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NOSOTROS
LOS MODERNOS
Alain Finkielkraut
Nosotros, los modernos
Cuatro lecciones
Prólogo de Jo n Juaristi
© 2005 Ellipses/École Polytechnique, París
© 2006
Ediciones Encuentro, S.A., Madrid © Fotografía de portada: Joan Pía
Traducción Miguel Montes
Diseño de la cubierta: o3, s.l. - www.o3com.com
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Aceptemos ser elegidos*.
Prólogo, de Jon Ju aristi... 9
Presentación... 19
Primera lección ¿ES PRECISO SER MODERNO? Capítulo I: Los dos mandatos de la vanguardia... 23
Capítulo II: El Moderno y el superviviente ... 36
Capítulo III: El don de lágrimas ... 47
Capítulo IV: La batalla de los grandes relatos ... 53
Capítulo V: La consumación del m u n d o ... 60
Capítulo VI: El divorcio entre la promesa y el progreso . . . 72
Segunda lección LAS DOS CULTURAS Introducción... 85
Capítulo I: El liberalismo de los A n tigu os... 87
Capítulo II: El Renacimiento o el destronamiento de la muerte 93 Capítulo III: Galileo: y todo lo demás se vuelve literatura . 99 Capítulo IV: El conflicto de los humanismos... 108
Capítulo V: El estallido de la filo so fía ... 123
Capítulo VI: ¿Para qué pueden servir aún los poetas y los novelistas?... 137
Capítulo VII: La poscultura... 149
Tercera lección PENSAR EL SIGLO XX Capítulo I: ¿Qué es un siglo?... 161
Capítulo II: El siglo de la H istoria... 174
Capítulo III: «Después, de repente, como una grieta en una carretera lisa, la guerra...» ... 183
Capítulo IV: La edad de la radicalidad... 198
Capítulo V: La expiación de los intelectuales... 208
Capítulo VI: La deseuropeización del mundo ... 222
Capítulo VII: La Internacional que jamás verá la luz ... 235
Cuarta lección LA CUESTIÓN DE LOS LÍMITES Capítulo I: El hombre emprende lo infinito... 249
Capítulo II: ¡Demasiado alto, demasiado rápido, demasiado fuerte!... 257
Capítulo III: El eclipse de la naturaleza... 265
Capítulo IV: La emergencia de la precaución... 274
Capítulo V: Miedo contra m ie d o ... 283
Capítulo VI: La Edad de oro de la acusación... 293
Somos los últimos. Casi los póstumos. Inmediatamente después de nosotros comienza otra edad, otro mundo, el mundo de los que no creen en
nada, que se glorían y enorgullecen de ello.
Inmediatamente después de nosotros comienza el mundo que hemos llamado, que no cesaremos de llamar, el mundo moderno. El mundo travieso.
Charles Péguy
Finkielkraut, ¿un Péguy judío? Mal empezaríamos reduciendo lo único e irreemplazable de una vida, una obra y un destino a un tipo común en que las individualidades se disolvieran. No: Péguy y Finkielkraut son muy distintos, pero no tanto, sin embar go, como para no encontrar entre ellos similitud alguna. Ni la alterídad más extrema impide la remisión a lo mismo (crea Dios al hombre a su imagen y semejanza). El Otro levinasiano se nos parece en que su Otro correspondiente es un tercero para quien yo soy el Otro, y esta circularidad de diferencias e identidades permite fundar la categoría política.
Si no en otra cosa, el joven Péguy y el joven Finkielkraut se asimilan en sus respuestas a sendas interpelaciones éticas con exigencias absolutistas. Péguy, a las de un socialismo que no admitiría menos que la erradicación universal de la miseria. Finkielkraut (el Finkielkraut de La sagesse d e l'am ouf), a la ética de Levinas como ontología primaria, con su único mandamiento o m itzvah de sumisión total a un Otro cuya suerte nos incumbe hasta el punto de imponemos el deber de la inmolación. Respuestas que determinan, en el primer caso, la rebelión del
dreyfu sard que rebasa, en aras del universalismo ético, los lími tes de la ética de clase; en el segundo, un radicalismo erótico de
raíz levinasiana que Finkielkraut se ha negado siempre a identi ficar con las fórmulas izquierdistas de la liberación sexual (aun que reconoce en la «ontología lírica» de sus primeros libros un cierto tributo al Zeitgeist escatológico de los años setenta). Lo que en el socialismo de Péguy representa la voluntad de superar el particularismo proletario que había llevado a la izquierda france sa a inhibirse ante la condena de Dreyfus, dejando la calle libre al turbión antisemita, corresponde en Finkielkraut al designio de liberar a la nueva izquierda del mito aherrojante de la revolución
d el orgasm o. Ir más allá, transgredir la transgresión, llegar al Reino. Si no idéntico, obra un análogo impulso en los jóvenes Péguy y Finkielkraut, deudor el uno de un milenarismo de raíz cristiana; de un mesianismo judío el otro.
«Es la lectura lo que me ha hecho envejecer, y el aprendiz de filósofo que he llegado a ser debe a los grandes novelistas con cebir el fenómeno humano no tanto como un problema a resol ver cuanto como un enigma al que no se cesa de interrogar»1. En esta confesión de Finkielkraut a Peter Sloterdijk no sólo se resu me su evolución personal, sino la de muchos de su generación que ampliaríamos la nómina de los acreedores para incluir en ella al propio Finkielkraut. Y, desde luego, a Péguy. La concep ción de la novela en Finkielkraut es lo suficientemente genero sa como para abarcar la obra filosófica de Levinas, pensador que ha concedido un lugar de privilegio entre sus fuentes, junto a la Biblia y al Talmud, a la gran tradición novelística europea. ¿Cómo habría podido Finkielkraut dejar de lado a Péguy? Notre
jeu n esse es también, en efecto, nuestra juventud, la de Alain Finkielkraut y sus contemporáneos, incluso de los de este lado de los Pirineos. Aunque esta extraña, contradictoria palinodia
1 Alain Finkielkraut/Peter Sloterdijk, Les battem ents du monde, Pauvert, París 2003, p. 23.
(revisionista respecto al dreyfusismo, corrosiva con la política de los políticos) narre y juzgue una historia francesa que terminó hace más de un siglo, desborda su tiempo y su geografía, su refe rente histórico concreto, y habla también de nosotros y para nosotros:
«Fuimos héroes. Hay que decirlo sencillamente, porque creo que no se dirá por nosotros. He aquí, exactamente, en qué y por qué fuimos héroes. En todo el mundo por el que circulamos, en todo el mundo donde completamos los años de nuestro aprendizaje, en todo el medio por donde circula mos, donde actuamos, donde crecemos todavía y donde ter minamos de formamos, la cuestión que se planteó, durante esos dos o tres años de esta curva ascendente, no fue en modo alguno la de saber si en realidad Dreyfus era inocente (o culpable). Fue la de saber si se tendría el valor de recono cerle, de declararle inocente. De manifestarle inocente. Fue la de saber si se tendría el valor doble. Primeramente, el primer valor, el valor exterior, grosero, ya difícil, el valor social, público de manifestarle inocente en el mundo, a los ojos del público, de confesarle en público (de glorificarle), de confe sarle públicamente, de declararle públicamente, de testimo niar por él públicamente. De arriesgarse más allá, de apostar por él todo lo que se tenía, todo un dinero ganado misera blemente, todo un dinero de pobre y de miserable, todo un dinero de gentes humildes, de miseria y de pobreza; todo el tiempo, toda la vida, toda la carrera; toda la salud, todo el cuerpo y toda el alma; la ruina del cuerpo, todas las minas, la ruptura del corazón, la dislocación de las familias, el recha zo de los próximos, el apartarse (de las miradas) de los ojos, la reprobación muda o ruidosa, muda o ruidosa, el aisla miento, todas las cuarentenas; la ruptura de amistades de
veinte años, es decir, para nosotros, de amistades de siempre. Toda la vida social. Toda la vida del corazón, en fin, todo. Y en segundo lugar, el segundo valor, más difícil, el coraje inte rior, el coraje secreto, confesarse a uno mismo en uno mismo que era inocente. Renunciar por este hombre a la paz del corazón.
No solamente a la paz de la ciudad, a la paz del hogar. A la paz de la familia, a la paz del grupo. Sino a la paz del corazón.
Al primero de los bienes, al único bien.
El valor de entrar por este hombre en el reino de una incu rable inquietud.
Y de una amargura que no se curará jamás»2.
Se trataba, por tanto, del deseo. De liberar el deseo de todas las constricciones sociales, de todos los prejuicios e ídolos de la tribu. La inocencia de Dreyfus era el pretexto, pero, en sí mismo, como todos los objetos de deseo, anticipadamente devaluado. Inane. Sólo lo absoluto sacia el deseo. Sólo el Reino puede abo lir el reino de la inquietud incurable. A esta primera estación en la vía dolorosa del espíritu la ha llamado Finkielkraut la del p as-
encore-etre, la del «no ser todavía»3, cuando la autoinmolación no parece un precio excesivo ante la promesa de una solución defi nitiva al problem a del fenómeno humano (pues todo problema —al contrario del enigma— debe tener una solución). En este sentido, la historia del dreyfusismo es parte de nuestra historia:
notre jeurtesse. Renunciar a todo respeto humano por el triunfo total de la Justicia (Péguy); anunciar el fin del «orden genital» y el advenimiento del Reino (Finkielkraut). Ahora bien, salvo en su aspiración a lo absoluto, estas tribulaciones juveniles no son * 5
1 Charles Péguy, Notre jeurtesse, Gallimard, París 1993, pp. 250-252. 5 Op. cit., p. 23.
equivalentes. ¿Fuimos todos héroes? Lo fue, sin duda, el dreyfusis- mo. Finkielkraut tuvo la honestidad de reconocer que a su rebe lión contra la doxa — incluso contra la doxa de izquierdas— le faltaba un elemento imprescindible para acceder al heroísmo: el rechazo social o, dicho de otro modo, la persecución.
Le ju if im agin aire (1980) corresponde, en la biografía intelec tual de Finkielkraut, a Notre jeu n esse en la de Péguy. Es, como ésta, una novela atípica, oscilante entre la autobiografía y el ensa yo, pero a la que el autor, de acuerdo con una definición posible de la novela (es novela cualquier texto que se presenta como tal), ha querido dotar inequívocamente de dicha condición: Le rom án
d e l ’étoile ja u n e es el título de la primera parte y, por doble meto nimia, el nombre secreto del género: novela judía. Sultana Wahnón ha interpretado El proceso, de Kafka, como una tragedia judía en indumento novelístico4 5. Le ju if im agin aire ya no pudo ser siquiera un ensayo trágico. La tragedia judía ya había con cluido (el telón cayó sobre Auschwitz treinta y cinco años atrás). Es simplemente una novela, que se ajusta a la teoría de Lukács: relato sobre un héroe dislocado de su universo histórico. «Yo, a un lado — escribe Finkielkraut— ; enfrente, los Otros. He ahí la novela en que transcurrió la mayor parte de mi vida. Elevado por un destino imprescriptible por encima de la multitud y del desti no común, separado de mis contemporáneos sin que ellos se die ran cuenta, yo era el diferente, el desollado vivo, el supervivien te, y no me cansaba de paladear esta imagen»5.
O sea, yo era Dreyfus. Yo era Primo Levi, Paul Celan, el super viviente. Yo era Ashavero, el judío errante que atraviesa las eda des con su imborrable estigma. Pero, ¿cómo es, se pregunta
4 Cf. Sultana Wahnón, Kafka, una tragedia ju d ia , Riopiedras, Barcelona 2003.
5 Cito por la edición española, Alain Finkielkraut, El ju d ío imaginario.
Finkielkraut, que no he sufrido la reprobación muda o ruidosa, el aislamiento de estos contemporáneos de los que tan distinto y separado me veo? La lectura de Le j u i f im ag in aire iluminó a su vez la novela de mi vida. Habría bastado cambiar un adjeti vo (poner «vasco» allí donde decía «judío») para encontrar la clave de la tragedia grotesca de los nacionalistas de mi genera ción. Por ejemplo: «En suma, yo vivía bien, sin duda, pero dis ponía de un remedio contra la angustia que engendra el exce so de seguridad: era judío. El calvario sufrido por mi pueblo confería a mi vida presente un prestigio y una belleza que habría sido totalmente incapaz de encontrar en mi evolución. Yo buscaba en mis orígenes los fastos que me negaba la trama sin desgarrones de una existencia estudiosa y tranquila6». Vivencias paralelas, no idénticas. Nuestra adolescencia se sola pa con la de Finkielkraut en los años que presenciaron los pri meros síntomas de la trivialización de la Shoah, cuando sonó la hora en que ésta comenzó a convertirse en Historia susceptible de proporcionar conceptos viajeros (holocausto, genocidio, cri men contra la humanidad). Tras la guerra de los Seis Días, las nuevas naciones surgidas de las luchas anticoloniales se apro piaron de aquéllos, disputando a los judíos la excelencia del sufrimiento, y así se empezó a hablar de holocau stos indochinos o congoleños e incluso del g en ocid io franquista contra vascos o catalanes. La socialización planetaria de la Shoah despojaba a los judíos de su especificidad como víctimas de una persecución aniquiladora, culpabílizaba a Occidente en su conjunto y desle gitimaba a Israel: un primer paso en la reprobación del Estado judío que no tardaría en ser condenado como racista por la internacional de los calígulas que tomó el relevo de las antiguas potencias colonizadoras.
El conformismo poscolonial marcó el grado cero del discurso en las aulas europeas y americanas desde los primeros años ochenta. Paralelamente, la estrategia de la retorsión aplicada a Israel y a los judíos en general inició una rápida escalada hasta desembocar en el estereotipo dominante hoy en todo el ámbito del progresismo: Israel como estado nazi; judaismo como forma crepuscular del fascismo. Alzándose poderosa contra la multipli cación de la mentira, la voz de Finkielkraut fue adquiriendo la dimensión estentórea y profética de la voz de Péguy. Frente a los banalizadores y a los negacionistas del exterminio de los judíos de Europa. Contra el relativismo y la nivelación de los valores. Y es entonces, en medio de la sucesión de ensayos breves y combati vos que arranca de L’A venir d ’une négation: réflexion su rla q u es-
tion du g én ocide (1983), cuando Finkielkraut encuentra a Péguy, «lector del mundo moderno». Cuando se reconoce en Péguy.
La traducción española de Nous autres, m odem es (2005), apa rece cuando el destino de su autor parece haber alcanzado el de los primeros dreyfusards. La hora de la amargura, del rechazo, del desviarse de las miradas, de la ruptura de las amistades, del aislamiento y de todas las cuarentenas. Finkielkraut es un héroe y hace falta decirlo porque nadie lo dirá por nosotros y porque se está diciendo lo contrario desde antes de que el linchamiento mediático de aquél se desatara, hace sólo unos meses: Daniel Lindenberg lo clasificaba ya entre los «nuevos reaccionarios» en
Le rappel á l'ordre (2002). Conviene decir algo, no sobre Lindenberg, sino acerca de su libelo, un vademécum de autores perniciosos, de la estirpe del infame breviario de Simone de Beauvoir, La p en sée d e la droite, que tanto esfuerzo mental y horas de lectura ahorró a la generación del mayo francés. Lindenberg levantaba un mapa apresurado — periodístico— de la gran ofensiva contra la democracia social. Un mapa en que se combina el avance de los P an zer de Houellebeq y de la división
Finkielkraut sobre la fortaleza de los derechos humanos. En rea lidad, asistíamos entonces a la primera fase de la reprobación de Finkielkraut que desembocaría, cuatro años después y mediando toda la capacidad de retorsión y mala fe del progresismo, en la condena de un supuesto Finkielkraut «racista», metáfora visible del tópico alten n u ndista del «racismo» judío. Que judíos como Lindenberg o el diario israelí H aaretz hayan tenido un papel pro tagonista en esta operación de derribo del más notable intelec tual judío de Francia (por no decir simplemente el m ás notable
intelectual fran cés) no impide reconocer el sesgo judeófobo de toda la campaña.
Resulta oportuna, por tanto, la edición española de Nous
autres, m odem es. No es exactamente un ensayo (es decir, una teoría filosófica de urgencia), sino un curso de filosofía cuidado samente elaborado. No de cualquier filosofía ni de la filosofía en general, porque, en palabras del autor, no es la filosofía sino su filosofía (la de ellos) lo que trata de enseñar este profesor de la Escuela Politécnica de París a sus alumnos. Fiel a una trayectoria y a una tradición de pensamiento, la de la fenomenología (Husserl, Heidegger, Levinas y también, por qué no, Sartre), parte Finkielkraut de las preocupaciones reales y concretas de sus con temporáneos. Como Péguy, Finkielkraut lee, interroga a la modernidad. No es la suya una filosofía que plantee cuestiones al mundo, sino una que intenta responder a «las cuestiones que el mundo plantea». En 1482, un nuevo Génesis estableció que el hombre no tiene otra naturaleza que la ausencia de toda natura leza, condición necesaria para su encumbramiento y dominio sobre la naturaleza toda. La Oratio d e bom in is dignitate, de Pico de la Mirándola, nos impuso una libertad sin límites, que la modernidad ha tratado en vano de ejercer racionalm ente. «Las realidades nacidas de la filosofía del hombre moderno parecen sentir un placer travieso en llevar la contraria a las ambiciones de
esta filosofía, en transformar sus promesas en amenazas, en fun cionar por sí mismas. Es indudable que reina la racionalidad, pero se ha vuelto difícil oponer, sin recurrir a otro tipo de proceso, los cálculos de la razón a las tinieblas de la superstición, pues los pro cesos desencadenados por la razón no tienen nada de razonable»7. Un diagnóstico escrito antes de la rebelión de los traviesos ado lescentes de la ban lieu e en el corazón francés de un mundo tra vieso. ¿Irracionalismo n eo réa á No toda crítica de la modernidad ni, mucho menos, toda crítica de la razón es irracional. También Péguy creía, como Finkielkraut, en la necesidad de -otra forma de proceso» de la racionalidad, y así como el joven Finkielkraut defendía la sexualidad de su manipulación por el discurso de los derechos humanos y el discurso de la revolución, también el joven Péguy se empeñó en liberar la razón del discurso de los librepensadores. Liberar la modernidad del discurso de los modernos exige otra versión de aquélla, a cuyo logro, tanto el cristianismo como el judaismo —este último, con su «mirada obli cua sobre la historia» (Léon Poliakov)— ya están contribuyendo decisivamente.
Jon Juaristi
7 Alain Finkielkraut, Nous autres, modem es, Ellipses/École Polytechnique, París 2005, p. 8.
Cuando alguien me pregunta qué materia enseño en la Escuela Politécnica, me siento en una situación embarazosa, far fullo, nunca sé qué voy a responder. ¿La filosofía? No tengo esa pretensión totalizadora. ¿La historia de las ideas? Eso sería presu poner que nada, ni siquiera las ideas, escapa a la jurisdicción de la historia. Ahora bien, esta evidencia moderna merece en sí misma que la interroguemos. Si yo pudiera ser totalmente since ro, diría que intento, de entrada, aclarar la metafísica, es decir, la relación fundamental con el ser que se manifiesta en la sensibili dad, en los modos de actuar, de proceder, en las costumbres, en los hábitos característicos de nuestro tiempo. Como dice con vigor Barbey d’Aurevilly: «La especulación más escarpada tiene los pies en la práctica de la vida y los principios conducen a los hombres, y a los más brutos de ellos, cogidos por el cuello con la cadena de la lógica». Algo que Hans Joñas, más cercano a nosotros, confirma con estas palabras: «Un Descartes no leído nos determina, tanto si lo queremos como si no».
Esta determinación constituye el objeto primero de mi ense ñanza. Lo que me esfuerzo en enseñar a mis alumnos de la Escuela Politécnica no es la filosofía, sino su propia filosofía.
Ahora bien ¿a qué nos determina Descartes? ¿A qué nos con duce la cadena de la lógica que nos lleva cogidos por el cuello?
Ayer aún nos era posible responder esto: nos determina a hacer nos metódica, politécnicamente soberanos de todas las cosas, amos y señores de la naturaleza a fin de aliviar la suerte de los hombres y hacerles la vida más agradable. Había diferentes ver siones políticas de este proyecto, se han enfrentado entre ellas con una violencia inaudita, y justo en el momento en que una de ellas parece triunfar de manera aplastante, he aquí que, según la hermosa fórmula de Milán Kundera, «el dueño y posesor de la naturaleza se da cuenta de que no posee nada y no es dueño ni de la naturaleza (ésta se retira poco a poco del planeta) ni de la historia (ésta se le escapa) ni de sí mismo».
Las realidades nacidas de la filosofía del hombre moderno pare cen sentir un placer travieso en llevar la contraria a las ambiciones de esta filosofía, en transformar sus promesas en amenazas, en fun cionar por sí mismas. Es indudable que reina la racionalidad, pero se ha vuelto difícil oponer, sin recurrir a otro tipo de proceso, los cálculos de la razón a las tinieblas de la superstición, pues los pro cesos desencadenados por la razón no tienen nada de razonable.
Esta paradoja, esta sorpresa filosófica reservada a la filosofía, esta conmoción de la modernidad por sí misma, es lo que he pre tendido explorar e interrogar, incansablemente, en las lecciones recogidas en este libro. Frente a las preguntas que plantea la inte ligencia por su propia iniciativa, según su proyecto o sus planes, y a las que insta a responder al mundo, he preferido, pues, las cuestiones que el mundo plantea e impone a una inteligencia que no puede hacer frente a esta tarea; por eso me he puesto a la escucha del acontecimiento a fin de obtener sus enseñanzas, y he escogido como máxima pedagógica esta confidencia del inmen so profesor que fue también Michelet: «Siempre he tenido la deli cadeza de no enseñar jamás lo que yo no sabía. Así salía al encuentro de esas cosas tal como eran en mi visión apasionada, nuevas, animadas, ardientes, bajo la primera atracción del amor».
El 13 de agosto de 1977, Roland Barthes anotó en su diario: «De repente, se me ha vuelto indiferente no ser moderno*.
Una frase que produce estupefacción cuando uno reflexiona bien sobre ella. En efecto, por aquellas fechas era muy recomen dable, e incluso vital, ser moderno y, en el ámbito de la estética, era el mismo Barthes el que ponía la preciosa etiqueta de marca. El autor del famoso libro El g rad o cero d e la escritura formaba parte por entonces del pequeño grupo, muy reducido y selecto, que imponía sus dictados en materia de modernidad. Era uno de los seleccionadores del equipo. Barthes zanjaba de manera sobe rana entre lo antiguo y lo nuevo. No cesaba de separar lo actual de lo caduco, lo contemporáneo de lo caducado. Y, mira por dónde, solo consigo mismo, reconoce que la línea de separación pasaba por su propio corazón. Él mismo era el juez y también el acusado. Ejercía por su cuenta y riesgo un derecho de vida y muerte sobre las cosas del espíritu. Excluía lo que le gustaba; sus valores proclamados condenaban algunas de sus inclinaciones profundas. Su gusto padecía sus veredictos, pero no se atrevía a confesarlo por miedo a no ser moderno. Un temor extraño y tenaz le convertían en disidente clandestino de su propia doctri na. De repente cae la intimidación. Ya no tiene miedo. Su otro yo
sale del escondite y respira, por fin, al aire libre. Paradójica liber tad: ¿acaso no es la liberación el gesto moderno por excelencia? ¿Qué otra cosa es ser precisamente moderno sino liberarse de la autoridad de los Antiguos, siguiendo el modelo aún activo de Charles Perrault, que desafía el mimetismo y el academicismo mediante estos intrépidos versos:
■La hermosa Antigüedad fue siempre venerable Pero no he creído nunca que también fuera adorable Contemplo a los Antiguos sin ponerme de rodillas. Son grandes, es cierto, pero hombres como nosotros». Más aún: ¿acaso no ha sido después de ser moderno cuando el hombre ha abandonado el concepto de n atu raleza humana para concebirse y definirse como libertad? El hombre moderno, el hombre en cuanto moderno, hace su primera y soberbia apa rición el año 1482, en la O ratio d e bom in is dignitate de Pico de la Mirándola. Este admirable discurso comienza con un relato, y no precisamente un relato cualquiera: el Génesis. Dios crea el mundo y una vez levantado «el augusto templo de su divinidad», una vez adornada de espíritus la región supraceleste, animados de almas eternas los globos en el Éter, provisto de una masa ingente de animales de todas las especies el fango del mundo inferior, el arquitecto soberano se sintió, de repente, presa del deseo de que hubiera «alguien para admirar la razón de seme jante obra, a fin de que amara su belleza y se maravillara de su grandeza».
Pero, mira por dónde: en el momento de producir a este con templador del universo, Dios, avergonzado, constata que ha ago tado sus recursos. Su almacén de arquetipos está vacío. Ya lo ha distribuido todo entre los órdenes superiores, intermedios e infe riores. Sin embargo, no conviene a la sabiduría divina vacilar en
una obra tan necesaria. El supremo artesano hizo, pues, de nece sidad virtud: tomó al hombre «hechura de una forma indefinida, y, colocado en el centro del mundo, le habló de esta manera: ‘No te dimos ningún puesto fijo, ni una faz propia, ni un oficio pecu liar, ¡oh Adán!, para que el puesto, la imagen y los empleos que deseas para ti, ésos los tengas y poseas tu propia decisión y elec ción. [...] Ni celeste, ni terrestre te hicimos, ni mortal ni inmortal, para que tú mismo, como modelador y escultor de ti mismo, más a tu gusto y honra, te forjes la forma que prefieras para ti. Podrás degenerar a lo inferior, con los brutos; podrás realzarte a la par de las cosas divinas, por tu misma decisión’».
Este relato de los orígenes, verdadera Biblia de la Edad Moderna, otorga una forma religiosa a la desactivación del texto sagrado y la apariencia de la heteronomía (de una decisión veni da de lo alto) a la definición del hombre como ser enteramente autónomo. El Autor de las cosas constituyó a Adán como autor. Lo que se le revela no es la ley que le funda, sino que él mismo es fuente de sus leyes. Esta criatura presenta esta diferencia res pecto a todas las demás: que ella misma se crea, que se modela a sí misma y que ninguna autoridad, ninguna trascendencia, nin guna instancia superior le prohíbe lanzarse a la conquista de los atributos divinos de la omnisciencia y de la omnipotencia. La rup tura con la tradición cristiana y con la sabiduría de los Antiguos se camufla tomando aires de continuidad: Pico de la Mirándola pone en boca de Dios una espléndida declaración de indepen dencia humana.
La dignidad del hombre ya no está relacionada con la posición que se le habría asignado, de una vez por todas, en el edificio cósmico. Al contrario, lo que constituye su dignidad es que para él y en él nada es de una vez por todas. Queda abolido lo defi nitivo. El hombre no es un ser cuyo obrar procede del ser, sino un ser cuyo ser procede de su obrar. Hablando con propiedad no
es n ada. Como ha escrito Emst Cassirer, comentando a los filó sofos del Renacimiento: «En vez de recibir su existencia total mente dispuesta de la naturaleza como los otros seres y recibirla de ella como feudo, por así decirlo, definitivamente, se encuen tra en la necesidad de adquirirla, de darle forma mediante la vir
tud y el arte-. El fenómeno humano ya no es sustancia, sino liber tad, y la voluntad de artificialidad prima sobre la propensión a configurarse con un modelo determinado o con una autoridad normativa.
Ahora bien, ¿dónde reside la verdad si ya no hay naturaleza para circunscribirla ni escritos canónicos para enunciarla? Ciento cincuenta años después de Pico de la Mirándola, Francis Bacon da la respuesta en su Novum Organum: la verdad es hija del Tiempo y no de la Autoridad. Puesto que la dignidad del hom bre ya no consiste en la realización cabal de su naturaleza, sino en sus posibilidades infinitas, le incumbe ir siempre adelante y superarse. Bajo el impacto de los primeros éxitos del pensa miento científico, el ser pierde su preeminencia ontológica en beneficio del devenir, y la humanidad bascula hacia el elemento de la Historia. No se trata ya de las historias, sino de la Historia; tampoco se trata ya del fabulario de la humanidad, sino del iti nerario que toma el género humano para realizar una vocación a la que no limita ninguna frontera humana ni encarcela definición alguna. ¿Qué es la Historia»?, pregunta un personaje del D octor
Zhivago. Y ésta es su respuesta: «Es la puesta en marcha de los trabajos destinados a elucidar progresivamente el misterio de la muerte y a vencerla un día».
Al prestigio y a la autoridad de los antiguos le sucede, pues, la fascinación del movimiento. El que no se mueve, en efecto, el que se demora, el que pierde el tiempo, el que mira hacia atrás cree existir. De hecho, se atrasa respecto a la vida. Se aferra a lo que ya no es posible que exista. Todo lo que ama, todas las
conductas que adopta, todos los juicios que emite han salido de la práctica de los hombres. Se trata de una anomalía, de un has-
been, de un peso muerto, de un escándalo metafísico. La frase de Barthes da testimonio de un tiempo en el que es menester ser de su propio tiempo para estar plenamente vivo.
¿Y qué es un escritor verdaderamente moderno, plenamente vivo? Es precisamente un escritor (écrivain ) y no alguien qu e
escribe (écrivant). Mientras que el segundo atestigua, protesta, explica, enseña, en resumidas cuentas: escribe algo, el escritor, por su parte, escribe. Su actividad es intransitiva. Como dice Michel Foucault en Las p alab ras y las cosas, rompe con una elo cuencia tendente por completo hacia una finalidad exterior al lenguaje en favor de un discurso que «no tiene otra cosa que sí mismo para decir, que no tiene otra cosa que hacer más que cen tellear con el brillo de su ser».
Modernidad se corresponde aquí con pureza, pues lo que es moderno no es sólo la ilim itación, es la separación, no es sólo la destitución del ser por el devenir o de la perfección por la per fectibilidad infinita, es también que atrae todas las actividades, todas las ocupaciones hacia sí mismas y las concentra en la mani festación o en el despliegue de su propia esencia. «Para el comer ciante de la Edad Media — recuerda Hermann Broch en su nove la Los sonám bulos—, el principio ‘el negocio es el negocio’ carecía de valor, la competencia era para él algo que le estaba prohibido; el artista de la Edad Media no conocía ‘el arte por el arte’, sino sólo el servicio a la fe; la guerra de la Edad Media no reclamaba la dig nidad de una causa absoluta más que cuando se hacía al servicio del único valor absoluto: al servicio de la fe. Se trataba de un sis tema total del mundo que descansaba en la fe, de un sistema del mundo que dependía del orden de los fines y no del orden de las causas, de un mundo fundado enteramente en el ser y no en el devenir, y su estructura social, su arte, sus vínculos sociales,
resumiendo: todo su entramado de valores estaba sometido al valor vital de la fe, que los incluía todos». Cuando Dios deja el sitio desde donde había dirigido el universo y nacen los Tiempos modernos, se separan los diferentes sectores de actividad y se ven, progresivamente, conducidos a buscar en ellos mismos su propia legitimidad. Liberados de la tutela religiosa, el arte, la eco nomía, la política, el deporte, la guerra se desarrollan en cierto modo cada uno por sí mismo. Liberados de lo absoluto, se profe sionalizan. El espíritu que los anima, dice aún Broch, es «el espí ritu de la lógica dirigida hacia su objeto y nada más que hacia su objeto sin mirar ni a derecha ni a izquierda». Estas especialidades desarrollan todas las consecuencias de los postulados que los rigen con una coherencia imperturbable y a los que ninguna con sideración ni escrúpulo exteriores impiden avanzar. Del mismo modo que pertenece a la lógica del hombre de negocios hacer negocios, «así también — constata Broch— pertenece a la lógica del pintor llevar los principios de la pintura a su culminación con su consecuencia más extrema, a riesgo de hacer nacer una crea ción completamente esotérica que sólo el productor está en con diciones de comprender».
Así, en efecto, se escribe la historia de la pintura, desde Manet, transportado a las nubes por haber sido capaz de hacer aparecer lo que la representación hacía olvidar — la materiali dad de la tela— , hasta Kandinsky y Malevitch, acreditados por haber desprendido el arte de su ganga figurativa en beneficio de una pura composición de líneas, de figuras no identificables y de colores. «Los pintores deben rechazar los temas y los obje tos, si quieren ser pintores puros», proclama Malevitch. Y tam bién esto: «Cuando la conciencia haya perdido la costumbre de ver en el cuadro la representación de rincones de la naturaleza, de madonas y de Venus impúdicas, veremos la obra puramente pictórica».
El mismo deseo de pureza, la misma pasión sustractiva, la misma voluntad de hacer abstracción de todo lo que se puede reducir a las categorías propias de su arte, aparecen en Claude Simón cuando, en su discurso de Estocolmo, responde a un crí tico que sugería que, al concederle el Premio Nobel de Literatu ra, se había querido confirmar el rumor de que la novela había muerto verdaderamente: «Este crítico no parece haberse dado cuenta de que si por ‘novela’ entiende el modelo literario que se desarrolló a lo largo del siglo XIX, éste, en efecto, está bien muer to, a pesar del hecho de que las bibliotecas de estación o en otros sitios se continúe, y se continuará aún por mucho tiempo, ven diendo y comprando por miles relatos de aventuras amables o aterradoras de conclusión optimista o desesperada, y con títulos anunciadores de verdades reveladas como, por ejemplo, La con
dición hu m an a, La esperan za o Los cam in os d e la libertad*•. Novela de estación se corresponde con obsoleto como moder nidad con pureza. Pero la acusación apunta, entre otros, al fun dador de la revista Les Temps m odem es. Ahora bien, esta apela ción no era fruto del azar. Este título no tenía nada de arbitrario. Era el estandarte de un compromiso, una manera de situarse Sartre, sin equívoco, en el campo de la modernidad. El director de Les Temps m odem es llevaba incluso tan lejos la exigencia de casarse con su época que erigía la renuncia a la inmortalidad en máxima estética, política y moral al mismo tiempo. La escritura era, para él, una modalidad de acción. Por consiguiente, no podía pretender desobedecer o ser una excepción en la historia. Ésta formaba parte de la misma como lo demás. Y Sartre, en su radi- calidad, pretendía claramente secularizar este sucedáneo de la religión, este último bastión de las almas piadosas: la literatura. Contra los devotos de la obra inmortal, afirmaba que «la salvación se lleva a cabo aquí en la tierra, que es del hombre entero por el hombre entero, y que el arte es una meditación sobre la vida no
sobre la muerte». La meditación sobre la muerte especula sobre la vida futura. La meditación sobre la vida se consagra sin reser vas al h ic et nunc, a las exigencias y a las urgencias del momen to. Constituye el presente como horizonte insuperable y, por ser moderna, es decir, atea, programa su propia obsolescencia: -Un libro tiene su verdad absoluta en su época. Se vive como un motín, como un hambre. Con mucha menos intensidad, por supuesto, y por menos gente: pero del mismo modo. Es una ema nación de la intersubjetividad, un vínculo viviente de rabia, de odio o de amor entre los que lo han elaborado y los que lo reci ben. [...] Se ha dicho a menudo de los dátiles y de los plátanos: ‘No se puede decir nada sobre ellos: para saber lo que son hay que comerlos in situ, cuando los acaban de coger’. Siempre he considerado los plátanos como frutos muertos cuyo sabor vivo se me escapaba. Los libros que pasan de una época a otra son fru tos muertos. Tuvieron, en otro tiempo, otro sabor, áspero y vivo. Habría sido preciso leer el Em ilio y las Cartas persas cuando los acababan de coger».
Al adherirse al presente, escribiendo deliberada y exclusiva mente para su época, Sartre eligió, por tanto, la m odern idad, es
decir, la m om en tan eidad contra todas las formas de etern idad, incluida la posterioridad. No fue el primero. «Al apresurar el pro greso, apresuramos nuestra muerte», decía ya Renán: «Antaño se consideraba todo como ente. Se hablaba de derecho, de religión, de política, de poesía de una manera absoluta. Ahora se consi dera todo en vías de hacerse». Y el autor de El fu tu ro d e la cien
c ia era moderno en el sentido de que aprobaba, e incluso glori ficaba, la disolución, o hasta la licuefacción, de todos los
m onum entos — incluidas sus propias obras— , en el m ovim iento general.
Con todo, Sartre, a diferencia de Renán, ve la historia como un largo río intranquilo. No espera del desarrollo de la ciencia que
establezca, por sí solo, el reino humano. Para Sartre, el progreso no es lineal, sino tumultuoso: nace del choque de los contrarios. Lo Nuevo no sucede a lo Antiguo. Le hace frente. Y el presente es el teatro de esta batalla cuya apuesta es la realización del ideal: «Queremos que la obra sea al mismo tiempo un acto; que se con ciba expresamente como un arma en la lucha que entablan los hombres contra el mal».
El p ath os de la modernidad adquiere aquí un cariz dramático. Ser moderno no es una constatación; es un combate. Toda la rea lidad se articula en tomo a la lucha entre los vivientes y los ves tigios, los que realizan las promesas de la Historia y los que recu rren a todo para que éstas no se realicen. El sentido de la actualidad reside en la lucha sin cuartel a la que se entregan el Bien moderno y el Mal retrógrado. ¿De dónde procede esta dra- matización? De la necesidad que tiene el humanismo de dar razón de la violencia, de la alienación, de la opresión en una his toria que ya no está hecha por Dios. Como ha escrito Odo Marquard, en cuanto se reconoce al hombre la capacidad de fun damentar su propio destino, «la insatisfacción respecto al mundo, dirigida antaño hacia lo trascendente, debe ser remitida de nuevo hacia lo inmanente, lo intrahistórico». Cuando las cosas giran mal, la filosofía de la Historia, que ya no puede emprenderla con Dios, descubre como figura decisiva a los otros, a los hombres que impiden el Bien querido por los hombres, es decir, a los adver sarios, a los enemigos.
¿Y por qué habrían de querer los hombres impedir el bien querido por los hombres? Porque decir, como el Dios de Pico de la Mirándola, que el hombre es ontológicamente libre, es retirar, al mismo tiempo, todo fundamento ontológico a la jerarquía entre los seres humanos. A diferencia del Dios medieval, que distribuía de manera desigual lo celeste y lo terrestre, y justificaba así que unos manden o se entreguen a la vida espiritual mientras que
otros se encargan de las tareas necesarias para la satisfacción de las necesidades corporales, el Dios humanista no da nada a nadie o, más bien, d a a todo el m undo la n ada, la indeterminación, la no coincidencia con su sitio o su rango social. Al convertir la libertad en la marca distintiva de la humanidad, el humanismo pone a los hombres en un plano de igualdad. Algo que angustia a los privilegiados y les conduce a ralentizar o incluso a sabotear la dinámica igualitaria. De este modo nace la identificación del Bien, de la igualdad y del movimiento y la idea de una confron tación mortal que opone a este partido contra los beneficiarios del statu quo.
Sartre pretende ser el continuador de esta modernidad belico sa aparecida con la Revolución francesa y ampliada por el mar xismo. Al crear Les Temps m odem es, decide tomar parte activa en la lucha de clases, que es también una lucha entre lo antiguo y lo nuevo. Elige sin ambigüedades su campo y su tiempo. Y cuan do, en una conferencia de premios Nobel en tomo a las prome sas y las amenazas del siglo XXI, declara Claude Simón: «Al cien tífico, al artista, no le queda otra cosa que hacer lo que han hecho desde siempre sus semejantes que han dejado huella, es decir, obrar cada uno lo mejor que pueda en su propio campo, sin preocuparse de ninguna otra consideración», es, a buen segu ro, moderno en el sentido, descrito por Hermann Broch, de una lógica inflexible, de una autonomía desenfrenada, y de un relevo del mandamiento ético por la fórmula del cumplimiento del deber profesional al cien por cien, aunque, desde la perspectiva del compromiso sartriano, esta proclamación le convierte en un burgués, es decir, en un Antiguo. Al encerrarse en su arte, refuer za el orden establecido. Al asumir la división del trabajo, retrasa el advenimiento del reino humano.
En esta batalla, Barthes, el Barthes de antes de la repentina y soberana indiferencia, no toma partido. O, mejor aún, realiza,
y con él toda la vanguardia, la síntesis entre Sartre y Claude Simón. Con el segundo, libera la escritura de toda finalidad exte rior a su propio despliegue: el compromiso es producto del que escribe, pero, y es por aquí por donde se une a Sartre, Barthes retraduce la exigencia de pureza al lenguaje progresista de la revolución. Convierte la «liberación del significante» y la ruptura del lenguaje literario con la representación en el equivalente o en la prolongación de la ruptura política con la sociedad burguesa. Y la promesa de igualdad le conduce, como a Sartre, a no aco modarse a la distinción entre el artista y los otros hombres. Sartre concluye Las p alab ras —su autobiográfico enterramiento de la literatura— con este epitafio: «Un hombre hecho de todos los hombres y que vale por todos ellos y vale por cualquiera». Y Barthes escribe en S/Z: «La apuesta del trabajo literario (de la lite ratura como trabajo) consiste en convertir al lector, no en un con sumidor, sino en un productor de textos. Nuestra literatura está marcada por el divorcio despiadado que mantiene la institución literaria entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente, su autor y su lector». En consecuencia, es menester poner fin a este divorcio, añadir a «la pobre libertad de recibir o de rechazar el texto» la posibilidad de acceder plenamente al encantamiento del significante, a la voluptuosidad de la escritu ra. Dicho de otro modo, Barthes hace de cada lector un poten cial autor. Y no se detiene en este camino tan bueno. Lleva a su paroxismo el rechazo moderno de la jerarquía entre los seres, ahoga al autor en el océano de la intertextualidad. La escatolo- gía igualitaria reclama a la vez que todos nosotros seamos auto res y que se borre de verdad la figura paternal, trascendente, inti- midatoria del Autor. Todos autores, en un mundo sin autor: ésa es la fórmula última de la igualdad: «Ahora sabemos que un texto no se compone de una línea de palabras que desprenden un sen tido único, teológico en cierto modo (el mensaje del autor-Dios),
sino un mensaje con múltiples dimensiones en el que se casan y se contestan escrituras variadas de las que ninguna es original: el texto es un conjunto de citas procedentes de mil hogares de la cultura».
El arte se volvió arte en la Edad Moderna. Como dice Malraux en el M useo im agin ario: «Un crucifijo románico no era en su ori gen una escultura, la Madonna de Cimabue no era un cuadro, tampoco la Palas Atenea de Fidias era una estatua». Han adquiri do esta cualidad bajo la mirada de los Modernos. Es obra nues tra, de los modernos, haber definido al hombre como el ser que, suponiendo una excepción al ser, acaba libremente su forma a la manera de un pintor o de un escultor, y siguiendo el mismo impulso, haber disociado estos objetos de la enseñanza que pro porcionaban en su mundo original, de las finalidades social, reli giosa o política que ejercían, para convertirlos originalm ente en obras de arte.
El sujeto artista saluda a los artistas. Y después, se corrige: si todo hombre es artista, ¿por qué hemos de ensalzar a los artistas por encima de la humanidad común? Si a cada uno incumbe rea lizar sus virtualidades poéticas, ¿por qué hemos de alabar a los poetas? «El arte levanta la cabeza allí donde las religiones pierden terreno», escribió Nietzsche. Sin embargo, hemos de añadir, inme diatamente, este codicilo: allí donde prevalece una concepción artística del hombre, se acaba, inevitablemente, por poner en cuestión la religión del arte.
Culto al arte; el arte bajo sospecha: la vanguardia, hipercon- ciencia moderna, oscila entre ambas postulaciones. «Hasta ahora —declara Malevitch— no ha habido ningún intento pictórico en cuanto tal, exento de todo tipo de atributos de la vida real. La pintura era una corbata puesta sobre la camisa almidonada de un gentleman y el corsé rosa que comprimía el vientre hinchado de una dama adiposa. La pintura era el lado estético del objeto, pero
jamás ha constituido su propio fin. Los pintores eran jueces de instrucción, suboficiales de la policía que realizaban diferentes denuncias a propósito de productos averiados, robos, asesinatos y vagabundos». A esta vehemente búsqueda de identidad opone Duchamp el sarcasmo iconoclasta del ready-m ade, »un objeto usual promovido a objeto de arte por la simple decisión del artis ta». Y después de la exposición, bajo el nombre de Fontaine, de un urinario invertido, su innumerable posteridad ha trabajado con encarnizamiento en difuminar la frontera entre el artista y los demás mortales, o entre lo que forma parte constitutiva del arte y todas las cosas triviales, cotidianas, ordinarias, que están exclui das de esta esfera sagrada.
Barthes, dócil a los dos mandatos contradictorios de la van guardia, ha defendido durante mucho tiempo una escritura
intransitiva y g en era liz a d a a la vez. Contra el uso común de la lengua, se ha erigido en el chantre de la separación; contra el elitismo, se ha erigido en el heraldo de la indistinción. La modernidad se ha impuesto a él bajo la modalidad hiperaristo-
crática del escritor puro y bajo la arch iig u alitaria del «todos escritores». Sin embargo, un día se le volvió indiferente no ser moderno. El terror se disipó. El mandato perdió su poder. El Barthes oficioso dejó de doblar la rodilla ante el Barthes oficial. ¿Por qué? ¿Qué había pasado? ¿Qué lección podemos extraer de este minúsculo alboroto?
Algunas semanas antes de haber despedido sin preaviso al superego moderno, Barthes había anotado en su diario: «Veo la muerte del ser querido, enloquezco, etc.». El ser querido es su madre que agoniza. Y existe un vínculo entre este enloqueci miento y esta destitución. Barthes dejó de considerarse moderno y de ir y venir de sus criterios a sus gustos cu an d o vio m orir a su
m adre. -De repente, se me ha vuelto indiferente no ser moderno»: su cambio de actitud no proviene de una reflexión doctrinal, sino de un acontecimiento. Un acontecimiento íntimo e ínfimo con respecto a los valores indisolublemente políticos y artísticos que estaban en juego en su adhesión a la modernidad. Fue un duelo privado lo que condujo a Barthes a denunciar su imagen públi ca. Fue una pena, que ni siquiera fue una pena de amor, fue un dolor horrible, aunque tan ordinario que casi habría que excu sarse de experimentarlo, el que venció la resistencia de las pre cauciones de Barthes y de su conformismo. ¿Por qué? Porque el duelo le convirtió en un superviviente y no es posible ser a la vez superviviente e integralmente moderno. Porque en el simple hecho de sobrevivir a los seres que amamos existe un desmenti do a la representación del tiempo que transmite la idea misma de moderno.
El Moderno es alguien a quien le pesa el pasado. El supervi viente es alguien a quien le falta el pasado. El Moderno ve en el presente un campo de batalla entre la vida y la muerte, un pasa do que ahoga y un futuro liberador. El impulso del supervivien te hacia el futuro está roto, porque ama a un muerto. El Moderno es alguien que corre más rápido que el viejo mundo porque tiene miedo de que éste le atrape — -Corre, Camarada, El Viejo Mundo está detrás de ti», decía uno de los eslóganes más famosos del 68— , el superviviente corre detrás del viejo mundo, sabiendo que no tiene ninguna posibilidad de atraparlo. El Moderno se alegra de rebasar el pasado, el superviviente se muestra inconsolable. Y es que el pasado, para él, no es mortífero, sino mortal; no es opresivo, sino precario. Ser moderno es separarse, es superar, progresar, avanzar, rebasar, trascender: movimiento activo, con quistador, voluntario. Sobrevivir es ser abandonado. El Moderno va hacia delante, el superviviente mira hacia atrás. Uno es pro yecto; el otro, lamento. «Mi corazón pertenecía a los muertos», escribió Hólderlin; y en una conferencia pronunciada en 1978 en el Collége de France, Barthes expresaba su deseo de romper «con la naturaleza uniformemente intelectual» de sus escritos anterio res, e iniciar una vida nueva, es decir, una práctica de la escritu ra que le haría salir de sí mismo conduciéndole no ya hacia la «arrogancia de la generalidad», sino hacia la simpatía con el Otro: «Se trataría de expresar a los que amo (Sade, sí, Sade decía que la novela consiste en pintar a los que amamos), y no de decirles que les amo (algo que sería un proyecto propiamente lírico); espero de la novela una especie de trascendencia del egotismo en la medida en que expresar a los que amamos es atestiguar que no han vivido (y, con frecuencia, sufrido) ‘para nada’».
«Expresar a los que amo»: esta formulación elimina de un solo golpe la antítesis del hombre que escribe, obsesionado por lo que tiene que decir, y del escritor, que, cual pintor abstracto, se
desprende de toda perspectiva mimética o figurativa. Al dar a la escritura con que sueña un com plem ento d e objeto directo (los seres cuya muerte acaecida o futura le afecta más aún que la suya), Barthes encuentra de nuevo a Hólderlin y a Sade, que escribe, en efecto, en su Prefacio a Los crím enes d el am or: «El hombre está sometido a dos debilidades que forman parte de su existencia, que la caracterizan. Es preciso que ruegue por todas partes, es preciso que am e por todas partes; y ésa es la base de todas las novelas. Las hizo para pintar a los seres a los que implo raba, las hizo para celebrar a los que amaba». Y por encima de Sade, por encima de Hólderlin, Barthes conecta de nuevo con la inspiración transitiva del primero de los poetas: Orfeo.
Mientras que era moderno, o daba la impresión de parecerlo, Barthes pensaba el movimiento del arte por analogía con el pro greso por perención del pasado que gobierna las ciencias. Prometeo era, entonces, su modelo. Le hizo falta la prueba del duelo para que el artista prometeico fuera destronado por otra imagen y otro itinerario: los del hombre atraído por el reino de las sombras. Orfeo desafía a los infiernos porque ha perdido a su Eurídice. Quiere arrebatar al mundo de los muertos a su amada. Barthes ha perdido a su madre y para evocarla, para hacerla revi vir, no sólo tiene que vencer la postración del duelo en él, sino también el prejuicio en su lector: un prejuicio tanto más presen te por el hecho de que se confunde con la voluntad de no dejar se engañar. Su madre, engullida por la muerte, corre el riesgo de serlo también por la figura genérica e intercambiable de la Madre tal como el psicoanálisis la fijó y la difundió victoriosamente en la conciencia común. Si él no atestigua por ella, su madre desa parecerá en la nada; si deja al psicoanálisis dar testimonio por él, ella desaparecerá en la impersonalidad de su esencia. Con esta doble preocupación escribió Barthes La cám ara lú cida e intro dujo en ella, sin dar la impresión de tocarla, la dimensión de
n ovedad a la que aspira. La cám ara lú cida no es una novela, es un ensayo o, como dice el subtítulo que le puso, una nota sobre la fotografía. Sin embargo, en su corazón se sitúa el descubri miento extraordinariamente novelesco de una foto muy antigua de su madre «a los cinco años de edad» con su hermano, que tenía siete, «junto a un pequeño puente de madera en un inver nadero con techo de cristal». Ésta es la única imagen que comen ta Barthes sin mostrarla. Corresponde, pues, a la escritura, y úni camente a ella, la comunicación de la emoción procurada por una presencia incomparable: «Observé a la niña y reencontré por fin a mi madre. La claridad de su rostro, la ingenua posición de sus manos, el sitio que había tomado dócilmente, sin mostrarse ni esconderse, y por último su expresión, que la diferenciaba como el Bien del Mal de la niña histérica, de la muñeca melin drosa que juega a papás y mamas, todo esto conformaba la ima gen de una inocencia soberana (si se quiere tomar esta palabra según su etimología, que es «no sé hacer daño»), todo esto había convertido la pose fotográfica en aquella paradoja insostenible que toda su vida había sostenido: la afirmación de una dulzura».
Con todo, Barthes no es ingenuo. No ignora nada del rol estructurante de la in stan cia m atern a en la constitución de la personalidad. Tampoco él se exime del síntoma. Sabe lo que tiene de edipiano su viaje de Orfeo. Y hace su sitio a esta verdad ineludible: «Al leer ciertos estudios generales, yo veía que podían aplicarse de una manera convincente a mi situación. [...] En con secuencia, podía comprender mi generalidad; pero al haberla comprendido, escapaba de ella de una manera invencible. En la Madre había un núcleo radiante, irreductible: mi madre. Se quie re siempre que yo tenga más pena porque he vivido toda mi vida con ella; pero mi pena procede de qu ién era ella; y porque ella era la que era he vivido con ella. A la Madre como Bien, ella había añadido esta gracia, la de ser un alma particular. [...] Se dice
que el duelo, mediante su trabajo, mediante su trabajo progresi vo, borra lentamente el dolor; yo no podía, no puedo creerlo; pues, para mí, el Tiempo elimina la emoción de la pérdida (yo no lloro), eso es todo. Por lo demás, todo se ha quedado inmó vil. Y es que lo que he perdido no es una Figura (la Madre), sino un ser; y no un ser, sino una cu a lid ad (un alma): no algo indis pensable, sino lo irremplazable».
Después de que Barthes hubiera escrito estas líneas, ha apa recido otra figura, y una figura que hace que se cierna una ame naza sobre su ternura, no ya cien tífica, sino sentim ental. «Madre*, en efecto, es un concepto que se encuentra en un esta do de abandono. Tanto en el espacio público como en casa, tanto en RTL como en Arte o France-Culture*, se ha barrido este concepto por medio del afecto, y todo el mundo — niños, ado lescentes, adultos, ancianos, periodistas, animadores, industria les, empleados, artistas, obreros, hombres políticos— habla de su madre o de la «madre de Putin», de la «madre de Alain Juppé», que murió la víspera de su procesamiento, de la «madre de Nathalie Sarraute»** que también escribía novelas y cuentos para niños. «Madre* era un estatuto, un rol, un sitio en un sistema o en un orden institucional. «Mamá» es un mimo. Poniendo «Mamá» en el lugar de «Madre», el anonimato del corazón pasa por delante del de la estructura, lo idílico triunfa sobre lo sim bólico, lo privado realiza su outing, lo neutro desaparece del mundo. La terminología comente se desprende de los vocablos austeros, y se realiza el sueño moderno de liberar a la humani dad de todos los protocolos bajo la forma radiante de una inti midad general.
‘ Cadenas de televisión (ndt).
“ El original francés emplea en todos estos casos el término «maman» (mamá), algo que el castellano no permite (ndt).
Mamá, Madre: dos modalidades de la reducción, dos ros tros de lo intercambiable. Ahora bien, lo que intenta Barthes, en La cám ara lú cida, es pensar lo irreductible. La escritura siem pre ha sido para él una lucha contra el estereotipo. Sin embargo, mientras que el Barthes moderno soñaba con disolver todos los sintagmas estereotipados en el texto, es decir, en un espacio en el que circulan los lenguajes sin que nada — ni la paternidad del Autor, ni la ingenuidad mimética, ni la significación definitiva— detenga la feliz proliferación, el Barthes de luto, en un movi miento que él mismo califica de «palinodia», espera de la obra lite raria que sepa, como la fotografía, frustrar la propensión del este reotipo a apoderarse del referente y a vaciarlo así de su concretez, de su singularidad, de su contingencia. «En la cima de lo particular — dice Proust— es donde aparece lo general». Y fue en esta cima de lo particular (la experiencia del duelo) donde Barthes encontró dos lecturas: «La primera es la de una gran novela, una novela de esas que, por desgracia, ya no se escriben:
G uerra y p a z de Tolstoi. Aquí no se habla de una obra, sino de una conmoción; esta conmoción tiene su cima, para mí, en la muerte del anciano príncipe Bolkonski, en la última palabra que dirige a su hija María, en la explosión de ternura que, a instan cias de la muerte, desgarra a estos dos seres que se amaban sin mantener nunca el discurso (la verborrea) del amor. La segunda lectura es la de un episodio de En bu sca d el tiem po p erd id o que es la muerte de la abuela; se trata de un relato de una pureza absoluta; lo que quiero decir es que el dolor es puro en él, en la medida en que no es comentado (contrariamente a otros episo dios de En bu sca d el tiem po perdido) y donde lo atroz de la muerte que llega, que va a separar para siempre, no se expresa más que a través de objetos y de incidentes indirectos: la estación en el pabellón de los Campos Elíseos, la pobre cabeza que se balancea bajo el peine de Françoise».
«Una gran novela, una novela de esas que, por desgracia, ya no se escriben»; este p o r desgracia es el suspiro de un gran cambio. Barthes cesa bruscamente de excusar o de hacer validar su gusto por las obras del pasado por lo que prefigura en ellas la vanguar dia. A la inversa, se atreve a reprochar a la vanguardia prometeica haber perdido de vista una de las vocaciones esenciales del arte que es velar el escándalo de la muerte: «Me importa poco saber si Dios existe o no, pero lo que sé y sabré hasta el final es que no hubiera debido inventar al mismo tiempo el amor y la muerte-.
Roland Barthes murió en 1980, demasiado pronto para descu brir una novela de las que ya no se escriben: Vida y destino de Vassili Grossman, la G uerra y p a z del siglo XX. Francia fue el pri mer país donde se publicó Vida y destino, el año 1983, o sea, veintitrés años después de que Grossman hubiera acabado su redacción.
Vassili Grossman, nacido en Berditchev (Ucrania) el año 1905, realizó estudios técnicos en Kiev y después en Moscú. Trabajó algunos años como ingeniero antes de orientarse hacia la litera tura. Tras ser animado por Gorki, se impuso muy pronto como una de las grandes esperanzas del realismo socialista. Al comien zo de su carrera estaba impregnado del espíritu del régimen y se sometía sin reticencias a sus directivas: héroes positivos, optimis mo histórico, entusiasmo por la construcción del socialismo... La Segunda Guerra Mundial marcó un giro decisivo en la vida de este escritor soviético que se mostraba orgulloso de serlo. Siguió al Ejército rojo durante cuatro años como corresponsal del prin cipal periódico del Ejército, La estrella roja. Recorrió todos los frentes, frecuentó tanto los cuarteles generales de los mandos de concentración de ejércitos como las trincheras de primera línea del frente. Esto le hizo conocer la guerra en todos sus aspectos: la retirada de Gomel en Stalingrado, la interminable batalla de Stalingrado y la contraofensiva desde Stalingrado a
Berlín. Fue también el primer escritor del mundo que penetró en el campo de concentración de Treblinka en septiembre de 1944. Se percató entonces de las dimensiones de lo acontecido allí y, en un artículo publicado dos meses más tarde, describió de manera minuciosa las diferentes fases del proceso de aniquila ción: «Treblinka no era una fábrica de muertos que empleara pro cedimientos primitivos: tomaba sus métodos de la gran produc ción industrial moderna, trabajaba en cadena». François Furet ha escrito justamente que «ningún escritor soviético ha sido capaz de imaginar, como él, la desgracia judía ni tenido el valor de hablar de ella. Esta imaginación y este valor le designan para dirigir con Ilya Ehrenbourg la redacción de un libro negro «sobre el extermi nio malvado de los judíos por los invasores fascistas alemanes en las regiones de la URSS ocupadas provisionalmente y en los cam pos de exterminio de Polonia durante la guerra de 1941-1945». El libro estaba preparado en 1946. Sin embargo, la dirección de la Propaganda se niega finalmente a editarlo y, en 1948, el terror esta- linista se abate sobre la población judía. La cultura yiddish queda aniquilada, se asesina a sus poetas más célebres, se montan juicios «antisionistas» en los países satélites, se detiene a diez médicos ju díos en Moscú y se les acusa de haber intentado envenenar a Stalin; el juicio, conocido con el nombre de «Juicio de las batas blancas», será el preludio de la deportación masiva de todos los judíos a la Siberia oriental. La muerte de Stalin en marzo de 1953 impide la rea lización del plan. Esta muerte salvó asimismo a Vassili Grossman, que, en 1952, había publicado P or una cau sa justa, un fresco épico sobre la guerra, conforme hasta en el título con los cánones en vigor, pero cuyo autor y cuyo héroe eran judíos, lo que le supuso a Grossman un verdadero linchamiento crítico.
Grossman, testigo y víctima potencial del terror, que, sólo tres años después de la interrupción de la Solución final, se abate sobre aquellos'a los que el odio estalinista califica, alternativamente,
de sionistas y de cosm opolitas, Grossman —decíamos— experi menta entonces una crisis interior cuyo resultado es la novela
Vida y destino, que tardó diez años en escribir. Esta novela es, en apariencia, la continuación de P or u n a cau sa ju sta, pero entre ambas se ha producido un cambio de perspectiva, una mutación de la mirada. Stalingrado es ahora la victoria de la civilización sobre la barbarie (este primer revés de Hitler anuncia e induce todas las otras derrotas), una bocanada de aire puro y de liber tad, la inesperada renovación de la iniciativa individual en la Rusia totalitaria, pero es también ese momento de la verdad en el que, aun enfrentándose mortalmente, el nazismo y el estalinis- mo se aproximan hasta tocarse y reconocerse mutuamente el uno en el otro. La colisión revela la colusión y Grossman saca a esce na el cara a cara inaudito de un SS con un viejo bolchevique detenido en un campo de concentración: «Cuando nosotros nos miramos, dice el SS, no miramos sólo un rostro odiado, miramos en un espejo. Ahí reside la tragedia de nuestra época. ¿Acaso no es el mundo voluntad tanto para vosotros como para nosotros? ¿Hay algo en él que pueda haceros vacilar o deteneros? [...] Vosotros creéis que nos odiáis, pero eso no es más que una apa riencia: os odiáis a vosotros mismos en nosotros. Es horrible, ¿no? Si ganáis vosotros, nosotros pereceremos, pero seguiremos viviendo en vuestra victoria. Es una paradoja: si nosotros perde mos la guerra, la ganaremos, continuaremos desarrollándonos con otra forma, pero conservando nuestra esencia».
El deshielo iniciado en 1956 permitía esperar a Grossman que podría publicar su novela, pero la KGB se hizo con el manuscri to y Souslov, el responsable de la dirección de la Propaganda, le convocó al Kremlin para decirle que, hasta quitando los pasajes más litigiosos, «este libro no se podrá editar antes de doscientos o trescientos años». Souslov se equivocó, pero Grossman nunca volvió a ver su manuscrito.
