4.2. La reconstrucción del pensamiento de Poussin por parte de
la Academia. 303
5.5. La continuación del proyecto de las Entretiens, 1672-1688. 319
5.5.1. La Tercera y Cuarta Entretien, 1672. 319
5.5.2. La Quinta y Sexta Entretien, 1679. 328
5.5.3. La Séptima y Octava Entretien, 1685. 336
5.5.4. La Novena y Décima Entretien, 1688. 347
CONCLUSIÓN. 352
CAPÍTULO IX. LAS POLÉMICAS SOBRE EL COLOR. LA IRRUPCIÓN DE
LOS SABERES DE LA GUBERNAMENTALIDAD EN LA PINTURA. 359
1. INTRODUCCIÓN. 359
2. EL PROBLEMA DE LA NARRATIVIDAD EN LA PINTURA EN LAS
CONFERENCIAS DE LA ACADEMIA DE 1667. 386
XIII
2.2.1. Los saberes de la expresión particular. 405
2.2.2. Marin Cureau de La Chambre y la influencia de su pensamiento en las reflexiones artísticas de su época y
en la teoría de la expresión de Ch. Le Brun. 419
2.2.3. Le Brun y la geometrización de los caracteres. 428
2.2.4. El texto de Le Brun sobre la expresión particular. 432
2.3. El problema de la narratividad en la pintura francesa del siglo XVII:
la conferencia de Le Brun sobre La Manne de Poussin. 440
3. LE BRUN Y LA UNIDAD DE ACCIÓN EN LA GALERÍA DE LOS ESPEJOS
DE VERSALLES. LA IRRUPCIÓN DE LA HISTORIA. 449
4. LAS QUERELLES DU COLORIS EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII.
ENTRE ITALIA Y FRANCIA. 478
4.1. Las reflexiones sobre el color en Francia. 487
5. ROGER DE PILES. LAS FASES DEL DEBATE SOBRE EL COLOR
EN FRANCIA. 504
5.1. La primera fase del debate sobre el color. 529
5.2. La segunda fase del debate sobre el color.
5.2.1. Las conferencias sobre anatomía: entre el galenismo y el mecanicismo. 440 5.2.2. El retorno de la polémica sobre el color y el “Diálogo sobre el color”
de Roger de Piles. 552
5.3. La tercera fase del debate sobre el color. La querelle de los panfletos
y libelos entre Roger de Piles y los llamados “poussinistas”. 562
5.4. La cuarta fase del debate sobre el color. Las “Conversaciones”
de Roger de Piles. 581
5.5. La afirmación de los principios académicos. Henry de Testelin y les “Sentiments…” La respuesta de Roger de Piles: “Dissertation sur les
XIV
6.1. La Academia y el arte en tiempos de Louvois. 656
6.2. La decoración del Trianon de Mármol: ¿el nacimiento de un nuevo estilo? 671
6.3. La dirección de la Academia por parte de Pierre Mignard. 682
CONCLUSIÓN 694
PARTE IV. LAS TRANSFORMACIONES DE LA PINTURA FRANCESA, 1680-1730. EL SIGLO XVIII.
CAPÍTULO X. EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVIII, 1700-1730. ENTRE
LA CONTINUIDAD Y LA DISCONTINUIDAD. 702
1. INTRODUCCIÓN. 702
2. LA REGENCIA Y LA CONTINUIDAD CON LA POLÍTICA DE LOUIS XIV. 731
2.1.El nacimiento de una visión poblacional. La policía. 747
2.2. Continuidades y discontinuidades de la Regencia: el sistema de Polysynodie. 755
2.3. Antecedentes históricos del sistema de polysynodie. 761
2.4. La Polysynodie. 766
3. LA REACCIÓN NOBILIARIA. 775
3.1. La transformación de la nobleza. De la virtud guerrera a la herencia. 783
3.2. Henri de Boulainvilliers y el principio de la Historia y de la Guerra. 797
XV
4.1. La opinión y la “esfera literaria”: el público. 836
4.2. La triada de lo moderno: interioridad, privado, individualismo. 840
4.3. La opinión y la gubernamentalidad. Procesos de visualización. 846
4.4. La legitimidad de la opinión y el proceso revolucionario en
J. Habermas y R. Koselleck. 852
5. PRIMERA VARIACIÓN SOBRE EL PROBLEMA DE LA OPINIÓN PÚBLICA: LA ILUSTRACIÓN. UN MODELO HISTORIOGRÁFICO DE EXPLICACIÓN
DEL CAMBIO MEDIANTE LAS IDEAS. 861
6. SEGUNDA VARIACIÓN SOBRE EL PROBLEMA DE LA OPINIÓN PÚBLICA:
LOS SALONES ¿LOS ESPACIOS HACEN REVOLUCIONES?. 875
6.1. La historiografía del salón. 880
6.2. La sociabilidad mundana en el siglo XVIII. 889
7. EL FINAL DE LA REGENCIA Y LA MONARQUÍA DE LOUIS XV. 904
7.1. El ceremonial cortesano y la desacralización de la monarquía. 908
7.2. La desafección del rey con sus súbditos. 922
7.3. El desarrollo administrativo de la monarquía. 925
7.4. El reinado de Louis XV. 930
XVI
Y LA DISCONTINUIDAD. 945
1. INTRODUCCIÓN. 945
2. LA FIRMA DE LA PAZ DE RYSWIJK Y EL REGRESO DE ROGER DE PILES.
LAS ABRÉGÉ DE LA VIE DES PEINTRES (1699). 981
3. EL NOMBRAMIENTO DE JULES HARDOUIN-MANSART COMO SURINTENTANDT DES BÂTIMENTS. EL SALÓN DE 1704 Y LAS
CONFERENCIAS DE ROGER DE PILES EN LA ACADEMIA. 998
3.1. El Salón de 1704. Una encrucijada de muy diferentes propuestas. 1008
3.2. Las conferencias de Roger de Piles en la Academia. 1014
4. EL DUQUE D’ANTIN, NUEVO PROTECTOR DE LA ACADEMIA: 1708-1737. 1043
4.1. Las conferencias de la Academia en tiempos de Antoine Coypel. 1048
4.2. La decoración de la Banca Real. La irrupción de los saberes de la
Gubernamentalidad en la decoración de la Regencia. 1094
4.3. Las conferencias de la Academia en tiempos de Louis II Boullongne.
El concurso de 1721 y la Apothéose d’Hercule de François Lemoyne de 1737. 1098
CONLCUSIÓN. 1126
CONCLUSIONES GENERALES. 1130
1 Introducción.
La tesis parte de un problema fundamental con el que se encuentra el historiador del arte ante el cambio histórico y ante una disciplina, la Historia del Arte, condicionada por una racionalidad histórica que tiende a priorizar los cambios y las rupturas; obligándole a establecer
cesuras allí donde no las hay y a construir nuevos estilos que sólo se sostienen por una
historiografía destinada a ese fin, como observamos en el caso del manierismo, del barroco o del
rococó. Unos estilos que le sirven para compartimentar, en ocasiones de forma poco rigurosa, la continuidad con la que se presenta el tiempo, así como para construir taxonomías que permitan catalogar las distintas y muy diferentes manifestaciones que en cada momento aparecen, habitualmente unidas por ese frágil término llamado estilo. Gracias a esas cesuras se logra finalmente construir un discurso más o menos coherente que, en ocasiones, entraña un alto precio, pues estas divisiones tienden a ocultar los acontecimientos históricos, creando sus propias realidades, racionalidades y problemáticas, que nacen más bien de la propia disciplina artística y no del tiempo que intentan estudiar, enredándose en problemas que muchas veces responden a imaginarios ajenos a los tiempos que se pretenden analizar. Este ha sido el problema con el que nos hemos encontrado al iniciar esta tesis y especialmente al acercarnos a la pintura francesa del siglo XVII y XVIII, donde tradicionalmente se ha hablado de clasicismo y de rococó para distinguir la
producción artística del siglo XVII respecto a la del siglo XVII, así como para describir el
nacimiento de un arte nuevo en este último siglo, que parece surgir de las rupturas o crisis que acontecen a finales del siglo XVII. Si originalmente en los primeros trabajos del D.E.A y posteriormente en los primeros esbozos de la tesis nuestro trabajó se presentó como un intento por hallar esas rupturas y novedades que aportaba el llamado rococó respecto al arte anterior, sin embargo, poco a poco, el propio estudio nos fue llevando a un posicionamiento contrario, revelando su inexistencia. El estudio de las obras y de los textos de la época, más allá de la historiografía, nos condujo a ver que allí donde algunos hablaban de rupturas o de novedades sólo había una
continuidad, en la que desde hacía un largo tiempo se habían venido produciendo ciertos
desplazamientos o pequeñas transformaciones que denominaremos como discontinuidades; en
estrecho diálogo con esas transformaciones en el poder-verdad que hemos definido como
Gubernamentalidad. Unas discontinuidades que irán cambiando poco a poco el rostro de esa
poética clásica que se desarrolla a lo largo del siglo XVII, tras las guerras de religión, y que va transformándose -cada vez de forma más irreconocible- hasta los umbrales revolucionarios, donde
emerge una nueva Representación que ya no se ordenará en torno a la palabra -como en la
Representación clásica-, sino en torno al Hombre, abandonando la poética en favor de la estética. Nuestra pretensión inicial de estudiar el rococó, y de definir sus rupturas y las novedades que trae
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consigo,se convirtió pronto –a la luz de los textos- en la necesidad opuesta de negar su existencia, lo que nos condujo asimismo a tener que adentrarnos en el siglo XVII donde el arte del siglo XVIII encontraba su razón de ser. Las primeras décadas del siglo XVIII se presentaban claramente como un continuum respecto a la poética clásica del siglo XVII y, de este modo, sólo analizando en profundidad ésta, así como el saber artístico de este siglo, podía comprenderse mejor el arte del siglo XVIII y las transformaciones que en él pudieran producirse. No obstante, nuestra tesis no sólo se ha circunscrito al análisis de este saber artístico, sino que hemos extendido nuestro estudio a otros ámbitos de saber como el político, el médico, el económico, etc.; lo que nos ha permitido descubrir cómo las diversas transformaciones acontecidas en los diferentes saberes del momento, paralelas a las transformaciones en la pintura francesa a lo largo del siglo XVII, se encontraban vinculadas entre sí, revelando finalmente una nueva representación en gestación. De tal forma, y
sin poder hablar en términos de ruptura, entre 1680 y 1730 hemos mostrado cómo las
discontinuidades en los diferentes discursos –no sólo artísticos- revelan una transformación clara en los saberes que nos ha permitido establecer una relación entre los cambios en el poder y las transformaciones en los discursos artísticos.
Si bien la historiografía artística del siglo XIX y XX ha intentado establecer una serie de cambios entre el siglo XVII y el siglo XVIII, incidiendo sobre determinados aspectos sucedidos a finales del siglo XVII, como las querelles du coloris olas obras del Gran Trianon de Versalles, que han sido valoradas como antecedentes inmediatos del rococó, tal y como analizamos en el capítulo noveno; sin embargo, un estudio pormenorizado de los acontecimientos diluye y matiza la trascendencia de estos supuestos cambios, debiendo ser comprendidos dentro de una temporalidad de larga duración que obligan a abandonar la idea de ruptura a favor de la discontinuidad. Estas novedades en las que algunos sustentan su discurso sobre el rococó, más bien parecen ser el resultado de un imaginario y un discurso ajenos a la época estudiada, elaborado en gran parte por el discurso historicista del siglo XIX, en paralelo a las grandes construcciones nacionalistas, donde el arte ocupó un lugar destacado y donde se gestó la Historia del Arte propiamente dicha. Al rechazar estas cesuras temporales, así como el empleo de términos como clasicismo o rococó, surge entonces la pregunta sobre si realmente existen cambios y sobre si la pintura francesa debe estudiarse a lo largo del siglo XVII y XVIII como una pura continuidad. Sí y no. Aquí, reside uno de los aspectos principales de nuestra investigación. En primer lugar, intentar reconstruir eso que hemos denominado Representación clásica y que más o menos se mantiene estable desde el final de las guerras de religión hasta la Revolución Francesa, que determinará los diferentes clasicismos en Francia. En segundo lugar, y una vez establecidos los fundamentos discursivos donde se asienta esa
continuidad, hemos tratado de analizar sus transformaciones o discontinuidades; que, en ocasiones, son apenas perceptibles y que sólo se revelan en una frase, en una forma de afrontar un discurso
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teórico o en la aparición reiterada de un mismo tema a lo largo de la obra de un autor. Rápidamente surge entonces otra cuestión o amenaza, tal y como estableció J. von Schlosser a principios del siglo XX, cuando consideró que estas pequeñas transformaciones producidas en Francia apenas tendrían relevancia para el historiador del arte, pues todo lo hecho y dicho en Francia, que fuera aparentemente novedoso, ya se había dicho o hecho en Italia; considerando que debía esperarse a los teóricos alemanes de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX para que la Historia del Arte encontrase un discurso teórico nuevo respecto al propuesto por el humanismo italiano. Negaba así la posibilidad de hablar de una teoría del arte en Francia así como las novedades aportadas por sus conferencias. Esta postura de J. von Schlosser ha determinado también que a lo largo del siglo XX, para una buena parte de la Historia del Arte, la teoría y el arte francés o bien no existiese o bien apenas fuera tenida en cuenta, precisamente por no presentar grandes novedades respecto a Italia.
Por otro lado, toda historia del arte nacional que se preciase, sobre todo desde finales del siglo XIX, debía presentar sus credenciales frente a Italia, arrastrando con ello una mirada nacional sobre el arte que, si bien ya se vislumbra en la propia tradición francesa desde el siglo XVII, sin embargo, se acentúa en el siglo XIX, cuando se intenta definir un arte propiamente francés frente a Italia, que los nacionalismos de principios del XX acentuarán. Una actitud que en modo alguno es nuestra intención repetir. No obstante, es ante este peligro de “desaparición” del arte francés respecto a una historia del arte italocentrista que ha terminado por reducir el arte francés a dos figuras de “resistencia”: Poussin y Watteau, consideradas por algunos como las únicas referencias del arte francés (si obviamos claro está a los especialistas franceses que se han dedicado específicamente a ello), que nuestra tesis ha intentado mostrar las novedades y particularidades del arte francés. Tal y como analizaremos en la tercera parte, este ostracismo del arte francés y la recuperación de determinados hitos aislados como Poussin, emblema del clasicismo, y Watteau, emblema del rococó, respondieron en gran medida a una Historia del Arte nacional construida durante el siglo XIX donde se gesta el clasicismo. Frente a la imagen de una pura continuidad y frente a la idea de ruptura que trae consigo el rococó, entre el siglo XVII y el siglo XVIII, hemos intentado salirnos de estos determinantes que impone la racionalidad histórica y optar por un acercamiento que hemos denominado como arqueológico; el cual nos permite analizar los matices,
las transformaciones, los pequeños desplazamientos y las discontinuidades, dentro de una
continuidad general. Un acercamiento que nos permitirá finalmente ofrecen una imagen más certera –o al menos esa es la pretensión- de cómo se sucedieron los acontecimientos históricos y sus transformaciones.
Toda la tesis se construye por tanto sobre una gran continuidad, determinando incluso el periodo de tiempo que hemos elegido: 1680-1730; por lo que inscribiremos también estos años
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discontinuidades mencionadas, que van transformando los discursos artísticos, se producen por tanto dentro de un modelo de continuidad que hemos definido como proyecto clásico o clasicismos. Pero, frente a este impulso dialéctico entre la continuidad y la ruptura que define a la Historia, y a través de la arqueología, intentaremos poner de manifiesto cómo a lo largo de este periodo – determinado, insistimos, por la continuidad- existen innegables transformaciones en el poder que van a determinar importantes cambios en los discursos artísticos, siendo precisamente esta relación entre transformación en el poder y transformación en el discurso artístico lo que nos ha interesado analizar y poner de manifiesto. Sin embargo, estas transformaciones o desplazamientos en modo
alguno podrán ser comprendidos como rupturas, de ahí que permanezcan habitualmente casi
invisibles a los ojos del historiador que suele detenerse en otro tipo de hechos históricos que le permitan aplicar las racionalidades características de la Historia, buscando con ello los grandes sentidos y finalidades históricas, como la secularización, analizando las grandes causalidades y sus consecuencias. Se pone el acento así sobre unos hechos que posibilitan encontrar, por ejemplo, un elemento de decadencia a finales del siglo XVII, tal y como representará el rococó respecto al
barroco; o, por el contrario, que le permitan establecer un antecedente de la Revolución francesa ya a comienzos del siglo XVII, utilizando también para ello el rococó, que es visto por algunos como una novedad y una ruptura con las formas del Absolutismo, y por ello como un antecedente del
espacio público y la opinión pública. Estas constantes contradicciones en las que incurren algunos historiadores empleando un mismo estilo para decir una cosa o la contraria, es una de las razones por las cuales nos hemos intentado salir de la Historia del Arte a través de la Arqueología del Saber.
Ésta intenta elaborar su discurso saliéndose no sólo de la Historia sino también del problema del tiempo que ella encierra, y que implica entender los acontecimientos desde la secuencia, las causalidades y las rupturas, cuestionando a través de la arqueología los principios que sustentaban desde el siglo XIX la disciplina histórica. Es por ello que nuestra tesis es una tesis de Historia pero en un sentido diferente al tradicional, aproximándose a la búsqueda arqueológica de Michel Foucault. Esta tensión entre Historia y Arqueología, es decir, entre un tiempo que avanza y se transforma y un tiempo que parece congelado y que parece desaparecer, que define el debate historiográfico francés en los años 60 del siglo XX, determinará también las tensiones de nuestra propia escritura que busca encontrar la transformación en lo que permanece; de ahí los dos términos que emplearemos a lo largo de la tesis de continuidad y discontinuidad.
M. Foucault buscó huir de esos discursos de la historiografía del siglo XIX vinculados a la
filosofía de la Historia y al relato de la modernidad, que desde los imaginarios e ideologías del siglo XIX han condicionado las diversas aproximaciones a las diferentes épocas, especialmente la moderna; cuyos cambios y transformaciones suelen ser adscritos a tres factores principales: la secularización, la racionalización y el proceso de individualización (como analizaremos en el
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capítulo primero, distinguimos entre proceso de individuación y proceso de individualización). Frente a esta racionalidad de la modernidad que parece imponer sus propias finalidades, sentidos y causas, a todos los acontecimientos y cambios históricos, hemos intentado desde la Arqueología del Saber detectar las transformaciones en la serie arte, esto es, en los discursos artísticos; comprendiendo las continuidades y las discontinuidades bien a partir de procesos internos a cada
serie o bien como consecuencia de una transformación más compleja y profunda del poder-verdad
de su época. Unas discontinuidades, insistimos, en ocasiones apenas perceptibles y cuyo sentido
emerge en muchas ocasiones de la comparación con otras series o saberes, produciendo así
imperceptibles desplazamientos de significación. Un ejemplo de ello lo encontraremos al analizar la obra teórica de Roger de Piles en el último tercio del siglo XVII, quien comprende el color como una manifestación del impulso vital, utilizando unos argumentos similares a los que están
empleando otros saberes de su época -que se han visto transformados también por la
Gubernamentalidad- y que precisamente se sustentan sobre ese principio vital, como analizaremos a propósito del saber biológico. A partir de este hecho surgen dos posibilidades. En primer lugar, podemos comprender los argumentos de Roger de Piles como un claro ejemplo de la recuperación de la Poética de Aristóteles, de quien es un asiduo lector, así como de la influencia de la tratadística veneciana de L. Dolce, a donde viaja en el séquito de la embajada de su protector Amelot. En este sentido Roger de Piles simplemente se inscribe en las polémicas italianas del color que reutilizaría para argumentar en favor de su propia concepción del color. En segundo lugar, sus argumentos
pueden ser comprendidos también como una discontinuidad -tal y como hemos mostrado en el
capítulo noveno- y, por tanto, como un reflejo de las nuevas transformaciones de la verdad-poder
que está produciendo la Gubernamentalidad a finales del siglo XVII y que claramente observamos en los discursos médicos, en la política, etc. Son estas pequeñas transformaciones en el orden de los discursos artísticos las que nos permitirán, a su vez, comprender las pequeñas novedades que aporta el discurso teórico de Roger de Piles, construyendo y ordenando toda su teorización sobre ese impulso vital que constituye también el centro de las preocupaciones de la medicina animista de su época, representada por el médico y arquitecto Claude Perrault.
Toda la tesis se construye por tanto sobre las discontinuidades producidas, a su vez, por las transformaciones en el orden de los discursos, como consecuencia de la emergencia de una nueva
verdad-poder. Con el término discontinuidad (que definiremos ampliamente en la metodología, ya que constituirá el centro de la Arqueología del Saber), hemos intentado huir de las grandes rupturas y cesuras de la Historia, con el riesgo –siempre presente- de que al tratarse de transformaciones muy leves pueda parecer que realmente no hubo tales transformaciones; lo que iría, por otro lado, contra la propia noción de tiempo, pues todo cambia y nada permanece. Todas estas
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medicina, la economía o en el arte, intentando reconstruir una Representación del momento que nos permita establecer un orden del discurso, que vinculamos a lo político. La discontinuidad que proponemos, por tanto, nada tendrá que ver con la ruptura o la crisis que emplea la Historia, por lo que siempre pende sobre ella el riesgo de no ser considerada como transformación, pudiéndose incluso llegar a negarse –desde un punto de vista histórico- que existiera realmente una transformación, como señalábamos a propósito de J. von Schlosser. Sin embargo, si aceptamos el
método arqueológico como una herramienta posible de acercamiento al arte -en tanto que discurso-, nos daremos cuenta de que la historia acontece mediante lentas y en ocasiones imperceptibles
discontinuidades que, sin embargo, estudiadas a lo largo de largas temporalidades, van revelando esas transformaciones históricas que nos permiten, a su vez, comprender las transformaciones del
poder a lo largo del tiempo así como las transformaciones en el saber artístico.
Nuestra tesis se desarrolla, por tanto, a partir de una aparente paradoja. Pues, por un lado, el discurso de la Historia del Arte se construye sobre los cambios importantes y las transformaciones significativas de los estilos, creando -cuando lo necesita- nuevos estilos. Pero, por otro lado, el discurso que proponemos cuestiona estos estilos, evitando así hablar de barroco, clasicismo o
rococó, negando asimismo los cambios y deteniéndose en las continuidades y discontinuidades. Esta es una de las principales razones por las cuales nuestra aproximación ha tenido que salirse de estos modelos tradicionales de la Historia del Arte para analizar las transformaciones desde un ángulo no histórico o, mejor dicho, arqueológico, que intenta comprender de forma distinta las transformaciones en el tiempo, evitando caer en los grandes sentidos de la historia, para poder estudiar lo sucedido entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII. A partir del método arqueológico y deteniéndonos en las discontinuidades, observaremos cómo a lo largo del siglo XVII se van produciendo una serie de transformaciones en la pintura francesa, en paralelo a las transformaciones que están sucediendo en otros saberes, como por ejemplo en las letras, que descubren finalmente una transformación del poder-verdad, esto es, de la Representación, entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII. Es esta transformación del poder, que hemos descrito a lo largo de toda la tesis bajo la expresión “paso de la Soberanía a la Gubernamentalidad”,
la que va a determinar una nueva forma de ordenar los discursos en estos instantes, determinando incluso los discursos artísticos, como hemos propuesto a propósito de la obra teórica de Roger de Piles o de A. Coypel. No obstante, es importante subrayar que estos cambios en el arte no pueden ser reducidos en exclusiva a estas transformaciones en el poder. Nuestra pretensión no ha sido establecer una relación de causa-efecto, frecuente también en la visión histórica, sino mostrar cómo determinadas transformaciones en el poder y en otros ámbitos de saber se están produciendo en el mismo momento y en paralelo a ciertas discontinuidades que están aconteciendo en las reflexiones
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teóricas sobre la pintura; pudiéndose establecer así similitudes y correspondencias, que demuestran,
finalmente, cómo el cambio de Representación en un momento dado –y determinado por la
transformación del poder-verdad-, termina por afectar a casi todos los saberes de una época, que conforman esa Representación u orden de los discursos en un momento dado.
Como consecuencia de esta aproximación arqueológica a los discursos sobre arte, nuestro trabajo ha necesitado acudir al análisis pormenorizado de los textos, entrando asimismo en el estudio detallado de numerosos temas, fueran o no artísticos. La razón principal de ello está en que, ante la no existencia de grandes rupturas o de claras novedades en las series, son precisamente estas
discontinuidades apenas perceptibles, acontecidas en los diferentes saberes que constituyen la
Representación clásica, las que nos permiten hacer visibles, a través de largos recorridos de ideas y problemáticas, las transformaciones históricas en el tiempo, tal y como sucede en la arqueología.
Los objetivos de la tesis.
A continuación intentaremos establecer los cuatro objetivos principales que persigue la presente tesis y que, por tanto, la definen, incidiendo en algunos aspectos señalados más arriba. Esta tesis tendría cuatro objetivos principales. Primero, mostraremos que existe una transformación entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII, que analizaremos a través de las
discontinuidades arqueológicas, poniendo en relación las transformaciones en el poder –que definiremos como “paso de la Soberanía a la Gubernamentalidad”- con las transformaciones en los saberes, incluido el saber artístico. Segundo, expondremos que esta transformación en los
saberes artísticos no puede ser definida como rococó. Tercero, presentaremos esas transformaciones del poder en el ámbito del arte y específicamente en la pintura francesa, incidiendo en los aspectos discursivos. Cuarto, subrayaremos el lugar destacado ocupado por el cuerpo en los distintos saberes de la época y, específicamente, en los discursos pictóricos del momento, en tanto que lugar privilegiado de manifestación de los cambios del poder-verdad.
En primer lugar, y desde el método arqueológico, intentaremos demostrar la existencia de una serie de discontinuidad en la Representación clásica entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII. Empleamos el término Representación en el sentido de conjunto de discursos y el
orden que adquieren éstos en un momento dado y que tienen como aspiración elaborar una verdad
totalizadora. Una verdad epocal o Representación que nada tendría que ver con las connotaciones ideológicas o psicológicas que han dado otras tradiciones historiográficas, como analizaremos en el capítulo primero. Esta transformación de la Representación acontecerá en muy diversos saberes:
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discontinuidades producidas en los propios discursos de cada serie. Estas discontinuidades revelan por tanto un reordenamiento de los discursos dentro de cada serie, en torno a un nuevo orden, por la acción de un nuevo poder-verdad, entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII; el cual estudiaremos sobre todo desde el punto de vista de lo político, ya que es en el saber político donde esta transformación del poder-verdad de una época se manifiesta más claramente. De este modo, concluiremos que en este periodo de tiempo se produce el paso de una concepción soberana del poder a una concepción gubernamental, que producirá diversas discontinuidades en los diferentes
saberes, como por ejemplo en el arte, donde nos centraremos en las querelles du coloris,
específicamente en los discursos de Roger de Piles, así como en el siglo XVIII en las conferencias de A. Coypel, quien critica la centralidad ocupada por el público y por sus gustos en el arte de su época, un claro ejemplo de los nuevos saberes que genera la Gubernamentalidad.
Como acabamos de señalar, esta transformación del poder-verdad se revelará de forma privilegiada en lo político, que entendemos en un sentido más amplio que la noción de la política;
es decir, como el conjunto saberes que definen una visión política de conjunto en un momento dado y que está conformado por muy diferentes discursos y saberes: política, economía, población, arte, etc., influyendo, a su vez, en el ordenamiento y en la forma que adquieren estos saberes. Con la noción de lo político (que empleamos en un sentido diferente al utilizado por C. Schmitt, tal y como justificamos en el capítulo primero) buscamos alejarnos de aquellas descripciones del poder que sólo se refieren o a las formas de Estado o a las formas de gobierno, y que consideran que los
saberes se transforman mediante la represión desde las instituciones políticas. Tema que analizaremos específicamente en la segunda parte al analizar la historiografía del concepto de
Absolutismo, en el capítulo segundo. Lo político sería, por tanto, ese saber político sobre el que actúa de forma privilegiada el poder-verdad y que, a su vez, actúa como una fuerza o poder que condiciona y reordena los discursos en las diversas series, pero nunca por medio de mecanismos represivos. De este modo, lo político se encuentra estrechamente vinculado a esa nueva verdad epocal o Representación, de la que a su vez es una manifestación. A partir de ello, en esta tesis destacaremos dos grandes representaciones desde el ámbito de lo político: la Soberanía y la
Gubernamentalidad. En cada una de ellas los saberes tienden a reordenarse de forma particular en función de un principio ordenador fundamental, que -como estudiaremos más adelante- en el caso de la Soberanía sería el Príncipe, manifestándose a través de la idea de sometimiento, y en el caso de la Gubernamentalidad sería la vida, manifestándose a través de la idea de gobierno. En el periodo de tiempo escogido, entre 1680 y 1730, estudiaremos el paso de una concepción soberana
del poder a una concepción gubernamental que analizaremos a través de las continuidades y
discontinuidades producidas en los saberes del momento: economía, población, medicina; sin embargo, otorgaremos un lugar de atención privilegiada tanto a las cuestiones literarias, que
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desarrollaremos en la tercera parte, como a las cuestiones que afectan a la pintura, que desarrollaremos en la cuarta parte.
Este paso de una a otra, de la Soberanía a la Gubernamentalidad, no se dará de forma
inmediata, por lo que no podrá ser analizada bajo los términos de ruptura, cambio, crisis,
revolución, paradigma etc., que aluden a un origen y a una causalidad cognoscible. Sino que estas
transformaciones van manifestándose a través de pequeños desplazamientos, en ocasiones muy
difíciles de detectar, ya que actúan en el interior de cada discurso y de cada serie, revelándose por ejemplo mediante sutiles cambios de vocabulario. Es por ello que frente a estos términos de ruptura, crisis, etc., emplearé las nociones de continuidad, discontinuidad así como de ordenamiento de los discursos, siguiendo de nuevo a M. Foucault. Si bien esta representación gubernamental encontrará su culminación en los años revolucionarios del siglo XVIII, sin embargo esta tesis se centra en un momento de transición, donde una nueva concepción del poder gubernamental emerge dentro de la
Soberanía todavía predominante. No obstante, el saber gubernamental ya se detecta desde el propio nacimiento de la Soberanía en Francia, tras las guerras de religión, tal y como hemos planteado en la segunda parte, en el capítulo tercero a propósito de la obra de J. Bodin o de G. Botero; vinculándose así esta emergencia de la Gubernamentalidad con el problema de las pasiones y de las
poblaciones, estando además determinado por el profundo anti-maquiavelismo francés. Esta concepción gubernamental irá conformando lentamente una representación nueva, a lo largo del siglo XVII, generando continuidades y discontinuidades en los diferentes saberes del momento, sobre todo, a medida que se imponen sobre la Soberanía. Es importante insistir que si bien entre las
guerras de religión y la Revolución Francesa se produce una transformación de lo político,
especialmente visible en el último tercio del siglo XVII, emergiendo una nueva comprensión
gubernamental del poder, sin embargo la definición de una nueva representación gubernamental
propiamente dicha, sólo se revelará con claridad cuando desaparece la representación clásica que domina el mundo francés durante el siglo XVII y XVIII, es decir, a partir de los acontecimiento revolucionarios.
El segundo objetivo de la tesis consistirá en demostrar que este momento de transformación o transición, entre 1680 y 1730, no supone una ruptura de la Representación clásica; lo que imposibilita describirlo como un momento de cambio o crisis. Aunque, como se ha insistido, la
emergencia de una nueva concepción del poder dentro de la Soberanía, como es la
Gubernamentalidad, indudablemente produce discontinuidades en los discursos que a la larga son los que pondrán en cuestión esa Representación clásica, donde la centralidad de la palabra se ve sustituida por el Hombre. De tal manera, concluiremos que esta Representación clásica –tal y como es definida por M. Foucault en Las palabras y las cosas- sería predominante entre finales del siglo
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XVI y finales del siglo XVIII, lo que justificará que al tratar el periodo de tiempo 1680-1730 empleemos los términos proyecto clásico o clasicismos, priorizando con ello una imagen de
continuidad, en la que -como se ha señalado- comenzarán a producirse diferentes discontinuidades. Esta imposibilidad de definir el periodo bajo la imagen de la ruptura o la novedad, imposibilitará a su vez la utilización de términos como el de rococó, creadas por la historiografía artística para describir precisamente una ruptura y la emergencia de un nuevo estilo a finales del siglo XVII y
principios del siglo XVIII. Por el contrario, se tratará de un periodo en el que continúa
predominando la representación clásica ylos principios poéticos del llamado clasicismo. Lo que en el caso específico de los discursos artísticos, supone que durante las primeras décadas del siglo XVIII continúe predominando tanto la teoría del arte como los principios académicos definidos entre 1648 (el año de fundación de la Academia) y 1667 (el año en que se publican las primeras conferencias dentro de la Academia). Estos principios académicos, que definiremos en el capítulo octavo y que nada tendrán que ver con una doctrina académica, permanecen más o menos estables hasta los acontecimientos revolucionarios, momento en que la Academia desaparece. Es importante subrayar que esta teoría del arte en Francia se construye sobre las finalidades definidas por el
proyecto clásico, así como sobre las polémicas poetológicas de los clasicismos literarios, tal y como planteamos en el capítulo séptimo; de ahí que inscribamos la teoría pictórica y la propia pintura, tanto del siglo XVII como del siglo XVIII, dentro de la Representación clásica. La imposibilidad de denominar el arte desarrollado durante este periodo como rococó, junto a la inscripción de aquellos rasgos que pretendía definirlo -presentados como novedades- dentro del proyecto clásico o
clasicismos, nos llevará finalmente a plantear una revisión de la historiografía artística,
cuestionando las nociones tradicionales empleadas por la Historia del Arte como clasicismo,
barroco y rococó, principalmente en el capítulo sexto. Se plantea por ello en esta tesis un segundo objetivo de carácter historiográfico que tendrá por finalidad cuestionar la utilidad historiográfica y la existencia de algo que pueda denominarse como rococó; descubriendo así que éste sólo existe en los discursos de la historiografía artística decimonónica por las razones que expondremos en la tercera parte y que heredará la historiografía del siglo XX.
El tercer objetivo de nuestro trabajo es mostrar lo más claramente posible, y justificarlo con los textos, esas transformaciones o discontinuidades que acontecen entre finales del siglo XVII y el siglo XVIII, y que se manifiestan en casi todos los saberes, especialmente en aquellos que pueden ser considerados como fundamentales de lo político: política, medicina, arte, etc.; permitiendo finalmente descubrir las transformaciones y el nuevo ordenamiento de los discursos entre 1680 y
1730. Consideramos así que dentro de estos diversos saberes se producirán una serie de
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estarán vinculadas con las transformaciones dentro de la propia serie y, por tanto, estarán determinadas por los saberes propios de la disciplina, tal y como se refleja por ejemplo en el paso del mecanicismo al microestructuralismo en medicina, que estudiamos en el capítulo cuarto. En segundo lugar, nos encontraremos con un tipo de discontinuidades que llegan a ser de tal grado que generará nuevos saberes y nuevas series -habitualmente nacidos del entrecruzamiento de los
saberes anteriores- como es el caso de la economía-política, de la policía, de la salud pública, de la
población, de la opinión, etc.; que permiten descubrir de forma más clara ese nuevo orden de los discursos que denominamos como Gubernamentalidad. Estas transformaciones en el ámbito de la política, de la medicina, así como la emergencia de nuevos saberes como la economía-política, las
afrontaremos en la segunda parte, en el capítulo cuarto, titulado Los saberes de la
Gubernamentalidad. También analizaremos estas transformaciones específicamente en el ámbito de las letras, en la tercera parte, principalmente en el capítulo séptimo titulado Clasicismos. El proyecto clásico. La poética clásica. Sin embargo, por la naturaleza artística de nuestra tesis, nuestro objetivo principal será mostrar estas mismas transformaciones dentro del saber artístico y, especialmente, en los discursos pictóricos entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII.
En la pintura, como en el resto de los saberes mencionados más arriba, también se descubrirán estas transformaciones del poder-verdad que acontecen a finales del siglo XVII, y, de este modo, dentro de este saber artístico igualmente observaremos una serie de discontinuidades,
pero siempre dentro de la continuidad característica de los clasicismos. No obstante, es muy importante recalcar que estas discontinuidades de los discursos artísticos no se manifiestan
formalmente de manera clara y visible, esto es, a través de las formas artísticas como habitualmente la Historia del Arte establece; pues, los discursos artísticos -que son los que aquí estudiamos-, estando estrechamente relacionados con las formas artísticas, no establecen con éstas una relación causal, tal y como ciertas corrientes idealistas y formalistas en Historia del Arte tiende a establecer. De este modo, la forma artística puede ser o no el resultado de un discurso teórico sobre arte; y si lo es, suele ser muy difícil establecer relaciones de causa y efecto entre dos ámbitos tan distintos como es el de la palabra y el de la imagen; pues, incluso en aquellas obras construidas explícitamente a partir de un texto la forma tiende a “escaparse”. Estas dificultades a la hora de establecer un diálogo entre discurso e imagen han determinado que en nuestro trabajo se haya priorizado los discursos artísticos, en detrimento de las formas, lo que nos ha permitido desarrollar una aproximación arqueológica, que se mueve siempre en torno a los discursos, buscando con ello poder establecer cómo las transformaciones del poder-verdad afectan también a los discursos sobre arte. Esto explicaría el porqué esta tesis no se ha centrado en el análisis y estudio de los pintores y de sus obras, sino en el estudio y análisis de los discursos sobre arte, es decir, en el saber artístico. Sólo en determinadas ocasiones nos hemos detenido en el análisis de las obras, sobre todo cuando éstas son
