DESARROLLO CAPÍTULO II

CAPÍTULO II

DESARROLLO

16 CAPITULO II

DESARROLLO

1. BASES TEÓRICAS

Para ingresar al mundo de la era de recetarios digitales es necesario describir algunas series de aspectos tales, como el diseño, el diseño editorial, los recetarios y las costumbres gastronómicas que brindan la información sobre el rescate de la cultura gastronómica.

1.1. DISEÑO

Dentro de este marco el diseño se define como el proceso previo de configuración mental, "prefiguración", en la búsqueda de una solución en cualquier campo. Utilizado habitualmente en el contexto de la industria, ingeniería, arquitectura, comunicación y otras disciplinas creativas. Stake R. (2000).

Etimológicamente según Conde, F (2004) “deriva del término diseño,

del italiano diseño dibujo, designio, signare, signado "lo por venir", el

porvenir visión representada gráficamente del futuro, en el cual lo

hecho es la obra, y lo por hacer es el proyecto; el acto de diseñar como

prefiguración es el proceso previo en la búsqueda de una solución o

conjunto de las mismas. Plasmar el pensamiento de la solución o las alternativas mediante esbozos, dibujos, bocetos o esquemas trazados en cualquiera de los soportes, durante o posteriores a un proceso de observación de alternativas o investigación ” .

Considerándose que también el diseño en sí se refiere un boceto , bosquejo o esquema que se realiza, ya sea mentalmente o en un soporte material, antes de concretar la producción de algo. El término también se emplea para referirse a la apariencia de ciertos productos en cuanto a sus líneas forma y funcionalidades.

Por otro lado el acto humano de diseñar no es un hecho artístico en sí mismo, aunque puede valerse de los mismos procesos en pensamiento y los mismos medios de expresión como resultado; al diseñar un objeto o signo de comunicación visual en función de la búsqueda de una aplicación práctica, el diseñador ordena y dispone los elementos estructurales y formales, así como dota al producto o idea de significantes si el objeto o mensaje se relaciona con la cultura en su contexto social. Scannone, A (1990).

Así mismo el verbo "diseñar" se refiere al proceso de creación y desarrollo para producir un nuevo objeto o medio de comunicación (objeto, proceso, servicio, conocimiento o entorno) para uso humano . El sustantivo

"diseño" se refiere al plan final o proposición determinada fruto del proceso

de diseñar: dibujo, proyecto, plano o descripción técnica, maqueta al

resultado de poner ese plan final en práctica (la imagen, el objeto a fabricar o

construir). Eduteka (2013).

Diseñar requiere principalmente consideraciones funcionales, estéticas y simbólicas. El proceso necesita numerosas fases como: observación, investigación, análisis, testado, ajustes, modelados (físicos o virtuales mediante programas de diseño informáticos en dos o tres dimensiones), adaptaciones previas a la producción definitiva del objeto industrial, construcción de obras ingeniería en espacios exteriores o interiores arquitectura, diseño de interiores, o elementos visuales de comunicación a difundir, transmitir e imprimir sean: diseño gráfico o comunicación visual, diseño de información, tipografía.

1.2. DISEÑO GRÁFICO

El diseño gráfico es una profesión cuya actividad consiste en concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos sociales y con objetivos claros y determinados. Esta actividad posibilita comunicar gráficamente ideas, hechos y valores procesados y sintetizados en términos de forma y comunicación, factores sociales, culturales, económicos, estéticos y tecnológicos. Frascara J. (2000).

1.3. DISEÑO DIGITAL

El diseño digital es la disciplina que posibilita comunicar visualmente,

informaciones, hechos, ideas y valores útiles al hombre mediante un

computador en la cual se procesan y sintetizan: factores sociales, culturales, perceptivos, estéticos, tecnológicos y ambientales para obtener formas visuales auténticamente comunicantes.

1.4. CULTURA GASTRONÓMICA

Cuando se habla de la relación de gastronomía y turismo, no se puede dejar a un lado la faceta cultural que como fenómeno reviste este hecho.

Particularmente el turismo cultural no es nada nuevo, pero lo que ha cambiado es su práctica y tendencias como objeto del consumo.

Cabe considerar según Castillo M(1990)” al respecto del turismo cultural existe una amplia gama de definiciones, que abarcan desde museos, monumentos, visita a lugares históricos, folklore, hasta inmiscuirse en un ambiente de la práctica local; una de estas manifestaciones en la concepciones del turismo cultural lo constituye la gastronomía y particularmente la gastronomía autóctona, lo cual en diversas latitudes del orbe está propiciando que se perfile un nuevo turista bajo nuevas orientaciones de prácticas culturales, pero también la forma de cómo es presentada a ellos ha cambiado”.

Por su parte según Conaculta (1999), “el concepto de cultura adquiere

una dimensión mucho más amplia donde las manifestaciones antes

enunciadas deben ser concebidas insertas en un contexto no aislado, de tal

manera que cuando hacemos de la gastronomía un componente cultural y se

le vincula al turismo, implica preconcebir que ese movimiento que efectúan

las personas motivados por el atractivo culinario implica reconocer la dinámica integral de ese componente”.

De acuerdo con Grande y Álvarez; (2000), “lo que nos indica una definición técnica que conlleva al movimiento de personas por atractivos culturales específicos tales como la gastronomía”.

Es cierto que el consumo cultural puede formar parte de una motivación más amplia, manifestándose como un aspecto más del viaje, sin embargo, la actividad cultural como totalidad constituye el motivo principal y la justificación del descubrimiento, sensación y presentación por lo que se degusta.

De igual manera la gastronomía como un componente cultural reviste entonces, el involucrar personal especializado y formado ex profeso en el área de conocimiento, de tal manera que el desplazamiento turístico de las personas no solamente tiene que ver con un mediador o prestación de servicios que ofrece los platillos, sino que debe privar un ambiente en el que la información del platillo mezclado con los olores, sabores, la ambientación, la infraestructura, coadyuven al deseo de cultivarse haciendo de esto una experiencia significativa para el turista o visitante.

Tratando de profundizar, el turista entonces, al sentirse estrechamente

atendido por las personas que ofertan los servicios culinarios haciéndolo

participe de experiencias gratas y diferentes, permite que esta relación se

haga de un simple hecho un componente estratégico particular, en este caso

de la cultura gastronómica.

Lo antes expuesto indica que la suma de recursos, por un lado, y el equipamiento y prestaciones generados en torno a los bienes y servicios por el otro, constituyen un conjunto de elementos culturales que le otorgan el estatus a cada una de sus partes.

Al respecto el valor o interés que tienen los recursos culturales para una estrategia de turismo cultural tiene que ver con las facilidades y accesibilidad en todos los ámbitos que se dan esos recursos con el propósito de transformarlos como componentes.

Dentro del conjunto según Brad y(1998). Por lo tanto la gastronomía se constituye como un recurso cultural que sintetiza por un lado las manifestaciones y la organización para satisfacer las necesidades del visitante.

Sin lugar a dudas, este es el comienzo de una nueva forma de turismo cultural en donde la gastronomía coloca su granito de arena para una mayor solidez en la venta del producto turístico y sus componentes. El valor que el turista le pueda dar a la experiencia obtenida al viajar a un destino depende de cómo se cumplan sus expectativas, si los alimentos dejan de visualizarse como un simple complemento a la estancia de visitantes permitirá generar nuevas alternativas, no solo de comercialización y promoción sino también de especialización en materia de formación para el profesional en este campo.

1.5. CULTURA GASTRONÓMICA DEL ZULIA

El estado Zulia posee una mezcla cultural heredada de los europeos e

indígenas que ocuparon y ocupan estas tierras, de la misma manera dicha

mezcla es observada también en los diferentes platos autóctonos de la región, entre ellos tenemos: chivo en coco, cazuela marine ra, mojito en coco, hicaco, escabeche costeño, huevos chimbos, arroz con palomitas, bollos pelones, mandocas, dulce de limonsón, el pabellón criollo, los tequeños, las arepas, las cachapas, Dulce de paledonia y patacón, siendo este último emblemático de la zona.

En líneas generales la gastronomía zuliana tiene sus elementos referenciales en el coco, e l plátano, el pescado y la carne de caprinos. E l coco y sus derivados como el agua, la pulpa y la leche de coco, intervienen en la confección de muchas recetas, como el mojito en coco, el conejo en coco, el pescado, entre otros. De esta manera, en el empleo frecuente y variado del coco a partir de 1600 con la introducción de los esclavos africanos en las zonas costeras del sur del Lago de Maracaibo, la cocina zuliana se vincula con la tradición alimentaria de varios países asiáticos, africanos, de oceanía y del caribe.

En efecto otro de los pilares de estos fogones son los pescados, de mar y de río, y la carne de chivo, que entran en la composición de varios platos típicos, como las bocachitos rellenas o e l chivo en coco.

Luego viene el plátano, llamado popularmente "maduro", aunque esté verde, que era traído en piraguas desde los puertos del sur del lago, y desembarcado en e l malecón del puerto de maracaibo, en medio de un gran bullicio.

El plátano era e l pan corriente del marabino en las tres comidas, sin

distingo de clase social. Se le comía verde, pintón y maduro, y se servía de

muchas maneras, pero preferiblemente relleno con queso, asado en brasas o en el horno. El plátano proviene de la India y de Asia Menor, fue traído a América, concretamente a la isla La Española, por el sacerdote Fray Tomás de Berlanga y de allí se difundió a todo e l continente.

En líneas generales según Luján Néstor (1997) Desde la colonización, el arroz, así como las caraotas, han sido parte de la comida diaria del venezolano. Las caraotas se servían como acompañante de desayunos, almuerzos y cenas, al igual que la arepa acompañaba mañana, tarde y noche nuestras comidas, hoy apenas es parte eventual de desayunos y cenas, sin por eso dejar de ser importante en nuestra cultura.

1.6. RECETARIO

Un recetario es una lista de ingredientes y la serie de instrucciones con la cual se elabora un plato o una bebida específica utilizando los ingredientes especificados y los utensilios adecuados para ello.

Las recetas pueden transmitirse de generación en generación de manera oral o escrita mediante libros de cocina o recetarios. Este conocimiento forma parte importante de la cultura de un grupo humano.

1.7. MATERIAL PROMOCIONAL

El diseño gráfico promocional y publicitario es uno de los métodos más

utilizados para generar nuevos cliente. Puede ser desarrollado en una amplia

variedad de piezas aplicadas en distintos soportes. En cuanto al material

promocional y la exhibición forman parte de la estrategia la aplicación de (merchandising) “es el movimiento de la mercancía hacia el consumidor en el punto de ventas”, en el establecimiento comercial en cualquier momento.

Por su parte según Arturo Baduel (2000) E l material (P.O.P) literalmente, punto de venta en inglés, corresponde a todos los implementos destinados a promocionar una empresa, que se entregan como regalos a los clientes.

En este sentido es necesario mencionar las siguientes:

Ventajas :

• Algunas de las ventajas que posee el material P.O.P son:

• Aumenta la imagen del producto.

• Aumenta la cantidad de ventas.

• Gastos menores en publicidad.

En este caso de los vendedores:

Generalmente la mayor ventaja que ofrece el (P.O.P) es que estos pueden contar con mejores materiales, más completos dispositivos y exhibidores más atractivos en las tiendas de los que ellos mismos podrían hacer y diseñar, ya que la empresa fabricante del producto, elaboran estos materiales en amplias cantidades, estos son ofrecidos a los vendedores a muy bajo costo y en algunos casos, cada vez más frecuente, a ningún costo.

Pero además, un buen material (P.O.P) ayuda a introducir el mensaje

de venta en el punto de venta para ayudar a que se efectúe la venta. Por

último, este material contribuye a reforzar las ventas por impulso.

Por otro lado para los Productores:

Los materiales en el punto de venta , son el lazo más vital en la cadena de venta del producto, ya que la publicidad para la mayoría de los productos está limitada por el alto costo de los medios, los mensajes publicitarios sobre el producto deben ser reforzados a nivel de las tiendas. El material (P.O.P) ofrece este lazo de unión, así, una campaña publicitaria que el consumidor haya visto u oído es expuesta de nuevo.

Posteriormente es el último mensaje que el consumidor usualmente recibe antes de la compra. Las decisiones pueden ser generalmente cambiadas por medio de un fuerte y efectivo material publicitario en el punto de venta. Finalmente, la publicidad en el punto de venta es en la mayoría de los casos el medio publicitario menos costoso para el anunciante.

En líneas generales según la Red Gráfica Latinoamérica. (2012) El material P.O.P. (momento en que el comprador está decidiendo su compra).

Este tipo de publicidad puede comprender desde llaveros, lapiceros y gorras hasta afiches promocionales, habladores y soportes de productos para un stand o local comercial, para lo cual existen dos momentos en desarrollo de la empresa:

• Cuando la empresa o producto se encuentra en una primera etapa de

introducción y se quiere difundir, pero no se cuenta con los medios

necesarios para hacer una pauta en televisión o radio por los amplios costos

que trae. En este caso el (POP) puede ser una opción eficaz y rentable.

• Cuando se tiene una empresa o producto bien posicionado y en etapa madura, se puede utilizar el (POP) para fidelizar al cliente.

Para tal efecto es importante tener en cuenta la utilidad que el cliente pueda darle al material que recibe, si le resulta un objeto de utilidad cotidiana, nos aseguramos de que nuestra marca permanecerá con él un tiempo importante.

En este mismo orden de ideas, según Parra, Humberto (2001). Tendrá una connotación el objeto diferente a la de simple objeto publicitario, generando una respuesta positiva hacia la marca. Es por esto importante antes de planear una campaña que incluye el (POP), establecer con cuidado el perfil del cliente objetivo.

Siguiendo las características del material promocional, se pueden evidenciar los ejemplos de material (P.O.P); se encuentran los colgantes, banners, vitrinas, tarjeteros, todo lo que es utilizado para vestir un punto de venta con la imagen de una empresa, además, hay material (P.O.P) usado para destacar el precio de un producto en el piso de ventas de un almacén o empresa,

1.8. ELEMENTOS COMPOSITIVOS DEL DISEÑO

1.8.1 FORMATO

Si la imagen es un objeto, si tiene por ello unas dimensiones, un

tamaño, igualmente no es ilimitada. La inmensa mayoría de las imágenes se

presentan en forma de objetos aislables perceptivamente, si no materialmente, y este carácter limitado, muchas veces separable, o incluso movilizarle, de la imagen es también uno de los rasgos esenciales que definen el dispositivo. Según Aumont J. (1992).

1.8.2 TIPOGRAFÍA

La tipografía es el arte de diseñar textos proporcionados y fáciles de leer. Los ámbitos del diseño de textos son muchos y variados: la fuente, la orientación, el tamaño, el espaciado entre letras, el contraste. Lewandowsky (2005).

Según mimeografiado de Ordoñez C. (2002) dice que “Al diseñador se le ofrecen posibilidades limitadas a dar al texto una interpretación personal. A menudo el valor sugestivo de un mensaje depende de únicamente de su diseño tipográfico. Ya que el público lee la información solo después de haberla percibido visualmente, lo que corresponde a la tipografía es resaltar el objetivo del anuncio una o más palabras, rara vez el texto entero.

Además del color ,el diseñador tiene otros medios a su disposición para

interpretar un texto en términos visuales: estilo y cuerpo de los caracteres,

combinación de diferentes estilos y cuerpos, espaciado entre letras, inversión

o intercambio de letras, desviaciones de la línea de tipo habitual, súper

impresión a mano para obtener un efecto difuso de ciertos caracteres,

impresión deliberadamente defectuosa o indirecta por alteraciones debida a

manipulaciones químicas, disposición insólita, entre otras cosas. Añadiendo

que si una palabra queda tan distorsionada, en beneficio de su efecto óptico, que deja de ser legible, hay que repetir esta palabra en su forma integra dentro del contexto.

“Una buena tipografía le ayuda a la gente a leer: una mala tipografía le impide hacerlo” Ojilvy D (2000).

1.8.3 IMAGEN

La imagen solo existe para ser vista por un espectador históricamente definido (es decir, que trate con ciertos dispositivos de imágenes), e incluso las más automáticas de las imágenes automáticas. En rigor, el papel de la imagen es ciertamente asignable a uno u otro de los actantes de la historia social de las imágenes. Según Aumont J. (1992)

1.8.4 COLOR

Es un fenómeno producido por una fuente luminosa que al chocar con los cuerpos produce determinado efecto. La luz blanca se descompone en los colores del espectro”. Huitrón, A. y Sánchez, F. (2004)

“Para imaginar cómo quedará un tono, debemos saber no solo que es sí mismo, sino dónde está ubicado en su medio ambiente”. Gillam (2006)

“La percepción del color está asociada con la luz y con el modo en que

ésta se refleja”. Wong W. (1990). La percepción del color cambia cuando se

modifica una fuente luminosa, o cuando la superficie que refleja la luz esta

manchada o revistada en un pigmento diferente.

El negro y el blanco utilizados juntos, crean el contraste de tonos más acentuados con un máximo de legibilidad, para esbozar, dibujar, escribir e imprimir. En la mayor parte de los casos el negro constituye la marca y el blanco la superficie.

Por ello se hace necesario entender el cómo se interrelacionan los diferentes tonos y gamas para dar vida a la composición del autor.

1.8.5 BOTONES

Botones son clips de películas interactivos de fotogramas ya que pueden ir por medio de multimedia, libros digitales, páginas web. Cuando se selecciona el comportamiento botón para un símbolo, Flash crea un símbolo con una línea de Tiempo de 4 fotogramas.

Cada fotograma tiene una función específica:

• Reposo: aspecto del botón cuando el puntero no está sobre él.

• Sobre: aspecto del botón cuando el puntero se encuentra sobre él.

• Presionado: cuando se hace clic sobre el mismo

Generalmente las imágenes de cada fotograma son pequeñas variaciones de una misma imagen. La línea de tiempo no se reproduce realmente. El botón es sensible a las acciones del puntero del ratón saltando al fotograma correspondiente

1.8.6 SONIDO

Por otra parte según Turnbull (1999), humanamente audible consiste

en ondas sonoras como se puede inferir el sonido ayuda a estimular

sensación. Esta herramienta puede marcar la diferencia entre una presentación multimedia corriente y una presentación espectacular de páginas web, recetarios interactivos, menú, entre otros; el sonido es quizás el elemento multimedia que más estimulan los sentidos, es el modo de hablar en cualquier lengua, puede brindar el placer de oí música o sorprender con efectos especiales .

1.8.7 ANIMACIÓN

Al mismo tiempo, según Won (1999), La animación es un proceso utilizado para dar la sensación de movimiento a imágenes o dibujos o a otro tipo de objetos inanimados. Se considera normalmente una ilusión óptica.

Existen numerosas técnicas para realizar animación ya sea en multimedia, recetarios digita les, libros digitales ya que van más allá de los familiares dibujos animados.

Entre los formatos de animación (o que soportan animación) se encuentran el GIF, el SWF (animación flash), etc.

2. BASES LEGALES

Para la protección legal de esta investigación es importante resaltar

derechos de autor. Estos derechos rigen sobre las obras de carácter creativo

tanto de índole artístico como científica. En este caso se protegen los

derechos de recetarios pertenecientes al área de diseño como también de

escritos literarios mencionados en estos artículos.

2.1. LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR

Reglamento de la Ley del Derecho de autor y de la Decisión 351 de la Comisión del acuerdo de Cartagena que contiene el Régimen común sobre derecho de Autor y Derechos Conexos.

TÍTULO I, De Los Derechos Protegidos CAPÍTULO I, Disposiciones Generales

SECCIÓN PRIMERA, De las Obras del Ingenio

Artículo 1°. Las disposiciones de esta Ley protegen los derechos de los autores sobre todas las obras del ingenio de carácter creador, ya sean de índole literaria, científica o artística, cual quiera sea su género, forma de expresión, mérito o destino.

Artículo 2°. Se consideran comprendidas entre las obras del ingenio a que se refiere el artículo anterior, especialmente las siguientes: los libros, folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos, incluidos los programas de computación, las obras de dibujo, pintura, arquitectura, grabado o litografía; las obras de arte aplicado, que no sean meros modelos y dibujos en fin, toda producción literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o publicada por cualquier medio o procedimiento.

Artículo 3°. Son obras del ingenio distintas de la obra original, las

traducciones, adaptaciones, transformaciones o arreglos de otras obras, así

como también las antologías o compilaciones de obras diversas y las bases

de datos, que por la selección o disposición de las materias constituyen

creaciones personales.

Aunado a lo expuesto por los artículos 1, 2 y 3 de la ley sobre los derechos de autor, disponen, que todo autor intelectual de sus obras puede ser divulgado o publicado por cualquier medio, de igual manera su traducción, adaptaciones o arreglos que a la misma se le den.

SECCIÓN SEGUNDA, De los Autores

Artículo 5°. El autor de una obra del ingenio tiene por el solo hecho de su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los derechos de orden moral y patrimonial determinados en esta Ley. Los derechos de orden moral son inalienables, inembargables, irrenunciables e imprescriptibles.

Artículo 6°. Se considera creada la obra, independientemente de su divulgación o publicación, por el solo hecho de la realización del pensamiento del autor, aunque la obra sea inconclusa. La obra se estima divulgada cuando se ha hecho accesible al público por cualquier medio o procedimiento. Se entiende por obra publicada la que ha sido reproducida en forma material y puesta a disposición del público en un número de ejemplares suficientes para que se tome conocimiento de ella.

Artículo 9°. Se considera obra hecha en colaboración aquélla a cuya creación han contribuido varias personas físicas. Se denomina compuesta la obra nueva en la cual esté incorporada una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última.

Artículo 10º. El derecho de autor sobre las obras hechas en

colaboración pertenece en común a los coautores. Los coautores deben

ejercer sus derechos de común acuerdo. Se presume, salvo prueba en contrario, que cada uno de ellos es mandatario de los otros en relación con los terceros.

En referencia a los artículos 5, 6, 9 y 10, se puede acotar que el autor tiene los derechos de índole moral y patrimonial de sus obras, y que la misma solo puede ser accesible al público cuando esta se disponga a los mismos, de igual forma también se considera cuando existe una colaboración por terceros, o sea que los coautores también ejercen derecho sobre la obra por medio de un acuerdo mutuo entre ambas partes.

CAPÍTULO II, De la Naturaleza del Derecho de Autor

SECCIÓN PRIMERA, De los Derechos Morales y Patrimoniales correspondientes al Autor

Artículo 18º. Corresponde exclusivamente al autor la facultad de

resolver sobre la divulgación total o parcial de la obra y, en su caso, acerca

del modo de hacer dicha divulgación, de manera que nadie puede dar a

conocer sin el consentimiento de su autor el contenido esencial o la

descripción de la obra, antes de que aquél lo haya hecho o la misma se haya

divulgado. La constitución del usufructo sobre el derecho de autor, por acto

entre vivos o por testamento, implica la autorización al usufructuario para

divulgar la obra. No obstante, si no existe una disposición testamentaria

específica acerca de la obra y ésta queda comprendida en una cuota

usufructuaria, se requiere el consentimiento de los derechohabientes del

autor para divulgarla.

Artículo 19º. En caso de que una determinada obra sea publicada o divulgada por persona distinta a su autor, éste tiene el derecho de ser reconocido como tal, determinando que la obra lleve las indicaciones correspondientes.

Artículo 21º. El autor tiene el derecho exclusivo de hacer o autorizar las traducciones, así como las adaptaciones, arreglos y otras transformaciones de su obra.

Artículo 23º. El auto r goza también del derecho exclusivo de explotar su obra en la forma que le plazca y de sacar de ella beneficio.

En otro orden de ideas, y haciendo referencia a los artículos 18, 19, 21 y 23, los cuales señalan que el autor le corresponde decidir si divulgara su obra parcial o totalmente, sin que terceros conozcan el contenido esencial de la obra.

Exceptuando que este, llegase a fallecer, solo por autorización otra persona puede hacer divulgación de dicha obra, siendo esta que tendrá el reconocimiento de la misma, dando así que solo el autor tiene el derecho de divulgar su obra como más le parezca y obtener de ella beneficios.

SECCIÓN SEGUNDA, De la Duración del Derecho de Autor

Artículo 25º. El derecho de autor dura toda la vida de éste y se extingue a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de su muerte, incluso respecto a las obras no divulgadas durante su vida.

Por tanto el artículo 25, señala que la obra tiene durabilidad durante la

vida del autor, o por ley 60 años desde el año de su muerte.

CAPÍTULO III, De los Derechos Afines al Derecho de Autor

Artículo 38º. Las fotografías y las reproducciones e impresiones obtenidas por un procedimiento análogo, están protegidas en igual forma a las obras del ingenio señaladas en el artículo 1º de esta Ley. El derecho del fotógrafo y de sus derechohabientes se extingue a los sesenta años de la divulgación de la obra.

Otro particular, el artículo antes mencionado, se refiere a que el autor tiene protección en cuanto a las imágenes utilizadas en la obra y las mismas se extinguen a los 60 años de su publicación.

TÍTULO II, DEL CONTENIDO Y DE LOS LÍMITES DE LOS DERECHOS DE EXPLOTACIÓN

CAPÍTULO I, Del Contenido de los Derechos de Explotación

Artículo 39º. El derecho de explotación de una obra del ingenio, indicado en el artículo 23 de esta Ley, comprende el derecho de comunicación pública y el derecho de reproducción.

Artículo 41º. La reproducción consiste en la fijación material de la obra por cualquier forma o procedimiento que permita hacerla conocer al público u obtener copias de toda o parte de ella, y especialmente por imprenta, dibujo, grabado, fotografía, modelado o cualquier procedimiento de las artes gráficas, plásticas, registro mecánico, electrónico, fonográfico o audiovisual, inclusive el cinematográfico.

El derecho de reproducción comprende también la distribución, que

consiste en la puesta a disposición del público del original o copias de la obra

mediante su venta u otra forma de transmisión de la propiedad, alquiler u otra modalidad de uso a título oneroso. Sin embargo, cuando la comercialización autorizada de los ejemplares se realice mediante venta, el titular del derecho de explotación conserva los de comunicación pública y reproducción, así como el de autorizar o no el arrendamiento de dichos ejemplares.

En disposición de los artículos 39, 41, señalan que comprende el derecho de comunicación pública y de reproducción dada en el artículo 23 de esta ley. De igual forma, en la manera que esta será publicada, en cuanto al material utilizado para la misma para su comercialización.

TÍTULO III, DE LA EXPLOTACIÓN DE LA OBRA POR TERCEROS CAPÍTULO I, Disposiciones Generales

SECCIÓN PRIMERA, Del Alcance y de las Formas de Cesión de los Derechos de Explotación.

Artículo 50º. El derecho de explotación indicado en el artículo 23 y definido en el artículo 39 de esta Ley, puede ser cedido a título gratuito u oneroso; pero revertirá al autor o a sus derechohabientes al extinguirse el derecho del cesionario. Salvo pacto en contrario, toda cesión de derechos de explotación se presume realizada a título oneroso. El titular del derecho de explotación puede igualmente conceder a terceros una licencia de uso, no exclusiva e intransferible, a cambio de una remuneración y la cual se rige por las estipulaciones del contrato respectivo y las atinentes a la cesión de derechos de explotación, en cuanto sean aplicables.

En cuanto al artículo 50, hace referencia a los artículos 23 y 49 de dicha

ley, al señalar que el autor le puede ceder su título gratuito a otra persona, de igual manera tiene derecho puede conceder a terceros una licencia de uso pero no exclusiva o intransferible, a cambio de una remuneración rígido en las estipulaciones del contrato en cuanto sean aplicables.

3. ESTUDIOS DE CASOS

A continuación presentamos unos ejemplos de una serie de recetarios impresos, ya que por lo consiguiente no se encontró recetarios digitales y se colocaron estos siguientes modelos:

Grafico 1.

Descripción: Este recetario trata de las recetas culinarias venezolanas especializas en toda la gastronomía de especies codorniz, todo referente a ello tales como especies, caza y cocina.

Titulo:. Las Codorniz

Autor: Fernando Murillo

Año: 2003

País: Venezuela

Diseño Editorial: Ghandi

Diseño de Portada: La portada está constituida por una serie de imágenes vectoriales en tonos cálidos, con un fondo de una tonalidad verde oliva y su título en valor blanco.

Imagen: En su interior se encuentran mayormente fotografías de gastronomías de codorniz todo lo referente a ello y a su vez se encuentran también imágenes vectoriales.

Relación de imagen y texto: En la mayoría de las imágenes se presentan relación con el texto, haciendo una división justo en el centro de un rectángulo con una imagen en su interior que contiene relación con el libro.

Formato: Rectangular de 27 cm x 15 cm, posee 120 págs., en su interior glasé.

Grafico 2.

Titulo: Cocina Vegetariana Rapida.

Autor: Anne Wilson Año: 2001

País: Venezuela

Diseño Editorial: Gustavo Gili

Diseño de Portada: La portada está constituida por una fotografía de ensaladas, y en el centro el nombre de libro.

Imagen: En su interior se encuentran imágenes fotográficas gastronómicas de vegetales y todo lo referente a ello.

Relación de imagen y texto: Se presentan relación con el texto, haciendo contraste ya que la portada está constituida por una fotografía que resalta y llama la atención del espectador.

Formato: Rectangular de 26cm x 14cm, posee 122 págs., en su interior glasé.

Grafico 3.

Titulo: El Gran libro de los Postres Autor: Maria Polar

Año: 1999

País: Venezuela

Diseño Editorial: Ediciones 29.

Diseño de Portada: El titulo se encuentra en la parte inferior con tonalidades negras, blancas y verdes. En el centro se encuentra la autora del libro a su vez en su manos posee el mismo, con un fondo de tonalidad amarillo.

Imagen: Se utilizaron únicamente imágenes fotográficas full color de planos detalles de alimentos.

Relación de imagen y texto: Las imágenes se encuentran distribuidas en armonía con el texto dándole a este una especie de amoldamientos de modo que todo encuadre en la retícula.

Formato: Rectangular de 27cm x 18cm con 101 págs. En su interior posee papel bond.

Grafico 4.

Titulo: Bueno, Bonito y Barato Autor: Gustavo Montes

Año: 2003

País: Venezuela

Diseño Editorial: Ernesto Montero

Diseño de Portada: El titulo se encuentra en la parte superior del libro Y a su vez posee un corte a la mitad con una imagen fotografica con un fondo de tonalidad verde .

Imagen: En su interior se encuentran mayormente imágenes fotográficas y en ocasiones imágenes vectoriales.

Relación imagen y texto: Se presentan conjuntamente distribuidas en parte del centro dándole un toque de armonía y elegancia al libro.

Formato: Rectangular de 25cm x 18 cm con 125 págs. En su interior posee papel bond.

Grafico 5. Recetas ligeras .

Autor: Virginia Puerto Año: 2000

País: Venezuela

Diseño Editorial: Adriana Zanghini

Diseño de Portada: El titulio esta constituido en la parte del centro y en la mitad esta una imagen fotografica de plano detalle de un plato.

Imagen: Se utilizaron imágenes fotográficas y plano detalles de alimentos.

Relación imagen y texto: Se encuentran organizadas de manera simultánea dándole un toque de armonía y elegancia al libro ya que así concuerda con los otros elementos del mismo.

Formato: Rectangular de 25cm x 18cm de 125 págs. En su interior posee glasé fino.

.

3.1. MATERIAL PROMOCIONAL

A continuación presentamos una serie de ejemplos de materiales promocionales se quisiera utilizar

Descripción: mostrador de Nestlé utilizado para promocionar sus productos en los establecimientos .

Material: plástico

Impresión: serigrafía

Formato: 1.20cmx60cm

Color: rojo y blanco

Descripción: platos de porcelana de coca cola los cuales fueron obsequiaban a los compradores, por las compras de algunos de sus productos con el fin de conseguir más compradores de su marca.

Material: porcelanato

Impresión: termo transferencia Formato: 15cmx15cm

Color: azul, verde, rojo y blanco

Descripción: cooler de coca cola utilizado para promocionar sus bebidas y dar a conocer su marca.

Material: plástico

Impresión: serigrafía Formato: varía Color: rojo y blanco

Descripción: vasos de coca cola fue un material promocional que creó la empresa el cual se le obsequiaba a las personas. En los lugares de venta del producto.

Material: plástico

Impresión: serigrafía

Formato: 8cmx14cm

Color: rojo y blanco

Descripción: mostrador de Maggi el cual fue un material promocional, situado en cada establecimiento para la fácil adquisición del producto.

Material: plástico Impresión: serigrafía Formato: 30cmx60cm

Color: amarillo, negro, rojo, naranja

Descripción: envase contenedor utilizado en una campaña para promocionar uno de sus nuevos productos, el envase ayudaba a contener todos los cubitos que el comprador quisiera tener.

Material: plástico Impresión: serigrafía Formato: 30cmx15cm

Color: amarillo, negro, rojo, naranja , celeste y blanco

Descripción: plato sopera de maggi la cual fue utilizado para promocionar un nuevo producto que fue lanzado al mercado indispensable ya que es uno de los utensilios más importantes en la área de la cocina.

Material: plástico Impresión: serigrafía Formato: 30cmx15cm Color: verde, rojo y amarillo

3.2. COMPARACIONES DEL MATERIAL POP

El recetario del grafico 1. La codorniz del autor Fernando Murillo, su apariencia y diseño reflejan una similitud con el recetario del grafico 4 bueno, bonito y barato del autor Gustavo Montes por la forma de cómo tiene distribuidas la información sobre las recetas en las páginas.

El recetario del grafico 3. El Gran Libro de los Postres de la autora María Polar, las imágenes utilizadas en el recetario son fotográficas al igual como se aprecia en el recetario del grafico 5. Recetas ligeras de la autora Virginia puerto y sus descripción sobres las recetas es más amplia que los otros recetarios investigados,

El recetario del grafico 2. Cocina rápida Vegetariana de la autora Anne Wilsones es el único de los recetarios investigados, el cual tiene una imagen fotográfica completa de portada en cambio los demás la tienen dividida.

Coca Cola de los estudios hechos es el que tiene el material

promocional más extenso logrando que sus comparadores adquieran más de

sus productos, por otra parte Nestlé y Maggi su material promocional

utilizado nos y tan amplio como el de Coca Cola que siempre sacan diferentes materiales promocionales para sus compradores.

3.3. CUADRO COMPARATIVO DEL MATERIAL POP

Realizado por: Erick Vásquez (2013)

3.4. CONCLUSIÓN DEL CUADRO COMPARATIVO DEL MATERIAL POP

Cabe concluir que por medio de estos recetarios impresos, sirvieron de mucha ayuda, ya que por medio de ellos se tomaron los siguientes aspectos, tales como: Titulo, tipografía, color, formato, imagen, diagramación.

4. MÉTODOS DE DISEÑOS

Existen varias metodologías para el proceso del diseño de identidades, para este trabajo de investigación se analizaran tres alterativas de las cuales se seleccionaran o recolectara partes de cada una de ellas para obtener una sola, que puedan auxiliar dicho trabajo de investigación.

4.1 MÉTODO DE JOAN COSTA (1986-87)

El enfoque comunicacional del diseño consiste de forma general en dos principios:

• El diseño no es el producto o el mensaje no es la manifestación material de formas visuales, si no el proceso que conduce a la obtención del producto o del mensaje.

• No todas las formas de diseño son comunicacionales el “desing”

es el proceso desde que se inicia la concepción del trabajo hasta su

formulación final pasando por la hipótesis tentativas del diseñador

mentales y objetivas que sucesivamente marcan los pasos internos del desarrollo del proceso.

He aquí los pasos que consta el proceso creativo del diseño:

• Información: documentación recogida de los datos lifting de las cuestiones a tener en cuenta: Peligro de condición.

• Digestión de los datos:

• Incubación del problema, maduración, elaboración

“subconsciente”. Tentativas de un ni vel mental de un difuso.

• Idea creativa:

Iluminación, descubrimiento de soluciones originales posibles.

• Verificación: desarrollo de las diferentes hipótesis creativas.

Formulaciones, comprobaciones, objetivas, correcciones.

• Formalización:

Visualización, prototipo original y mensaje como modelo para su reproducción y difusión.

Grafico del Método de Estudio (Costa)

Elaboración: Pappaterra (2013)

4.2. MÉTODO DE JORGE FRASCARA (1986-87)

Cuando en esta cáte dra se planteó la ne cesidad de hacer un acer- camiento a la problemáti ca so bre méto dos de diseño, se estaba frente a una primera defi ni ción de un proble ma. Se sabía que existía una ne cesi- dad real y concre ta: introducir al alum no en dicha te máti ca.

Hubo que inves ti gar sobre el te ma a de sarro llar. Esto es, bus car todo el mate rial posible, ya sea biblio grafía, apuntes sobre charlas, con- ferencias, experiencias personales o de ter ceros, etc.

Hasta aquí sólo se ha planteado un listado de los pasos a seguir en una primera etapa de todo pro ceso de diseño, que se corresponde con lo re fe ri do al aná lisis y defini ción de un pro ble ma.

Como pue de verse, en to do tra bajo de diseño (por qué no considerar como tal la generación de un apunte) existe infini dad de variables que siem - pre deben ser teni das en cuenta. En rea li dad, lo que se está ha ciendo no es otra cosa que descomponer un pro blema en sus distintas facetas o sub pro- blemas, cada uno con caracte rís ticas parti culares y con una gran variedad de posibles soluciones. Por esto, la recopilación de datos y el análi sis de los mismos deben ha cerse de la manera más exhaus tiva posible.

Recién a partir de aquí e intentando agluti nar algunos de los sub - proble mas se podrá co menzar a tra bajar en los pri meros bosque jos.

En esta etapa de proyección habrá que tener en cuenta además de to -

do lo has ta aho ra enunciado, los as pectos básicos para to da pieza de dise-

ño: desde la imagen con sus distintas posibilidades en cuanto al lenguaje (si va a ser fotográ fico o ilus trativo, si va a ser realis ta o no, por pla nos o li- neal, etc.) hasta la tipografía y sus variables, pasando por la re la ción entre una y otra, el encuadre, la puesta en página de los distintos elementos, la estruc tura bá sica de la pie za, las tensiones, etc. También el soporte con su correspondiente formato, su textura y, por supuesto, los mé to dos mecáni - cos o no con los que lue go se re producirá la mis ma.

Finalmente, exis te otra eta pa que tiene suma importancia y que es la

de evalua ción. Es ta no es una simple verificación del re sulta do final, sino

que por el contra rio está pre sente a lo largo de to do el desarrollo del

trabajo, pues to que cada una de las diferentes etapas debe ser verificada

volviendo cada vez a la raíz y al pa so anterior co mo para no perder de vista

la intención inicial. Las va riables te nidas en cuenta para la reali zación de

este escrito fue ron ba sadas principalmente en el siguiente cua dro, en el que

Jorge Frasca ra intenta sintetizar los pasos más cons tantes: