Introducción
al método
iconográfico
Manuel Antonio Castiñeiras González
Introducción
al método
iconográfico
Editorial Ariel, S.A.
BarcelonaI.a edición: junio de 1998
3.a impresión: febrero de 2007
1998: Manuel Antonio Castiñeiras González Derechos exclusivos de edición en español reservados para todo el mundo:
1998 y 2007: Editorial Ariel, S. A. Avda. Diagonal, 662-664- 08034 Barcelona ISBN 978-84-344-6602-9
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“Man's life is a bubble as light as air, Floating away now here, now there, The bubble looks likely to float all day,
But man's life sooner doth fade away.”
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RÓLOGOELOGIO DE LA IMAGEN
Estas páginas no se hubieran escrito si no me animase el afán de mostrar la importancia de los temas en la Historia del Arte. A pesar de la existencia de una larga tradición historiográfica volcada hacia el estudio de la iconografía, es decir, del contenido de las obras de arte, el principal protagonista de nuestros estudios universitarios sigue siendo, en la mayoría de los casos, el estilo. Ello no deja de sorprender cuando el análisis de las imágenes ha dejado de ser patrimonio exclusivo de la historia del arte y se ha convertido en objeto de interés por parte de otras disciplinas humanísticas y ciencias sociales, como la historia, la psicología, la sociología, la semiótica, la antropología, etcétera. Este provechoso intercambio interdisciplinar no sólo ha servido para replantear muchos de los esquemas o criterios normalmente utilizados por los historiadores del arte, sino que también ha dado lugar a una renovada visión de la obra artística.
En este particular contexto se sitúan los temas iconográficos. Su estudio permite abordar las relaciones entre arte y literatura, entre lenguaje figurativo y lenguaje verbal, entre gesto y significación, así como toda una serie de problemas inherentes a la creación artística: el peso de la tradición, la importancia de los comitentes, la función del arte en un determinado ambiente cultural, etc. Retomando las palabras de Erwin Panofsky, el soporte de toda esa compleja estructura de relaciones sería la obra de arte y, por delimitación, la imagen, los temas representados.
Los temas, que son fruto de la experiencia y de la imaginación del hombre, han sido objeto desde las primeras civilizaciones de un fructífero diálogo entre palabra e imagen. En las distintas culturas, la literatura oral, transmitida de generación a generación, ha conformado un complicado sistema de mitos, historias, personajes legendarios y sucesos extraordinarios, es decir, una intrincada estructura de temas y motivos que con el paso a la escritura fueron definitivamente codificados. El arte no fue ajeno a este proceso, ya que además de influir en la ordenación y caracterización de los relatos orales, contribuyó de una manera similar a la escritura a “normalizar” y “tipificar” los temas.
Al igual que el libro y la lectura, objeto de numerosos elogios por parte de escritores y eruditos, la imagen y su contemplación merecen nuestra más profunda admiración y encomio. La pasión por leer es común a todos los grandes escritores desde su adolescencia. De ello da buena fe el genial Mario Vargas Llosa en un pasaje de su reciente novela Los jefes (1993): “Leía en los ómnibus y en las aulas, en las oficinas y en la calle, en medio del ruido de la gente, parando o caminando con tal de que hubiera un mínimo de luz. Mi capacidad de concentración era tal que nada ni nadie podían distraerme de un libro (he perdido esa aptitud). Recuerdo algunas hazañas: Los
hermanos Karamazov, leído en un domingo; la noche en blanco, con la versión francesa
de los Trópicos de Henry Miller, que un amigo me prestó unas horas; el descubrimiento de las primeras novelas de Faulkner que cayeron en mis manos -Las palmeras salvajes,
Mientras agonizo, Luz de agosto-, que leí y releí con papel y lápiz, como los libros de
texto.”1 Existe una pasión similar por contemplar imágenes, común tanto al joven espectador de una exposición, de una sala de museo o de una portada de una iglesia medieval, como al cinéfilo amante de las pictóricas películas de Jean Renoir o de Peter Greenaway. Aquí se abre quizá uno de los futuros campos de investigación: el impacto o efecto ejercido por las imágenes en la imaginación histórica, en la reconstrucción del pasado. Francis Haskell ha dedicado un magnífico libro a este problema con sugerentes resultados. Si la visión del feudalismo de Michelet debe mucho al Musée des
Monuments Français, la visita a la exposición celebrada en Brujas en 1902 sobre “Los
primitivos flamencos y el arte antiguo” impulsó al entonces joven Johan Huizinga a imprimir esa sensación de vida a su ya clásico libro El Otoño de la Edad Media.2
Las imágenes forman y han formado siempre una parte muy importante de nuestra cultura, de nuestro acervo común, de nuestra imaginación. Su influencia abarca muchas épocas: son producto del tiempo que las creó, pero también han sido disfrutadas y recreadas por su posteridad. Han sufrido incluso siglos de olvido, censura, injurias, para volver a la vida en el momento más inesperado. Valga como ejemplo el efecto producido por la publicación, en 1762, en Londres, de los dibujos del Partenón, de James Stuart y Nicholas Revett, o el redescubrimiento de Piero della Francesca en la Italia del Manifiesto Futurista. Uno de los mayores atractivos de la iconografía está en que se sitúa, precisamente, a medio camino entre el gusto por leer y por ver. El conocimiento de los poemas de Hornero, de Hesíodo, de los grandes trágicos griegos es lo que nos permite “leer” correctamente las estatuas de los dioses, las decoraciones de las vasijas, las historias narradas en los grandes frontones de los templos de la Antigüedad. De igual forma es necesario dominar la literatura hebrea y cristiana, con la Biblia y sus apócrifos como principales protagonistas, para acceder al contenido de los relieves y pinturas que decoran los muros de las iglesias medievales. Por último, no menos útil resulta para el medievalista el conocimiento de la épica y la novela
1 J. A. Pérez-Rioja, Elogio del libro, Madrid, 1995, p.33.
2 F. Haskell, La Historia y sus imágenes. El arte y la interpretación del pasado. Madrid, 1944 (1ª ed., Yale University,
caballeresca a la hora de identificar héroes, caballeros, damas y felones en portadas esculpidas y manuscritos.
Las imágenes proporcionan el mismo gusto por la fantasía y por la aventura que produce la lectura. Algunas representaciones ayudan a evadirse, a la visión placentera. De hecho, pocas creaciones del hombre invitan tanto al ensueño como las pinturas romanas encontradas en una casa del Esquilino que ilustran las peripecias de Ulises en el País de los Lestrigones (50 a.C.), o la miniatura de un caballero leyendo la inscripción de la fuente encantada en el Livre du Caur d'Amour épris (c. 1455). En ambos casos los artistas fueron sensibles a la potencialidad “figurativa” de los relatos y supieron expresar esa sugerencia en imágenes. Los mitos, las justas entre héroes o caballeros y otros tantos arquetipos de la imaginación humana han constituido desde siempre una constante fuente de inspiración de artistas y poetas. No debería por ello sorprender que en algunas épocas el paralelo entre arte y literatura resulte muy elocuente y evocador. Paradójica- mente, el siglo XIX, la época en la que el arte comenzaba a librarse de las convenciones impuestas por la tradición, dio las mejores muestras de la concomitancia entre arte y literatura. Basta con recordar el sentimiento trascendente de la naturaleza en Wordsworth y los paisajes pintados por Caspar David Friedrich,3 o las emotivas escenas londinenses descritas por Dickens y los cuadros ingleses de costumbres ciudadanas entonces en boga.
Si bien es verdad que la obra de arte ha sido hecha para ser percibida a través de los ojos, no es menos cierto que ésta ha sido a menudo disfrutada por un “auditorio” -más o menos erudito-, que se entretenía o educaba a través del relato oral de las historias que en ella se representaba. De ello dan buena muestra el didactismo de la escultura medieval o la llamada a la fe del arte de la Contrarreforma. Este poder de la imagen, que queda fuera de toda duda en los contextos de tipo religioso, se hace también patente en otros muchos campos. Los distintos efectos que la imagen provoca en el espectador a través de la historia han sido estudiados por David Freedberg con sorprendentes resultados. Desde un principio, la respuesta del hombre ante las imágenes ha sido múltiple y ha estado relacionada en la mayoría de las ocasiones con el sentimiento: amor, censura, adoración, rechazo, excitación, etc.4 Decía Virginia Woolf que “es mucho más difícil matar a un fantasma que a una realidad.”5 Y es que las imágenes son los fantasmas que habitan en nuestra mente. Las emociones ligadas a la contemplación de las obras a veces son tan intensas que pasan a formar parte de nuestra propia historia personal. El arte es capaz de igualar a la literatura, aunque su momento sea más fugaz y efímero. La emoción que producen novelas como Madame Bovary, de Flaubert; Guerra
y Paz, de Tolstoi, y Por el camino de Swan, de Proust, es similar a la de la
contemplación de la Victoria de Samotracia a los pies de las escalinatas del Louvre, a la
3 Ch. Rosen y H. Zener, Romanticismo y Realismo, Madrid, 1988.
4 D. Freedberg, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid, 1992, espec. pp.
19-41 (1.a ed., Chicago, 1989).
calidoscópica visión de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, o al encuentro casual y casi misterioso con el Retrato de un caballero de Lorenzo Lotto en L'Accademia de Venecia.6 Quizá nadie mejor que Arturo Graf (1848-1913), pionero en el estudio de la historia de la imaginación en Occidente, ha sabido definir mejor lo que hace el arte con la realidad: “la realidad es un estallido que el arte sabe transformar en armonía”.7
6 Para una amplia discusión sobre las relaciones entre arte y literatura, véase M. Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la
literatura y las artes visuales, Taurus, Madrid, 1979 (1.a ed., Princeton, 1970); H. A. Hatzfeld, Literature through Art. A
New Approach to French Literature, Oxford University Press, Nueva York, 1952.
7 Pérez-Rioja, op. cit., p. 70. A propósito de A. Graf cfr. Giosve Bonfant, “Prefazione”, en A. Graf Miti, leggende e
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ARTE IEste libro surge de la necesidad de explicar al estudiante de Historia del Arte el lenguaje de las imágenes, las bases teóricas del método iconográfico y algunos de los principales temas de las obras de arte. No consiste, pues, ni en un manual, ni en un diccionario de iconografía, sino en una introducción al lenguaje figurativo a la manera en que Warburg y sus continuadores trataron el problema. Para ello, el estudio se divide en dos grandes bloques: en una primera parte se abordan problemas relativos al método iconográfico, sus componentes, su empleo y sus limitaciones, en un intento de aclarar conceptos propios de este tipo de estudios; y en la segunda parte se pretende introducir al lector en algunos de los grandes temas que han inspirado a los artistas a la largo de la historia: la mitología, el cuadro de género y el paisaje. No se intenta con ello construir un exhaustivo repertorio de imágenes, sino más bien aplicar a través de la historia de los temas elegidos algunas de las pautas metodológicas enunciadas en la parte teórica. Un catálogo minucioso de la temática del arte occidental sobrepasaría las intenciones de cualquier autor y su esfuerzo resultaría en vano dada la gran cantidad de corpora, diccionarios y repertorios iconográficos existentes en la actualidad. Por otra parte, un esfuerzo de este tipo resultaría tedioso tanto para el autor como para el lector, puesto que no se trata de “agotar” las posibilidades sino de “jugar” con algunos de los ejemplos más representativos y poder así aprender a trabajar con imágenes.
El puesto que ocupa hoy la iconografía en los estudios histórico- artísticos ha sido alcanzado después de haber superado una serie de dificultades. Quizá el escollo más difícil de sobrepasar haya sido el prejuicio todavía presente en el gran público de considerar el arte de manera hedonista, como algo realizado para ser disfrutado y gozado y que, por la tanto, ha de adecuarse a ciertos criterios y juicios estéticos. De hecho, de esta visión placentera y agradable nació la desdeñosa pregunta, cuyas raíces se encuentran en parte en el formalismo, de si la iconografía era realmente importante para la apreciación de las obras, puesto que la que más subyugaba a la visión eran detalles como la composición o la expresividad de las formas. Al gran teórico de la iconografía del siglo XX, E. Panofsky, sus detractores le achacaban precisamente su supuesta incapacidad para analizar y comunicar la emoción de la contemplación de un cuadro a partir de la mera descripción de la distribución de colores y líneas, pues para él el arte no era una aventura sensible, sino intelectual. No obstante, el genial historiador alemán supo abrir nuestros ojos a un mundo hasta entonces poco explorado y fascinante, que resulta igualmente útil para la experiencia estética.
El papel desempeñado por la iconografía en el estudio de la Historia del Arte es, pues, fundamental. Gracias a ella se puede entender mejor la obra de arte en toda su complejidad, ver mucho más allá de lo que en un primer momento se hubiese esperado. Los análisis de los temas representados en monumentos como el Templo de Zeus en Olimpia, el Partenón, el Ara Pacis, Santa María Maggiore, San Vital de Rávena, la catedral de Chartres o la basílica superior de San Francisco en Asís no sólo nos ayudan a comprender mejor esas obras de arte en sí mismas, sino también a redescubrir las posibles motivaciones de sus promotores, así como su entorno político, social y cultural. Bien entendido, el método iconográfico es una eficaz herramienta para la “reconstrucción” de la obra de arte en sus correctas coordenadas de tiempo y espacio.
Aunque desde este particular punto de vista la iconografía resulte muy atractiva, para realizar este tipo de estudios se precisa de una gran erudición. La iconografía es o debería ser un trabajo de eruditos. No se trata, simplemente, de una disciplina dedicada a la identificación de temas, sino que se interesa igualmente por multitud de problemas relacionados con éstos: sus posibles fuentes, las leyes que rigen su transmisión, los problemas originados por su percepción y recepción, así como las variaciones tipológicas a las que éstos se ven sometidos a lo largo del tiempo. La aparente facilidad para la identificación esconde, pues, un trabajo muy amplio que abarca campos muy dispares.
Para entender las imágenes es preciso, por lo tanto, estar familiarizado no sólo con los textos que las inspiraron, sino también con su propia tradición iconográfica. No se trata de la historia del arte de los sentidos o de la “pura visibilidad”, que a finales del siglo pasado fue formulada de manera magistral por H. Wölfflin y A. Riegl, sino de una historia del arte de los textos y los contextos, en la que la curiosidad intelectual desempeña un importante papel. Para descifrar gran parte de las representaciones medievales sobre la infancia de Cristo, la fuente más conocida y de más fácil manejo la Biblia Vulgata ayuda muy poco. Es necesario acudir a los llamados Evangelios apócrifos, en donde se encuentran un buen número de episodios y anécdotas relativos a la niñez de Jesús. El historiador necesita, pues, conocer los instrumentos con los que cuenta si quiere ejercer esta disciplina. Debe huir, sin embargo, en la medida de lo posible, de los diccionarios de iconografía al uso. Tal y como ha señalado E. H. Gombrich, éstos encierran una falacia, puesto que el que acude a ellos cree encontrar siempre la solución, olvidando que la obra de arte fue creada en un momento y en un lugar concretos que el diccionario no suele reflejar. De hecho, aunque Afrodita fue siempre para los griegos la diosa del amor y del instinto de la reproducción, su iconografía varía mucho desde el período arcaico al helenístico, y esos cambios son paralelos a las transformaciones de la concepción y vivencia del mito en la antigua Grecia.
TEMA 1
EL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFÍA EN LA HISTORIA DEL ARTE.
IMAGEN, GESTO Y CÓDIGO
Para un recién iniciado estudiante de Historia del Arte, resulta obvio que su tarea fundamental como futuro historiador es la de estudiar “obras”. Aunque la complejidad de su análisis no le es entonces ajena, sí lo es el hecho de que éstas pueden ser abordadas desde puntos de vista muy dispares, atendiendo a sus diferentes aspectos. De hecho, se puede decir que la Historia del Arte se compone de distintos géneros y subgéneros según el método, el acercamiento y el enfoque elegidos por el investigador. Cuando se lee un libro o un artículo de nuestra especialidad, el estudiante debería saber discernir el método empleado por el autor, ya que ello le ayudaría a entender mejor no sólo el contenido de la obras, sino también las motivaciones del investigador.
Gracias a Erwin Panofsky, en la actualidad los estudios de tipo iconográfico ocupan un lugar destacado en la investigación artística. Panofsky elaboró un método de estudio de las obras de arte a partir del tema que en ellas se representaba. No hay que olvidar que “iconografía” significa “descripción de imágenes” (eikón: “imagen”; gráphein: “describir”).1 Una disciplina que estudie la iconografía se dedicará, pues, a hacer una catalogación de los temas de las obras de arte. Sin embargo, Panofsky no se quedó en la mera descripción y clasificación de los distintos temas (mitología, escenas bíblicas, ciclo artúrico, etc.), sino que quiso averiguar a partir de los episodios elegidos por los artistas o sus comitentes el significado de las obras en su condición de documentos culturales. Al estudio de la interpretación del significado intrínseco de las imágenes se le llama “iconología”, un término en el que Panofsky basó su método.
Nada mejor que un ejemplo para aclarar los términos: si tuviésemos que estudiar las portadas de las iglesias románicas, veríamos que uno de sus temas más genuinos es el de las visiones teofánicas, entre las que destaca por su especial significación la representación de Cristo en Majestad en una mandorla rodeado de los ángeles el día del Juicio Final, tal como se ve en la fachada occidental de Santa Fe de Conques, realizada en torno al año 1125. Al identificar el tema con un pasaje del Evangelio de san Mateo (25,31-33) estaríamos haciendo iconografía:
1 Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (Madrid, 1984), iconografía es “la descripción de
imágenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos. Tratado descriptivo o colección de imágenes o retratos” y la iconología consiste en “la representación de las virtudes, vicios u otras cosas morales, con la figura y apariencia humana”. Tal y como se verá en el tema 2, se trata, en ambos casos, de definiciones anticuadas propias del concepto que de dichos términos se tenía en el siglo XIX: iconografía como retratística e iconología en el sentido que le dio Ripa.
Cuando el Hijo del hombre venga en su gloria acompañado de todos sus ángeles, entonces se sentará en su trono de gloria. Serán congregadas delante de él todas las naciones, y él separará a los unos de los otros, como el pastor separa las ovejas de los cabritos. Pondrá las ovejas a su derecha, y los cabritos a su izquierda.
Pero si tuviésemos que aplicar el método de Panofsky no nos bastaría con la mera localización de la fuente textual de la figuración, sino que, como buenos iconólogos, intentaríamos ir más allá preguntándonos: ¿por qué los artistas del siglo XII esculpieron estas severas imágenes de Cristo como juez? Al analizar los documentos y escritos literarios de la época, el investigador obtendría una fácil respuesta: se trataba de una sociedad teocrática, en la que la Iglesia ejercía un control muy estricto sobre los hombres y defendía las rígidas jerarquías del feudalismo. De ahí esa promoción de la imagen de un implacable y gesticulante Dios castigador, que encarnaba así los principios que regían la sociedad cristiana. Por su parte, el cambio que se produjo a finales del siglo XII hacia una religión más intimista, animado por los procesos de reforma de la Iglesia y por el desarrollo de las clases urbanas, terminaría por consagrar una imagen de Cristo más humana, en la que el aspecto compasivo del Señor quedaba subrayado ante sus fieles por una expresión más afable y el cuerpo cubierto de llagas. Un razonamiento de este tipo sería, de una forma simplificada, propio de la iconología.
En los últimos treinta años algunas exageraciones y malos usos del método iconológico han puesto en duda la validez de esta orientación. De hecho, algunos autores, olvidando el rigor de Panofsky poseedor de una erudita cultura de filólogo , se han lanzado a formular arriesgadas interpretaciones sobre el significado de los temas representados en las obras de arte. Ello ha hecho que una parte importante de los historiadores del arte hayan comenzado a mirar con recelo a los estudiosos de la iconografía. No obstante, hay que aclarar que se trata de un defecto de personas, que empeñadas en encontrar explicaciones difíciles se han volcado a ver intenciones ocultas en todas las obras. Para criticar esa frivolidad de la iconología reciente, nada mejor que la afirmación de E. H. Gombrich de que la Historia del Arte no es una novela policíaca, sino más bien un libro de recetas de cocina (véase metodología, texto 10). Lo cierto es que muchos historiadores han dudado incluso del valor de la iconografía como modo de estudio de la Historia del Arte. Roberto Longhi (1890-1970), genial heredero de una tradición historiográfica italiana que poco tenía que ver con el estudio de los temas, decía que cuando él estudiaba los cuadros, los ponía boca abajo para no entretenerse con el tema, cuestión que para él era algo banal.
Para poder plantear el problema en toda su dimensión nada mejor que ser cautos y devolver las cosas a su justo término. En la actualidad, un requisito indispensable para saber qué se quiere saber de la obra de arte es el de tener un amplio dominio de los distintos métodos a emplear para su estudio. W. E. Kleinbauer ha propuesto, a este
respecto, una interesante clasificación basada en dos puntos de vista que en su opinión resumen las distintas aproximaciones de la historia del arte:2
1. La perspectiva intrínseca, que consiste en el estudio de la obra desde dentro y, por lo tanto, a partir de la descripción y del análisis de sus cualidades inherentes, es decir, de todo lo referente tanto a su forma como a su contenido. Abarca el estudio de las propiedades físicas tamaño, materiales y técnicas (¿cómo?) , problemas de atribución (¿quién?) y datación (¿cuándo?), proveniencia (¿dónde?), características formales (formalismo), temática, simbolismo y función.
2. La perspectiva extrínseca, que considera a las obras desde fuera y tiene de esta manera un marco de actuación mucho más amplio. Permite abordar las circunstancias de tiempo y lugar, la biografía del artista, problemas artísticos relacionados con la psicología y el psicoanálisis, así como los determinantes sociales, culturales e intelectuales propios de una historia social, de una historia de las ideas y de una historia de las mentalidades.
La iconografía el estudio de los temas y contenidos pertenece, pues, a las perspectivas intrínsecas. Su contribución es tan fundamental para la comprensión del objeto artístico como lo es la del análisis de los materiales, las técnicas y las formas. No hay que olvidar que toda obra de arte es forma y contenido, significado y significante; elementos éstos que no pueden en modo alguno ser separados sin desvirtuarla. De ahí las palabras de Hegel: “El contenido forma un todo con la forma figurada, y esa unidad constituye su aspecto esencial.”3
* * *
Después de esta breve introducción, uno se inclinaría a dar la razón a la generalizada creencia de que la iconografía es sinónimo de un lenguaje rebuscado, difícil, sólo apto para iniciados, y cuyo estudio precisa de mucha erudición. De hecho, para identificar los distintos dioses del panteón griego es necesario conocer la historia de cada uno, sobre qué faceta de la humanidad gobiernan, y qué particularidades representativas los distinguen. Así, por ejemplo, mientras que Ares, el dios de la guerra, adopta la figura de un robusto guerrero, Afrodita, la diosa de la belleza y del amor, aparece como una hermosa dama. A pesar de regir dominios tan dispares, ambos se suelen representar juntos, puesto que son amantes, y como tales los inmortalizó Alessandro Botticelli en su célebre cuadro Venus y Marte (Londres, National Gallery). La erudición es igualmente necesaria para entender gran parte de la iconografía cristiana. De ahí que cuanto más familiarizado se esté con el contenido de La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine (c.1228-1298), más posibilidades habrá de reconocer el significado de la
2 W. E. Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History. Nueva York. 1971. p 37. 3 G. W. F. Hegel. Introducción a la estética. Barcelona. 1979. p. 53.
imaginería religiosa que decora los interiores y exteriores de las iglesias bajomedievales. En este contexto, una figura femenina que sostenga una rueda con clavos a modo de atributo podrá ser fácilmente leída como la representación de santa Catalina con el instrumento de su martirio.
Sin embargo, la iconografía no sólo trata de dioses y de santos: es algo más. Conforma un método de estudio que abarca cualquier manifestación de tipo figurativo en su acepción más amplia. Si la arquitectura, con su sugerente relación entre forma y contenido, significado e imagen, es susceptible de lecturas de esta índole,4 lo mismo ocurre con todo tipo de representaciones icónicas, aunque no gocen de una base textual. De hecho, la iconografía parte siempre del supuesto de la existencia de un lenguaje figurativo en el que las imágenes adquieren un valor y un significado. Es precisamente en el mundo de la comunicación gestual y publicitaria donde resulta más fácil aprender algunas de las reglas que rigen el fenómeno de la imagen. Si, por una parte, existen gestos que son universales, otros tienen un marcado valor cultural, sólo inteligible en su propio contexto. Así, tal y como subrayó Ch. Darwin, si los signos de afirmación cabeceo vertical con una sonrisa de aprobación y de negación sacudida lateral de la cabeza con el ceño fruncido son prácticamente universales, existen también excepciones, como la que se da en el sur de Italia, Grecia y Turquía, donde el echar la cabeza hacia atrás con un sonido de cloqueo hecho por la lengua se usa para expresar desaprobación.5 Algo similar sucede en la tradición artística, cuyos signos figurativos a veces varían o son entendidos en función del conocimiento de una información muy concreta. De ello son buenos ejemplos las dos formas de bendecir del cristianismo latina o griega , repetidas hasta la saciedad en las representaciones del Pantocrátor, o los para nosotros ininteligibles mensajes de las manos de la imaginería de Buda y de los dioses del hinduismo.
La conclusión de que toda imagen o serie de imágenes forman parte de un lenguaje que requiere ser descifrado por el espectador resulta obvia a partir de nuestra propia experiencia. En mayor o menor grado de dificultad, para la correcta lectura de una pintura mitológica, de un anuncio de Coca-Cola o de un cartel de cine se requiere el conocimiento tanto de ciertas convenciones formales como del contenido al que se quiere hacer alusión con su empleo. Quizá uno de los campos más interesantes para aprehender algunas de las reglas básicas de la figuración esté en nuestra propia vida
4 La aplicación del método iconográfico a la arquitectura se basa en la concepción del edificio como una forma simbólica.
Desde la publicación del ya clásico estudio de R. Krautheimer, “Introduction to an ‘Iconography of Medieval Architecture’ ” (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1942. pp. 1-33) se han sucedido un buen número de trabajos en esta línea. entre los que cabe destacar: K. Lehmann, “The Dome of Heaven”. The Art Bulletin, XXVI!, 1945. pp. 1-27; A. Grabar. Martyrium, París, 1943-1946; O. von Simson. La catedral gótica, Madrid, 1980; S. Moralejo, “La imagen arquitectónica de la Catedral de Santiago de Compostela”, en Il Pellegrinaggio a Santiago de Compostela e la Letteratura
Jacopea, ed. G. Scalia, Perugia. 1985. pp. 37-61; J. A. Ramírez. “La iglesia cristiana imita a un prototipo: el Templo de
Salomón como edificio de planta central en algunos ejemplos medievales”, en Edificios y sueños. Estudios sobre
arquitectura y utopía, Madrid, 1991, pp. 43-100.
cotidiana, donde encontramos un sinfín de imágenes “representadas” o interpretadas tanto por nosotros mismos como por nuestro entorno , las cuales poseen un significado concreto. Una mirada puede ser de reprobación, de enfado o de ternura, al igual que un gesto expresa dolor, angustia o crispación. Ellos constituyen, sin duda, los elementos más simples y directos de la significación visual.
Nadie duda, pues, del marcado valor icónico que posee el cuerpo a través de su expresividad. En efecto, a través de determinados gestos, posturas y movimientos tanto hombres como animales son capaces de componer imágenes visuales repletas de significado. Todas las civilizaciones han alcanzado una elevada semiotización de la gestualidad, la cual se caracteriza en cierta medida por su carácter anafórico, pues en su mayoría sirve para repetir o reiterar lo que se dice con la palabra. Los estudios de Darwin sobre la expresión de las emociones, los trabajos del antropólogo F. Boas sobre el comportamiento corporal de las tribus de los pueblos “primitivos” y la tesis del antropólogo-lingüista E. Sapir de que la gestualidad corporal es un código que debe aprenderse con vistas a una comunicación más lograda fueron la base de la cinésica americana, una metodología centrada en los aspectos comunicativos del comportamiento aprendido y estructurado del cuerpo en movimiento.6 El lenguaje gestual traduce bastante bien las modalidades del discurso (orden, duda, ruego) y se estructura en morfemas gestuales (unidades mínimas portadoras de sentido) compuestos por tres elementos: puntos estructurales de posición, configuración y movimiento.7
Ese expresivo valor de los gestos y de los movimientos como medio de comunicación fue muy explotado por las artes figurativas desde sus orígenes. En la antigua unidad de las artes poesía, música y danza , o choreía de la Grecia arcaica8 estuvo el germen de la creación de un arte figurativo basado en un lenguaje del cuerpo. Con él se desarrolló un amplio y codificado repertorio de gestos que expresaban las distintas emociones del hombre y a cuya memoria acudieron constantemente los artistas y poetas de siglos posteriores. Precisamente, a la recopilación de estos gestos, en una especie de historia de la psicología humana, A. Warburg dedicó su última obra: el álbum denominado Mnemosyne (1924-1929).9 Después de él, muchos historiadores del arte se han sentido atraídos por esta cuestión; un interés que, en mi caso particular, se debe a las clases del profesor S. Moralejo, quien para definir el fenómeno utiliza el sugerente título de “la memoria de la mirada”. Para explicar en qué consiste esa memoria visual y expresiva de la civilización occidental basta con poner tan sólo algunos ejemplos:
6 J. Kristeva, Semiótica, 1, Madrid, 1981, pp. 130-131. 7 Ibídem, pp. 136 y 139.
8 W. Tatarkiewicz, Historia de la estética. I. La estética antigua, Madrid, 1987, pp. 20-27.
9 R. Kanny, Mnemosyne als Programm. Geschichte, Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk van Usener,
1. Para expresar la victoria, el arte griego eligió la imagen de una mujer a la carrera que eleva sus brazos al cielo, tal como quedó inmortalizada en las célebres Nikai de Peonio de Mende (c.420 a.C.)(fig. 2) y de Samotracia (c.200 a.C.). Se trata de un gesto de significación universal, presente en nuestra vida cotidiana y habitual en las fotos de los periódicos tanto en la sección de política como en la de deportes. Quisiera rescatar, precisamente, una de esas imágenes, aparecida en la portada del diario El País en 1989 con motivo de la tercera victoria socialista en las urnas, en la que una pletórica Carmen Romero, esposa del entonces presidente González, corre con sus manos en alto celebrando así su elección como diputada por Cádiz (fig. 1). Aunque el fotógrafo quizá no supiera nada de historia del arte, no cabe duda de que fue capaz de captar un gesto codificado de una significación icónica universal, y cuyo origen está en la antigua Grecia.
2. Algo similar ocurre con la imagen por antonomasia del vencido en el campo de batalla. Éste suele representarse como un personaje extenuado, caído en el suelo, al que el vencedor inmoviliza hincándole una rodilla. Con esta actitud aparecen algunas figuras vencidas del friso de la Amazonomaquia del Templo de Apolo-Epicurio en Bassae-Figalea, del último cuarto del siglo V (fig. 3). Esa misma disposición corporal suele ser común en imágenes de contenido similar en las que el lenguaje clásico recupera toda su fuerza expresiva. Tales son los casos de los grupos de Miguel Ángel, Hércules y Caco (Florencia, Casa Buonarroti, c. 1528) y La victoria (Florencia, Palazzo Vecchio, 1505-1532) (fig. 4). Una impactante fotografía de un iraquí apresado por soldados americanos, en una actitud semejante a las obras citadas, sirvió esta vez a La Voz de Galicia para ejemplificar los avances del ejército aliado en la reciente guerra del Golfo (fig. 5).
3. Otro tema habitual en el ambiente bélico sería el de la muerte del vencido. Al contemplar algunas de las fotografías con las que El País nos mostró a los iraquíes muertos y abandonados en el campo de batalla durante la guerra del Golfo, vienen a nuestra memoria los famosos galos muertos de la Escuela de Pérgamo.
4. En Grecia, llegó también a codificarse el gesto de la melancolía o del estado reflexivo, en el que la cabeza se ladea ligeramente y se apoya sobre una mano. Quizá su realización más perfecta esté en la estela funeraria de Demóclides, hijo de Demetrio, realizada en Atenas a inicios del siglo IV a.C. (fig. 6). En ella, el protagonista, fallecido probablemente en una campaña naval, aparece pensativo junto a su casco y escudo en la proa de un barco, ante la inmensidad del mar.10 Ese mismo gesto es repetido en relieves y cerámicas para caracterizar a una ausente y apesadumbrada Penélope, que, sedente e inclinada sobre sí misma, espera el deseado retorno de su esposo (fig. 7). Durero sabrá como nadie inmortalizar dicha expresión en el grabado titulado La Melancolía I (fig. 8).11
10 M. Robertson, El arte griego. Introducción a su historia, Madrid, 1993, p. 250, fig. 180.
11 Dentro de las últimas propuestas en el estudio de las imágenes cabe destacar la reciente contribución de J. Baschet, quien,
partiendo de presupuestos metodológicos afines al estructuralismo, ha propuesto el concepto de “hipertema” (“Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie”, Annales. Histoire, Sciences Sociales, I, 1996,
Captar la pose más expresiva del estado de ánimo del modelo por parte del artista o del fotógrafo ha sido, pues, una constante en todo arte Que busca en la realidad su fuente de inspiración. Si hay un tema dentro de la historia del arte que está basado precisamente en la pose, éste es el de retrato. El lugar que la persona elige para retratarse, su vestimenta y la postura que adopta constituyen todos ellos datos sobre el carácter, la personalidad y la posición social del retratado, que la obra es capaz de transmitir al espectador. Uno de los más grandes retratistas de todos los tiempos fue el pintor inglés Thomas Gainsborough (1727-1788), que en sus pinturas lograba captar el “encanto” de la nobleza inglesa. Para lograrlo creó un tipo de retrato como el que hizo a Mr. y Mrs. Andrews, entre 1748-1750, cuyo marco era un hermoso paisaje de la campiña británica con el que se querían mostrar las posesiones de los retratados, y en el que la pareja, ricamente vestida, se sentaba en un banco de su jardín ante un árbol (fig. 9). En dicha composición, los motivos representados adquieren un importante valor significativo sobre el protagonista: la gavilla de trigo y el rebaño muestran su riqueza, su atuendo de caza y el hecho de estar acompañado de su hermosa esposa y de un obediente sabueso transmiten su satisfacción, y, finalmente, el robusto y viejo roble, símbolo de la quintaesencia inglesa y, por lo tanto, de su aristocracia rural, funciona a modo de
pedigree del retratado.12 En la misma línea, para mostrar el gusto de las clases acomodadas inglesas por los caballos, están las deliciosas obras dieciochescas de J. J. Zoffany, La familia Drummond (c. 1769) (fig. 10),13 y de George Stubbs (1724-1806),
Las familias Melbourne y Milbanke (1770). Con esta peculiar tradición no debe, pues,
sorprendernos que la realeza británica, en una de las últimas fotos oficiales de los príncipes de Gales antes de su separación, eligiese como retrato de familia una aristocrática pose en el banco de su jardín, a la sombra de un roble, y junto a un caballo (fig. 11).
* * *
pp. 93- 133). Según dicho autor, el “hipertema” es el resultado de la intersección de varias unidades estructurales (temáticas), en el que un motivo común con una carga significativa muy concreta aparece asociado a figuras diferentes. Baschet analiza el hipertema “en el seno de” (in sinu...) reincidente en una constelación de temas relacionados con la idea de paternidad-matemidad divina: el Seno de Abrahán, el Trono de Gracia, la Virgen con el Niño, la Virgen de la Misericordia, etc. Ibídem, pp. 123-133. Debo el conocimiento de este trabajo a la profesora Rocío Sánchez Ameijeiras. No está de más recordar, tal y como se verá en el capítulo 3, que la propuesta de A. Warburg en el álbum Mnemosyne iba igualmente encaminada a encontrar, partiendo, eso sí, de unos principios metodológicos muy distintos, esquemas o topoi figurativos comunes a series de imágenes. Por otra parte, en la línea de los modelos lingüísticos de la antropología y de la cinésica americana habría que situar el renovado interés hacia los gestos en el estudio de la imagen medieval: F. Garnier, Le langage
de l'image au Moyen Age. I. Signification et symbolique. II. Grammaire des gestes, París, 1982-1989; Jean-Claude Schmitt, Il gesto nel medioevo, Bari, 1990 (ed. fr. París, 1990).
12 H. Prince, .Art and Agrarian Change, 1710-1815., en The lconography of Landscape. Essays on the Syrnbolic
Representation, Design and Use of the Past Environments, en D. Cosgrove y S. Oaniels (eds.), Cambridge University Press,
1988, pp. 98-118, espec. pp. 102-103. Para el simbolismo del roble en los retratos ingleses del siglo XVIII véase S. Daniels, .The Political Iconography of Woodland in Later Georgian England., en ibídem, pp. 43-82.
Para entender mejor todas estas implicaciones de la imagen es necesario recurrir a la semiótica, una ciencia surgida entre finales del siglo pasado e inicios del presente a partir de las investigaciones del filósofo norteamericano Charles Sanders Peirce (1834-1914) y del lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913).14 La semiótica estudia las diferentes clases de signos, así como las reglas que gobiernan su generación y producción, transmisión e intercambio, recepción e interpretación. Es decir, que la semiótica está vinculada a la comunicación y significación.
La semiótica parte de una premisa: que la conducta comunicativa de una sociedad está organizada no sólo en lo que se refiere al lenguaje verbal, sino también al no verbal (expresión facial, corporal, gestual, impostación de la voz). De hecho, uno de sus mayores campos de estudio lo constituyen los medios audiovisuales: la televisión, el cine y la publicidad.
A pesar de su actualidad, el término semiótica es muy antiguo y tiene su origen en la medicina griega. Según Hipócrates (469-399 a.C.), lo que primero debe observar el médico del enfermo ha de ser el aspecto de su rostro. Hace falta compararlo con otro sano para detectar las diferencias, que serán los síntomas de la enfermedad. Si el conjunto de síntomas pasa de un límite determinado, no hay nada que hacer para curar al enfermo. Esto era lo que se denominaba como cara de moribundo: ojos y pómulos hundidos, orejas frías, lóbulos salidos, piel seca y tirante, y color entre amarillo y gris. Estas observaciones hipocráticas pertenecen a lo que Galeno (Pérgamo, 129-Roma, 199) denominó siglos después semeiótica (semeíon: “signo”, “nota”): la parte de la medicina que trata los signos de las enfermedades y que actualmente se conoce con el término de sintomatología. Se trataba, pues, de una ciencia que servía para diagnosticar en función de los signos.15
En 1916, con la edición del Curso de lingüística general (1916), del suizo Ferdinand de Saussure, aparece la definición de semiología como una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social.16 En ella se establecen también las premisas de que los signos están formados por un significante (forma) y un significado (concepto), que aparecen siempre unidos, y que la comunicación consta siempre de un emisor y de un receptor. En el caso concreto del arte, podemos decir que el emisor es el artista y el
receptor el que contempla la obra. Para que exista una transmisión de información tiene
que existir un mensaje, que, en este caso, es la propia obra de arte, y para que dicho mensaje se produzca es necesario que exista un código conocido por el receptor, que no es otro que el del lenguaje figurativo. En la comunicación artística se parte de un
14 Mientras que “semiótica” es el término utilizado en el ámbito anglosajón a partir de los estudios de Ch. S. Pierce y de sus
continuadores, la palabra “semiología”, acuñada por F. de Saussure, es la habitualmente empleada por los autores franceses. Puesto que un análisis minucioso de las teorías de Pierce y de Saussure excedería los objetivos del presente estudio, remito sobre el tema al trabajo de M. Iversen, “Saussure versus Pierce: Models for a Semiotic of Visual Arts”, The New Art
History, en A. L. Rees y F. Borzello (eds.), Londres, 1986, pp. 82-96.
15 S. Serrano, La semiótica. Una introducción a la teoría de los signos, Barcelona, 1984, pp. 21-22. 16 F. Saussure, Curso de lingüística general, Buenos Aires, 1968.
mensaje codificado la obra de arte que el receptor tiene que decodificar. El mensaje
es transmitido gracias a un medio físico determinado el canal , que en las representaciones artísticas puede ser muy variado: escultura, pintura, plástico, etc. En todo proceso de comunicación hay que tener además en cuenta la existencia de un
contexto que puede ser dado por el entorno o por la propia situación de la obra , y el feedback o referente, es decir, la realidad objetiva a la que se refiere el mensaje.17 Lo característico del lenguaje artístico es que la imagen se convierte en signo y el referente es el objeto de la realidad a la que remite. El significante es la sustancia expresiva del signo, y el significado el concepto que el autor quiere expresar con ella.18
Imaginemos a un griego o mejor dicho un habitante de la Hélade clásica ante la estatua de Afrodita Cnidia realizada en tomo al año 350 a.C. El artista (Praxíteles) emite un mensaje a través de un canal el mármol y con un código: se trata de la estatua de una mujer desnuda, muy hermosa, que se cubre al salir del baño. El receptor el espectador tiene que decodificar ese mensaje (sus elementos) y recomponerlos para entenderlo como una representación de la diosa Afrodita. En ese proceso le ayuda el contexto la estatua se encontraba en un templo dedicado a la diosa que facilitaba la visión circular de la estatua en toda su desnudez y su referente: habría visto muchas figuras de Afrodita como mujer bella que encarna el amor y la sensualidad, aunque nunca una estatua cultual de la diosa totalmente desnuda. Esa nueva composición del mensaje mujer sin ropa en un contexto tan poco adecuado como un templo provocó, por ejemplo, que los habitantes de la isla de Cos rechazaran la estatua, que luego sería aceptada en Cnido. Sin embargo, una vez que el mensaje se integra dentro del código del arte griego, el tema de Afrodita totalmente desnuda será repetido hasta la saciedad, e incluso acentuado en su contenido sensual y erótico en contextos más adecuados para este discurso, como eran la decoración interior y los jardines de casas y villas.
17 R. Jakobson, El marco del lenguaje, México, 1988, pp. 17-22 y 81-91 (1a. ed. ing., 1980); Serrano, op. cit., pp. 38-45. 18 Para problemas relacionados con la terminología de la semiótica véase U. Eco, Semiótica y Filosofía del lenguaje,
TEMA 2
ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA. DEFINICIÓN, HISTORIA y USOS 1. Iconografía
Desde el punto de vista etimológico, la palabra iconografía consta de dos vocablos de origen griego: eikón (imagen) y gráphein (descripción). Se trata, por lo tanto, de una disciplina consistente en la descripción de imágenes. En la historia el término “iconografía” se ha usado, sin embargo, en dos acepciones distintas:
1. Identificando iconografía con retratística antigua. Responde a la vieja acepción de la palabra como “pintura o dibujo de retratos”. Así fue entendida por muchos
anticuarios y arqueólogos que le daban a la iconografía un valor documental, puesto
que permitía ver cómo eran los hombres del pasado. Con este valor fue considerada una ciencia auxiliar de la historia del arte y de la arqueología. Prueba de ello es una serie de repertorios de retratos de personajes de la Antigüedad editados en el siglo pasado titulados “iconografía griega” o “iconografía romana”.1 En ellos se estudiaban medallas, bustos y estatuas antiguas en los que se identificaban a personajes ilustres de la Antigüedad. Un buen ejemplo de ello estaría en el magnífico catálogo en cinco volúmenes del arqueólogo y filólogo francés Salomon Reinach, Repertoire de statuaire
grecque et romaine (1897-1924), verdadero diccionario ilustrado del mundo antiguo.
Con ese mismo sentido documental se entiende la existencia en el siglo XIX de una “Junta de Iconografía Nacional”, en Madrid, dedicada a la colección de retratos de reyes y de grandes personajes hispanos.2
El origen de todos estos esfuerzos está evidentemente en los intereses que animaron a los anticuarios de los siglos XVI y XVII. Entre ellos destacó Fulvio Orsini, el primer erudito que hizo un intento serio de preparar un repertorio de retratos antiguos, basado, aunque no de manera exclusiva, en monedas. Fulvio, que nació en Roma en 1529 y era hijo ilegítimo de la familia Orsini, se crió con el cardenal Farnesio, el mecenas más cultivado de la Roma de los años centrales del siglo XVI. Se hizo famoso por su magnífica colección de antigüedades, compuesta por gemas, bustos, bajorrelieves, monedas y una biblioteca que superaba entonces a la del Vaticano. En 1570 editó el
1 Jan Bialostocki. “Iconografía e iconología”, Enciclopedia universale dell'arte, VII, Venecia-Roma, 1958, pp. 163-177,
espec. pp. 163-164.
libro Imagines et Elogia Virorum Illustrium, un estudio razonado de retratos antiguos con sencillas ilustraciones de una fidelidad arqueológica hasta entonces desconocida, en el que además de dibujarse las piezas en su verdadero estado fragmentario se recogían también las inscripciones. A cada hombre ilustre le acompañaba un estudio epigráfico, numismático y estatuario, e incluso la descripción del retrato de dicho personaje por algún autor de la Antigüedad.3
2. La segunda acepción está más cercana de lo que entendemos en la actualidad por iconografía: un estudio descriptivo y clasificatorio de las imágenes a partir de su
aspecto exterior y de sus asociaciones textuales, que busca descifrar el tema de una figuración. Esta acepción se desarrolló a partir del estudio del arte cristiano y de sus
temas religiosos. El inicio de la disciplina debe relacionarse con el movimiento de la Contrarreforma, que produjo un renovado interés en la hagiografía con la consiguiente edición de catálogos de representaciones de santos. A su vez, en ese momento se produjo, en 1578, el descubrimiento de las catacumbas por Antonio Bosio, autor de
Roma Sotterranea, obra póstuma publicada en 1634,4 que suscitaría un gran interés hacia el estudio y la clasificación de la temática paleocristiana, que es todavía hoy uno de los repertorios mejor trabajados por nuestra disciplina.
Dentro de esta línea, a partir del siglo XIX se pueden distinguir dos grandes momentos de los estudios iconográficos:
El primero se sitúa en Francia, una de las naciones que más esfuerzos ha dedicado al estudio de la iconografía cristiana. Entre los estudiosos franceses destaca Émile Mâle (1862-1954) con sus dos grandes obras: L'art religieux en France, 3 vols., París, 1898-1922, y L'art religieux apres le Concile de Trente, París, 1932. El método desarrollado por É. Mâle se basaba en la identificación de temas, motivos y fuentes textuales de las imágenes: Su obras sobre la Edad Media constituyen una especie de gran enciclopedia de la iconografía medieval en la que el contenido se ordena siguiendo el hilo argumental de los cuatro Espejos (Specula) de Vicente de Beauvais (1190-1264): el Espejo de la Naturaleza La Creación , el Espejo de la Ciencia La Caída, los Trabajos de los Meses, las Siete Artes Liberales, Las Artes Mecánicas , el Espejo Moral Vicios y Virtudes y el Espejo Histórico, que incluye el Antiguo y Nuevo Testamento con sus apócrifos, los relatos hagiográficos de la Leyenda Dorada, la historia profana, y el Juicio Final.
El segundo momento se sitúa, en cambio, en Estados Unidos, país que, tras la primera guerra mundial, se convirtió en uno de los grandes centros de la cultura occidental. Para facilitar la investigación iconográfica, en 1917 Charles Rufus Morey (1877-1955) fundó en el Department of Art and Archeology de la Universidad de
3 F. Haskell, La historia y sus imágenes, pp. 36-37. Sobre el concepto de iconografía como identificación de retratos, véase
G. A. y M. A. Cassini, Iconografía, Roma, 1669.
Princeton el Index of Christian Art, que consiste en un catálogo ordenado según un
criterio temático, en que cada ficha se corresponde a una obra y se acompaña de su
correspondiente fotografía. En un principio, sólo comprendía los monumentos paleocristianos, pero posteriormente se le incorporaron todos los testigos medievales hasta el año 1400. De dicho índice existen copias en la Dumbarton Oaks Research
Library and Collection de Washington (desde 1940), en la Biblioteca Vaticana (desde
1951) y en el Kunsthistorisch lnstitut de la Rijksuniversiteit de Utrecht (desde 1962).5
2. Iconología
No todos los estudios iconográficos se limitan a la mera descripción y clasificación de temas, sino que, a menudo, intentan también ofrecer una interpretación de los significados conceptuales, simbólicos y alegóricos subyacentes en las imágenes. A este respecto, el arte paleocristiano, por su fuerte contenido simbólico, constituye un rico campo de estudio. En él, por ejemplo, la representación pagana del Crióforo portador de carneros o arietes o del Buen Pastor se convirtió en una imagen alegórica de Cristo (fig. 60).6 El Señor se exponía así en su papel de salvador del alma cristiana “reutilizando” una figura que había sido leída por el paganismo romano como un símbolo de la filantropía (humanitas). De esta forma, en palabras de A. Grabar, “la imagen alegórica de Cristo más extendida en los siglos II y IV fue una creación cristiana a partir de un símbolo de la filosofía moral”.7
Aunque ya empleado por Platón con el significado de “lenguaje figurado”,8 el término iconología tiene, en realidad, su origen en los manuales de símbolos, alegorías y personificaciones que proliferaron en Europa entre los siglos XVI y XVIII. El más famoso de éstos, y punto de partida obligado, es el de Cesare Ripa, Iconología, publicado por primera vez en Roma en el año 1593. Se trata de una “ciencia de las imágenes” creada con el objeto de transmitir ideas abstractas o morales a través de figuras. Presentada como un tratado de imágenes en las que existía una lección moral, el cometido de la iconología era principalmente el de producir símbolos y personificaciones al servicio de poetas, pintores y escultores, ya que en ella no sólo se representaban las virtudes, los vicios, las emociones y las pasiones humanas, sino
5 Los nombres de É. Mâle y de Ch. R. Morey podrían acompañarse de los de otros muchos investigadores que en los últimos
ciento cincuenta años han dedicado sus esfuerzos al estudio de la iconografía: A.N. Didron, X. Babier de Montault, H. Detzel, J. Sauer, R. van Marle, A. Grabar, L. Réau, K. Kunstle, E. Kirschbaum, etc. Los límites del presente estudio no permiten, sin embargo, un análisis pormenorizado de todos ellos, como tampoco resulta posible una relación exhaustiva de la amplia serie de trabajos, diccionarios, archivos e instituciones dedicados a dicha materia. Para el Index of Chrislian Art véase H. Woodruff, The Index of Christian Art al Princeton University, a Handbook, Princeton University Press. 1942.
6 Aunque a veces se utiliza indistintamente como sinónimo de Crióforo, el término griego Moscóforo posee una acepción
más extensa pues significa “portador de terneros o de vástagos de animal”.
7 A. Grabar, Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid, 1991, p. 21. 8 Esteban Lorente, op. cit., p. 5.
también conceptos filosóficos, morales y estéticos.9 Para encarnar estas ideas se elegía, generalmente, una figura femenina, acompañada de diversos atributos y de un texto explicativo.
Para entender el funcionamiento del tratado de Ripa nada mejor que el comentario que sobre La Severidad ofrece E. H. Gombrich en Icones symbolicae, si bien esta representación es un añadido a la obra de la edición veneciana de G. Zaratino Castellini, en 1645 (fig. 12a).10 Para expresar ese concepto una cualidad, por otra parte, muy deseable en aquella época se recurre a la personificación: “una anciana con vestiduras regias, ceñida su frente por una corona de laurel”, a la que se le añade un texto explicativo:
Se la retrata anciana porque la severidad es una cualidad de viejos, ya que su objeto no es dejarse llevar por un motivo cualquiera, y su fin es la gravedad, no incurrir en la frivolidad ni en la vanidad sean cuales fueren sus circunstancias. Porta vestiduras regias porque la severidad conviene a los personajes reales y a los grandes hombres.
La personificación lleva también una serie de atributos corona de laurel, cubo con daga clavada, cetro, tigre (?) que amplían y refinan la definición al proporcionar nuevas comparaciones, metáforas o símbolos del concepto central. Todos ellos también son explicados en el texto:
[...] se le otorga la corona de laurel para denotar la Virtud y la Gran- deza que a la Severidad corresponden, pues los emperadores y personas ilustres, graves y severas iban coronadas de laurel.
Además:
[...] el cubo significa firmeza, se mantiene siempre firme de cualquier lado que se le ponga, ya que como la Severidad es constante, estable, firme, no se inclina a ningún lado; la daga desnuda clavada en mitad del cubo significa que la Severidad es una Virtud, inflexible; por último empuña un cetro, ya que la Severidad es casi siempre verídica, cosa de Jueces y de Reyes. Se le pone un tigre al lado porque es animal feroz y no permitirá que nadie le doblegue.
Esta definición del concepto a partir de una sucesión de distintas metáforas es un recurso típico de la retórica. De hecho, este tipo de imágenes se deriva del didactismo medieval en el que imágenes como ésta se creaban para servir de ayuda a la memoria del predicador. En su interés por la representación de conceptos morales a través de figuras humanas, Ripa utiliza un fácil sistema de caracterización y subdivisión basado en lo que él denomina “accidentes”, que no es otra cosa que las múltiples cualidades y
9 S. Sebastián, Mensaje simbólico del arte medieval. Arquitectura, Iconografía, Liturgia, Madrid, 1994, p. 66. Para una
edición de C. Ripa en castellano véase Iconología, I-II, trad. lat. J. e Y. Barja, trad. it. R. M. Mariño Sánchez-Elvira y F. García Romero, Madrid, 1996 (1a. ed., 1987).
características que encontramos en los seres humanos. Este juego basado en la asociación de imágenes e ideas se remonta a la tradición pedagógica antigua, que asignaba a las cosas aprendidas por la vista un efecto más duradero que cualquier instrucción verbal.11 Se trataba, pues, de persuadir con imágenes.
Si en un primer momento el vocablo “iconología” servía tan sólo para denominar la obra de Ripa, a finales del siglo XVII comenzó a utilizarse con la acepción general de “representación alegórica”, que todavía tiene en la actualidad.12 Así la definía Juan Bautista Boudard en su obra Iconologie, Parma, 1759:
El arte de personificar las pasiones, virtudes, vicios y todos los diferentes estados de la vida se llama Iconología. Es una especie de recurso poético inventado por la ingeniosa pintura para dar fuerza y expresión a los sujetos que ésta trata y hacer hablar a las imágenes que ella representa.13
Este repertorio de imágenes tuvo mucho éxito en los siglos XVII y XVIII entre los artistas europeos, fundamentalmente en Francia e Italia. Se usaba, además, para obras de arte efímero consistentes en ingeniosos decorados alegóricos que servían bien para celebrar acontecimientos vinculados con la corte coronaciones, bodas reales, apoteósicas recepciones del monarca en una ciudad, etc. , bien para conmemorar eventos de carácter nacional o local, como era la victoria en una batalla o la fiesta patronal. Estos fastos tienen su origen en la tradición medieval de entradas reales, justas y torneos, verdaderos espectáculos en los que se elevaban arcos, carrozas triunfales y teatros de calle compuestos sobre todo a partir del siglo XV de personificaciones que aspiraban a “educar” al príncipe que presidía dichos actos.14
Paralelamente al lenguaje de las personificaciones de Ripa, durante los siglos XVI, XVII y XVIII se desarrolló otro tipo de imágenes de marcado carácter simbólico conocido con el nombre de emblemas. En ellos se utiliza un lenguaje figurativo diferente al empleado por Ripa en la Iconología, que se puede resumir en dos puntos:
1. No se trata de personificaciones rodeadas de atributos, sino de lemas o versos figurados que derivan de la ciencia de los jeroglíficos, de moda a finales del siglo XV.15
11 Ibídem. El arte de la memoria o mnemotecnia, inventada por los griegos, tuvo un gran desarrollo en la retórica latina y
posteriormente en la Edad Media, donde conoció una época de gran esplendor bajo la escolástica. En ella el aprendizaje se basaba en una técnica mediante la cual se imprimían en la memoria “lugares” e “imágenes”. Lejos de suponer su declive, con la invención de la imprenta se asistió a un renovado interés por la mnemotecnia en autores pertenecientes a la tradición hermética como Giulio Camillo, Giordano Bruno y Robert Fludd. Sobre el tema remito al estudio clásico de F. A. Yates, El
arte de la memoria, Madrid, 1974 (1a. ed., Londres, 1966), y al más reciente de M. J. Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge University Press, 1990.
12 Esteban Lorente, op. cit., p. 5. 13 Cit. en Ibídem, p. 8.
14 R. Strong, Arte y poder. Fiestas del Renacimiento 1450-1650, Madrid, 1988, pp. 22-30.
15 Bajo el impacto del neoplatonismo florentino se recopiló la tradición de los significados ocultos o filosofía hermética,
basada en la idea de que la verdad podía componerse por medio de imágenes, cuyo lenguaje silencioso era sólo accesible a una mente educada. El hermetismo creía en la existencia de una sabiduría secreta común tanto al paganismo sacerdotes
En ellos se suscribe un texto compuesto por un lema o leyenda en latín a la imagen con el objeto de expresar un concepto moral por medio de un ideograma. A este cuadrito, que puede representar cualquier objeto, ser o composición, se le añade un epigrama de unos pocos versos, de los cuales se extrae un aviso o lección humana de aplicación universal.16
2. El emblema parte de una concepción simbólica de la naturaleza derivada del neoplatonismo: los fenómenos naturales son vistos como símbolos de una idea trascendente con una intención de aviso al que la contempla. Conforman, así, un lenguaje críptico y oscuro, un enigma que precisa de un texto explicativo que aclare su significado.17 A este respecto, no hay que olvidar que, en origen, la palabra griega emblema significaba precisamente “aviso”, y que como tales estos cuadritos aparecen ya en los mosaicos pompeyanos para advertir al visitante del peligro, como el del célebre “CAVE CANE”.
Basta con comparar la anciana figura de la Severidad con alguno de los emblemas publicados en 1677 por Filoteo en Symbola christiana para advertir esa diferencia de lenguaje (fig. 12b). El sistema de las personificaciones ha sido sustituido por otro basado en un asociativo simbolismo entre palabras y objetos. De esta manera, bajo el lema “Resistendo frango” (“Al resistir, me quiebro”), una columna reducida a trozos por un rayo simboliza el fin de los soberbios (fig. 3);18 pecado al que Ripa daría, en cambio, un aspecto humano caracterizado a partir de “accidentes”.
Pero las posibilidades expresivas a través de imágenes no se agotan aquí. Aunque directamente emparentada con el emblema, existe una variante de éste denominada
empresa o divisa, que, compuesta de cuerpo (dibujo) y alma (lema), alude, no siempre
de modo evidente, a las cualidades, intenciones o ideales de un personaje o de un grupo (dinastía, familia, institución). Se distingue del emblema por poseer un contenido de carácter más restrictivo. Su imagen, que suele ser más clara y sencilla, prescinde de la personificación o figura humana y prefiere los naturalia (animales, plantas) et
artificialia (objetos creados por el hombre). Las empresas pueden hacerse como
pasatiempo o burla, pero generalmente constituyen una lección ejemplificante. Su origen
egipcios, Zoroastro, Orfeo, Hermes Trimegisto, como a la herencia judeo-cristiana (Moisés, Cábala, Dionisio el Aeropagita). La aparición en 1419 de un libro supuestamente escrito por un sacerdote, Horapolo, Libro de las criaturas
egipcias, y la publicación en 1505 de los Hieroglyphica contribuyeron a poner de moda la ciencia de los jeroglíficos durante
el Renacimiento, ibídem, pp. 37-38; E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona, 1972 (1a. ed., Londres,
1958), pp. 11-33.
16 Esteban Lorente, op. cit., p. 313.
17 El profesor W. S. Heckscher dirige desde 1977 “The Princeton Emblem Project”, cuyo objetivo es el de crear una serie de
herramientas que faciliten los estudios de emblemática. Para servir a este cometido se ha publicado un catálogo Emblems Books in the Princeton University Library: A Short-Title Catalogue, Princeton, 1984 y un glosario latino con su correspondiente traducción al inglés: The Princeton Alciati Companion. A Glossary of Neo-Latin Words and Phrases uses
by Andrea Alciati and the Emblem Book Writers of his time, including a Bibliography of Secondary Sources relevant to the Study of Aliciati’s Emblems, Nueva York-Londres, 1989.
está en las divisas de la caballería, figuras heráldicas que en un principio entendían sólo los caballeros que las llevaban.
Ambos, emblemas y empresas, constituyeron todo un género literario que tuvo un gran éxito en los siglos XVI y XVII. Su punto de partida está en el Emblematum Liber del italiano Andrea Alciato (1492- 1552), cuya primera edición de 1531 fue traducida rápidamente al castellano en 1549.19 La propia península produjo a lo largo del siglo XVII obras dedicadas al tema, entre las que destaca el libro de Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias, publicado en Madrid en 1610.20 Tal como recuerda Pilar Pedraza, la técnica emblemática influyó no sólo en la literatura hispana, sino también en la pedagogía, la sermonística y en el ornato de la fiesta pública. De manera que si Góngora o Baltasar Gracián deben mucho al juego conceptual del emblema, la combinación entre literatura y artes plásticas que lo caracteriza marcó toda una época en lo que se refiere tanto a portadas e ilustración de libros como a decorados de obras teatrales.21
Por último, la acepción moderna de “iconología”, como método para el estudio de la Historia del Arte, no será objeto del presente capítulo, sino del tema 4.
19 Alciato, Emblemas, ed. y coment. de S. Sebastián, trad. de P. Pedraza, Madrid, 1985.
20 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, ed. e introd. de C. Bravo-Villasante, Madrid, 1978. 21 A. Egido, prólogo en “Alciato”, Emblemas. pp. 8-9.