P R I M E R A T E M P O R A D A P R O G R A M A 8
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Sala Nezahualcóyotl Sábado 17 de marzo 20:00 horas Domingo 18 de marzo 12:00 horas Orquesta Filarmónica de la UNAM
Massimo Quarta, director artístico Programa
Dietrich Buxtehude Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160 (1637 -1707) Orquestación de Carlos Chávez
(Duración aproximada: 7 minutos) Astor Piazzolla Concierto para bandoneón y orquesta, Aconcagua
(1921-1992) I Allegro marcato
II Moderato III Presto
(Duración aproximada: 17 minutos) Daniel Binelli, bandoneón
Daniel Binelli Tres movimientos concertantes
(1946) para bandoneón y orquesta
I Tempo di tango
II Ensueño porteño. Adagio melancolico III Malambo. Allegro
(Duración aproximada: 16 minutos) Daniel Binelli, bandoneón
Intermedio Carlos Chávez Sinfonía no. 2, India
(1899-1978) (Duración aproximada: 12 minutos)
Alberto Ginastera Danzas de Estancia
(1916-1983) I Los trabajadores agrícolas II Danza del trigo
III Los peones de la hacienda IV Danza final (Malambo)
(Duración aproximada: 13 minutos)
Concierto dedicado a la Clínica de Trastornos del Sueño
Daniel Binelli Bandoneón
En 1989, el bandoneonista Daniel Binelli se integró al Sexte- to Nuevo Tango de Astor Piazzolla, con el que realizó varias giras internacionales. Ha sido solista con las orquestas de Filadelfia, Atlanta, Virginia, Sídney, San Petersburgo, Montreal, Ottawa y la Tonhalle de Zúrich, bajo la batuta de Charles Dutoit, Lalo Schifrin, Franz Paul Decker, Robert Spano, JoAnn Faletta, Giselle Ben Dor, Isaiah Jackson, Lior Shambadal, Daniel Schweitzer y Michael Christie, entre otros directores. Dirigió la ópera-tango María de Buenos Aires de Piazzolla, junto a la cantante italiana Milva. Colabora con la pianista Polly Ferman y el guitarrista Eduardo Isaac, ya sea a dúo con cada uno de ellos, o juntos como el Trío Binelli-Ferman-Isaac. Es director musical de la compañía Tango Metrópolis, y ha aparecido en el documental Tango, el espíritu de Argentina de la
PBS, además de uno realizado por la
BBCsobre la vida de Piazzolla. Ha compuesto música para instrumentos solistas, quinteto, música de cámara, sinfónica, ballet y para cine. Ha sido comisionado para componer mú- sica y hacer arreglos por parte de la Sinfónica de Zúrich, la Sinfónica de Edmonton, la Filarmónica de Buffalo, el Festival de Música de Colorado, la Filar- mónica de Montevideo, la Sinfónica de Colombia, la Compañía de Danza Buglisi- Foreman, la compañía Tango Metrópolis, la Compañía Glamour Tango, la cantante Milva, la Orquesta Típica Osvaldo Pugliese y Tango 7. Asimismo, compuso la mú- sica para las películas India Pravile, Funes un gran amor y Tango baile nuestro.
Fotografía: Peter Schaaf
Massimo Quarta Director huésped
Massimo Quarta comenzó el estudio del violín a los 11 años en el Conservatorio Tito Schipa de Lecce en Italia y conti- nuó su formación con Beatrice Antonioni en el Conservato- rio de Santa Cecilia en Roma. Posteriormente fue alumno de Pavel Vernikov, Salvatore Accardo, Ruggiero Ricci y Abram Shtern. Ganó el premio Opera Prima Philips en el Concurso de Vittorio Veneto y el Concurso Internacional de Violín Pre- mio Paganini de Génova (1991). Se ha presentado en países de Europa, Asia y América. Grabó la versión original del Concierto para violín no. 6 de Paganini con el violín Guarneri del Gesù «Cannone» del compositor. Como director, ha actuado al frente de la Filarmónica de Viena, la Filarmónica Real de Londres, la Sinfóni- ca de los Países Bajos, la Sinfónica de Berlín, la Orquesta de la Suiza Italiana, la Sinfónica de Jutlandia del Sur en Dinamarca, la Filarmónica de Málaga y otros conjuntos en Italia, Alemania y la República Checa. Ha sido director musical de la Orquesta de la Institución Sinfónica de Abruzzo y la Orquesta de la Fundación Tito Schipa de Lecce. Recibió el premio Foyer des Artistes del Premio Internacio- nal de Artes y Espectáculos Gino Tani. Es presidente de la Asociación Europea de Maestros de Cuerdas y profesor en el Conservatorio de la Suiza Italiana en Lugano. Actualmente es director artístico de la Orquesta Filarmónica de la
UNAM.
Fotografía: Daniele Cruciani
Dietrich Buxtehude (Helsingborg, 1637 - Lübeck, 1707) Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160
Orquestación de Carlos Chávez
Un músico barroco tenía que reunir tres condiciones si quería aspirar a los mejo- res puestos: ser impecable ejecutante, buen compositor y, sobre todo, excelente improvisador. Gambistas como monsieur de Sainte Colombe o Marin Marais, violi- nistas como Antonio Vivaldi o Giuseppe Torelli, clavecinistas como Jean-Philippe Rameau o François Couperin, fueron grandes improvisadores. Pero fue el órgano el instrumento que llevó la capacidad de improvisación de sus ejecutantes más allá de lo imaginable. Desde Sweelinck, pasando por Frescobaldi, Pachelbel, Purcell, Buxtehude, hasta Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, el universo sonoro barroco estuvo poblado por grandes organistas que además fueron improvisadores portentosos.
El preludio, la fantasía, la tocata, el capricho, fueron géneros musicales que surgieron de la improvisación libre. Otros, hijos del mismo ejercicio, se basaron en un material musical básico (una melodía o un patrón de acordes) repetido cí- clicamente, para la elaboración de variaciones, como la pasacalle y la chacona, de las cuales encontramos insuperables ejemplos para el órgano en la Pasacalle en do menor de Bach y en la Pasacalle en re menor y la Chacona en mi menor de Dietrich Buxtehude.
Siguiendo una práctica muy común en la primera mitad del siglo
XX, consis- tente en transcribir para la orquesta moderna obras instrumentales barrocas con la intención de explotar sus posibilidades tímbricas (como lo hicieron Schönberg, Webern, Stravinski o Stokowski con obras de Bach), Carlos Chávez orquestó la Chacona en mi menor de Buxtehude, iluminando cada hilo del tejido sonoro original gracias a su enorme maestría para manejar los colores de la orquesta.
Astor Piazzolla (Mar del Plata, 1921 - Buenos Aires, 1992) Concierto para bandoneón y orquesta, Aconcagua
Pese a ser uno de los instrumentos de más reciente aparición en el universo musical, el bandoneón tiene una historia de orígenes inciertos. Hay quienes le atribuyen su paternidad a un tal Heinrich Band que, además de profesor de mú- sica y practicar el oficio de luthier en su natal Krefeld, se dedicaba a comercializar todo tipo de instrumentos musicales. Sin embargo, no son pocos los que afirman que fue de las manos de Carl Zimmerman que el bandoneón tomó su forma y su lánguido sonido a mediados del siglo
XIX. Lo cierto es que, ya fuera como resul- tado del ingenio de uno o de otro, o de ambos a la vez, se sabe que soltó su primer llanto en Alemania y que fue la concertina inventada por Friedrich Ufflig su ancestro más cercano, al igual que se sabe que nació para acompañar los cantos de los servicios religiosos de iglesias sin recursos suficientes para hacer- se de un armonio y mucho menos de un órgano, y que llegó a la región del Mar del Plata de la mano de algún inmigrante cargado de desesperadas esperanzas.
En las primeras décadas del siglo
XX, se le vio vagar vestido de tristeza por
los arrabales porteños intentando hacer suyos los giros del lunfardo y los ritmos
del tango, por lo que Pascual Contursi diría de él en sus versos: «Bandoneón
arrabalero, viejo fuelle desinflado, te encontré como a un pebete que la madre
abandonó en la puerta de un convento sin reboque en las paredes, a la luz de un farolito que de noche te alumbró.» Pero sería al talento de un músico como Pedro Maffia, que el bandoneón adquiriría una voz propia y desarrollaría sus posibilida- des expresivas para dar pie al surgimiento de bandoneonistas como Aníbal Troilo, Ciriaco Ortiz y Miguel Caló, entre muchos otros, que harían de él el alma de las orquestas tangueras. Sin embargo, pese a haberse ganado por derecho propio un lugar en esa fábrica del tiempo que es la música, sólo la clarividen- cia profética de Astor Piazzolla cumpliría sus sueños de llegar a ser solista en una sala de conciertos.
A los 6 años de edad, Piazzolla vivía con su familia en Nueva York cuando su padre fue víctima de uno de esos atentados terroristas de la nostalgia, y decidió comprarle a su hijo un bandoneón usado en una casa de empeños para sentir- se un poquito más cerca de su patria. Los dieciocho dólares invertidos en aquel vetusto «fueye» lograron que el porvenir echara raíces en el presente, y después de recibir la bendición de Gardel, regresar a su patria y llenarse la cabe- za de tangos y milongas tocando con las orquestas más importantes en todos los clubes nocturnos de prestigio de Buenos Aires, Piazzolla viajó a París en donde Nadia Boulanger le señaló el camino que debía seguir después de escu- charlo tocar uno de sus tangos: «No abandone jamás esto. Ésta es su música.
Aquí está Piazzolla.»
Fue entonces que Piazzolla desistió de perseguir sus sueños de sinfónica grandeza, y arrojó al crisol de las formas musicales los conocimientos adquiridos a lo largo de tantas noches de desvelo y los mezcló con las sonoridades que un pianista húngaro prófugo de las clases de Rachmaninov y extraviado en Nueva York le había enseñado a amar mientras lo llevaba por montañas de ébano y valles de marfil de la mano de las obras de Johann Sebastian Bach; las fundió con las violencias rítmicas de Béla Bartók e Igor Stravinski; las maceró en las blanduras de las armonías que habían sembrado en sus tiernas y frágiles circun- voluciones cerebrales los jazzistas neoyorquinos; y las puso en boca de todo tipo de coros instrumentales pero siempre con la voz del bandoneón en el centro de la fiesta. Surgió así lo que Piazzolla llamó el Nuevo Tango o música contemporá- nea de Buenos Aires.
Sin embargo, no sería hasta 1979 que el bandoneón viera realizado su sueño de ser el solista en un concierto en el que la orquesta lo acompañe, gracias a un encargo que el Banco de la Provincia de Buenos Aires le hiciera a Piazzolla para un evento radiofónico. Fue así que nació el Concierto para bandoneón y orquesta, que por alguna de esas extrañas razones que no aparecen en los libros de texto gratuito es conocido con el nombre de Aconcagua. En él, la violencia de los ritmos característicos del Nuevo Tango se combina con momentos de profun- do lirismo, ya sea a manera de interludios en los movimientos rápidos, o al des- plegar su canto a lo largo de la parte central del concierto.
Daniel Binelli (Quilmes, 1946)
Tres movimientos concertantes para bandoneón y orquesta
«Música que no cambia muere», aseguró en algún momento de su vida Astor
Piazzolla, quien luchó incansablemente por dejar atrás el tango del compadrito,
el boliche y el bulín, para elevarlo a una altura que le permitiera abandonar los
salones y encontrar cabida en las salas de concierto. Influenciado por las sono- ridades de Béla Bartók e Igor Stravinski, la lógica melódica de Johann Sebastian Bach, la riqueza armónica del jazz y, por supuesto, la esencia del tango argentino, Piazzolla trajo al mundo el Nuevo Tango, que tanto influiría en los compositores argentinos de la siguiente generación, al grado de que más de uno se convirtió en un simple cultivador de lo que podríamos llamar un «manierismo alla Piazzolla».
Pocos fueron los compositores que a partir de las aportaciones de Piazzolla se atrevieron a ir más allá en busca de un lenguaje propio. Daniel Binelli es uno de ellos y sus Tres movimientos concertantes prueba de ello.
Después de iniciarse en el complejo arte de tocar el bandoneón a los 9 años, Daniel Binelli trabajó durante más de una década en la orquesta de Oswaldo Pugliese como bandoneonista y arreglista, para posteriormente transitar por muchos de los grupos de la vanguardia tanguera de su país (Quinteto Guardia Nueva, Generación Cero, Grupo Alas, entre otros), hasta ser convocado por Piazzolla para formar parte en 1989 de su Sexteto Nuevo Tango.
«El que con lobos anda, a aullar se enseña”, reza el dicho, y Binelli no fue la excepción. Considerado un continuador de las propuestas de Piazzolla, lo cierto es que dentro de ese argot tan particular que es el estilo de ese hombre al que admiró desde que a los 14 años lo escuchó tocar sus tangos Marrón y azul y Picasso, Binelli exploró nuevas posibilidades rítmicas, armónicas y tímbricas en general, pero sobre todo, técnicas y expresivas del bandoneón. De tal manera que, así como Piazzolla consideraba que su música conservaba el perfume del tango, podría decirse que la de Binelli conserva el perfume de Piazzolla, pero con una nota muy personal en estos Tres movimientos concertantes, que le fue- ran comisionados por la Orquesta de la Tonhalle de Zúrich.
Carlos Chávez (Ciudad de México, 1899 - Ciudad de México, 1978) Sinfonía no. 2, India
Cuando Octavio Paz escribe «como el coral sus ramas en el agua / extiendo mis sentidos en la hora viva», está apelando a un símil para hacer explícito el sentido de lo que desea expresar. Pues la función del símil es poner en juego, mediante la comparación, dos ideas con la intención de realzar una al poner de manifiesto lo que hay en común entre las dos. Si echáramos mano de este recurso para intentar hacer comprensible el sentido de la Sinfonía India de Carlos Chávez, podríamos compararla con el mural de Jorge González Camarena La fusión de dos culturas, en el que el artista representó un guerrero águila que es atravesado por la espada de un soldado español en el momento justo en el que éste es he- rido de muerte por la lanza de aquél, en un abrazo en el que ambos dejan de ser opuestos irreconciliables para transformarse, a través de la muerte, en una nue- va forma viva.
De la misma manera, la Sinfonía India, considerada una de las obras más
representativas del nacionalismo indigenista mexicano, es el escenario en el que
el sonido de instrumentos autóctonos, como el tlapanhuéhuetl, el teponaztle , el
tenábari, las sonajas de barro y las sonajas yaquis, entre otros, se funden en un
abrazo sonoro con los instrumentos de la orquesta moderna para formar
intrincadas texturas en las que los ritmos desarrollan diseños a partir de la
repetición de patrones simples pero de una poderosa expresividad, y en el que
melodías de ascendencia autóctona (yaqui, huichol y seri) adquieren una nueva dimensión al ser revestidas con un ropaje armónico propio de la tradición musical europea. Además de que todos estos elementos fueron organizados en una es- tructura cuyo análisis detallado revela la influencia que la obra de Beethoven ejerció sobre el compositor, creando una coherente fusión de tradición europea y herencia indígena cuyo resultado movió a John Cage a afirmar que la Sinfonía India «Es la tierra sobre la que caminamos hecha audible.»
Alberto Ginastera (Buenos Aires, 1916 - Ginebra, 1983) Danzas de Estancia
En alguna parte del que es considerado por los argentinos su poema nacional, el Martín Fierro, su protagonista canta:
Si uno aguanta, es gaucho bruto Si no aguanta es gaucho malo
¡Dele azote, dele palo!
¡¡Porque es lo que él necesita!!
De todo el que nació gaucho Ésta es la suerte maldita.
Su autor, José Hernández, lo publicó en 1872 con la intención de denunciar las injustas persecuciones sufridas por los gauchos a manos del gobierno argentino de aquel entonces. Setenta años después, en 1942, Alberto Ginastera estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires su suite orquestal Estancia, conformada por fragmentos de la música que escribiera para un ballet que le fuera encargado el año anterior por Lincoln Kirstein, director de la compañía estadounidense American Ballet Caravan, y para el cual Ginastera escribió el argumento y la mú- sica basándose en el Martín Fierro.
El ballet, inspirado en la vida rural dentro de una estancia (nombre que reciben las haciendas en Sudamérica) representa la historia de un muchacho de ciudad que llega a la pampa y tiene que dominar todas las habilidades propias de los gauchos para hacerse merecedor del amor de una hermosa ranchera. Así, en cada una de las cuatro danzas de la suite se traza un cuadro de la vida de los gauchos: en Los trabajadores agrícolas se nos muestra a los gauchos rudos ini- ciando su jornada de trabajo; mientras que en la Danza del trigo, la escena que se describe es más íntima, lírica y sensual; en tanto que en Los peones de la hacienda, se regresa a la representación del gaucho viril y violento; para finali- zar con el famoso Malambo, que describe una competición de baile entre gauchos, cuyo vencedor será aquél que logre ser el último en mantenerse en pie.
La disolución del American Ballet Caravan en 1942, impidió la presentación del ballet, el cual se representó por vez primera hasta 1952. La música, clara- mente influenciada por las obras coreográficas de Igor Stravinski y el lengua- je de Aaron Copland, es considerada un ejemplo de lo que el propio Ginastera denominó su período nacionalista subjetivo, caracterizado por la evocación del folclor musical de su país, sin hacer citas textuales del mismo.
Notas: Roberto Ruiz Guadalajara
La Orquesta Filarmónica de la
UNAM(
OFUNAM), el conjunto sinfónico más antiguo en el panorama cultural de la Ciudad de México, constituye uno de los factores preponderantes del proyecto cultural de mayor trascendencia del país: el de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Durante más de ochenta años de actividades, la
OFUNAMse ha convertido en una de las mejores orquestas de México. Su popularidad se debe a la calidad del conjunto, de sus directores titulares, a la participación de directores huéspedes y solistas de prestigio nacional e internacional, a una programación interesante y variada, al entusiasmo de sus integrantes y a la belleza, la comodidad y la magní- fica acústica de su sede, la Sala Nezahualcóyotl. Además, cada temporada la orquesta realiza giras por diferentes escuelas y facultades de la
UNAM. En 2014 realizó una gira por Italia y en 2015 otra por el Reino Unido. Su repertorio abarca todos los estilos, desde el barroco hasta los contemporáneos, incluyendo desde luego la producción nacional.
En 1929, a raíz de la recién lograda autonomía universitaria, estudiantes y maestros de música constituyeron una orquesta de la entonces Facultad de Mú- sica de la
UNAM. Posteriormente, con un proyecto aprobado por el gobierno de Lázaro Cárdenas, se transformó en un conjunto profesional en 1936. Original- mente denominada Orquesta Sinfónica de la Universidad, su dirección fue com- partida por José Rocabruna y José Francisco Vásquez, y su sede se fijó en el Anfiteatro Simón Bolívar, de la Escuela Nacional Preparatoria.
De 1962 a 1966, Icilio Bredo tuvo a su cargo la dirección artística de la or-
questa, cuya sede se cambió al Auditorio Justo Sierra, de la Facultad de Filosofía
y Letras. En 1966, la designación de Eduardo Mata como director artístico marcó
el inicio de una nueva y brillante etapa de desarrollo del conjunto que duró nue-
ve años. Fue durante este período que la Orquesta Sinfónica de la Universidad
se convirtió en Orquesta Filarmónica de la
UNAM, y comenzó la construcción
de un nuevo y moderno recinto para albergar al conjunto universitario, la Sala
Nezahualcóyotl. Héctor Quintanar fue nombrado director artístico en 1975. Al año
siguiente, la orquesta se mudó a su actual sede. Desde entonces, la orquesta
universitaria ha trabajado bajo la guía de Enrique Diemecke y Eduardo Diazmuñoz
(1981 a 1984, directores asociados), Jorge Velazco (1985 a 1989), Jesús Medina
(1989 a 1993), Ronald Zollman (1994 a 2002), Zuohuang Chen (2002 a 2006), Alun
Francis (2007 a 2010) y Jan Latham-Koenig (2012 a 2015). Desde enero de 2017,
Massimo Quarta es el director artístico de la
OFUNAM.
Concertinos Sebastian Kwapisz Manuel Ramos Reynoso Violines primeros Benjamín Carone Trejo Ewa Turzanska Erik E. Sánchez González Alma D. Osorio Miguel Edgardo Carone Sheptak Pavel Koulikov Beglarian Juan Luis Sosa Alva José Juan Melo Salvador Carlos Ricardo Arias de la Vega Jesús Manuel Jiménez Hernández Teodoro Gálvez Mariscal Raúl Jonathan Cano Magdaleno Ekaterine Martínez Bourguet Toribio Amaro Aniceto Martín Medrano Ocádiz Violines segundos Osvaldo Urbieta Méndez*
Carlos Roberto Gándara García*
Nadejda Khovliaguina Khodakova Elena Alexeeva Belina
Cecilia González García Mora Mariano Batista Viveros Mariana Valencia González Myles Patricio McKeown Meza Miguel Ángel Urbieta Martínez María Cristina Mendoza Moreno Oswaldo Ernesto Soto Calderón Evguine Alexeev Belin Juan Carlos Castillo Rentería Benjamín Carone Sheptak
Roberto Antonio Bustamante Benítez
Violas
Francisco Cedillo Blanco*
Gerardo Sánchez Vizcaíno*
Patricia Hernández Zavala Jorge Ramos Amador Luis Magaña Pastrana Érika Ramírez Sánchez Juan Cantor Lira
Miguel Alonso Alcántara Ortigoza Anna Arnal Ferrer
Roberto Campos Salcedo Aleksandr Nazaryan Violonchelos
Valentín Lubomirov Mirkov*
Beverly Brown Elo*
Jorge Andrés Ortiz Moreno José Luis Rodríguez Ayala Meredith Harper Black Marta M. Fontes Sala Carlos Castañeda Tapia Jorge Amador Bedolla Rebeca Mata Sandoval Lioudmila Beglarian Terentieva Rodolfo Jiménez Jiménez**
Contrabajos Víctor Flores Herrera*
Alexei Diorditsa Levitsky*
Fernando Gómez López José Enrique Bertado Hernández Héctor Candanedo Tapia Claudio Enríquez Fernández
Jesús Cuauhtémoc Hernández Chaidez Alejandro Durán Arroyo
Flautas
Héctor Jaramillo Mendoza*
Alethia Lozano Birrueta*
Jesús Gerardo Martínez Enríquez Piccolo
Nadia Guenet
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Massimo Quarta, director artístico
Oboes
Rafael Monge Zúñiga*
Daniel Rodríguez*
Araceli Real Fierros Corno inglés
Patrick Dufrane McDonald Clarinetes
Manuel Hernández Aguilar*
Édgar Lany Flores Martínez**
Austreberto Méndez Iturbide Clarinete bajo
Alberto Álvarez Ledezma Fagotes
Gerardo Ledezma Sandoval*
Manuel Hernández Fierro*
Rodolfo Mota Bautista Contrafagot David Ball Condit Cornos Elizabeth Segura*
Silvestre Hernández Andrade*
Gerardo Díaz Arango Mateo Ruiz Zárate Mario Miranda Velazco
Trompetas James Ready*
Rafael Ernesto Ancheta Guardado*
Humberto Alanís Chichino Arnoldo Armenta Durán Trombones
Alejandro Díaz Avendaño*
Alejandro Santillán Reyes Trombón bajo Emilio Franco Reyes Tuba
Héctor Alexandro López Timbales
Alfonso García Enciso Percusiones Javier Pérez Casasola Valentín García Enciso Francisco Sánchez Cortés Abel Benítez Torres Arpa
Janet Paulus Piano y celesta E. Duane Cochran Bradley
* Principal
** Período meritorio
PRÓXIMO PROGRAMA Fuera de Temporada
Gala de Clausura
Massimo Quarta, director artístico Anabel De la Mora, soprano Guadalupe Paz, contralto Orlando Pineda, tenor David Ostrek, bajo Coro Elementuum
Bach • La Pasión según San Juan
Sábado 24 de marzo 20:00 horas Domingo 25 de marzo 12:00 horas
Recintos Culturales
Coordinador
José Luis Montaño Maldonado Coordinador Técnico Gabriel Ramírez del Real Sala Nezahualcóyotl Coordinador Felipe Céspedes López Administradora Melissa Rico Maldonado
Técnicos de Foro José Revilla Manterola Jorge Alberto Galindo Galindo Agustín Martínez Bonilla Rubén Monroy Macedo Técnicos de Audio Rogelio Reyes González Julio César Colunga Soria Técnico de Iluminación Pedro Inguanzo González
Dirección General de Música
Director General
Fernando Saint Martin de Maria y Campos Coordinadora Ejecutiva
Blanca Ontiveros Nevares Subdirectora de Programación Dinorah Romero Garibay
Subdirectora de Difusión y Relaciones Públicas Edith Silva Ortiz
Jefe de la Unidad Administrativa Rodolfo Mena Herrera
Medios Electrónicos Abigail Dader Reyes Prensa
Paola Flores Rodríguez Logística
Gildardo González Vértiz Vinculación
María Fernanda Portilla Fernández Cuidado Editorial
Rafael Torres Mercado
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Subdirectora Ejecutiva Edith Citlali Morales Hernández Enlace Artístico
Clementina del Águila Cortés Operación y Producción Mauricio Villalba Luna Coordinación Artística Israel Alberto Sandoval Muñoz
Asistente de Bibliotecario Guillermo Sánchez Pérez Personal Técnico Eduardo Martín Tovar Hipólito Ortiz Pérez
Roberto Saúl Hernández Pérez Asistente de la
Subdirección Ejecutiva Julia Gallegos Salazar
