Castellano:
El siguiente trabajo realiza un recorrido a lo largo de una cultura musical que ha
surgido y se ha desarrollado en Internet durante la primera mitad de la década de
2010, caracterizada por la concepción de una estética Hi-tech como reacción
contracultural a la «retromanía» denostada por el mainstream y en la búsqueda de
representar la relación auto-consciente que los artistas tienen con el medio digital que
les vio nacer. Todo ello, con el objetivo final de crear una colección de prendas que
aporten una visión personal a esta corriente de underground en línea que intenta
difuminar cualquier tipo de barreras.
Palabras clave: #Hi-tech #Retromanía #Post-Internet #Underground #MúsicaPopular.
English:
This thesis takes a journey along a musical culture which has been emerged and
developed on the Internet during the first half of the 2010s, characterized by the
conception of a Hi-tech aesthetics as a countercultural reaction to the «retromania»
maligned by the mainstream and trying to represent the self-conscious relationship
that artists have with digital media in which they were born. The ultimate goal is
creating a collection of items that provide my personal vision to this underground
online stream that seeks to blur any kind of barriers.
La investigación que presentamos a continuación no habla de arte académico,
ni de museos, ni de galerías, marchantes, salas de subastas o limitaciones físicas. Este
proyecto es sobre arte popular, libre, anárquico, underground, desenfrenado, mutable
e infinito, que abarca tanto la realidad como la virtualidad, y cuya misión principal es
derruir barreras y construir una forma de arte democrático y global, en la que todo el
mundo tenga las mismas posibilidades para expresarse.
Además de ello, su carácter joven y reciente y el hecho de haber surgido de un nuevo
paradigma como es Internet, dista de o rompe con muchas de las ideas de académicos
del siglo pasado que no llegaron a vivir un cambio tan revolucionario que se prolonga
hasta la mayoría de los aspectos de la existencia humana contemporánea.
Por tanto, debido a la naturalidad del proyecto, gran parte de la bibliografía consultada
se centra en artículos de revistas musicales online, blogs personales, entrevistas con
los artistas o incluso comentarios en foros en los que se debaten algunas cuestiones
referentes al tema. No es que esté posicionando a estos artículos a la misma altura que
otros de carácter más científico, sino que al tratarse de una serie de acontecimientos
recientes que no tienen una perspectiva histórica y que apenas han sido tratados por
la academia, son trascendentales todas las ideas y puntos de vista que puedan hacer
referencia a lo que se estudia, siempre que se encuentren dentro de una cierta lógica.
Igualmente, como veremos en los apartados siguientes, en el online underground del
que hablamos a lo largo del proyecto, la figura del fan o el admirador que comenta,
retuitea, rebloguea y comparte es casi tan esencial como la del propio artista, pues de
ellos depende que su música y su arte llegue más o menos lejos.
A pesar de ello, se ha intentado recurrir a una bibliografía más científica para consolidar y argumentar las ideas y conceptos que tratan los artistas a los que
Muy importantes, indispensables y esenciales han sido dos de los pocos autores
académicos que se han atrevido a abordar el tema de la música post-Internet en el
online underground.
Por un lado, destacar la figura de Adam Harper, periodista musical y profesor de
musicología en la Universidad de Oxford, citado continuamente a lo largo del trabajo, al que es necesario agradecer la vasta cantidad de artículos, las diferentes charlas y las
entradas en su blog Rouge’s Foam en las que se ha dedicado a estudiar, desentrañar y esclarecer toda esta cultura musical.
En segundo lugar, Michael Waugh, que comenzará a ejercer como profesor de Culturas
Mediáticas en la Universidad de Hertfordshire en septiembre de 2016 y que publicó
recientemente su tesis «’Music that actually matters?’: Post-Internet musicians,
retromania and authenticity in online popular musical milieux», el primer estudio
monográfico de los músicos Post-Internet y sus exploraciones en la identidad contemporánea, representación, social media y redes digitales. Esta tesis ha sido
fundamental para el desarrollo de este proyecto y, a pesar de no ser un nombre
todavía reconocido en el panorama académico, sus argumentos adquieren un carácter
científico que se fundamenta en un trabajo de campo compuesto, entre otras cosas,
por numerosas entrevistas personales realizadas a los artistas y la asistencia a
festivales, actuaciones, conciertos y performances durante los últimos cuatro años.
Elemental también mencionar el papel de las revistas online de música popular y otros
aspectos artísticos o diseñísticos como Pitchfork, The Fader, Dummy, i-D y, en lo que a
post-Internet se refiere, DIS Magazine –a la que hemos dedicado una sección– que han
ido construyendo una historia lineal a través de los numerosos artículos publicados
El 2016 ha sido bendecido por la reina de Inglaterra como el «Año del Punk» en
honor al cuarenta aniversario del nacimiento de esta escena. En concreto, el 26 de
noviembre de 1976 era lanzado Anarchy in the UK, el primer single de los Sex Pistols.
El punk nació como un movimiento contracultural de actitud independiente y amateur
cuyo principal aliciente era la ruptura con los gustos predominantes de la sociedad en
todos los ámbitos. Hoy en día, sin embargo, su estética anti-sistema ha pasado a
formar parte de la historia del gusto, sus iconos tienen su reconocimiento en el Hall of
Fame y hace años que el rock dejó de aportar grandes novedades a la escena
underground1. Incluso en el MACBA se ha celebrado recientemente la inauguración de
una exposición sobre el punk y sus rastros en el arte contemporáneo. Ante estas
circunstancias, ¿qué sentido tiene seguir hablando de punk?2
Aún así, si preferimos entenderlo como una actitud, donde haya juventud habrá punk.
Siempre existirá el deseo de crear algo extraño y diferente, aunque los instrumentos se
vean sustituidos por programas para ordenador y los medios de distribución disten
años luz de los utilizados en la segunda mitad del siglo XX. En este contexto, Adam
Harper crea el concepto de «Online Underground» para hacer referencia a una nueva
cultura musical que nace, se reproduce y se expande a lo largo de la brecha digital, dejando a un lado los «mecanismos de filtración del gusto y sus redes de distribución»3.
Para argumentarlo, señala tres facetas en las que ambos momentos coinciden y en las que indagaremos a continuación: una revolución de auto-lanzamiento, una estética
provocativa y el crecimiento de una nueva generación.
1
A lo largo de esta investigación, se entiende el término underground según la RAE como: «Movimiento contracultural surgido en la segunda mitad del siglo XX, que promueve manifestaciones artísticas marginales y contestatarias». Diccionario de la lengua española, 23va ed., s.v. “underground”.
2 Adam Harper: “The online underground: A new kind of punk?”, Resident Advisor (RA), 22 de
septiembre de 2014. http://www.residentadvisor.net/feature.aspx?2137 (Última consulta el 15 de Agosto de 2016).
La llegada de Internet a los hogares cotidianos de todo el mundo hace ya casi
dos décadas supuso una gran diferencia con respecto a la era pre-millenial,
configurado como un medio a través del cual la gente puede crear, compartir y
expresar sus intereses comunes4 –sin importar el nivel de excentricidad– ,
completamente libre de las limitaciones tradicionales de ubicación, distancia o
demografía. Las posibilidades infinitas de compartir que trajo la web permitió que
surgieran algunos de los movimientos culturales más notables de los últimos años, a
menudo conducidos por una comunidad vanguardista de individuos interesados en
fetichizar elementos específicos de arte, música, moda y cultura popular5.
«Surcar en un dinámico e infinito plano de datos siendo guiados por inercias como la
comunicación, la necesidad, la curiosidad, la ociosidad o el narcisismo también plantea ese
inabarcable mar de posibilidades como una herramienta con la cual satisfacemos necesidades
informacionales determinadas por distintas situaciones o casuísticas»6.
De esta manera, la vida del arte contemporáneo – desde la creación hasta su circulación y percepción– ha cambiado de forma radical: en su mayor parte es observado a través de pantallas de ordenadores y smartphones, dejando la experiencia de acudir a una exposición personalmente en un segundo plano. Esto se debe también, entre otras cosas, a la virtualización de las galerías, los blogs de arte o las plataformas para intercambiar imágenes digitales7.
La cultura del Do It Yourself tiene especial relevancia en este contexto: el recorrido de
la mayoría de artistas que forman parte del online underground está basado en
aprendizaje, producción, distribución, promoción y, sobre todo,
auto-conciencia del medio que utilizan como principal fuente de inspiración en algunos
casos. Todo esto no habría sido posible sin la llegada de la denominada Web 2.0 o Web
4
Henry Jenkins, Sam Ford y Joshua Green: Creating value and meaning in a networked culture (Nueva York: New York University Press, 2013).
5
Nico Amarca: “Cyber Trends: 5 Subcultures created on the Internet”, Highsnobiety, 11 de marzo de 2015. http://www.highsnobiety.com/2015/03/11/internet-subcultures-health-goth-seapunk/ (Última consulta el 15 de Agosto de 2016).
6 Frankie Pizá: “Chrome country: El shock del presente”, Tiumag, 18 de diciembre de 2014.
http://www.tiumag.com/news/autor/frankie-piza/ (Última consulta el 15 de Agosto de 2016).
7
Karen Archey y Robin Peckham: Art Post-Internet: INFORMATION/DATA, marzo de 2014, 10.
Social, cuya filosofía está basada en dos conceptos estrechamente unidos, como son la
inteligencia colectiva y la arquitectura de la participación: «…el de inteligencia
colectiva, viene a decir que la suma del saber de cada uno de los individuos constituye
un corpus de conocimiento, que al ser compartido puede dar lugar a una obra colectiva
[…]. La arquitectura de la participación implica una nueva forma de construir los sitios
web para permitir la participación de la gran masa de usuarios.»8
Por tanto, la Web 2.0 es la web de las redes sociales, donde los artistas emergentes
actúan para distribuir y dar a conocer su música y su arte. De esta manera, sitios como Soundcloud, Bandcamp, Youtube, Facebook, Reddit o Tumblr –entre otros– han sido
cuna y alimento para el desarrollo del online underground. Harper reflexiona sobre lo
extraño que puede parecer la construcción de una cultura musical en un medio digital,
pero argumenta que son cambios de paradigma que se han dado anteriormente y
tienen que ver con las oportunidades y dificultades de la situación actual9.
La tecnología usada para la producción en la mayoría de los casos son softwares
básicos que se pueden descargar gratuitamente de Internet – Audacity, Ableton o
Reaper, por poner algunos ejemplos–. Y es que «… la invención musical viene de
lugares que no tienen un excesivo control de calidad, del accidente y de la necesidad
más que de ideas preconcebidas con una técnica superior»10, y estos programas
permiten al usuario una total libertad de experimentación y creación, con la única
necesidad de un ordenador con conexión a la red.
Con respecto a la distribución, el online underground se deshace por completo de los
medios tradicionales, a los que considera obsoletos, pues no existe otro canal que no
sea la web. El carácter material de la música deja de tener sentido para sus seguidores:
las canciones son sustituidas por archivos mp3, los álbumes por formatos zip, las
antiguas revistas o websites de música por blogs personales e incluso los festivales se
organizan de manera online en salas de chat11. Los nuevos artistas emergentes y sus
propuestas rara vez aparecen en tiendas –ni físicas, ni virtuales–, sino que en la
8
Natalia Arroyo Vázquez: “¿Web 2.0? ¿web social? ¿qué es eso?”. Educación y Biblioteca, vol. 161 , 2 de octubre de 2014, 69-74 . http://eprints.rclis.org/10566/ (Última consulta el 4 de julio de 2016).
9
Harper: “The online underground”.
10
Harper: “The online underground”.
mayoría de los casos se pueden descargar desde sus páginas web –con la opción
gratuita o la de pago voluntario. Y, sobre todo, es más fácil encontrar propuestas más
vanguardistas e interesantes navegando a través de foros y blogs que acudiendo a
cualquier tienda física local12 o revista tradicional – incluso muchos artistas de la gran industria en ocasiones lanzan mixtapes de descarga gratuita que no podrían ser
descubiertos en lugares como estos.
En cuanto a la promoción, los artistas digitales necesitan dedicar casi el mismo tiempo
a la producción que a sus redes sociales para tener una presencia en la web. En el momento en que tanto los músicos profesionales como los independientes juegan al
mismo nivel en el medio digital, la dura barrera entre el artista-objeto y el fan-sujeto
se difumina, provocando efectos saludables en la disponibilidad de buena música y una
mayor igualdad de oportunidades para ser conocidos por un público mucho más
amplio13. En este sentido, el boca a boca juega un papel fundamental a través de los comentarios y opiniones en foros y perfiles de sus seguidores. El papel del periodista
instructivo e institucionalmente autorizado disminuye exponencialmente de manera
que crece el auto-comisariado por parte de los fans, rompiendo así con las estructuras
anacrónicas del gusto de académicos «de arriba abajo»14.
El online underground del que nos habla Harper, en general no apunta a
ninguna estética determinada, sino que más bien es entendido como un sistema de
distribución musical que no precisa de intermediarios, grandes empresas o formatos
12
José María Marcelo Ouano: “Vaporwave: The Future is Now”, Today’s Carolinian, 14 de mayo de 2015.
http://todayscarolinian.net/2015/05/14/vaporwave-the-future-is-now/ (última consulta el 25 de agosto de 2016).
13 Michael Payne: “On PC Music, A.G. Cook, and GFOTY”, Superworse, 27 de Julio de 2015.
http://superworse.com/post/109311597239/on-pc-music-ag-cook-and-gfoty (última consulta el 31 de agosto de 2016).
14
físicos15 - dentro de él podemos encontrar estilos muy divergentes, desde folk hasta
hip-hop, experimental, etc. No obstante, a lo largo de esta tesis nos centraremos en
cierto sector de este que, a pesar de incluir música de distintos orígenes, principios,
fuentes e influencias, están dotados de una serie de nodos que nos permiten relacionarlos y agruparlos dentro de un mismo movimiento.
Cierto es que, durante las últimas décadas, el underground rechazó la tecnología dando lugar a una estética lo-fi16 en una escena compuesta en su mayoría por
productores musicales auténticos, comunitarios y cálidos enfrentados al mainstream tecnológico, barato e impersonal17. Sin embargo, lo que comenzó como una postura
contracultural, acabó siendo adoptada y engullida por lo mainstream y términos como
«nostalgia», «revival», «vintage» o «retro» se han vuelto bastante comunes en la
cultura popular18.
Un mayor análisis sobre este fenómeno cargado de un gran romanticismo hacia
décadas pasadas lo encontramos en la obra Retromanía de Simon Reynolds que, junto
con otros autores como Stephen Brown, Paul Morley o Mark Fisher nos hablan de un
estado de saturación nostálgico cuya principal causa es la existencia de Internet como
archivo infinito de material cultural histórico y global19. Estos argumentan que la
presencia del pasado en nuestras vidas ha incrementado de forma desmedida e
insidiosa20, dando lugar a una restructuración de la línea de espacio-tiempo y a un
«revivalismo» continuo en los estilos musicales de principios de siglo.
«Si eres menor de 25 años y has crecido con una relación con la música basada en el
acceso total y la erosión de un sentido de sonido perteneciente a una secuencia
15 Adam Harper: “Accelerated by the Digital Age? An Ambivalent Aesthetics of the Digital World in
Underground Electronic Music”, Popular Music (2016).
16 Lo-fi, del inglés low fidelity o baja fidelidad es un método de producción musical que elige una técnica
más rudimentaria en busca de un sonido más auténtico y menos prefabricado.
17
Adam Harper: “Vaporwave and the Pop-art of the Virtual Plaza”, Dummy, 12 de Julio de 2012.
www.dummymag.com/features/adam-harper-vaporwave (última consulta el 28 de julio de 2015).
18 Waugh: “Music That Actually Matters?”, 33. 19
Waugh: “Music That Actually Matters?”, 31-34.
20
histórica, pensar en música en términos de desarrollo a través del tiempo se convierte
en un alien irrecuperable»21.
La mayoría de escritos académicos sobre el tema tienen una visión bastante negativa
sobre la música de principios de siglo – incluyendo la del online underground– , y,
según explica Michael Waugh en su tesis, paradójicamente «retromaníaca»22. De esta
manera, se une a la idea de Harper de que es una reacción exagerada pensar que la música queda anulada a causa de que el archivo online disminuya el sentido de
enfoque, preferencia, estética y calidad de la música23.
Los artistas que conforman este sector del online underground y que son
auto-conscientes de lo que supuso la irrupción de Internet para la humanidad, se posicionan contra la manida, explotada y decadente estética vintage con una actitud en parte
contracultural, apostando por una mucho más Hi-Tech, hiper-digital24, capaz de expresar con mayor certeza el sentimiento de una generación que cada vez menos
distingue entre un mundo real y un mundo virtual.
Aunque la naturaleza de este trabajo es casi exclusivamente musical, no queda de más
mencionar una tendencia en diseño gráfico que tiene numerosas conexiones estéticas
con la parte visual conformada por las portadas de álbumes o pistas, los audiovisuales
o los trabajos artísticos de estos. Un movimiento conocido como New Ugly o Brutalism
que surge en contra de lo que se ha considerado el buen gusto en el diseño, donde la
imperfección plástica o la dejadez constituyen las bases del estilo: apropiacionismo,
reinterpretaciones y mezcla de elementos prefabricados combinados entre sí, que
consiguen impregnarse de un sentimiento de capacidades técnicas dudosas o
defectuosas, lejos de la perfección – visuales compuestos por el uso de GIFs tomados
directamente de Google, vídeos de baja calidad que imitan a las cintas de VHS, la
21
Simon Reynold: “Breaking through the Synth Barrier”, The New York Times, octubre de 2012, 33.
http://www.nytimes.com/2011/10/09/arts/music/female-artists-with-a-penchant-for-synth-sounds.html?pagewanted=all&_r=0
22
Waugh: “Music That Actually Matters”, 45.
23 Adam Harper: “Bandcamp and the Music Industry of Tomorrow”, Dummy, 13 de septiembre de 2012.
http://www.dummymag.com/features/essay-bandcamp-and-the-music-industry-of-tomorrow (última consulta el 15 de mayo de 2016).
aparición de imágenes en bruto…– que en un principio pueden dar a pensar que la
técnica de los artistas es bastante mediocre.
Sobre el New Ugly, Carballo y San Román escriben las siguientes características que
aparecen de manera frecuente: «La desviación con respecto a la norma establecida, el
carácter mundano o popular de sus referencias gráficas, la deconstrucción de la
herencia cultural, la mezcla de motivos descontextualizados para procurar nuevos
significados, la impureza –o ‘imperfección– de los mensajes, la distorsión de las formas
o la supresión de los límites analógicos y digitales a través de la incorporación de
elementos artesanales»25
Gran parte de esta tesis consiste en indagar y desentrañar la música post-Internet y todos los aspectos que esta conlleva –no solo el sonoro–, por lo que ahondaremos de
manera más profunda conforme se vaya desarrollando en los capítulos siguientes.
Tradicionalmente, el concepto de comunidad ha ido ligado a relaciones físicas
entre individuos. En el caso del punk, este sentimiento se formaba a partir de las
bandas o los festivales, pero ¿qué ocurre cuando lo más común es que los artistas
creen individualmente desde sus ordenadores personales en lugar de grupos que
quedan para ensayar, o cuando los eventos se dan a través de plataformas de
retransmisión online en lugar de conciertos presenciales? ¿Se puede formar una
comunidad que se relaciona a través de máquinas y que nunca entran en contacto en
la vida real?
La forma en que todo el mundo está en línea supone una red de focos artísticos
interconectados que ha dado lugar a la deslocalización del arte y la aparición de estilos
globales. Usuarios de todo el mundo pueden encontrar a otros individuos con gustos
semejantes a través de la red, dando lugar, como señala Michael Waugh en su tesis, a
25
Fernando Suárez Carballo y Juan Ramón Martín San Román: “Creatividad y transgresión en diseño gráfico”. Creatividad y Sociedad, número 22, (agosto de 2014).
una de las características más atractivas y definitorias de las subculturas como es el
«escapismo»26, sin necesidad si quiera de salir de la propia habitación: «Las calles ya
no conducen al futuro; hoy en día, las tendencias rompen en Internet.[…] Artistas,
diseñadores de moda y músicos están formando sus propias redes de amistad
mundiales; están constantemente comunicándose e influenciándose en la estética de
cada uno. Las culturas jóvenes están por todos lados; los adolescentes Tumblr hablan
con individuos similares a ellos donde quiera que haya Wi-Fi, no necesitan vivir en la
misma calle…»27
Harper defiende que lo interesante del punk no fue él en sí mismo, sino la liberación
creativa y cultural y la construcción de nuevos mundos musicales que supuso el
post-punk. Quizás, más que la música en sí –siempre en continuo cambio– , lo importante
de la escena online sea el sentido de comunidad. La diferencia frente a otras culturas
underground predecesoras como fue la del mismo punk o la escena rave, es principalmente la de fisicidad versus virtualidad: la transición de la experiencia directa
de la vida real a la experiencia computerizada de la digital.
Finalmente, nos anima a no ser solo consumidores pasivos del online underground,
sino que nos convirtamos en miembros activos compartiendo todo lo que nos guste o
nos llame la atención para así poder impulsar el crecimiento y la evolución de la
música28.
26 Waugh: “Music That Actually Matters”, 98.
27 Dean Kissick: “Is the Internet the New Street?”, i-D, 16 de marzo de 2015.
https://i-d.vice.com/en_gb/article/is-the-Internet-the-new-street (última consulta el 30 de julio de 2016).
28 Adam Harper: “Pattern Recognition Vol.2: The Evolving Architecture of the Underground”, Electronic
Post-Internet es una etiqueta controvertida para denominar aquel tipo de arte
que es, según definieron Archey y Peckham en el catálogo para la primera exhibición
que presentó un amplio recorrido sobre él: «conscientemente creado en un medio que
asume la centralidad de la red, y que a menudo toma todo lo que va de los bits físicos a las
ramificaciones sociales de Internet como forraje. De la naturaleza cambiante de la imagen a la
circulación de los objetos culturales, de las políticas de participación a una nueva comprensión
de la materialidad, las intervenciones presentadas bajo esta rúbrica intentan nada menos que
la redefinición del arte en la era de Internet»29
El término fue acuñado por Marisa Olson, adoptado por Gene McHugh para su blog de
crítica de arte, y adquirió una mayor popularidad a partir de La imagen del objeto
Post-Internet de Artie Vierkant y Post-Internet Survival Guide de Katja Novitskova30 y
recientemente ha aparecido en diferentes contextos como un fórum del MoMA de
Nueva York, una conferencia de la College Art Association o una charla en la Feria de
Arte de Frieze31.
Es Michael Waugh el primero en utilizar este término para referirse a los músicos y
artistas «cuyos sonidos, medios visuales y políticas de identidad parecen invocar,
evocar y abrazar los espacios digitales que les rodean» y «explorar el impacto de la
tecnología digital en la identidad, la cultura y la sociedad» de forma auto-consciente32,
aunque él mismo afirma que su elección supuso una decisión importante y meditada
debido, en primer lugar, a que esta noción apenas ha sido analizada en profundidad
por trabajos académicos y mucho menos con respecto a la música contemporánea; y,
29
Archey y Peckham: “Art Post-Internet”, 8-9.
30
Paddy Johnson: “Finally, a Semi-Definitive Definition of Post-Internet Art”, Artfcity, 14 de octubre de 2014. http://artfcity.com/2014/10/14/finally-a-semi-definitive-definition-of-post-internet-art/ (última consulta el 28 de julio de 2016).
31
Brian Droitcour: “The Perils of Post-Internet Art”, Art in America, 30 de octubre de 2014. http://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/the-perils-of-post-internet-art/ (última consulta el 28 de julio de 2016).
32
en segundo, a la relación de este con un tipo de arte irónico, o carente de sinceridad u
honestidad33.
Para comprender mejor el trabajo de estos artistas, es crucial la observación que hace
Jurgenson con respecto a la desaparición de las barreras que separaban el mundo real
del virtual:
«Si arreglamos esta separación falsa y vemos lo digital y lo físico como enredados,
comprenderemos que lo que hacemos mientras estamos conectados es inseparable de
lo que hacemos cuando desconectamos. Es decir, la desconexión del smartphone o las
redes sociales no es una desconexión del todo: la lógica de las redes sociales nos sigue
mucho después de desconectar. Vivimos en una realidad aumentada que existe en la
intersección de materialidad e información, fisicidad y digitalización, cuerpos y
tecnología, átomos y bits, el off y el online»34.
De esta manera, por mucho que eliminemos nuestros perfiles en las redes sociales o
intentemos «desconectar» huyendo de la civilización, nuestra vida virtual siempre
estará presente como parte de nuestra vida real. Incluso tras la muerte es posible
proyectar o continuar nuestro yo en el medio digital –por ejemplo, programando la
publicación periódica de entradas en nuestro blog durante el tiempo que deseemos o,
aunque suene muy escabroso, con la opción de convertir nuestra página de Facebook
en un epitafio.
Entendiendo que estamos online todo el tiempo35, incluso es posible decir que nos
encontramos en los albores del posthumanismo cuando nuestro teléfono móvil pasa a
ser una extensión de nuestro cuerpo físico que nos mantiene conectados con lo digital.
Podríamos acudir al conocido como net.art si quisiéramos señalar un precedente
directo. No obstante, mientras que este estaba conformado principalmente por
trabajos que solo se encontraban online –manteniendo una relación inseparable con la
33
Este rechazo a ser relacionados con tal término se puede apreciar en las entrevistas que aparecen al final del catálogo de Archey y Peckham o en las que hizo Michael Waugh para su tesis.
34 Nathan Jurgenson: “The IRL Fetish”, The New Inquiry, 28 de junio de 2012.
http://thenewinquiry.com/essays/the-irl-fetish/ (última consulta el 27 de julio de 2016).
35
Lauren Cornell: “Beginnings + Ends”, Frieze, 21 de noviembre de 2013.
tecnología explorada–, el arte Post-Internet –cuyos protagonistas están conectados en
su mayoría desde que tienen uso de razón– constantemente utiliza técnicas digitales
para desarrollar sus obras en el mundo físico36, explotando disciplinas artísticas que no
son necesariamente específicas de la web pero que sí han modificado su desarrollo de manera importante a causa de ella: moda, video-instalaciones, exhibiciones artísticas,
fotografía, performance e, incluso, música37.
Cornell explica que el concepto surgió «en un momento en el que había una escasez de
crítica para describir el arte que admite los efectos de Internet en su proceso o
realización pero que no existen [exclusivamente] online o dentro de una forma
tecnológica»38.
«DIS is a multimedia […] dissection of fashion and commerce which seeks to
dissolve conventions, distort realities, disturb ideologies, dismember the establishment,
and disrupt the dismal dissemination of fashion discourse that’s been distinctly
distributed in order to display the disenfranchised as disposable. All is open to
discussion. There is no final word»39.
Si en sus inicios fue fundada como revista de moda online hace seis años, DISMag ha
logrado convertirse en una poderosa fuerza curatorial y uno de los principales espacios
de exhibición de arte Post-Internet, atendiendo a otros campos como la música, la
fotografía o el arte conceptual. De esta manera, el comisariado de Solomon Chase,
Lauren Boyle, Nick Scholl, David Toro o Marco Roso –a través de la publicación de
mezclas, entrevistas y artículos– también ha sido crucial para el desarrollo del online
underground.
36 Ian Wallace: “What Is Post-Internet Art? Understanding the Revolutionary New Art Movement”,
Artspace, 18 de marzo de 2014.
www.artspace.com/magazine/interviews_features/trend_report/post_internet_art-52138 (última consulta el 29 de julio de 2016).
37
Waugh: “Music That Actually Matters”, 52.
38
Lauren Cornell: “Beginnings + Ends”.
39
DIS: “Wellcome to DIS”, DIS Magazine, 15 de marzo de 2010.
Utilizando en su nombre el prefijo «dis», alude según Haj-Najafi a «lo opuesto o
ausencia de […] queríamos ofrecer alternativas y abrir puertas»40, tratando de ser
desde sus orígenes «deliberadamente provocativa y diferente, promoviendo arte/moda
radical e inusual con énfasis en una estética y un discurso específicamente digital»41.
En una entrevista42, el artista ADR nos hablaba del apoyo que reciben mostrando las
propuestas artísticas de una comunidad online tan heterogénea –jóvenes, queer, multirracial– que de otro modo podrían haber sido oprimidas, creando un universo
estético y conceptual que ha ejercido gran influencia sobre ellos.
No obstante, el e-zine está dotado de cierto carácter ambiguo con respecto a sus
publicaciones, dando lugar a que en ocasiones cueste determinar si la intención que tiene es sincera y satírica, o si verdaderamente no tiene nada de cínica.43
La artista Holly Herndon explicaba en una entrevista que los mejores músicos
contemporáneos no limitaban su arte solo al sonido, defendiendo que actualmente es
necesario estar activo en todos lados y que música e imagen son campos arbitrarios
que ya no tienen demasiado significado44.
La música a la que denominaremos Post-Internet está dotada de una naturaleza
multidisciplinar que se convierte en una característica definitoria: es realizada por personalidades que no se dedican en exclusivo al sonido, sino que se introducen en
otros campos que con anterioridad pertenecían a los artistas multimedia. Esto se debe,
40
Daryoush Haj-Najafi: “Zine Creamers: DIS Magazine”, Vice, 18 de agosto 2011.
http://www.vice.com/en_uk/read/zine-creamers-dis-magazine (última consulta el 29 de agosto de 2016).
41
Waugh: “Music That Actually Matters”,61.
42
Waugh: “Music That Actually Matters”, 61
43Adam Harper: “Distroid – the muscular music of hi-DEF doom”, Dummy, 13 de julio de 2012.
www.dummymag.com/features/2012/07/13/distroid-gatekeeper-fatima-al-qadiri-adam-harper/ (última consulta el 15 de marzo de 2016).
en parte, a la capacidad que tiene la red de ofrecer una experiencia audiovisual
completa e interactiva.
Y es que antes de que MTV comenzara a emitir por televisión videos musicales las
veinticuatro horas del día a principios de los 80, la música era principalmente un medio
aural. Es cierto que siempre existió un componente figurativo formado por revistas,
posters y algún que otro programa de televisión, pero a menos que se asistiera a un concierto, el único elemento visual accesible a la mayor parte del público era la
portada del álbum de su grupo favorito.
MTV supuso un cambio de paradigma y la imagen se volvió tan importante como o
más que el sonido. En la generación Web 2.0, la música se ha convertido en algo tan visual como las películas o la televisión. No nos han de extrañar, por tanto, estos
movimientos surgidos del underground de Internet, en los que a veces el elemento visual es casi más concreto y sustancial que una estética musical real unificada.
Verdaderamente suena como se ve –aunque para alguien no familiarizado con la
nueva cultura web, el concepto podría resultar bastante confuso.
Eso es lo que la red ha logrado en el tiempo casi por accidente. No importa el esfuerzo
creativo con el que alguien está trabajando, Internet tiene la capacidad de fusionar
todos los medios preexistentes en una amalgama borrosa completamente nueva
hecha con partes de los viejos modelos pero que no se parece en nada a la historia tal
y como fue concebida. La artista y auto-proclamada estratega digital Luna Vega,
plantea estas cuestiones en su blog y concluye preguntándose si este fenómeno podría
ser el inicio de una evolución cultural donde todos nuestros sentidos tendrían la
posibilidad de potencialmente unirse en un medio en lugar de los aspectos
convencionales que solíamos tener. «En pocos años, la gente podría estar hablando
sobre cómo sabe o cómo huele una canción nueva en lugar de cómo suena, y
considerando lo que está pasando ahora, realmente no parece demasiado
sorprendente»45.
45
De esta manera, consumir música en la era Post-Internet no solo supone
exclusivamente escuchar el documento sónico, sino que también conlleva otros
fenómenos como la parte visual compuesta por vídeos y resto de material gráfico –por
ejemplo, los collages en Tumblr– o la interacción con los propios artistas a través de las redes sociales –en forma de mensajes, comentarios o «me gusta»– , dando lugar a
una experiencia estética más completa.
Pero entonces, ¿podríamos hablar de la música Post-Internet como una
escena?, ¿como un conjunto de géneros y subgéneros?, ¿una tendencia?, ¿un
movimiento cultural quizás? Probablemente este sea uno de los aspectos más difíciles
de concretar de este fenómeno.
En primer lugar, el término «escena» queda obsoleto para referirnos a lo que
concierne a la música Post-Internet, pues este conlleva una fisicidad comunitaria y
espacial que nada tiene que ver con la infinitud del universo virtual que ofrece la red46.
Como ya hemos señalado con anterioridad, el arte ya no depende de puntos focales o
localizaciones físicas específicas, por lo que la estructuración en escenas como las
conocíamos a finales del siglo XX –el grunge de Seatle o el techno de Detroit… – deja
de tener sentido en un contexto como el actual.
Tampoco es posible denominarlo «subcultura», entendiendo estas como entidades
underground independientes del público general o de los principales medios de
comunicación que celebran una identidad o género específico y que, una vez
encuentran su lugar, permanecen fijas o a penas se desarrollan –comunidad de jazz,
comunidad heavy metal, comunidad folk, ...–, ya que la nueva música underground es
más abierta, ecléctica y mutable47.
46 Adam Harper: “What Health Goth Actually Means”, The Fader, 16 de febrero de 2015.
www.thefader.com/2015/02/16/adam-harper-on-health-goth (última consulta el 25 de marzo de 2016).
47
Algo parecido pasa con «género»: mientras que este concepto supone la existencia de
unas reglas y limitaciones fijas, la música Post-Internet nunca ha sido ni será
homogénea, por lo que el uso de este tipo de etiquetas es considerado demasiado
restrictivo y comprometido48.
Harper valora que uno de los vocablos más apropiado es el de «aesthetics» o
«estética», alegando que «…una estética no es un objeto, [sino que] es una forma de mirar, una forma de encontrar la belleza y tamizar experiencias, originada como un
proceso y comportamiento más que como un producto». Elige «aesthetics» como «una palabra que no prioriza ningún medio particular de arte e incluso los sugiere todos
juntos. […] una atmósfera más conceptual, artificial o performativa»49, por lo que
encaja perfectamente con una cultura musical multimedia. Además señala cómo el
hashtag #aesthetics en los últimos años ha comenzado a relacionarse con elementos
de la música vaporwave50.
Otro concepto interesante que también es más cercano es el de «milieu» utilizado por
Webb, entendido como un ambiente en el que existe una compleja relación entre
artistas, sonidos y fans, y que «articula un conjunto de niveles superpuestos de
significado, relevancia, disposición y comprensión e ilumina el desarrollo complejo de
los tipos de actividad cultural dentro del conjunto de conocimientos de un individuo
operando dentro de un grupo social.»51
En resumen, quizás sería necesario que transcurrieran unos años para poder observar
este panorama con cierta perspectiva histórica y así ser capaces de crear neologismos
que ayuden a definirlo de una manera más concreta.
Aún así, para concluir con este primer apartado, es muy interesante y reveladora la
metáfora que utiliza Harper para explicar en qué consiste y cómo funciona el online
underground:
48
Harper: “What Health Goth Actually Means”.
49
Harper: “What Health Goth Actually Means”.
50 Uno de los movimientos de los que conforman el online underground y del que hablaremos más
adelante.
51
«La nueva música underground es un debate en marcha sobra las posibilidades de la música,
típicamente llevado a cabo por algunos separados del gran comercio. Idealmente, representa
un espacio infinito de posibilidades y desarrollos con un foco coherente, itinerante y colectivo
actuando sobre ella, como una tribu nómada democráticamente organizada formada por
artistas, científicos y filósofos constantemente deambulando por el universo con mentes
desafectadas e infinitamente abiertas, siempre aprendiendo pero nunca asentándose o
capitalizándose. En realidad, la nueva música underground es una semianarquía desordenada
de intereses que conforman las reglas a medida que avanzan, no se comunican con gran
eficiencia, o se mueve como uno. Los miembros de la tribu a menudo se instalan y siembran la
tierra por un tiempo, forman pequeños subgrupos o incluso subculturas, se ignoran unos a
otros, o vuelven a casa. A veces las compañías y las corporativas llegan para comprar tierra y
recursos principales. A veces un enorme número de turistas empiezan a llegar a ciertos
territorios, y aunque la tribu original se puede quejar, nadie puede decir que ellos no fueran
también turistas al principio. Y en vez de que solo el enfoque de atención de la tribu cambia, es
el suelo bajo los pies de todos el que está cambiando. La geología es rápida e impredecible –el
magma de nuevos artistas está en constante burbujeo desde lo más profundo del subsuelo y
enfriándose en un nuevo territorio, islas y continentes se rompen y chocan unos con otros, el
suelo se vuelve estéril y fértil una vez más. Las noticias de las últimas imágenes y sonidos no se
dan de manera uniforme, y los mapas necesitan ser actualizados constantemente.»52
El siguiente apartado consta de una serie de nodos relacionados entre sí que
son constantes a lo largo de las propuestas artísticas que definen la estética de la
música post-Internet. La selección de estas características de estructura rizomática conforman la hipótesis que posteriormente será utilizada para ser aplicada al diseño
de las prendas.
52
La década de los 1990 está presente en la música Post-Internet de manera
constante debido a diversos motivos que analizaremos a lo largo de este punto.
Un 23 de agosto de 1991 se produjo la primera conexión de acceso público a la World
Wide Web, diseñada y desarrollada por el científico de la computación Tim Berners-Lee, por lo que hablar de los noventa supone hablar de los orígenes de la llegada de
este nuevo universo virtual paralelo a los hogares cotidianos. La revolución que supuso tal acontecimiento fue tan grande, que actualmente la mayoría de nosotros somos
incapaces de imaginarnos un mundo sin conexión a alta velocidad.
El hecho que podríamos señalar como principal causa del amor por estos años que
tienen los artistas pertenecientes a este sector del online underground es que fue la
década en la que nacieron o vivieron los primeros años de su infancia la mayoría de
ellos. Este suceso implica también que parte de su adolescencia o juventud ha estado
cargada de una fuerte visión retromaníaca de la cultura popular. Si los 00’s estuvieron
cargados de referencias a épocas como los 70’s y 80’s53 ¿sería muy disparatado
preguntarnos si estos artistas millenials quieren recuperar un pasado reciente en el
que verdaderamente vivieron, aunque no fueran del todo conscientes?
Esta es una de las primeras hipótesis a la que hemos llegado a partir de la observación
de las una serie de características que aparecen constantemente en la música
Post-Internet.
La década de los noventa supone una amplia fuente de inspiración para movimientos
como el seapunk, el vaporwave y para otros artistas relacionados con la estética
Hi-tech.
53
Adam Harper: “Borne into the 90s [pt.1]”, Dummy, 15 de septiembre de 2011.
<3
Si buscamos en Tumblr palabras como vaporwave o aesthetics, encontraremos numerosos collages anónimos en los que aparecen constantemente referencias a la
tecnología y estética de los primeros años de Internet, como si no se hubiera llegado a crear ningún programa que superara a Windows 95. La frecuente aparición de
esculturas clásicas acompañando a objetos tecnológicos obsoletos, en ocasiones se ha
interpretado como la búsqueda de crear un clasicismo para la era digital, basando su arte en un imaginario compuesto por elementos tecnológicos que aparecieron en los
orígenes de su breve historia. De esta manera, los viejos hardwares y softwares son puestos en el mismo plano o a la misma altura que algunas de las obras más valiosas
de la historia del arte, y sin olvidar tampoco la presencia de influencias procedentes de
las primeras corrientes de arte que surgieron a partir del uso de dicha tecnología,
como el glitch y el net.art. En muchas ocasiones parece que pretendan ser una ayuda
casi propagandística a la vida tecnocrática. No obstante, «parte de su atractivo radica
en la forma en que aparentemente no lo consigue, no solo por su arcaísmo condenado,
sino que su positividad fuera de lugar es incómoda hasta el punto de inquietante»54.
No obstante, esta es una de las diferentes hipótesis que oscilan entre los foros de
Reddit dedicados a dicha estética. Artistas como Dream Catalogue, continuamente
presente en estas discusiones, defienden que no existe ninguna relación trascendente
en la combinación de dichos elementos, sino que lo ven más como una moda que
surgió tras la publicación del álbum Floral Shoppe de Macintosh Plus –Verktroid
(IMAGEN 1), una de las pioneras en el género55.
Harper, que es uno de los pocos académicos que han puesto mayor interés en el
vaporwave y que ha escrito numerosos artículos en torno a su estética, considera la
aparición constante de tecnología desfasada como un «exoticismo
54 Adam Harper: “Vaporwave and the Pop-art of the Virtual Plaza”, Dummy, 12 de Julio de 2012.
www.dummymag.com/features/adam-harper-vaporwave (última consulta el 28 de julio de 2015).
55
Dream catalogue en la página de Reddit “Whither the Online Underground?”
corporativo»56 y rechaza que la afición de estos artistas por esta época sea solo un
mero revival nostálgico. Pone como ejemplo el álbum Far Side Virtual de James
Ferraro, cuya música equipara a un CD-ROM introductorio de los primeros
ordenadores personales que llegaron a la vida cotidiana, evocando a un momento en el que Internet era visto como la posibilidad de acceder a un mundo infinito a través de
la pantalla, de una manera menos familiar o cínica que con respecto a hoy en día57.
Y es que si hablamos de referentes musicales, el vaporwave encuentra sus orígenes y
sus fuentes principales de inspiración en la música de fondo, muzak o smooth jazz de finales de los 80 y 90, creada para ambientes corporativos como podían ser la
recepción de un hotel, el lobby de una oficina, el hilo musical de un ascensor o un
centro comercial de la época, o las melodías de los infomerciales o de las llamadas en
espera de las compañías. La naturaleza corporativa de esta estética musical la
analizaremos con mayor detenimiento en el apartado #TOO_FAST_TOO_FURIOUS.
La escena rave y la música hardcore club que alcanzaron gran popularidad en
los albores del nuevo milenio también se han convertido en foco principal de influencia
para muchos de los artistas relacionados con el tema a tratar.
Entre estos, encontramos uno de los primeros movimientos en surgir desde las
profundidades del online underground hasta llegar a ejercer influencia el mundo mainstream allá por 201258 –tanto en artistas de la gran industria de la música como
56 Harper: “Accelerated by the digital age?”, 9. 57
Adam Harper: “Borne into the 90s [pt.2]”, Dummy, 15 de septiembre de 2011.
www.dummymag.com/features/borne-into-the-90s-pt2 (última consulta el 24 de mayo de 2016). 58
en diseñadores de alta costura–, dando lugar a que incluso periódicos
norteamericanos como The New York Times o The Guardian le dedicaran un artículo59.
El Seapunk se ha querido ver como predecesor del Vaporwave, pero con un número de
productores mucho más reducido, un trasfondo ideológico menos profundo y,
desafortunadamente, más copiado, descontextualizado y detractado. No obstante,
más allá de todo esto, lo que nos interesa es el hecho de que también tenga una estética inspirada en elementos de la última década del siglo XX, tanto en el sonido
como en lo visual. Músicos como Ultrademon, Unicorn Kid o Xyloid se lanzaron a crear música plunderphonic (ver apartado: MAXIMALISMO) compilando y reordenando
estilos hardcore club de los noventa como el jungle, el break beat, el footwork o el
drum and bass60, combinado con sonidos tecnológicos como el que hacían los primeros routers de Internet, los teclados de los primeros móviles o incluso sonidos
8bits de las videoconsolas –véase como ejemplo Seapunk vol.1, el primer álbum de Ultrademon. Todo ello acompañado siempre de una parte visual casi más concreta que
el sonido en sí61, compuesta por vídeo, imágenes, collages y GIFs y presentada como
una «rave en Atlantis» con elementos de videojuegos como Ecco the Dolphin, delfines,
yinyangs, palmeras, formas geométricas en 3D y otros con origen en las tecnologías y
el imaginario de lo digital –uno de los principales artistas visuales relacionado con esta
corriente es Kevin Heckhart.
Otro de los componentes del este universo estético es el sello londinense que tanto ha
dado que hablar en los medios especializados en los últimos años: PC Music, en el que
profundizaremos en el apartado SUGAR_OVERDOSE, pero que también ha sido visto
por el crítico Aimee Cliff como «la nostalgia musical noventera como debería ser hecha
59Los artículos en los que se menciona el seapunk aparecen en los siguientes enlaces:
https://www.theguardian.com/music/2012/dec/14/seapunk-has-now-gone-pop y
http://www.nytimes.com/2012/03/04/fashion/Seapunk-a-Web-Joke-With-Music-Has-Its-Moment.html?_r=0
60 Vega: “Seapunk: The New Web…”
61
en 2014 – es toda una súper mancha de metáforas dance-pop y estribillos himnos de
este momento acelerado por la era digital»62.
Al igual que hoy en día, los años alrededor de 1990 fueron tiempos de recesión
económica, revoluciones políticas, reconstrucción e incertidumbre. Como en los 80
que revivió, el pico de hiperactividad y confianza de la cultura occidental hacia 2007
ahora se ve como falto de gusto y naif, y actualmente nos encontramos ansiosos con algo que parece más honesto, quizás más raro y oscuro –algo que es nuevo, pero
todavía puede hablarnos63.
«El capitalismo global es cercano a nosotros. En el fin del mundo solo habrá publicidad líquida y deseos gaseosos. Sublimados de nuestros cuerpos, nuestros sentidos sin ataduras
subirán a escaleras mecánicas sin final a través de ambientes artificiales vírgenes, más o menos
humanos, drogados, catalizados, consumiendo y consumidos por una economía rica implacable
de información sensorial, valorada por el pixel. La Virtual Plaza te da la bienvenida, y tú serás bienvenido también.» 64
El aceleracionismo es una corriente filosófica que defiende que un sistema como es el
capitalista no debería ni puede ser resistido, sino que la única forma de acabar con él
es celebrarlo e impulsarlo hacia su final, ya sea mediante liberación, revolución o
destrucción.65 Está basado en ideas de algunos filósofos europeos como François
Lyotard o la teoría de la desterritorialización de Gilles Deleuze y Félix Guattari, pero
indagado con una mayor profundidad en los ensayos de Nick Land –Circuitreries, No
future, Machinic Desire–, los escritos de Paul Virilo, o el cyberpunk de William Gibson,
62
Aimee Cliff et al. :“The dancefloor versión of a Buzzfeed list: QT, Skream and Marquis Hawkes reviewed in the FACT Singles Club”, Fact, 1 de septiembre de 2014.
http://www.factmag.com/2014/09/01/the-dancefloor-version-of-a-buzzfeed-list-qt-skream-and-marquis-hawkes-reviewed-in-the-fact-singles-club/2/ (última consulta el 13 de abril de 2016).
63 Harper: “Borne into the 90s [pt1]”.
64 Adam Harper: “Vaporwave and the Pop-art …”.
e incluso se consolidó en forma del Manifiesto aceleracionista en 2013 de la mano de
Alex Williams y Nick Srnicek.
A lo largo de los artículos escritos por Adam Harper que son examinados en esta tesis,
el autor hace referencia a la música de artistas como James Ferraro, Fátima al Qadiri,
Gatekeeper, INTERNET CLUB, Verktroid, ADR, Oneohtrix Point Never o el sello PC
Music –entre muchos otros– como pop aceleracionista, basándose en la forma en que gran parte de ellos componen sus estéticas haciendo referencias constantes a la
cultura de consumo capitalista contemporánea, ya sea elogiándola, criticándola o desmontándola, de forma irónica o sincera, por lo que en este apartado analizaremos
algunos de los ejemplos que le han llevado a denominar así a la mayoría de la música
post-Internet.
El vaporwave, cuya estética ya definimos con anterioridad, evoca la iconografía superficial y de falso paraíso que esperaríamos encontrar en un comercial nocturno de
los años ochenta, junto con un imaginario de centros comerciales, edificios
corporativos y horizontes, hogares de los noventa... deconstruyendo el capitalismo
moderno y mostrando un mundo destruido lleno de sueños desechados de la
humanidad.
No es de extrañar, por tanto, que su nombre tenga origen en el concepto de
vaporware, un término utilizado por las compañías tecnológicas que sirve para
denominar a aquellos productos de hardware o software que son anunciados al
público general pero nunca materializados –con el objetivo de alcanzar una mayor
publicidad y hacer creer al cliente que se han adelantado a la competencia– o que
finalmente no tienen el éxito que se esperaba y son retirados. En definitiva, como dice
Harper, el vaporware es como «vender humo»66. Una de las referencias más claras al
concepto lo encontramos en la segunda pista de Floral Shoppe de Macintosh Plus –de
las más famosas y que mayor alcance han conseguido–, en cuyo estribillo aparece una
voz que, de manera repetitiva e hipnótica declara: «I’m giving up on trying to sell you
things that you ain’t buying»67.
La naturaleza del nombre elegido para la estética hace que este relacione el
vaporwave con el famoso pasaje «todo lo sólido se desvanece en el aire» del
Manifiesto comunista de Karl Marx, resaltando de esta manera el credo aceleracionista
y relacionándolo también con la obsolescencia programada que caracteriza a la expansión de la tecno-cultura contemporánea.
A pesar de ello, este vínculo ha sido cuestionado y discutido diversas páginas de Reddit
dedicadas a esta etiqueta. Dream Catalogue, basándose en sus conversaciones con
otros artistas, señala que no está nada de acuerdo con la idea de que este sea inherentemente marxista en su concepto, y lo ve más como una observación neutral
del capitalismo que como una crítica de este68.
Tanto si tiene tintes comunistas como si no, estas nociones nos demuestran que es un
movimiento conceptualmente bien fundado, pero que a la vez puede llegar a ser
sentimental y poético en la transmisión de estas ideas.
El músico Disconscious, cuya música también puede ser incluida dentro del
vaporwave, nos cuenta una anécdota significativa que describe perfectamente el sentimiento que intentan transmitir los artistas ligados a esta estética:
67Ramona Andra Xavier:リサフランク420 / 現代のコン. Macintosh Plus, 2011 por Beer on the Rug,
MP3.
68Comentario en el foro de Reddit titulado “Is it just me who’s tired of the Win95 aesthetic of
Vaporwave?”
«Solía vivir cerca de un centro comercial bastante grande que estaba periódicamente
vacío, y a menudo me sentaba en un banco bajo una de las escaleras mecánicas desde
donde se podía ver la mayor parte del centro comercial y solo tomar todo bajo el brillo
de un neón lila con lo-fi smooth jazz y un llamativo juego de discoteca con unos altavoces con ritmo. Particularmente cuando estaba vacío, desprendía un confort
intranquilo; proyectando hacia fuera un aura de libertad y comodidad, pero con el
sentimiento de que algo siniestro está escondido vigilando en el fondo de esa
esterilidad y consumismo.»69
Y es que esta descripción capta perfectamente el ambiente de lo que Harper ha
denominado como la «Virtual Plaza», haciendo referencia al antiguo lugar de
transacciones públicas – sociales, culturales y financieras– pero que en la actualidad es
de propiedad privada:
«El capital de hoy y de mañana vive en todos lados, en nuestras TVs, teléfonos y mentes, pero
en ninguna parte es más santo que en los templos brillantes de su interfaz con el público –el
vestíbulo de la oficina, el área de recepción del hotel y, sobre todo, el centro comercial.
[…]patrocinado por corporativas entre bloques de oficina alineados con Starbucks, Prets y Yo sushis, o un hotel de cinco estrellas resplandeciente con los siervos más guapos, o
una catedral enorme de consumismo…»70.
No son pocas las ocasiones en las que las pistas hacen referencia a hoteles, museos o centros comerciales, la industria del turismo, coches deportivos, Internet, marihuana o
pornografía: INTERNET CLUB, detrás del cual se encuentra el productor Robin Burnett,
tiene álbumes zip llamados «MODERN BUSINESS COLLECTION”, «NEW MILLENNIUM CONCEPTS» o «REDEFINING THE WORKPLACE» y pistas llamadas «AS DREAMS GO BY», «NEVER LOG OFF» o «TIPS AND TRICKS FOR THE NEW WEB MARKETER». El imaginario utilizado de manera frecuente por estos artistas evidencia «las constantes
69 Toby McCarron: “Feature: Vaporwave, What is it and Why Should you Care?”, The Wave, 28 de enero
de 2014. www.thewaveuca.wordpress.com/2014/01/28/feature-vaporwave-what-is-it-and-why-should-you-care/ (última consulta el 28 de diciembre de 2015).
70
mutaciones de la iconografía capitalista, incluyendo la neurosis y el surrealismo de lo
mainstream»71
Waugh explica que el concepto de la «Virtual Plaza» hace referencia al hecho de que el
«nuevo» espacio de consumo es el medio digital, y que este fenómeno es referenciado
en Foley72, Dawsony Foster73 y Schiller74. Estos textos sugieren que Internet ofrece
tantas posibilidades para la liberalización que, en lugar de permitir una mayor expresión para los individuos, en realidad ofrece muchas posibilidades para que las
corporativas puedan monitorizar y explotar los intereses de sus consumidores, creando a sistemas de publicidad automatizados según los productos y servicios que
interesan a cada usuario, lo cual da lugar a una «plaza» que se construye en torno a los
deseos y necesidades de cada uno75.
El vaporwave oscila entre criticar el reino del capitalismo digital en el que habita y simplemente replicarlo en un pastiche sencillo. La estética está compuesta por las
técnicas de «pacificación» que mantiene el ambiente relajante de los centros
comerciales. Los espacios idílicos de la virtual plaza son una mera distracción para las
realidades del mundo físico, y el vaporwave destaca esto eliminando el último
«premio» para el consumidor –el producto– mientras que conserva la imaginería de
marketing corporativo, branding y apaciguamiento.
Los responsables de la estética Health Goth –directamente más relacionada con la
moda que con cualquier otro tipo de manifestación artística y que también forma
parte del online underground– en una entrevista declaran que:
«Las estéticas aceleracionistas son realmente sobre cómo las subculturas pueden
desarrollarse en nuestra sociedad capitalista al mismo tiempo que actúan
destructivamente hacia ella apropiándose de los elementos visuales utilizados para
71 Jeppe Ugelvig: “SimplexityTM: Utopia and Dystopia in the world of Telfar”, DIS Magazine, 8 de marzo
de 2015. http://dismagazine.com/blog/73767/simplexity-utopia-and-dystopia-in-the-world-of-telfar/
(última consulta el 22 de abril de 2016).
72
Duncan K Foley: “Rethinking Financial Capitalism and the ‘Information’ Economy”, Review of Radical Political Economics, Vol. 45/3, Septiembre de 2013, 257-268.
73
Michael Dawson y John Bellamy: “Virtual capitalism: the political economy of the information highway”, Monthly Review, Vol. 48/3, julio-agosto 1996, 40-58.
74
Dan Schiller: Digital Capitalism: Networking the Global Market System (USA: MIT Press, 1999).
75
perpetuarla. A veces la gente piensa que intentamos hacer publicidad de marcas en la
página, pero es una parte inherente del medio en el que trabajamos.»76
La naturaleza del arte post-Internet da lugar a que uno de sus temas frecuentes sean la
publicidad y la estética corporativa, según aparece en el texto de Archey y Peckham77.
Muy reveladoras son también las declaraciones del productor de PC Music, Danny L. Harle, el cual considera que «la música pop en sí misma es súper loca. Está al borde de
la demencia. Y yo lo que siempre he estado esperando hacer es solo empujarla un poco
más allá, hasta la demencia total»78; una actitud que nos recuerda también a las
intenciones del aceleracionismo con respecto al capitalismo. Este sello, al que
dedicamos mayor atención en el apartado #SUGAR_OVERDOSE, tiene una condición aceleracionista en el sentido de que llega a utilizar técnicas empresariales como forma
de producir música, como la «estrategia de David»: «alto riesgo, alta recompensa, estrategia de alta varianza». El riesgo de la maniobra es mitigado por la facilidad con
que uno puede lanzar una nueva marca de música online; lo mismo ocurre con la
varianza. Si una canción o un artista fracasan, siempre se puede producir otra o crear
otro. La recompensa es lo que queda por ver, pero el flujo constante de cobertura en
la prensa musical con respecto a este sello, hace que se encuentre cada vez más alto79.
Harper escribe sobre PC Music:
«En una época de mercados continuamente en expansión que se alimenta de la rebelión, esa futilidad tiene sentido: donde hay una oscilación entre dos ideologías aparentemente opuestas
de capital y resistencia, [el sello] crea un bucle de respuesta de celebración y otro de
76
Tish Weinstock: “Health Goth is the Latest Trend to be Spat Out by the Internet, so What’s the Deal?”, i-D, 10 de noviembre de 2014. http://i-d.vice.com/en_gb/article/health-goth-is-the-latest-trend-to-be-spat-out-by-the-internet-so-whats-the-deal (última consulta el 15 de diciembre de 2016).
77
Archey y Peckham: “Post-Internet…”.
78 Mencionado por Harper en “Accelerated by the Digital Age?”, 12. 79
Michael Payne: “On PC Music, A.G. Cook, and GFOTY”, Superworse, 27 de Julio de 2015.
