TRABAJO DE GRADO
Nadir
Creación experimental
Leidy Carolina León Tocua
2014-2015
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Universidad Francisco José de Caldas
Facultad de Artes - ASAB
Proyecto Curricular de Artes Musicales
NADIR
Creación experimental
Leidy Carolina León Tocua Código: 20102098019
Énfasis en Composición y Arreglos
Directores de trabajo de grado
Daniel Leguizamón Zapata Genoveva Salazar Hakim
Modalidad Campo de creación
Agradezco con especial cariño a mis padres Yolanda y Ferney y a mi hermano Andrés por su amor, su compañía y firmeza en todas las etapas de mi vida. También a mis maestros Genoveva y Daniel por su guía y enseñanzas durante todo este proceso. A mis colegas y amigos
Camilo, Paola, Valerio, Maicol, Alex y Andrés R., quienes amablemente hicieron parte de esta experiencia y con los cuales he aprendido y disfrutado tanto en este bello mundo de lo
Resumen
Este trabajo da cuenta del proceso de creación de una obra musical que aborda conceptos de improvisación e indeterminismo, a través de la exploración de las dinámicas de relación que se dan entre compositor e intérprete. Para ello, se realizaron sesiones de improvisación y experimentación con un grupo de intérpretes, en las que se probaron bocetos y esquemas gráficos que eventualmente conducirían a la pieza final; esto con el fin de hallar el lenguaje más adecuado para comunicar las intenciones compositivas. Tras la terminación de dichas sesiones, el proceso creativo se mantuvo activo incluso después de que la obra fuera presentada, por primera vez, en un espacio de concierto. Es de este modo que, a lo largo de este documento se registra toda una experiencia creativa construida en medio de una constante reflexión acerca de la creación musical, e influenciada por la cadena de actores que hacen parte de la música como hecho social: compositor, intérprete y público.
Palabras clave: Creación artística, Música Contemporánea, Improvisación, Notación musical, Indeterminismo.
Abstract
This paper reflects the creation process of a musical piece that approaches concepts of improvisation and indeterminism, through the exploration of the relationship dynamics that can be manifested between composer and performer. For that matter, improvisation and exploration sessions were made with a group of performers, in which sketches and graphic schemes were tried with the goal of finding the most appropriate language to communicate the compositive intentions for the final work. However, this creative process was remained active after the culmination of the sessions, and even, after the piece was presented in a concert space. Throughout this document is registered a whole creative experience built between a constant reflection about the musical creation, and influenced by the chain of actors that constitute the music as a social fact: composer, performer and audience.
Tabla de contenidos
TABLA DE ILUSTRACIONES ... 8
INTRODUCCIÓN ... 9
1. MARCO REFERENCIAL... 11
1.1 LA IMPROVISACIÓN Y LA IDEA DE LIBERTAD EN LA MÚSICA ... 11
1.2 OBRAS PARA EL IMPROVISADOR: IMPROVISACIÓN EXPERIMENTAL ... 16
1.3 IMPLICACIONES DE LA NOTACIÓN MUSICAL EN LA INTERPRETACIÓN ... 21
1.4 INCIDENCIAS SOBRE EL PROCESO CREATIVO ... 26
2. ENCUENTRO CON LOS INTÉRPRETES ... 28
2.1 REALIZACIÓN DE LAS SESIONES ... 28
2.2 ANÁLISIS Y REFLEXIONES ACERCA DE LA EXPERIENCIA CON LOS INTÉRPRETES ... 36
3. NADIR ... 38
3.1 PARTITURA ... 38
3.2 DESCRIPCIÓN DE LA OBRA ... 44
3.3 ACERCA DEL MONTAJE Y EL ENCUENTRO CON EL PÚBLICO ... 50
CONCLUSIONES ... 53
BIBLIOGRAFÍA ... 55
PARTITURAS CITADAS EN EL TEXTO ... 56
ANEXOS ... 57
ANEXO 1:ESQUEMA SEGUNDA SESIÓN ... 577
Tabla de ilustraciones
Ilustración 1. Extracto de la partitura de “Variations Matik” (2009). ... 17
Ilustración 2. Partitura de “Círculos y Solucric” (2007). ... 19
Ilustración 3. Extracto de “Jeux 2” para dos percusionistas, de Haubenstock Ramati (1968). ... 23
Ilustración 4. Extracto de “The King of Denmark” de Morton Feldman (1965). ... 24
Ilustración 5. Extracto primera parte del esquema de la segunda sesión. ... 31
Ilustración 6. Segunda parte del esquema de la segunda sesión. ... 31
Ilustración 7. Extracto segundo esquema, tercera sesión. ... 34
Ilustración 8. Grupo 1/7 del esquema. ... 46
Ilustración 9. Grupo 2/6 del esquema. ... 46
Ilustración 10. Grupo 3/5 del esquema. ... 47
Ilustración 11. Casilla de desarticular. ... 47
Ilustración 12. Grupo 4 del esquema. ... 48
Ilustración 13. Casilla de desarrollar. ... 48
Ilustración 14. Grupo 5/3 del esquema. ... 49
Ilustración 15. Grupo 6/2 del esquema. ... 49
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Introducción
El proceso creativo es un camino espiritual. Esta aventura es sobre nosotros, sobre lo profundo del yo, sobre el compositor que todos tenemos adentro, sobre la originalidad, en el sentido no de lo que es totalmente nuevo, sino de lo que es total y originalmente nosotros mismos.
Stephen Nachmanovitch (2004)
En 2014, en clase de Ensamble de Música Contemporánea ASAB (EMCA) con el maestro Rodolfo Acosta, este nos hablaba acerca de la interpretación musical y nos decía que, en el proceso de montaje de una obra, el intérprete siempre llega a un momento crucial a partir del cual ya no sabe de qué otras formas abordar la pieza, aun sin saber si ha logrado llegar a comprenderla y a explotar sus aspectos más expresivos; pero que, una vez realiza su interpretación frente a un público, eso que hacía falta se hace visible y el intérprete descubre nuevas dimensiones de la música que interpreta. En su entendimiento de la composición, Rodolfo nos explicaba que la partitura es como una primera interpretación de la música realizada por el compositor, y que, una vez es terminada y entregada al intérprete, este le otorga nuevas experiencias y mundos en donde la música renace y florece en las manos de su nuevo creador.
En este sentido, parecen ser necesarios estos encuentros entre compositor, intérprete y público para que la música pueda manifestarse ante nosotros como el ser orgánico que es, renovándose y transformándose en nuestra percepción cada vez que la oímos, cambiando según las condiciones de tiempo y espacio bajo las cuales se da entre nosotros. Sin embargo, la relación entre estos actores, principalmente entre compositor e intérprete, puede establecerse de otras maneras, no directamente a través de una partitura terminada -la cual es en la mayoría de las veces el único escenario en que estos dos se encuentran- sino, compartiendo espacios de creación.
Es por esto que, con el objetivo de crear una obra musical basada en la exploración de esos encuentros entre compositor e intérprete, a lo largo del proceso que se describe en este documento se hablará acerca de cómo se ha vinculado al intérprete en el proceso de creación de la obra “Nadir”. En esta experimentación, la búsqueda de un sistema notacional apropiado fue primordial en tanto que la partitura es entendida como un vehículo comunicador entre estos dos actores y, por lo tanto, era necesario hallar por medio de esta exploración el lenguaje más adecuado para comunicar, no solo a quienes participaron de esta experiencia sino a cualquier intérprete, las intenciones musicales que se tenían para esta obra. También, como parte importante de esos espacios que se compartieron, la improvisación fue uno de los elementos claves para la experimentación y para la construcción de la obra; esto debido a que la improvisación es un tipo de creación que encierra, de cierta manera, a la interpretación y a la composición en una sola figura, en un mismo espacio/tiempo.
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improvisación se hace parte del reto compositivo, por lo que en un segundo apartado, se hace un estudio acerca de las características que debe tener una composición para que dicha combinación sea posible sin que se pierda el carácter improvisativo. En consecuencia, el qué parámetros musicales se deberían determinar y cuáles no, se convierte en una pregunta importante para conseguir ese punto intermedio, por lo que la forma en que se planteen los materiales a desarrollar en una obra y la manera en que interviene el tipo de notación que se utilice, tienen un espacio de discusión en la tercera parte de este primer capítulo. Al final, se expondrá la manera en que estos puntos influencian el proceso de creación de la obra.
En el segundo capítulo se hablará acerca de lo ocurrido en el encuentro que se tuvo con los intérpretes a lo largo de tres sesiones, en las que se exploraron espacios de improvisación y experimentación con esquemas notacionales que influyeron posteriormente en las decisiones compositivas que desembocaron en la obra “Nadir”. Cabe decir que en esas sesiones de experimentación también se compartieron ideas y preguntas que habían surgido durante el proceso de investigación que precedió a este proyecto, de manera que las conversaciones que se tuvieron con los intérpretes fueron de gran ayuda para llegar a varias de las conclusiones que se presentan también en este segundo capítulo.
Tras concluir las sesiones de experimentación, comenzó una etapa de creación individual, sin duda influenciada por aquella experiencia, en la que se llegó a la obra que se expondrá en el tercer capítulo. Allí se encuentra la partitura junto a un análisis de la misma, compartiendo las intenciones compositivas que se han depositado en ella, con el fin de proporcionar un mejor entendimiento de lo que condujo a algunas de las decisiones que se tomaron durante el proceso creativo. Una vez expuesta la obra en cuestión, se hablará acerca del proceso de montaje y estreno de la misma que siguió tras la etapa de composición, y de cómo ese encuentro con el público condujo a conclusiones adicionales que también acompañan este documento.
A propósito de la exploración de la relación entre compositor e intérprete, como se verá a lo largo de este escrito, se hizo necesaria mi participación como intérprete durante todo el proceso. Como decía Rodolfo Acosta, citado al comienzo de esta introducción, el compositor es una especie de primer intérprete de su música y, parafraseándolo un poco más, la obra existe en algún lugar de su pensamiento antes de llegar a manos del intérprete. Sin embargo, por tratarse de una obra en la que es también importante la relación que se da entre los propios intérpretes, no había manera de comprender lo que realmente sucedía con la obra si aún me sentía “lejos” del intérprete.
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1.
Marco referencial
Para realizar un acercamiento a la relación entre compositor e intérprete, se toma como objeto de estudio algunas de las características más importantes que rodean a la improvisación libre por ser esta un tipo de creación con procesos y resultados distintos a los que ocurren en la composición. Una diferencia evidente entre estos dos procesos es el tiempo que toma la creación de la música; de cierta manera, en la improvisación libre, el improvisador es creador y actor de forma simultánea, de manera que el proceso y el producto son presentados al instante. En cambio, en una composición, el compositor tiene, en el mejor de los casos, el tiempo que requiera para escribir o replantearse los elementos que conformarán su música, necesitando una separación temporal entre ese proceso y el producto (Matthews, 2002a).
Por su parte, el improvisador no tiene un control absoluto sobre lo que sucede con su música, ya que aunque toda su experiencia y conocimiento son aprovechados segundo tras segundo, ese conocimiento es limitado, y por ende, las respuestas que dé a sus instintos musicales desde su instrumento, estarán condicionadas a sus habilidades. En el caso de la composición sucede algo similar, pues aunque el compositor tiene un control mayor sobre lo que desea para su obra, los límites del compositor están determinados por su conocimiento y su experiencia, y aunque sus condiciones de creación son evidentemente distintas con algunas ventajas de tiempo sobre el creador espontáneo, el compositor también está condicionado a sus conocimientos.
1.1
La improvisación y la idea de libertad en la música
En la improvisación hay varios aspectos que resultan llamativos para la composición y que tienen que ver justamente con el intercambio de conocimientos y perspectivas sobre la música. Hay en todo caso otras características que en ocasiones pueden ir más allá de un contexto musical. Como lo expone Cornelius Cardew en su escrito titulado “Hacia una ética de la improvisación” (1971), son muchas las virtudes y fortalezas que el músico desarrolla a través de esta, entre las cuales él destaca una
“identificación con la naturaleza, en la que ir a la deriva por la vida o ser impulsado por la vida no constituye una verdadera identificación con ella. Lo mejor es cuando diriges tu vida, y lo mismo aplica para la improvisación: como el navegante que utiliza la interacción de las fuerzas y corrientes naturales para dirigir su curso” (Cardew, 1971, p. xx).
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Lo interesante aquí es ver cómo cada una de las decisiones que se toman en una improvisación afecta directamente el rumbo de la música. Una improvisación entre más de dos músicos es como una escultura que se construye de forma colectiva, y cada gesto musical o cada decisión, incluso si esta no se manifiesta en sonido, altera la forma de dicha escultura. Sin embargo, este tipo de dinámicas no se generan en todos los tipos de improvisación, y ese es uno de los aspectos que hacen de la improvisación libre una práctica significativamente singular.
En términos generales, la improvisación es definida en dos categorías basadas en los acuerdos o niveles de pre-estructuración que se deciden por parte del grupo que va a improvisar; es decir, si los materiales o gestos musicales implementados son de cierta forma determinados por algún tipo de lenguaje acordado previamente entre los músicos, o no. Es Derek Bailey (1980) quien propone estas dos categorías para estos tipos de improvisación: idiomática y no-idiomática. La primera corresponde a toda aquella que se desarrolla en medio de un estilo musical determinado como el jazz, el rock, y en general con músicas que tienen elementos característicos que las definen en un género y un lenguaje particular; la segunda, sería un tipo de improvisación un tanto más compleja de definir, ya que no se enmarca dentro de un estilo único y específico. Esta última es la que comúnmente se asocia con el término de “improvisación libre”.
En las improvisaciones de carácter idiomático, hay varios elementos pre-establecidos, generalmente por una tradición particular, que obedecen a roles instrumentales y a objetivos estéticos claramente definidos según el género o el estilo musical sobre el cual se improvisa. Estos objetivos pueden entenderse como códigos que conforman un determinado lenguaje y que son representación de la forma en la que una comunidad o grupo, a lo largo de varias generaciones, construye un entendimiento y una estética musical. Basados en este acuerdo colectivo se plantean modelos para la composición y la improvisación, de manera que los juicios sobre los cuales se crea y se valora la música, están relacionados con la forma en que el músico respeta y se desenvuelve en medio de estos campos previamente acordados (Acosta, 2013, p. 128).
Lo que sucede con la improvisación idiomática es que el improvisador debe desarrollar no solo una forma de improvisar que lo diferencie de otros, sino que también debe manifestar en su práctica lo que conoce de determinado estilo, haciendo referencia a gestos musicales conocidos que contextualicen su improvisación. Es decir, que las reglas que definen un estilo musical, condicionan la improvisación de manera que estadísticamente se sabe qué va a ocurrir en cada improvisación, ya que el improvisador “conoce las reglas específicas que definen las ideas de música y calidad en ese particular tipo de música” (Acosta, 2013, p. 129) y por consiguiente buscará responder a ellas.
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para el desarrollo y la transformación de dicho lenguaje. Esta idea la describe Wade Matthews de la siguiente manera:
“La espontaneidad del improvisador no radica en su capacidad de inventar lenguaje, sino en la maestría y fluidez con la que maneja un idioma que ya domina. Cualquiera que se haya planteado el reto de expresarse en un idioma extranjero entenderá en seguida que es casi imposible ser realmente espontáneo cuando se tiene que luchar con el idioma. En este sentido, el improvisador trabaja con recursos musicales e instrumentales que ya domina, pero los usa para expresarse de una forma que, muchas veces, no ha hecho con anterioridad. En esto, su discurso es igual que el de los compositores. Para ambos, un mismo lenguaje musical sirve para numerosas obras, y la evolución del lenguaje suele ser más lenta que la generación de las piezas individuales” (Matthews, 2002a).
Esto último puede asociarse no solo con la improvisación idiomática, sino en general con todo tipo de improvisación en cualquier contexto. Lo que es realmente diferente entre un tipo de improvisación idiomática frente a una no-idiomática es que en esta última, dado que no hay lineamientos tan definidos como cuando se trata de un estilo musical en particular, las posibilidades de variación entre una improvisación y otra son muy amplias y es más difícil saber qué va a ocurrir en una improvisación de este tipo. Es justamente esto lo que, por su parte, hace a la improvisación no-idiomática tan llamativa para muchos músicos-creadores, ya que ofrece mayor flexibilidad para establecer acuerdos entre quienes improvisan, de manera que cada quien pueda desenvolverse de forma, aparentemente, libre.
La improvisación vista como un reflejo del pensamiento de quien improvisa (Nachmanovitch, 2004), y como una representación de la forma en que las personas pueden expresar con libertad sus ideas en una comunidad, hace que se encuentre una analogía muy directa entre las decisiones que toma un músico en una improvisación libre y la forma en que un individuo interactúa y ejerce su libertad en un entorno social extra musical. Es por esto que un concepto de libertad aplicado a la música resulta tan complejo como si se analizara desde una perspectiva filosófica y moral.
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Volviendo al tema de si es la música o el improvisador quien es libre, se puede decir que ambas acepciones son rutas de exploración válidas y no necesariamente deberían contradecirse entre sí. La improvisación puede ser vista como una manifestación sonora de nosotros mismos, puesto que en ella se refleja nuestro conocimiento e incluso nuestro pensamiento de forma muy abstracta, de manera que quizás no sea el camino que se elija para interpretar la libertad en la música lo que importe, sino la lealtad que se tenga a uno mismo al momento de buscar el recorrido que nos enseñe a ser libres.
No obstante, este concepto de libertad recibe comúnmente una definición del tipo de comportamiento a seguir acordado y generalizado por los individuos de una sociedad. En el caso de la música, si se está improvisando en un ensamble, el tipo de comportamiento de cada participante puede estar en cierta medida acordado por el grupo para evitar chocar,en términos de lo que cada uno espera del otro. Y esto también se decide según el contexto y el tipo de músicos que improvisan; es decir, el tipo de repertorio o estilo musical que suelen interpretar, afecta muy directamente la manera bajo la cual se va a construir un concepto de libertad en colectivo en un espacio musical.
Un ejemplo de lo que sería un acuerdo colectivo para la exploración de la improvisación libre sin la preocupación de si se está ejerciendo una libertad real o no, es el que plantea la Orquestra Errante, un grupo experimental adscrito al Departamento de Música de la Escuela de Comunicación y Artes (ECA) de la Universidad de Sao Pablo, dirigido actualmente por Rogério L. M. Costa1. En un artículo titulado “En la
Orquestra Errante nadie debe nada a nadie o… cómo preparar un entorno propicio para la práctica de la
improvisación libre” M. Costa habla acerca de cómo se plantean las condiciones para la improvisación
libre:
“La práctica creativa y experimental de la OE está basada en la superación de idiomas musicales tradicionales y en la idea de que cualquier sonido puede ser utilizado en una interpretación musical. Así, la Orquestra Errante desarrolla sus actividades a partir de una práctica absolutamente democrática, no jerarquizada y enfocada radicalmente a la idea de creación musical colectiva en tiempo real. Cada interpretación es única y singular y no se busca la composición de obras. El proceso es lo que importa. En la OE, todos son intérpretes-creadores y los requisitos previos para participar en ella son el deseo, la escucha atenta, interacción y respeto por la contribución de cada uno. [...] En términos más poéticos, podríamos decir que la Orquestra Errante es una abertura de espacio/tiempo preparada para fomentar colaboraciones colectivas sonoro/musicales, siempre inéditas” (Costa, 2013, p. 279).
Según Costa, cuando se trata de improvisación libre, una de las dinámicas de trabajo es poner en un primer grado de importancia que los músicos participantes puedan tocar lo que ya conocen y saben desarrollar en un plano de exploración, de manera que si se escucha o no un gesto que recuerde algún
1
Consultado 19 de julio de 2015, en:
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estilo musical concreto, en cualquier caso resulta ser profundamente enriquecedor para lo que se está construyendo (Costa, 2013).
Sin embargo, esta postura puede tener varias implicaciones en una situación en la que no hay acuerdos previos para la improvisación libre, o en los cuales no está consentida la idea de contextualizar los gestos musicales de un género específico; y es que no solo hay que tener en cuenta estos gestos musicales por sí solos, sino también ver el peso histórico que recae sobre los roles ya definidos que cumplen los instrumentos según el formato y el estilo musical. Matthews, en un texto titulado “Y la libre
improvisación, ¿qué tiene de improvisada?”, expone esto mismo de la siguiente manera:
“Algunos me han preguntado: si no hay modelo sonoro entonces, ¿por qué no tocar una Polka en medio de una libre improvisación? Si no hay modelo sonoro, ¿cabría cualquier cosa, no? Pues no. Porque si los distintos modelos dinámicos que subyacen en la libre improvisación comparten algo es su fuerte orientación anarquista. En general, el libre improvisador no quiere que le impongan un papel y, por extensión, tampoco quiere imponer un papel a los demás. Cuando, en una libre improvisación, alguien entra con una música basada claramente en un modelo sonoro, su referencia a ese modelo presiona a los demás para que asuman los papeles que dicta. Así, si yo entro con una melodía de Polka, estoy presionando al contrabajista para que asuma el papel de contrabajista de Polka y toque una línea de bajo coherente con eso. Es más, lo que se entiende por “coherente” en ese caso será determinado no por los gustos del contrabajista, sino por el dictamen del modelo sonoro de las Polkas. Como libre improvisador y anarquista, no quiero que se me someta a ese tipo de presión (que para eso ya tenemos casi todos los demás aspectos de nuestras vidas) ni tampoco quiero hacerlo a los demás. El que piense que la libre improvisación no puede ser libre si no se puede tocar una Polka se está acercando peligrosamente al argumento que dice que no se está libre si no se tiene la libertad de atar a otra persona a una silla” (Matthews, 2002b).
Se vuelve aquí a la discusión acerca de qué significa ser libre en la música. En realidad, este concepto está fuertemente influenciado por las estructuras y preceptos implantados en el pensamiento colectivo de una sociedad acerca de la música y de la forma de practicarla. Así, frente al ejemplo de la polka que pone Matthews, uno también podría decir que el contrabajista no necesariamente tiene que responder coherentemente con eso, si no lo quiere. Todo depende de la forma en que este contrabajista comprende las dimensiones de la música que van más allá del gusto estético.
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espontáneamente, la sola influencia de un concepto o una imagen abstracta ofrecida por el compositor, aún sin una descripción concreta de una idea musical, hacen que dicha improvisación sea entendida como una obra preconcebida, con un título y un autor que no es precisamente quien improvisa.
Pero esta pregunta acerca de a quién pertenece la música llega a nuestro pensamiento debido a la forma en que la cultura en general valora y categoriza cualquier tipo de creación. Así, cuando alguien escucha una canción u obra que le gusta o resulta interesante, lo primero que hará será buscar un título y un autor. Para nuestra cultura occidental es de suma importancia el reconocimiento del artista como creador individual, por lo que la figura del “creador” en la música se encuentra unificada a la idea que tenemos del compositor, quien es entendido como un demiurgo del cual nace la música. Una prueba de esto es que no siempre se reconoce al intérprete como creador, y cuando se estudia la historia de la música, la información que hay sobre compositores y prácticas compositivas es mucho mayor en relación a la que se encuentra sobre los intérpretes y sus metodologías.
Lo que resulta problemático en este tema es que no sabemos cómo denominar en una palabra a este tipo de prácticas compositivo-improvisativas. De cualquier manera, es claro que, la influencia que ejerce la proyección de una idea musical a través de una imagen puede ser determinante para que la música florezca en la mente del improvisador, y por más abstracta que llegue a ser dicha imagen, esta está cargada de significados que, por nuestra cultura y por nuestro entendimiento del lenguaje, puede llegar a transmitir una idea lo suficientemente clara.
Ahora bien, hay una razón por la que existen este tipo de obras para improvisadores, y es quizás para dar más variedad y alternativas a la improvisación libre. Anteriormente se habían descrito dos tipos de improvisación, la idiomática y la no-idiomática; esta última se relacionaba directamente con la improvisación libre, cuya característica principal era que no necesariamente debía entrar en un lenguaje musical específico. A esta clasificación se le podría añadir un tercer tipo de improvisación, y es justamente aquella que involucra a la composición.
1.2
Obras para el improvisador: improvisación experimental
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menos parámetros determinados tienen debido a que el objetivo en este tipo de creación, como se ha dicho, es tratar de combinar estos dos procesos sin que se pierda el carácter improvisativo.
La improvisación experimental puede entenderse como un tipo de creación híbrida no solo entre la composición y la improvisación, sino también entre la improvisación idiomática y la no-idiomática. Aunque pudiese relacionarse más con la no-idiomática, es en muchos casos posible que en una interpretación de una obra de este tipo, los intérpretes recurran a elementos característicos de estilos musicales idiomáticos haciendo que sea, tal vez, innecesario discernir si se trata de una improvisación en un género musical definido o no. Es más, en algunos casos, es el mismo compositor quien propone esta alternativa para su obra.
Un ejemplo de ello es la obra “Variations matik” (2009) para sexteto de improvisadores, de Rodolfo Acosta. En esta obra, cada improvisador participa con una propuesta individual de libre elección. Cada una de estas propuestas es desarrollada por otro intérprete según las acciones de elaborar, retomar o mutar. Hay también indicaciones de silencio. El orden de estas acciones, así como la indicación del improvisador al que hay que seguir, están organizados secuencialmente en el tiempo, pero sin especificar la duración de cada evento. La partitura cumple la función de visualizar la secuencia de dichos eventos a través de un esquema que guía a los improvisadores en el desarrollo de las acciones correspondientes.
Ilustración 1. Extracto de la partitura de “Variations Matik” (2009).
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“No obstante, la obra puede ser realizada con medios de otras tradiciones que abracen la improvisación, bien sean otros géneros musicales o incluso otros campos artísticos como la danza. Claramente, esta facilidad de recontextualización lleva a la posibilidad de hacer versiones que combinen diferentes campos artísticos, siempre y cuando la partitura no sea abandonada, desdibujándose la obra en una improvisación libre” (Acosta, 2009).
Aquí la obra abre las puertas a varias interpretaciones del concepto de improvisaciónsin discriminar género musical ni disciplina artística. La petición que se hace respecto a no olvidar la partitura, evidencia que los elementos estructurales de la obra residen en que exista una profunda interacción entre los materiales que cada improvisador propone y el orden en que estos deben ocurrir. En otras palabras, la obra exige que cada improvisador escuche muy atentamente al resto del ensamble, o por lo menos a uno de los demás improvisadores. Esto supone otro aspecto importante de la pieza, y es la manera en que se sugiere que las decisiones respecto al tipo de material que propone cada uno, no sea siempre elegido de forma individual, ya que cada gesto propuesto tiene grandes incidencias en lo que vaya a ocurrir en el resultado sonoro.
En general, la noción de que un intérprete debe escuchar a los demás está implícita en el ideal que tenemos de la interpretación musical, pero esto no siempre es así; de hecho, es común escuchar a muchos intérpretes decir que hay ocasiones en que lo mejor es no escuchar uno o varios instrumentos para lograr tocar un pasaje o sección de una obra. En la improvisación, escuchar a los demás a veces resulta bastante difícil y toma tiempo acostumbrarse a expresar cómodamente lo que dicta la musicalidad e imaginación propias, a la vez que se escucha y se juega con los gestos musicales de los demás improvisadores.
Hay también obras para improvisadores que se plantean como recorridos o estructuras sobre los cuales él o los intérpretes realizan su improvisación, pero no siempre estas obras sugieren que los intérpretes deban interactuar entre sí, quizás, porque se hace obvio que en una situación de improvisación, el escuchar al otro es un requisito ineludible, o porque así están planteadas las obras. Es el caso de
“Círculos y Solucric” (2009) 2, del compositor colombiano Rafael Llanos.
En esta obra, el compositor plantea un esquema de improvisación dirigida, en el cual el intérprete recorre ciertos estadios (Círculos) de reflexión del sonido que lo van conduciendo progresivamente de una improvisación guiada a una improvisación libre. Conceptualmente la obra parte de una idea de vacío o contemplación del silencio,que posteriormente transcurre por la meditación (Intención) y la búsqueda mental de “un sonido”, el cual debe ser de una sola altura y sobre ella se deben hacer ciertos desarrollos de intensidad, timbre, espacio (proyección del sonido) y tiempo. Una vez llegados hasta aquí, los intérpretes amplían su material tónico y entran en un espacio interior más amplio y abstracto, en los que paulatinamente se van liberando hasta llegar a un estado de libertad y ausencia de círculos (Solucric).
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Ilustración 2. Partitura de “Círculos y Solucric” (2007).
La obra es entendida como una metáfora, un camino que conduce hacia la liberación de la música y así mismo a través de estadios de contemplación, meditación y experiencia adquirida a través del recorrido. Aquí, las relaciones que se dan entre los intérpretes no son estrictamente dadas por la acción de escucharse o seguirse unos a otros, sino más bien para adentrarse en uno mismo y alejarse de los demás, sin que este tipo de relación tenga una incidencia directa en el resultado sonoro. Sin embargo no se descarta la posibilidad de que un ensamble decida hacer acuerdos para dirigir la improvisación hacia objetivos estéticos deseados; no obstante, y como ya se ha discutido en este trabajo, es difícil esclarecer un medio a través del cual se puede llegar a estados de “libertad” en colectivo, y más cuando se suman conceptos de “sabiduría” y “conciencia”, los cuales suponen un entendimiento interno e individual.
Una observación importante en este caso es que si no es importante para el compositor propiciar condiciones de escucha y relación entre los materiales de cada intérprete, y tampoco hay una preocupación por el resultado sonoro en sí mismo sino más bien por ejercer una idea de libertad de la cual solo es testigo el improvisador que la experimenta, ¿es necesaria la presencia de un público en la interpretación de este tipo de obras?
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la tradición musical del improvisador o grupo de improvisadores en cuestión, entonces, ¿de qué manera esto afecta la música, es decir, el sonido? Si se deja de lado por un momento lo que ocurre al interior de una improvisación y se observa lo que pasa desde afuera, desde una perspectiva en la que solo se entiende el lenguaje corporal de los músicos y el sonido que ellos producen -el cual en determinados casos no es importante para ellos debido a que su atención y deleite están centrados en las dinámicas internas e invisibles para el espectador externo-, entonces, ¿por qué un grupo de personas iría a ver cómo este dilema de la libertad es vivido y resuelto por otros? es decir, ¿cuál es la función social y cultural de esta práctica si una de sus principales virtudes solo es descubierta por quienes la practican y no por quienes la escuchan?, y algo más, ¿no sería suficiente con que los intérpretes fueran siempre su única audiencia?
En primer lugar, las condiciones del público en el contexto académico han venido cambiando con los años. Los auditorios silenciosos y acústicamente bien adecuados ya no son los únicos espacios de concierto para la música contemporánea, por lo que espacios abiertos, bares, entre otros, son actuales escenarios para músicos experimentales. Según la ocasión, el público tiene la posibilidad de beber una cerveza mientras escucha una obra, de descubrir los sonidos de un entorno mezclados con los instrumentos, de desplazarse en el lugar, de aproximarse a los músicos e incluso de tocar con ellos. La gama de sonidos que brinda una improvisación puede ser ampliamente variable, así como la capacidad del público de escudriñar en ellos y disfrutarlos; al fin y al cabo, el oyente también hace la música, interpretando lo que escucha y organizándolo en su pensamiento a voluntad, de manera que no se puede seguir considerando al público como un actor pasivo en este proceso.
De hecho, los estímulos que recibe un improvisador al momento de tocar son muchos y provienen de todos los elementos que caracterizan el espacio/tiempo en el cual improvisa. Parafraseando a Matthews en un texto ya citado, “Y la libre improvisación, qué tiene de improvisada”, el improvisador establece relaciones con todo lo que lo rodea, y son muchos los retos que encuentra para poder expresarse y relacionarse con los demás improvisadores, con el público, con el espacio de concierto y todas sus particularidades. Las dinámicas de relación al interior de la improvisación son muy activas, y por esta razón, hay diferencias entre tocar solos o frente a un público.
“Todo improvisador sabe que la manera en que le escucha el público tiene una enorme influencia en cómo elabora su obra. La capacidad de escucha, el grado de entendimiento, la duración y profundidad de la atención son todos factores determinantes en cómo, y hasta qué punto, el improvisador establece la comunicación y la intimidad. Influyen en el grado de riesgo que asume, en la velocidad de acontecimientos o pulso interno de su discurso, en el nivel de matización o complejidad que alcanza” (Matthews, 2002a).
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musicales existentes en el mundo, es que logran que las personas de un núcleo se reúnan en un mismo espacio para escucharla o hacerla parte de sus celebraciones, y en este sentido, la improvisación libre y experimental tienen lo requerido para reunir personas a su alrededor. La música es un vínculo que nos comunica a todos, y cualquier forma de creación musical involucra una gran cantidad de relaciones que se dan entre los actores musicales, el público y el entorno. Después de todo, la relación que establece un improvisador o un intérprete con el público determina, en el mejor de los sentidos, buena parte del resultado sonoro.
En cuanto a la pregunta acerca de la función social y cultural de la improvisación libre y experimental, si no tiene como interés brindar una experiencia estética al público, sino dialogar con él en un plano muy subjetivo y en muchos casos difícil de seguir para el oyente, es posible que en realidad este tipo de prácticas no tengan una función más allá de la que experimenta el improvisador y a veces el público en ese diálogo; y quizás sea en esta respuesta que la improvisación, junto a otras manifestaciones artísticas, encuentra su virtud más preciada: la inutilidad, que en medio de una sociedad que valora con mayor ímpetu todo aquello que le es útil al sistema económico, resulta ser no solo en sí mismo revolucionario, sino también liberador para quienes participan de él.
Tenemos entonces que la improvisación libre, y en especial la improvisación experimental, son formas de creación que plantean situaciones que resultan particularmente interesantes para la realización de este trabajo por las razones expresadas a lo largo de esta sección. A través de las obras para improvisadores mencionadas, se expusieron dos casos en los que la música se da por el desarrollo de materiales que los improvisadores proponen, y que son guiados según determinados criterios compositivos.
A partir de estas reflexiones y análisis de obras, surgen inquietudes acerca de qué sucede cuando la obra plantea materiales musicales más concretos, a la vez que sigue siendo lo suficientemente flexible como para que el intérprete sienta que puede proponer materiales estructuralmente igual de importantes a los ya existentes. Para esto resulta necesario hablar acerca de cuál es el papel de la notación, y cómo la información que se transmite a través de la partitura puede limitar o abrir estos espacios de creación equitativa entre compositor e intérprete.
1.3
Implicaciones de la notación musical en la interpretación
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Es por esta flexibilidad que la notación que el compositor utiliza para su obra es determinante en la relación que establece con el intérprete en tanto que, no es en sí el tipo de grafía que utiliza lo más significativo, sino la información que con ella transmite y los términos que establece para que el intérprete se relacione con la obra. En este sentido, la partitura no solo es un medio de comunicación que sirve para un proceso de creación, sino también es la evidencia del entendimiento que un individuo o grupo social tienen de la creación musical como expresión artística y hecho social.
La música indeterminada se caracteriza por no dar información detallada y completa de todos los parámetros musicales que, desde una perspectiva tradicional, definen las intenciones compositivas. Sin embargo, se entiende que el no definir todos los parámetros musicales no significa que la información que se ha dado esté incompleta, simplemente expresa posturas distintas frente a lo que el compositor considera una dinámica de creación acorde con su pensamiento o sus objetivos para la pieza.
Cabe aclarar que una partitura que no contenga elementos de notación tradicional, no es necesariamente sinónimo de una obra indeterminada. Por ejemplo, en “Jeux 2” para dos percusionistas (1968) de Haubenstock-Ramati, aunque la obra no contiene elementos de notación tradicional, el compositor asigna un valor específico a cada línea dibujada en la partitura. Define parcialmente la instrumentación, usando como instrumentos fijos marimba o xilófono, vibráfono, piano y tam-tam; los demás instrumentos no son especificados pero sí son sugeridos en la partitura, a través de diferentes figuras como círculos, cuadrados y rombos para representar el tipo de instrumento de percusión a utilizar, ya sea metalófono, membranófono o idiófono, respectivamente. Dependiendo de la manera en que estas figuras son dibujadas, ya sea que el círculo esté relleno o vacío, o que tenga rayas diagonales en su interior, el compositor transmite indicaciones de dinámica, cantidad de ataques, tipo de baqueta y registro sobre el cual se debe tocar, duración en segundos, densidad, entre otros.
Estos signos son ubicados en un tablero dividido en 63 casillas cuadradas. Al interior de cada casilla está la información que expresa lo descrito anteriormente (ver Ilustración 3). La partitura puede ser leída en cuatro posiciones diferentes, siempre empezando desde la casilla de la esquina superior izquierda. Si la partitura es leída horizontalmente, siempre debe ser de izquierda a derecha, o si se lee verticalmente, debe ser leída de arriba hacia abajo.
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variabilidad a la música, pero complica aún más la lectura para el intérprete ya que debe asimilar un mayor número de indicaciones.
Ilustración 3. Extracto de “Jeux 2” para dos percusionistas, de Haubenstock Ramati (1968).
Como se puede observar, el tema de la indeterminación no está ligado únicamente a la notación implementada sino, más bien, al nivel de representación que se le dan a los signos utilizados. La razón por la que un compositor elige una forma no tradicional de escritura es debido a que esta le ofrece las herramientas necesarias para expresar sus intenciones compositivas. Sin embargo, en la búsqueda de ese sistema que ayude a expresar mejor lo que se quiere, el intérprete se ve en la necesidad de aprender un idioma nuevo que le es desconocido, y aprender desde el inicio cómo leerlo y dialogar con él en su interpretación.
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no se especifica, pero sí se hacen indicaciones para algunos sonidos que deben ser “sostenidos” en el tiempo.
Ilustración 4. Extracto de “The King of Denmark” de Morton Feldman (1965).
Puede decirse que hay una intención más o menos definida de lo que se quiere, ya que se determinan parámetros importantes de la obra, pero en general hay varias decisiones que son dejadas en manos del intérprete, como el tiempo de duración de cada casilla, o las posibles combinaciones al momento de tocar las simultaneidades que propone. Aunque este no sería del todo un ejemplo en el que el intérprete imprime elementos nuevos a la pieza, la notación utilizada sí permite ver cómo se puede comunicar una idea utilizando un lenguaje gráfico simple y eficiente, lo que hace que la obra logre proporcionar al intérprete una plataforma muy estable y ciertamente muy flexible para desarrollar su interpretación.
Reginald S. Brindle (1987), escribe acerca de una anécdota que tuvo tras escuchar por primera vez la pieza “The King of Denmark”. Al respecto dice:
“[…] quedé tan impresionado por la extraordinaria belleza de la música que le escribí al editor pidiéndole una copia. Cuando vi la partitura me desilusioné mucho, ya que no había allí ninguno de los sonidos que yo había escuchado sino solamente cuadrados, rectángulos y números. Parecía aburrido, y entonces supuse que la música que yo había escuchado había sido el producto de una improvisación. Pero obviamente yo estaba buscando lo que ahí no estaba (notación convencional) e ignoraba el hecho de que los cuadros y los números de Feldman eran en sí una representación exacta de su música. Es decir que de las partituras gráficas de Feldman no debemos sacar conclusiones rápidas. Si a la vista parecen tan desprovistas de sonidos significativos y sin embargo producen una música de una calidad tan específica (permitiendo algún grado de indeterminación), al menos debemos darle el crédito de haber inventado una de las notaciones más simples y efectivas que se hayan utilizado jamás” (Brindle, 1987, p. 139).
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de leer la versión original de Haubenstock-Ramati, sino que esta deja ver que hay un reconocimiento de decisiones compositivas que sonarían de manera más fluida y natural si son dejadas en manos del intérprete, como lo es en este caso, el ritmo.
En un artículo de la revista Musicae Scientiae publicado en el 2005, se documenta y analiza el proceso de montaje de la obra para piano solo “Être-temps” (2002) del compositor Bryan Harrison. En el proceso participan dos musicólogos, Eric Clark y Nicholas Cook, y el pianista Philip Thomas. En el artículo cada uno expone sus puntos de vista de la obra y del montaje. Como parte del proceso, Cook reúne a los participantes y les realiza una entrevista, en la que el pianista hacía acerca de lo difícil que le ha resultado interpretar los aspectos rítmicos de la obra, en especial porque hay escritas varias modulaciones de tempo muy complejas en la partitura, por lo que ha tenido que utilizar una calculadora para simplificarlas y entenderlas.
En la entrevista, Clark menciona que cuando escuchó por primera vez una de las secciones de la obra sin haber visto la partitura, le pareció algo como “una alternancia simple entre las manos con continuas modulaciones de tempo superpuestas, algo muy diferente a lo que sugiere la partitura”. Frente a esto, Cook señala lo siguiente:
“Además, una notación como esta está abierta a la sospecha de ser a lo mejor una pérdida de tiempo, y a lo peor, un fraude. Como Philip ha dejado claro, interpretar música como esta involucra una enorme cantidad de esfuerzo, y es difícil creer que los oyentes puedan seguir cosas como ritmos irracionales anudados. Siendo así, ¿es razonable esperar que el intérprete saque una calculadora para que pueda hacerse una idea de lo que significa la notación, como Philip dice que ha hecho? ¿No sería más sensible y más honesto notar la música tan simple como sea posible, por ejemplo, utilizando notación de espacio/tiempo (que una pulgada sea igual a un segundo)?” (Clarke, E., Cook, N., Harrison, B., & Thomas, P., 2005, p. 44).
Tomando en cuenta este caso, y volviendo a lo que se decía de las obras de Haubenstock-Ramati y Feldman, en cuanto a la forma en que un compositor transmite sus intenciones compositivas, es fácil llegar a la conclusión de que la partitura no solo da cuenta de la música respecto al sonido que se intenta representar en ella, sino también representa los términos en que un compositor entiende la interpretación y le transmite al intérprete sus ideas. En el caso anterior, el propio Thomas se hace una idea del compositor a partir de la partitura que el compositor le ha dado, y dice:
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Como se dijo anteriormente, la notación debería ser (y a menudo lo es) un medio moldeable a las necesidades del compositor, pero este también debería ser consciente de que a través de la partitura se debe establecer un vehículo de comunicación que permita al intérprete conectarse con la música y con los pensamientos que alrededor de ella surgen, en lugar de apartarlo de eso.
Es por esto que una de las preguntas que habría que hacerse antes de escribir una composición es si la forma en la que se va a hacer es la adecuada para generar los objetivos deseados. Además, hay que resaltar la notación musical como una oportunidad para generar situaciones de experimentación, por ejemplo, cambiando el lenguaje gráfico que utilizamos y simbolizando los sonidos de otras maneras que nos permitan entender nuevas dimensiones de la música y nuevos mundos sonoros.
1.4
Incidencias sobre el proceso creativo
A lo largo de este capítulo se ha visto cómo la improvisación y la composición son procesos creativos diferentes, cada uno con sus propios paradigmas, pero que mantienen una relación en tanto que ambos son medios para crear. Por otro lado, en relación a la interpretación, existen también algunos puntos de encuentro en tanto que el improvisador es un “intérprete del ahora”, que dialoga constantemente con un entorno sonoro complejo, con su propio bagaje musical y con su fluir creativo, particulares de un determinado momento. Desde esta perspectiva, se puede decir que el improvisador es un tipo de intérprete a la vez que es un creador.
Es por esta razón que desde el principio se han tratado de establecer cercanías entre los conceptos de improvisación, interpretación y composición, con el fin de abordar el objetivo principal de este proyecto, el cual busca explorar las relaciones que se dan entre compositor e intérprete y conducir esa exploración hacia la creación de una obra musical. En este sentido, si el objetivo es establecer otro tipo de dinámica entre los actores musicales, ¿por qué no vincular al intérprete al proceso creativo?, es más ¿por qué no participar de ambas experiencias, como compositora y como intérprete, y así poner a prueba todo lo que se ha consultado y reflexionado en torno a los temas en cuestión?
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2.
Encuentro con los intérpretes
Durante el proceso de investigación se vinieron trabajando algunas ideas acerca de cómo se podía abordar la composición a partir de los planteamientos que se habían trazado como objetivos, con el fin de explorar las formas de relación e interacción con los intérpretes. Desde el principio las ideas estuvieron principalmente vinculadas con la elaboración de partituras indeterminadas que gradualmente fueran “liberando” al intérprete, abriendo cada vez más el significado de los signos o dibujos allí escritos, de manera que al final el intérprete concluyera la obra con una improvisación.
Con este boceto general de lo que se pretendía con la obra, se empezó a trabajar en la elaboración de esquemas gráficos que trataran de resolverlo. Una de las ideas que más desarrollo tuvo durante esa búsqueda fue una partitura que visualmente era como un tablero de juego, con una numerosa cuadrícula de casillas, cada una con determinada información, sobre las cuales se esperaba que el intérprete eligiera las casillas que deseara tocar según ciertas reglas. En este diseño se exploraban hasta cierto punto las dinámicas que se querían, ya que la obra contenía algunos elementos de indeterminación, pero el problema era que la notación no parecía proponer espacios de creación realmente autónoma para el intérprete, debido en gran parte a la forma en que se estaba planteando la notación.
Fue entonces que se decidió reunir a un grupo de músicos con los cuales se pudiera tener una experiencia exploratoria de varios modelos o esquemas gráficos que permitieran suficiente libertad creativa, pero que también propusieran elementos concretos a desarrollar en la interpretación. Para ello, se plantearon un total de tres sesiones en las que se pondrían a prueba dichos esquemas notacionales con el fin de hallar la manera más eficiente de comunicar a los intérpretes lo que se pretendía para la pieza por medio de la partitura, y además, con el fin de compartir los conocimientos y las preguntas a las que se habían llegado acerca de la improvisación y así nutrir toda la experiencia.
2.1
Realización de las sesiones
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Se dejó claro a los intérpretes que el trabajo que se iba a realizar no era necesariamente un proceso de creación colectiva, ya que íbamos a trabajar sobre ideas y esquemas que ya se venían desarrollando paralelamente con el trabajo de investigación. Algunos de los objetivos iban enfocados hacia la generación de un espacio en el que el proceso de creación de la obra, el cual generalmente es realizado en un espacio/tiempo aislado de los intérpretes y del público, se viera, como se ha dicho, no solo acompañado por los intérpretes sino también influenciado por ellos. Esto permitiría, por una parte, poner a prueba algunas de las ideas que ya se venían trabajando y ver si los resultados musicales eran los esperados; por otra parte, me permitiría explorar vehículos de comunicación que no fuera solo a través de la partitura, sino a través de la conversación y de gestos físicos que me posibilitaran expresar no solo las sonoridades y dinámicas internas que buscaba, sino también las reflexiones que por mi mente se cruzaban y querían, como es natural, transmitirse a la obra.
Se realizó entonces una planeación preliminar de las sesiones con objetivos definidos que nos llevaran a resolver y a explorar los aspectos notacionales de la pieza a través de tres sesiones, cada una de una duración de entre dos y tres horas, a lo largo de tres semanas. Las sesiones fueron realizadas en las instalaciones de la Facultad de Artes – ASAB en el mes de diciembre del 2014. Cada uno de los encuentros quedó registrado en audio, de manera que pudiéramos escuchar los resultados de las sesiones posteriormente, y a partir de ellas seguir trabajando.
Para la primera sesión, se realizó una introducción formal al proyecto, de manera que quedaran claros los objetivos de los encuentros y la forma en que todos podrían contribuir a la construcción de la obra. Se plantearon también temas de reflexión acerca de qué es la improvisación, la forma en que la ejerce cada uno regularmente y en cómo podíamos usar este espacio para explorar una dinámica de improvisación experimental. En esta primera sesión el objetivo no era empezar con la lectura de los esquemas previos, ya que eso predispondría el resultado sonoro de toda la experiencia, de manera que el objetivo principal se encaminó hacia la generación de un espacio en el que pudiéramos conocernos como músicos y experimentar con los instrumentos a través de la improvisación libre.
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Se realizaron entonces dos improvisaciones, la primera duró 30 minutos, y la segunda 24 minutos. La tendencia general del baterista y el percusionista fue acompañarse e imitarse entre ellos para proponer una base rítmica unificada, mientras que los demás desarrollaron su improvisación de manera más individual, pero respondiendo a los gestos de los demás.
El resultado sonoro fue satisfactorio e interesante para todos, tanto al momento justo de terminar la improvisación, como después al escuchar las grabaciones y comentar lo que a cada uno le había gustado más. Decidí entonces involucrar algunas texturas que se dieron en la primera improvisación en el esquema planteado para la segunda sesión. Una de ellas fue la que se generó a partir del minuto 3’30’’ de la primera improvisación en la que el baterista propone un patrón rítmico que dura unos cuantos segundos, pero al que todos respondemos manteniendo el pulso y una textura “tremolada” durante los siguientes cuatro minutos. Este gesto se desarrolla eventualmente y se transforma en otro momento en la improvisación, respetando el acuerdo que se hizo al principio de la sesión respecto a lo que haríamos si incurríamos en un patrón rítmico identificable y repetitivo.
En la segunda sesión, según lo planeado, se empezó a trabajar con un primer esquema, el cual se dividía en dos partes, la primera, proponiendo materiales más específicos que la segunda. También se propuso un espacio de conversación acerca de cómo se sintió cada uno con los esquemas, qué dificultades encontró y qué alternativas se sugieren para resolverlas. Así mismo se habló acerca de lo que sucedió en la sesión anterior en comparación a este segundo encuentro.
La primera parte del esquema se planteó en forma de recorridos, en los que había casillas que contenían las indicaciones de lo que los intérpretes debían desarrollar en su interpretación. Estas casillas contenían gráficos que representaban indicaciones de texturas, algunas de ellas inspiradas en lo que había sucedido en la primera sesión, como textura granulada, graficada como muchos puntos en un cuadro3, textura tremolada, graficada con el signo tradicional para la articulación trémolo con tres líneas diagonales, entre otras. También había otras indicaciones que proponían al intérprete tocar sobre un patrón rítmico definido o repetir un gesto en bucle con una duración no mayor a un minuto y medio, y que cumpliera con las mismas características que se habían planteado durante la primera sesión. En este mismo esquema había otro tipo de indicaciones que buscaban alterar aquellas de textura, tales como reguladores de intensidad, alteraciones el tempo con el que el intérprete venía tocando, entre otras. La duración en cada casilla era de libre elección, al igual que los recorridos. Sin embargo, en algún momento tenían que buscar salir del esquema a través de cierta simbología dada, para pasar a la segunda parte.
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Ilustración 5. Extracto primera parte del esquema de la segunda sesión.
En una segunda hoja, se presentaban algunas acciones que debían ser realizadas en relación a los demás y que podían ser interpretadas en orden aleatorio. Algunas eran recordar, escuchar y meditar que implícitamente sugerían “callar”. Y otras eran proponer, acompañar, imitar, que sugerían “sonar” en relación a los demás intérpretes.
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Como parte de las indicaciones, que para esta sesión se dieron inicialmente por escrito realizando algunas aclaraciones verbalmente, se les planteó a los intérpretes que los esquemas debían ser leídos, uno tras otro, en una misma interpretación. Para explicar que ambos esquemas eran como dos estadios de una sola unidad, se utilizó la metáfora de un laberinto. El primero hacía referencia a un tipo de laberinto visto desde una perspectiva en la cual podemos ver todos los caminos y todos los muros y decidir el rumbo que nos lleva al objetivo. En este, las casillas eran estadios a los que se llegaba por medio del recorrido que escogía el intérprete. El segundo estadio representaba simbólicamente un laberinto que era construido por nosotros, ya que los caminos que cada uno elige son influenciados por lo que hacen los demás, de manera que la imagen abstracta de un laberinto emergía en nuestra imaginación a medida que tocábamos.
Se hicieron dos interpretaciones, la primera duró 28 minutos y la segunda 20 minutos. En general la respuesta fue positiva por parte de todos los miembros, sin embargo, la primera parte del esquema tenía problemas con respecto a los recorridos, ya que faltaba un planteamiento más consciente de ellos, de forma que el intérprete tuviera más posibilidades y más material para desarrollar. Los intérpretes manifestaron que no había claridad respecto al material a desarrollar a través de los recorridos, es decir, si debía ser siempre el mismo desde el principio hasta el final, o si podían cambiarlo deliberadamente y en cualquier momento. Hubo también reticencia hacia seguir el uso de las dinámicas, ya que para la mayoría resultaron ser innecesarias, debido a que los cruces entre las dinámicas piano y forte no aportaban a la capa textural completa, como se pensaba en un principio, sino que opacaban materiales y a algunos de los intérpretes les resultó incómodo.
En mi caso, al empezar la primera interpretación, en el primer esquema noté que aunque las casillas indicaban gestos interesantes que podía desarrollar de múltiples maneras, había algunos materiales que no funcionaban del todo, como en el caso de las dinámicas, pero también, había algo que no fluía en la manera en que había interconectado las casillas. Las rutas no estaban bien organizadas, y las opciones que sugería para desarrollar los recorridos eran mucho más limitadas de lo que me había parecido al momento de diseñar el esquema. Las indicaciones de cambios de tempo o de intensidad no conducían en todos los casos a la creación de nuevos materiales, sino que se interponían entre sí, de manera que el intérprete solo tocaría el mismo material acelerando el tempo o incrementando la intensidad.
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Se hicieron sugerencias acerca de proponer las casillas que incitaban al silencio o a responder directamente a acciones que estuvieran realizando los demás intérpretes desde el principio, ya que al momento de tocar, era evidente que la partitura no proponía que nos escucháramos y nos siguiéramos, de manera que en el primer esquema los materiales chocaron muchos entre sí, y era difícil tocar con fluidez. Sin embargo, una de las sorpresas que nos llevamos al escuchar posteriormente las grabaciones, fue que aquel “caos” que sentimos al momento de tocar, no lo pareció tanto una vez estábamos “afuera” de la música. Las capas texturales que se dieron entre nosotros por la repetición, las variaciones de pulso y la superposición de materiales contrastantes me parecieron potencialmente sugestivas, de manera que esta idea fue desarrollada con más profundidad en lo que siguió del proceso.
Para la tercera sesión, el objetivo era presentar una que tuviera en cuenta lo explorado en la segunda sesión y así dar cierre a las sesiones. Se propuso entonces un único esquema circular que pretendía contener los dos estadios anteriores en una sola imagen. La lectura de los recorridos se estableció de la misma manera, cada quien elegía su ruta y desarrollaba los materiales expuestos en las casillas, sobre las cuales podía desplazarse libremente.
Lo que se intentó proponer con este segundo esquema fue que el intérprete eligiera el material inicial con el que iba a trabajar, de manera que los recorridos plantearan el devenir de ese material propuesto por él y no el material en sí mismo. Por esta razón, las casillas que indicaban texturas específicas fueron excluidas, dejando solamente aquella de "trémolo". Para las indicaciones de dinámicas y cambios de
tempo se dejaron únicamente reguladores que alteraran de manera progresiva la intensidad con la que
el intérprete venía tocando, así mismo con el pulso o intención rítmica que trajera. Se propusieron también casillas que intentaran interrelacionar los gestos de cada intérprete, así que indicaciones de "imitar", "callar" y "desarrollar" fueron apareciendo desde el principio.4
Este segundo esquema circular estaba conformado por tres secciones, con recorridos que conducían desde el borde hacia el centro del mismo. Esta vez los recorridos se hicieron más extensos que en el de la sesión anterior, y a medida que se avanzaba por las secciones, las casillas iban perdiendo las líneas que las conectaban entre sí, así como también su especificidad, lo cual indicaba que los recorridos sobre esas casillas podían realizarse libremente. En este sentido, el primer estadio contenía casillas con líneas conectoras que proponían determinados recorridos; el segundo, proponía un anillo de casillas, sobre las cuales el intérprete podía desplazarse en cualquier dirección siguiendo la línea conectora; en el tercero, las casillas estaban sueltas y contenían principalmente los materiales que se encontraban en la segunda parte de la sesión anterior. Se propuso un tercer círculo en todo el centro del esquema con la palabra "Silencio" escrita en su interior, lo cual representaba el final de la pieza. En esta sesión todas las indicaciones de lectura se dieron de forma verbal.
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Ilustración 7. Extracto segundo esquema, tercera sesión.
Lo que se pretendía con estas casillas era dirigir la improvisación de manera que hubiera momentos de mayor y menor intensidad instrumental, así como de mayor y menor interacción en los materiales que cada uno proponía, a través de la adecuada distribución estos en cada uno de los estadios de la partitura. Esa organización de eventos se lograría a través de los cambios de estadio, así que para poder saber exactamente en dónde iba cada uno, se pidió a los intérpretes levantar la mano anunciando en qué momento pasaba de una sección -círculo- a otra.
Se hicieron dos interpretaciones de este esquema. La primera tuvo una duración de 17 minutos, y la segunda de 20 minutos. La respuesta en general por parte de los intérpretes fue buena y, con respecto a los materiales, los cambios que se hicieron en relación a los reguladores de dinámicas y de tempo funcionaron bastante bien. Sin embargo, aunque había más material para recorrer y explorar en términos de cantidad, algunos de los intérpretes manifestaron que aún no se sentían muy estables los recorridos propuestos, y que, aunque nosotros como intérpretes proponíamos el material para desarrollar, faltaba que la pieza pusiera sobre la mesa materiales más específicos, tales como los que habían en el esquema de la sesión anterior.
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texturales lograban mayor riqueza en tanto que el intérprete se sentía obligado a variar su material más rápidamente, esto quizás por la saturación visual de elementos que aparecían en el esquema. En mi caso, al momento de tocar, sentí por partes que la partitura realmente me guiaba hacía un desarrollo interpretativo más completo, contrario a la experiencia de los demás intérpretes, quienes no se sintieron del todo cómodos con el esquema. Las casillas que proponían escuchar o imitar que se encontraban principalmente al centro del esquema se hicieron cada vez más irrelevantes para el grupo y también para mí. Sentí cómo toda la parte central de la partitura, la que resumía la segunda parte del primer esquema de la sesión anterior, desaparecía del contexto sonoro; cuando todos llegamos al segundo y tercer estadio, fue evidente la ruptura con lo sucedido anteriormente tanto a nivel sonoro como aural: fue como soltar una carga.
Algunas de las decisiones que tomé para el segundo esquema se interpusieron con lo que se venía elaborando con respecto a las relaciones internas entre los intérpretes del grupo, y es que, algo que se ha hecho evidente en el proceso de análisis de diferentes obras, es que los objetivos del compositor con respecto a su obra pueden apuntar hacia dos partes diferentes; por un lado, el tener objetivos estéticos definidos en una obra indeterminada lleva a que esta no sea tan flexible, y que la mayoría de elementos que se propongan sean, por consiguiente, determinados desde la composición; mientras que por otro lado, si los objetivos que se buscan son de carácter ético y lo que importa son las decisiones que se dejan en manos de los intérpretes, así como su comportamiento interno como grupo, entonces el compositor debería estar dispuesto a liberar sus objetivos estéticos para lograr propiciar un espacio de real experimentación a los intérpretes.
Sin embargo, la razón por la que decidí omitir la mayoría de las casillas de textura propuestas en el primer esquema, fue en parte con el fin de probar si en verdad era necesario para la pieza proponer de forma directa los materiales de textura y, también, porque tenía la necesidad de organizar el resultado sonoro con objetivos más específicos pero conservando la flexibilidad interpretativa que había buscado desde el inicio. Con la experiencia en la tercera sesión descubrí que sí eran esenciales, y que las casillas de transformación de esas texturas que había probado con el segundo esquema, podían funcionar muy bien si lograba organizarlas correctamente.
