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1 Victor Harta Vista interior delasala octogonal deescaleras, hOtel Van Eetvelde, 1895, Bruselas, Bélgica La estructura real está enmascarada por una delgada membrana dehierro yvidrio coloreado. El espacio se ilumina porlacubierta.
El art nouveau,
1890-1910
En 1892, el movimiento llamado art nouveau, devida breve pero vigorosa, surgió en Bélgica y se extendió rápidamente, primero a Francia y luego al resto de Europa. Su inspiración provenía del movimiento inglés arts &
crafts y de los avances en la tecnología del hierro forjado, concretamente de la interpretación hecha por el arquitecto y teórico francés Eugéne- Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). El movimiento estuvo estrecha- mente relacionado, por un lado, con la aparición de una nueva burguesía industrial y,por otro, con los numerosos movimientos en favor de lainde-:
pendencia política surgidos en la Europa fin-de-siede.- El art nouueau se difundió rápidamente a través de revistas como Tbe Studio, que incluía imágenes de gran calidad, producidas en seriegracias anuevas técnicas de impresión como la litografía
o/fiet
y la fotolitografía, que inidaron su andadura comercial en las décadas de 1880y1890. . ,El art nouveau fue el primer intento sistemático de reemplazar elsis- tema clásico de la arquitectura ylas artes decorativas, que venía transmi-:
tiéndose desde elsiglo XVIIyque sehabía consagrado gracias alas ense- ñanzas de las academias beaux arts. El nuevo movimiento abandonó esa convención del realismo que siguió al renacimiento y extrajo su inspira- ción de estilos ajenos al canon clásico: de Japón, de la edad media e incluso del rococó. Aunque duró apenas quince años, muchos de suspre- ceptos seincorporaron alosmovimientos vanguardistas que le siguieron.
Al igual que todos los movimientos progresistas de finales del siglo
XIXy principios delxx, elart nouveau quedó atrapado en un dilema: cómo conservar los valores históricos del arte en las condiciones impuestas por el capitalismo industrial. La Revolución Industrial alteró radicalmente las condiciones tanto individuales como colectivas de laproducción artística.
Frente aesta situación, los artistas ylos arquitectos del art nouveau reac- cionaron de un modo que llegaría a ser típico de lasvanguardias posterio- res: se saltaron la historia reciente y se situaron en un pasado remoto e idealizado con el fin de encontrar un arte que pudiese estar justificado en términos históricos yque, sinembargo, fueseabsolutamente nuevo.
Aunque elart nouveauestuvo precedido yprofundamente influido 'Por el movimiento arts &crafis, ambos continuaron en paralelo, modifican- dose mutuamente. En Austria, yhasta cierto punto en Gran Bretaña, se produjo una fusión de los dos movimientos. En Alemania, la influencia arts &crafts se reveló como la más fuerte de las dos, lo que condujo al Deutsche Werkbund yala alianza entre la industria ylas artes decora- tivas.
I3
Antecedentes
La reforma de las artes industriales
El art nouueau fue fruto de una transformación producida en las artes industriales odecorativas que se había iniciado en Inglaterra yFrancia en fechas anteriores, dentro del propio siglo XIX.Ya en r835 se había estable- cido en Inglaterra una comisión parlamentaria para estudiar el problema deladecadencia apreciada en la calidad artística de los objetos fabricados amáquina y elconsiguiente deterioro del mercado exportador. En r851se organizó en Londres una Gran Exposición de la Industria de Todas las Naciones, en la línea de un proyecto similar, pero frustrado, ideado en Francia (Francia había sido pionera en las exposiciones industriales, pero éstas siempre habían tenido un carácter exclusivamente nacional). La Gran Exposición tuvo un enorme éxito comercial y político, pero con- firmó lapoca calidad de los productos decorativos no sólo en Inglaterra, sino en todos los países industriales, en comparación con los de Oriente.
Esta constatación impulsó una serie de iniciativas, tanto en Inglaterra como en Francia. En Inglaterra, el Victoria & Albert Museum y el Departamento de Artes Prácticas se fundaron en 1852, y se produjo un aluvión delibros sobre artes decorativas, entre ellosla influyente Grammar ofOrnament (r856), de Owen Jones (r809-r874). En Francia se fundó el Comité Central de Bellas Artes Aplicadas a la Industria (también en r852), seguido de laUnión Central de Bellas Artes Aplicadas ala Indus- tria (r864), quemás tarde se convirtió en laUnión Central de Artes Deco- rativas.
Aunque derivaban de lasmismas preocupaciones, estas reformas ins- titucionales tuvieron como resultado un desarrollo distinto en cada uno de lospaíses. En Inglaterra, tras lasiniciativas gubernamentales de la década de 1830,la reforma de las artes se convirtió en un asunto privado, domi- nado por un solo individuo: elartista ypoeta William Morris (r834-r896).
Para Morris, al igual que para el filósofo y crítico John Ruskin (r819- 1900), lareforma de las artes industriales eraimposible en lascondiciones existentes del capitalismo industrial, a causa de las cuales elartista que- daba alejado 'del fruto de su trabajo. En 1861, Morris estableció lafirma Morris, Marshall &Faulkner para crear un entorno donde los artistas pudiesen aprender de nuevo los diversos oficios en unas condiciones lo más parecidas posible alas de los gremios medievales. A lainiciativa de Morris siguieron otras, creándose así10que ha llegado aconocerse como el movimiento arts &craJts.
En Francia lasituación era distinta. En primer lugar, había un influ- yente estamento artístico, radicado en la Academia, que era fundamental- mente conservador pero que tenía conciencia de 10 necesario de la reforma y estaba deseoso de promoverla.' En segundo lugar, la abolición delos gremios durante laRevolución Francesa no había destruido lastra- diciones artesanales en Francia de un modo tan completo como había -hecho laRevolución Industrial enInglaterra. Cuando empezaron a expe- rimentar con técnicas yformas nuevas en ladécada de 1870,losartistas y artesanos que se dedicaban a las artes decorativas -cC?mo Eugéne Rous- seau (I827-':r89I), Félix Bracquemond (1833-1914) y Emile Gallé (1846- 1904)- pudieron apoyarse en las tradiciones artes anales existentes. Para
I4 EL ARTNOUVEAU,I890-I9IO
los artistas tanto ingleses como franceses, el modelo último era elgremio medieval, pero en Francia este modelo se combinaba con la tradición doméstica, más reciente, del rococó.
Vio/let-Ie-Duc y el racionalismo estructural
El movimiento arts &crafts y suderivación, la casa inglesa free-style (de 'estilo libre'), iban a tener una notable influencia en el desarrollo del art nouueau. Pero también entró en acción otra influencia: eluso del hierro como medio expresivo de la arquitectura. El papel del hierro en la arqui- tectura había sido crucial para los debates suscitados enFrancia alo largo delsigloXIX entre los arquitectos tradicionalistas y los progresistas-posi- tivistas. Este debate estuvo fomentado por losproyectos delos ingenieros y empresarios seguidores de las ideas de Saint-Simon, que fueron en su mayor parte los responsables ªe la implantación delainfraestructura téc- nica francesa en lasdécadas de r840 yr850, ytambién por lasdiscusiones plasmadas en la publicación progresista Reuue de l'Architecture bajo la dirección de César-Denis Daly (r8n-r893). Pero fueron principalmente lasteorías ylosproyectos de Viollet-le- Duc los causantes de que elhierro llegase a asociarse a la reforma delas artes decorativas, y de que un movi- miento decorativo eidealista se injertase en latradición estructural y posi- tivista.
La carrera de Viollet-le-Duc se había volcado en la depuración del núcleo racional y vitalista de la arquitectura gótica, que élentendía como elúnico fundamento auténtico de una arquitectura moderna. Los princi- pales preceptos que Viollet-le-Duc legó al movimiento art nouueau fue- ron: dejar alavista elarmazón del edificio como un sistema visualrnente lógico; la organización espacial de sus partes de acuerdo con la función, y no con las reglas de la simetría y la proporción; la importancia de los materiales ysuspropiedades como generadores de forma; el concepto de - forma orgánica, derivado del movimiento romántico; y elestudio de la
arquitectura doméstica vernácula.
Gracias ados de sus numerosos libros -Entretiens surl'architecture y el Dictionnaire raisonnédel'architecturejran{aise duxt' auXVI' siécle- Vio- llet-le-Duc se convirtió en el punto de referencia para todos aquellos que se oponían a lasbeauxarts. Esto fue así no sólo en Francia, donde se esta- blecieron «talleres alternativos» (aunque pronto fueron reincorporados al sistema beaux arts),2sino también en otros lugares de Europa y Nortea- mérica. La influencia de Viollet-le-Duc en el movimiento art nouueau derivó tanto de suteoría como desusproyectos.
El simbolismo
La mayoría deloshistoriadores' coinciden enque, durante lasdos últimas décadas delsigloXIX, enel clima intelectual de Europa occidental sepro- dujeron algunos cambios importantes. El siglo había estado dominado por la confianza en ese progreso que hacían posible la ciencia ylatecno- logía, una confianza que encontró su formulación filosófica en elmovi- miento conocido como «positivismo», fundado por Auguste Comte (1798-r857). En la literatura y elarte, lo que mejor se correspondía con la mentalidad positivista imperante era elnaturalismo. Pero entorno ala década de r880, la confianza en elpositivismo había empezado adebili-
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tarse, junto con la feenlapolítica liberal que lo había respaldado. Varios acontecimientos políticos contribuyeron sin duda aeste fenómeno, entre ellos la terrible depresión económica europea que comenzó en rS73.
En Francia, patria del positivismo, elcambio en el clima intelectual resultó especialmente evidente, yvino acompañado de un significativo aumento de la influencia de la filosofía alemana. En laliteratura, fue el movimiento simbolista el que dirigió elataque. Los simbolistas sostenían que el arte no debía imitar las apariencias, sino revelar una realidad esen- cialsubyacente. Esta concepción había sido adelantada por Charles Bau- delaire, cuyo poema Correspondencias-que incluía lateoría de lasineste- sia, formulada por Emanuel Swedenborg, aunque probablemente sin
~saberlo- expresaba laidea de que las artes están íntimamente relaciona- das entre sía un nivel profundo: «Igual que largos ecos que a10lejos se confunden / [...]l..los perfumes, los colores ylos sonidos seresponden».
Al describir el movimiento; el poeta simbolista belga Emile Verhaeren comparaba el pensamiento alemán y el francés, en detrimento de este último: «En el naturalismo [se encuentra] la filosofía francesa de los Comte y los Littré; en [el simbolismo], la filosofía alemana de Kant y Fichte [...]. En esteúltimo, la realidad yel mundo se convierten en meros pretextos para la idea; setratan como una apariencia, condenada auna incesante variabilidad, que aparece finalmente como los sueños en nues- tra mente»." Los simbolistas no rechazaban las ciencias naturales, pero entendían la ciencia como la verificación delos estados deánimo subjeti- vos. Como decía un colaborador (probablemente Verhaeren) de la publi- cación simbolista L'Art Moderne: «Desde que los métodos que antes eran instintivos se-han vuelto científicos [...],seha producido un cambio enla personalidad de losartistas».'
El art nouveau en Bélgica y Francia
Principios formales subyacentes
El motivo característico delart nouveau esuna forma fluida, con aspecto de planta, similar alas que aparecieron por primera vez en lasilustracio- riesde libros ingleses
y
en las obras cerámicas francesas de lasdécadas de rS70YrSSo[figura 2].6Estas obras proto art nouveau tenían en común el principio deque, enelornamento, laimitación dela naturaleza debía que- .dar subordinada ala organización de la superficie plana. En su libro Dudessin etdela couleur, publicado en r88S,elceramista Félix Bracquemond definía el nuevo concepto en los siguientes términos: «El ornamento no copia necesariamente la naturaleza, ni siquiera cuando toma prestados motivos de ella [...]. Su infidelidad a ella [... se] debe alhecho de que se ocupa únicamente de embellecer superficies, y de que depende de los materiales que tiene que adornar y de lasformas que tiene que respetar sin alterarlas».'
En elart nouveau, esta dependencia «funcional» del ornamento llevóa una paradójica inversión; enlugar de obedecer simplemente alaforma del
.objeto, elornamento comenzó afundirse con él, insuflándole una nueva
vida. Esto provocó dos efectos: primero, elobjeto llegó a concebirse más como una entidad orgánica única que como una agrupación de distintas r6 ELART NOUVEAU, r890-r91O
2 Eugéne Rousseau Macetero, 1887
El ornamento parececrecer delobjeto enlugar de estar añadido a él.
Larepresentación naturalista queda sacrificada a una concepción formal de conjunto.
partes, como ocurría en la tradición clásica;y segundo, el ornamento yano se concibió como ese «rellenar el espacio», sino que se estableció un diá- logo entre dos valores positivos: el ornamento yel espacio vacío. El des- cubrimiento de 10 que podría denominarse el «silencio espacial» -proba- blemente derivado en buena medida de lasestampas japonesas- fue una de las principales aportaciones del art nouveau, a la estética occidental moderna.
En esta redefinición se difuminaron los límites reconocidos entre el ornamento ylaforma. La postura clásica había consistido en que laorna- mentación erauna forma suplementaria debelleza. Fue el arqueólogo ale- mán Kar1 Botticher (r806-r889) quien sugirió por primera vez que el ornamento .(Kunstform) estaba orgánicamente relacionado con la sustan- cia subyacente del objeto, otorgando así a la estructura mecánica inerte (Kernform) laapariencia de una vida orgánica, una idea usada más tarde por Gottfried Semper (r803-r879) en su libro Der Stil.8 Aunque obvia- mente elart nouueau no fue el resultado directo de esta teoría -que se desarrolló en el contexto de laantigüedad griega-, sí parece derivarse del mismo entramado de ideas. En una silla de Henry van de Ve1de (r863- I957), elornamento no sólo completa la estructura, sino que ambas cosas llegan a resultar indistinguib1es por ser fruto de una voluntad artística que lucha por alcanzar una expresión simbólica total [figura 3]. En su libro Lesformules delabeauté architectoniquemoderne, de r9I7, Henry Van de Ve1de describía en los siguientes términos esta fusión de 10 subjetivo y10 objetivo, del ornamento y laestructura:
«La ornamentación así concebida completa la forma; es su prolon- gación y reconocemos el sentido y lajustificación del elemento deco- rativo en su función. Esta función consiste en'estructurar' laforma y no en 'adornar' [ ...]. Las relaciones entre esta ornamentación 'estructural y dinamográfica' y la forma o las superficies deben parecer tan ínti-
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3 Henry van de Velde Silla, 1896
Esta silla pone demanifiesto lateoría de Van de Velde sobre laintegración del ornamento ylaestructura.
Predominan las curvastensas ylasdiagonales, que indican unaestructura en equilibrio dinámico. Las distintas partes delasilla fluyen unasen otras,
mas que dé la impresión de que la ornamentación ha 'determinado' la forma»."
. En su deseo de extender estos principios más allá del objeto aislado, los diseñado res del art nouveau llegaron aocuparse delproyecto deinte- riores completos. En muchas habitaciones yconjuntos de salas los mue- bles singulares tendían a perder su identidad yllegaban aquedar absorbi- dos en una unidad espacial y plástica más amplia [figura 3].
Bruselas
El art nouueau surgió originalmente en Bélgica, en la atmósfera de un movimiento simbolista politizado y anarquista que estaba eníntimo con-o tacto con el Partido Obrero Belga (POB, fundado en r885). Los dirigen- tes del POB (por ejemplo, los abogados Émile Vandervelde y Jules Des- trée) tenían estrechos vínculos con la vanguardia literaria y artística. La sección de arte de laMaison du Peuple (la Casa del Pueblo) del POB, organizó un pr~grama educativo de actos culturales (por ejemplo, laobra dramática de Ernile Verhaeren Les Aubes [Losamaneceres]se representó por primera vez allí en r897)' Influida por William Morris, lapublicación simbolista belga L'Art Moderne, fundada en r885 por Octave Maus y Edmund Picard, defendía cada vez más la aplicación del arte ala vida cotidiana.
En r892, Wiliy Finch (r854-r936) yVan deVelde, miembros delgrupo de pintores Les XX inauguraron un movimiento artístico decorativo basado en laArts &Crafts Society inglesa. Un año después, elsalón de Les XX dedicó dos salas a las artes decorativas, que de este modo queda- ron asociadas alas bellas artes más que a las artes industriales. Les XX
r8 ELARTNOUVEAU, r890-I9IO
4Henryvan deVelde TIenda depuros habanos, 1899, Berlín, Alemania Aunque estasala-con sus formas pesadas yabultadas,
ysuindiferencia conrespecto
ala funcionalidad práctica- sólopodíaserobra deVande Velde,ilustra unrasgo característico delosinteriores
artnouveeu. lainclusión de
losobjetos singulares dentro deuna unidad plástica dominante.
fueron sustituidos por laLibre Esthétique en 1894.En elprimer salón de este grupo, Van de Velde pronunció una serie de conferencias que se publicaron conel título de Deblaiement d'arty le consagraron como el ide- ólogo del movimiento. En esas conferencias, Van de Velde seguía los pasos de William Morris aldefinir elarte como laexpresión de laalegría en el trabajo, pero, adiferencia del artista inglés, Van de Velde reconocía la necesidad de la producción mecanizada, una contradicción que nunca fue capaz de resolver..
Aunque estas conferencias fueron muy influyentes para difundir el movimiento yproporcionar1e un armazón teórico, hay otras dos figuras que fueron más importantes para establecer su lenguaje formal. La pri- mera de ellas, Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910),arquitecto ydiseñador de muebles afincado enLieja, había sido el primero en introducir enBél- gica las obras del movimiento arts &crafts.Serrurier- Bovy presentó dos salasen los salones de la Libre Esthétique de 1894y1895:un «gabinete de trabajo» y una «habitación de artesano», ambas caracterizadas por una sencillez y una sobriedad similares alas del movimiento arts &crafts. La obra de Serrurier- Bovy representa una línea diferenciada dentro del art nouveau belga, una línea que idealizaba la construcción vernácu1a ydefen- día un sencillo estilo de vida rural.lO
La segunda figura fue Victor Horta,(1861-1947), cuya formación dife- ría tanto de lade Van de Velde como de la de Serrurier. Tras recibir una educación arquitectónica beaux arts, Harta pasó más de diez años traba- jando en un estilo neoclásico ligeramente modificado por el racionalismo
constructivo deViollet-1e- Duc. Pero en 1893,yacon más de}Oaños, pro- yectó una casa particular de llamativa originalidad para Emile Tassel, catedrático de geometría descriptiva en laUniversité Libre de Bruselas y miembro de la masonería. Esta fue la primera de una serie de casas que
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Harta construyó para personajes de la élite profesional belga, yen lasque ,combinó el principio de laestructura .metálica vista, formulado por Vio- llet-le-Duc, con motivos ornamentales derivados de las artes decorativas francesas einglesas.
Los hótelsTassel, Solvayy Van Eetvelde, proyectados entre r892 yr895, presentan un ingenioso abanico de soluciones para los típicos solares estrechos de Bruselas [figuras 1 y 5]. En todos ellos, la planta está dividida hacia elinterior en tres partes, de las cuales la central contiene una esca- lera con iluminación cenital que seconvierte enel centro visual ysocial de la casa. En todas ellas, el piano nobileconsiste en una secuencia de salas de recepción e invernaderos con una fluidez espacial que se acentúa mediante elabundante uso devidrios y espejos, lo queenparte recuerda los vestíbulos teatrales construidos en Bruselas durante la década de r880 par Alban Chamboq (r847-r928).1I Las casas estaban pensadas para la exhibi- ción social. En sus memorias, Harta describía la mansión Solvay como
5·Victor Korta .//
Planta delprirñer piso,
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hOtel Van Eetvelde, 1895, /:
Bruselas, BélgiCa~' Estaplanta estádominada por el vestíbulooctogonal de las escaleras, elcual tienen que atravesar losocupantes para pasardeunaaotrade las salas de recepción.
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EL ART NOUVEAU, I890-I9IO 2I
«unavivienda como cualquier otra [...],pero con un interior caracterizado por una estructura metálica vista y una serie de pantallas de vidrio que ofrecían una perspectiva ampliada [...]para las recepciones nocrurnas»."
Pero esta descripción no da una idea del lenguaje sensual e intimista en el que seencarnaba esafunción social, que corría un velo sobre lo «arquitec- tónico-real» ydisolvía laestructura enla ornamentación. Secreaba asíun mundo imaginario, mitad mineral ymitad vegetal, con un aire de irreali- dad intensificado por la luz intemporal y subacuática que caía filtrada desde lacubierta. .
El edificio público más importante de Horta fue lanueva Maison du Peuple, construida entre r896 yr899 (ydemolida en r965). Horta recibió este encargo a través de sus clientes domésticos, con quienes compartía el entorno socialylos ideales socialistas. Al igual que enlascasas,la simetría beaux arts en planta se debilita cuidadosamente mediante elementos pro- gramáticas asimétricos. Aunque aparenta seruna suavepielondulada que sigue el límite irregular del solar, en realidad la fachada esuna composi- ción clásica dispuesta entorno auna exedra poco profunda. No obstante, debido a su acristalamiento continuo -ya pesar de su alusión-a losedifi- cios extensamente acristalados del renacimiento flamenco que 'pueden verse en Bruselas-, debió provocar un efecto chocante cuando se cons- truyó.
Si laarquitectura erauna pasión para Harta, para Vande Velde--'-quien seformó como pintor- era másbien la culminación lógica del«hogar de las artes» (en palabras de Rumohr)." A partir de r896, Van de Velde expuso enelsalón dela Libre Esthétique una serie deinteriores que-rnQs- traban influencias de las salas de Serrurier. En r895 construyó para su familia enUccle, un barrio residencial de Bruselas, una casa llamada Bloe- menwerf, en la que pretendía crear un entorno doméstico donde la vida cotidiana pudiese estar repleta de arte: diseñó incluso los vestidos de su esposa. Esta casafue un prototipo para las villas construidas en lasutópi- cas colonias de artistas que surgieron alrededor de r900, principalmente enlospaíses de habla alemana; representa una especie debohemia subur- bana muy distinta del elegante estilo de vida urbana que ofrecía Harta.
Parísy Nancy
El movimiento art nouveau en Francia estuvo estrechamente relacionado con el de Bélgica, aunque carecía de sus connotaciones socialistas. La expresión artnouveau había estado circulando en Bélgica desde ladécada de r870, pero recibió un renovado impulso cuando, enr895,elentendido y marchante alemán Siegfried (Samuel) Bing abrió una galería en París lla- mada L'Art Nouveau, para laque Van deVelde diseñó tres salas.
En Francia fue Héctor Guimard (r867-r942) -como en Bélgica había sido Horta- quien integró losnuevos principios decorativos en un estilo arquitectónico coherente. Guimard no tenía estrechas relaciones ni con Bing ni con las instituciones parisienses de las artes decorativas, pero su afinidad con Viollet-le-Duc era incluso más fuerte que la deHarta. Dos obras tempranas, laescuela del Sacré Coeur en París (r895) yla casa Coi- lliot en Lille (r897),sebasaban enilustraciones de los Entretiens y el Die- tionnaire de Viollet [figura 6].Después de ver lascasas de Harta en Bru- selas, Guimard quedó tan impresionado que revisó los dibujos de su
6Héctor Guimard CasaCoilliot, 1897, Lille, Francia
Estacasa parece seruna paráfrasis deunadelas ilustraciones incluidas en el
Dictionnaire raisonnéde viollet-le-Duc.
primera obra de gran tamaño, el edificio de viviendas Castel Béranger en París (r894-r898), y rehízo las mo1duras de piedra ylos detalles metálicos para dotados de formas plásticas y curvilíneas. En el interior delauditorio Humbert de Romans (r898, demolido en r905)Yen lasfamosas entradas al metro deParís, Cuimard llevó la analogía entre laestructura metálica y la forma de lasplantas mucho más lejos de 10 que puede apreciarse en la obra de Horta.
La figura principal dela Escuela de Nancy fue Émi1e Callé, artesano del vidrio yla-cerámica. Su trabajo se basaba en una tradición artes anal
22 EL ART NOUVEAU, I890-I91O
que hundía sus raíces en el rococó francés, pues su padre, también cera- - mista, había redescubierto los moldes cerámicos usados por los artesanos de Lorena en elsiglo XVIII. Sin embargo, elsuyo era un trabajo suma- mente innovador quejugaba deliberadamente con los aspectos neurasté- nicos y«decadentes» de latradición simbolista.
La arquitectura de la Escuela de Nancy tiene un,gusto nítidamente
«literario». Dos casas construidas en 1903, una por Emile André (r871- 1933) y otra por Lucien Weissenburger (1860-1928), nos hacen pensar en los castillos de un romance medieval [figura 7]. Ligeramente anterior, la casa construida por Henri Sauvage (1873-1932) para el ceramista Louis Marjorelle depende menos de las asociaciones literarias, esmás abstracta yregular, ypresenta unos muros macizos de piedra que se disuelven en una superestructura ligera ytransparente. ,
7 Lucien Weissenburger Número 24delaRue Lionnais, 1903, Nancy, Francia
Las referencias góticas son aquí inusitadamente explícitas, incluso para unestilo que tanto debía a laEdad Media.
El art nouveau holandés y la obra de Hendrik Petrus Berlage
El movimiento art nouueauholandés se dividió endos grupos opuestos: el primero, inspirado en el movimiento curvilíneo belga; y elsegundo, aso- ciado al círculo más racionalista de Petrus josephus Hubertus Cuijpers (1827-192r) yel grupo de Amsterdam llamado Architectura et Amicitia.
Entr-elosmiembros deeste grupo estaban H. P. Berlage (1856-1934), K.P.
C. de Bazel (r896-1923), W. Kromhaut (r864-r940) y
J.
L. M. Lauwerik.s (r864-1932), y sus afinidades seinclinaban más hacia Viollet-le-Duc yelEL ART NOUVEAU, 1890-19IO 23
movimiento arts & crafts que hacia elart nouveau belga yfrancés, con el que semostraban críticos."
A partir de r890, en la obra de Ber1age se fueron acentuando las ten- dencias estructurales- yracionalistas. Tanto en eledificio de los Diaman- tistas (1899-r900) como en laBolsa de Comercio (1897-r903), ambos en Amsterdam, Berlage dejó reducido su eclecticismo inicial a un neorromá- nico sin columnas en el que los volúmenes básicos searticulan entre síy losmateriales estructurales se dejan vistos, mientras que laornamentación art nouveau se usa con moderación para resaltar las juntas estructurales.
En comparación con laMaison duPeup1ede Horta -un edificio público igualmente significativo-, la Bolsa de Amsterdam, con sus serenas y expansivas superficies de ladrillo, refuerza -en lugar de subvertirlo- el tejido tradicional de Amsterdam, con sus sólidos valores burgueses.
En las casas particulares deBerlage encontramos las mismas cualida- des.La planta de la villa Henny en La Haya (r898), como muchas casas arts & crafts y art nouveau, seorganiza en torno a unvestíbulo central ilu- minado cenitalmente. Pero, a diferencia de la evanescente estructura metálica que rodea la sala central de la mansión Van Eetvelde de Horta, elvestíbulo de Berlage está definido por una arcada deladrillo con bóve- das nervadas en el espíritu de Viollet-le-Duc [figura 8]. El mobiliario, con su rigor estructural, anuncia el de De Stijl ylos constructivistas.
El modernisme en Barcelona
Los primeros signos del modernisme -que escomo se denominó elart nouveau encatalán-e- parecen seranteriores en varios años al movimiento belga yda laimpresión de que elmovimiento catalán se inspiró demodo independiente en laspublicaciones de Viollet-1e-Duc y enel movimiento arts &crafts.El modernisme tenía una relación con la tradición ecléctica del sigloXIXmás estrecha que lasdelart nouveau francés ybelga. En 1888, Lluís Dornenech i Montaner (185°-1923), el arquitecto más importante de los inicios del modernisme, publicó un artículo titulado «En busca d'una arquitectura nacional», que ponía demanifiesto las intenciones eclécticas del movimiento: «Apliquemos abiertamente las formas que las nuevas experiencias y necesidades nos imponen, enriqueciéndo1as y dándo1es expresión con los tesoros ornamentales que los monumentos de todas las épocas ylanaturaleza nos ofrecen»."
Barcelona había crecido a un ritmo aún más rápido que Bruselas en la segunda mitad del siglo XIX. La nueva burguesía industrial de Cataluña (con personajes como Eusebi Güell o elmarqués deComillas) entendía el modernisme como un símbolo urbano del progreso nacional, al igual que hacían los mecenas del art nouveau en Bélgica. Pero mientras que en este país elmovimiento estaba ligado a un socialismo internacional anticató- lico, en Cataluña sus filiaciones eran católicas, nacionalistas ypolítica- mente conservadoras.
En lasprimeras obras del movimiento catalán, los motivos mudéjares se usaban para indicar cierta identidad regional. Esto puede verse en la casa Vicens (1878-1885), obra deAntoni Gaudí (r852-1926), yen lasbode- gasGüell (r888), obra deFrancesc Berenguer (1866-1914). En ambos casos
24 ELART NOUVEAU, 1890-1910
8 Hendri k Petrus Berlage Planta bajadelvestibulo de escaleras con iluminación cenital, villa Henny, 1898, La Haya, Holanda La estructura maciza de ladrillo vistoestablece un marcado contraste conla ligerezay la transparencia de la salaequivalente enla mansión VanEetvelde de Harta.
se mezclan «invenciones» historicistas con nuevas ideas estructurales como el uso de vigas de hierro a la vista y bóvedas de sección en forma de cate- naria (que Gaudí utilizaría también en el templo de la Sagrada Familia)."
El modernisme catalán estuvo dominado por la figura de Gaudí, cuya obra, aunque proteica, parece haberse basado en dos sencillas premisas: la primera, derivada de Viollet-le-Duc, era que el estudio de la arquitectura debía comenzar por las condiciones mecánicas de la construcción; la segunda era que la imaginación del arquitecto debía estar libre de toda convención estilística. La obra de Gaudí se describe a menudo como una especie de asociación libre en la que aparecen formas evocadoras de con- figuraciones animales, vegetales o geológicas. En la cripta de la iglesia de la colonia Güell (1898-1914), en Barcelona, la estructura imita las formas irregulares de los árboles o las telarañas como si, al igual que esas forma- ciones, la propia estructura hubiese alcanzado inconscientemente unos fines racionales [figura 9]. En el templo inacabado de la Sagrada Familia (comenzado en 1883), también en Barcelona, las fachadas dan la impresión
de'haber sido erosionadas durante milenios o sumergidas en ácido, 10que
habríadejado sólo los rastros incomprensibles de algún lenguaje olvidado.
EL ART NOUVEAU,r890-r9IO 25
Las profundas preocupaciones culturales y personales que parece haber tras la arquitectura deGaudí iban afascinar alos surrealistas en ladécada de r930. En ningún otro momento podría haberse convertido una arqui- tectura tan íntima y subjetiva en un símbolo popular de la identidad nacional.
9 Antoni Gaudí Cripta de la iglesia de la colonia Güell, 1898-1914, Santa Coloma de Cervelló, Barcelona, España
La cripta es la única parte de laiglesia quese,llegóa construir. Setrata de unode .los edificios másmisteriosos
y surrealistas de Gaudí.
Laestructura gótica se reinterpreta éomouna formación biológica que ha ido creciendo gradualmente .enrespuesta asuentorno.
Austria y Alemania: del Jugendstil al clasicismo
Viena
Las concepciones que había tras el simbolismo y el art nouueau estaban fuertemente influidas -como yahemos visto- por elromanticismo y el idealismo filosófico de origen alemán. Una delas más firmes expresiones de esta tendencia se encuentra en los escritos del historiador del arte vie- nésAlois Riegl (r858-r905).'7 Según Riegl, las artes decorativas estaban en elorigen detoda laexpresión artística. El arte hundía susraíces en lacul- tura indígena yno derivaba de una leynatural universal. Esta concepción encajaba perfectamente con las ideas deRuskin yMorris, así como con las teorías estéticas deBracquemond yVande Velde, yestablecía unmarcado .contraste con laidea (procedente delaIlustración) de que la arquitectura
debía alinearse con el progreso, laciencia yelespíritu cartesiano.
En el contexto del Imperio Austrohúngaro, el conflicto entre estas concepciones diametralmente opuestas se exacerbó debido alalucha polí-
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10 Otto Wagner CajaPostal deAhorros, 1904-1906, Viena, Austria Detalle dela salaprincipal de operaciones, donde se aprecia eluso delos motivos industriales como metáforas de la abstracción del dinero enelcapitalismo moderno.
Enla fachada pública de este mismo edificio, Wagner usó unasfiguras alegóricas convencionales quese ajustaban alos códigos idealistas.
tica entre la metrópoli, con su programa liberal yracionalista, ylasmino- rías étnicas que trataban de afirmar su propia identidad. Para lasprovin- ciasde habla es1ava yugrofinesa integradas en elimperio, el estilo libre y sin compromisos delart nouveau se convirtió en un emblema delaliber- tad cultural," aligual que én Cataluña, Finlandia ylos estados bálticos.
En Austria, el espíritu liberal y racionalista quedó encarnado en la obra de Otto Wagner (r84r-r9r8), el arquitecto más célebre de su tiempo.
Con respecto a la divisoria ideológica, Wagner estaba situado en e11ado opuesto al de Camilla Sitte (r843-r903), cuyo libro Construcción de ciuda- dessegún principios artísticos (r889)-que llegaría aejercer una influencia internacional~, había fomentado un modelo urbano de espacios irregu- lares ycerrados, basado en la ciudad medieval. Para \iVagner, por el con- trario, laciudad moderna debía consistir en una retícula regular de calles de longitud indefinida que contendría nuevos tipos deedificios como blo- ques de viviendas y grandes almacenes." Entre sus edificios, elraciona- lismo de Wagner alcanza su punto culminante enlaCaja Postal deAho-
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11 Otto Wagner CajaPostal de Ahorros, 1904-1906, Viena, Austria Este detalle de una lámpara ponede manifiesto sus metáforas industriales.
rros de Viena (19Q4-1906). Sin embargo, es un racionalismo que no abandona el lenguaje alegórico del clasicismo, sino que
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amplía. En esta sede bancaria encontramos una ornamentación figurativa alegórica;pero haytambién metáforas más abstractas, como las redundantes cabe- zas de lospernos dela fachada (en realidad, el delgado revestimiento de mármol está unido con mortero a un muro de ladrillo). Esas piezas, al igual que lafuncional sala deoperaciones construida convidrio ymetal, son tanto símbolos como manifestaciones dela modernidad [figuras 10 Y 11].
En 1893, Wagner fue nombrado director de laEscuela deArquitectura de la Akademie der bildende Künste de Viena, donde entró en estrecho contacto con una joven generación de diseñadores. Sus dos alumnos más brillantes fueron joseph Maria Olbrich (1867-19°8) yJosef Hoffmann (187°-1956). Wagner contrató a Olbrich como delineante jefe de su pro- yecto para el Stadtbahn (ferrocarril urbano, metro) de Viena desde 1894 hasta 1898. Debido a la influencia de Olbrich, los motivos decorativos derivados del Jugendstil -que es como sedenominaba el movimiento art nouveau alernán-> comenzaron a reemplazar a la ornamentación tradicio- nal en las obras de Wagner, aunque sin afectar a su estructura racional subyacente, como queda de manifiesto en eledificio de viviendas cono- cido como casa Mayólica (1898), en Viena.
Los inicios profesionales de Olbrich yHoffmann tuvieron una trayec- toria casi idéntica. Ambos pertenecían alaSecession vienesa -un grupo escindido delaacademia en189/ y ambos trabajaban con igual facilidad en laarquitectura yenlas artes decorativas. Olbrich recibió elencargo de construir lásede de laSecession enViena, yen 1899elgran duque Ernst Ludwig de Hesse le nombró arquitecto de su colonia de artistas en Darrnstadt. En Í903, Hoffmann -junto con el diseñador Kolo Moser (1868-1918) - fundó losWiener Werkstatte, unos talleres de mobiliario inspirados enel Gremio de artesanía de Charles Robert Ashbee en Lon- dres, y concebidos como una industria artesanal.
La Secession supuso la introducción del Jugendstil en Austria. Pero después de trabajar en elestilo curvilíneo del mejor art nouveau durante unos tres años, Olbrich yHoffmann abandonaron esa integración diná- mica del ornamento con laestructura propugnada por Van de Veldey vol- vieron auna organización más rectilínea de superficies planas yornamen- tación geométrica [figura 12]. Haciéndolo así, ponían de manifiesto su afinidad tanto con elclasicismo de Wagner como con la obra de los últi- mos diseñadores arts &crcifts,en particular con Charles Rennie Mackin- tosh (1868-1928), M. H. Baillie Scott (1865-1945), C. F.A. Voysey (1857- . I94I) Y el citado Charles Robert Ashbee (1863-I942). Las casas de artistas que Olbrich construyó en Darmstadt [figuras 13 y 14] son variaciones libres sobre el tema de lacasa de «estilo libre» inglés, yrecuerdan la obra de Baillie Scott. El palacio Stoclet de Hoffmann en Bruselas (I905-I9II) es una auténtica Gesamtkunstwerk (una obra de arte total, concepto que tiene su origen en lateoría estética de Richard Wagner), con murales de .Gustav Klimt y mobiliario yaccesorios hechos por el propio arquitecto
[figuras.15y 16], que seaproxima a laHill House (la casade la colina, de 1902-1903) deMackintosh y su«Casa para un amante del arte», de 1900 [figura 17].
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12 Joseph MariaOlbrich Cofredecorado, 1901 Elcuerpo neoclásico de este cofre, con forma depirámide truncada, presenta del icadas incisiones eincrustaciones de unaestilizada ornamentación.
Elespacio vacío desempeña un papel positivo.
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Durante los cinco años siguientes, el trabajo de 01brich yHoffmann;
tomó otro rumbo, esta vez en la dirección del eclecticismo clásico.
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última casa de 01brich (murió de 1eucemia en r908, a sus 4r años) es'una,:
recuperación del estilo Biedermeier, que-por entonces era nU(!vamente.:.'.
popular: presenta una columnata dórica yuna cubierta yernácula. El tipo .,"
de Biedermeier aplicado por Hoffmann es más ligero y está relacionado - con un rasgo general de su obra: latendencia a usar un mismo lenguaje - formal en la arquitectura y en las artes decorativas, yaminimizar. elefecto"
tectónico de la gravedad. Según un crítico de la época,Max Eis1er,lbs últimos edificios de Hoffmann eran «muebles concebidos a escala arqui- tectónica»."
Múnich
y
BerlínEl centro delmovimiento Jugendstil alemán estuvo enMúnich, donde fue lanzado por larevistaJugend en r896. Elgrupo dediseñadores yarquitec- tos asociados originalmente a este movimiento incluía aHermann Obrist (r863-1927), August Endell (r871-1925), Peter Behrens (r868-1940), Richard Riemerschmid (1868-r957) yBruno Pau1(1874-1968). En 1897, al igual que los secesionistas vieneses, el grupo de Múnich abandonó rápi- .
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13 Y 14 Joseph Maria Olbrich Dos postales publicadas con ocasión deunaexposición en la colonia de artistas de Darmstadt en 1904, enla quesemostraban un grupo de casas construidas por Olbrich en dicha colonia entre 1901 y1904: el eclecticismo suburbano elevado alnivel de frenesí artístico.
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15 Josef Hoffmann Palacio Stoclet, 1905-1911, Bruselas, Bélgica La planta deestacasa, la obramaestra deHoffmann, deriva claramente delade la
«Casa para un amante del arte» de Mackintosh, pero Hoffmann hareorganizado el salón para quecorte en dos la casaensu punto medio, dándole asíunasimetría beaux arts. El aspecto recortado delos planosde fachada y el ribete metálico querecorresus bordes haceque losmuros parezcan ser delgadísimos (ésta debía de serla razónporla que Le S;orbusier admiraba tanto, según sedice, esta casa).
16 Josef Hoffmann Palacio Stoclet, 1905-1911, Bruselas, Bélgica
Estesalón de doble altura es característico del free style, delartnouveau yde las casas neoclásicas dela época. La pantalla de pilares delgados y poco separados divide yune al mismo tiempo los espacios.
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17Charles Rennie Mackintosh
Casa paraunamante del arte, 1900
Presentado aunconcurso alemán en laépoca dela máxima popularidad de Mackintosh en Austria y Alemania; este proyecto resultó sermuyinfluyente. La casae~ másplástica que el palacio Stoclet. La austeridad dela tradición vernácula escocesa (tan opuesta a la delicadeza deVoysey oBaillie Scott) indica el nacimiento dela abstracción moderna.
18Richard Riemerschmid Aparador, 1905
Este aparador es típico del mobiliario parcialmente producido en serie ydiseñado porRiemerschmid en la primera década delsiglo xx quese exponía ensus conjuntos de salas;se aproxima a algunos delos diseños deAdolf Loos ytiene esamisma elegancia sin pretensiones que refleja la influencia tanto británica como japonesa.
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damente el estilo curvilíneo de Van de Velde ycomenzó a prestar más atención al movimiento arts &crafis. Bajo elliderazgo de Riemerschmid y Paul, los Vereinigten Werkstatten für Kunst und Handwerk (Talleres unidos dearte y artesanía), fundados en 1897,desarrollaron un mobiliario parcialmente producido en serie que se expuso en el salón de la Libre Esthétique de Bruselas en 1899. A partir de 1902, Riemerschmid expuso salas enlasque elmobiliario erasencillo yrobusto, con características arts
&crqfts y japonesas [figura 18]. A partir de 1905 aproximadamente, los conjuntos de Riemerschmid yPaul -en especial los de este último- se fueron haciendo más clásicos. Las salas que presentaron en la exposición deMúnich de1908 asombraron a los diseñadores de interiores franceses, que elogiaron su elegancia yunidad, cualidades quehasta entonces secon- sideraban típicamente francesas."
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ELART NOUVEAU,I890-I91O 33 El movimiento art nouveau quedó superado por los avances económicos y culturales. Aunque aspiraba aser un movimiento popular; sus productos hechos a mano sólo resultaban asequibles para una minoría acaudalada, y se desintegró con la decadencia de un conjunto de fantasías burguesas ynacionalistas, yconelascenso inexorable dela producción mecanizada y lasociedad de masas. En laobra de la Secession vienesa yen lade Rie- merschmid yPaul enAlemania, somos testigos de cómo el movimiento art nouueau, con su énfasis en la individualidad yla originalidad, se va transformando en unas formas repetibles basadas en modelos vernáculo s yclásicos.
Pero lomejor delmovimiento art nouueaudejóunlegado permanente;
aunque sumergido: la concepción deun arte sin códigos, dinámico eins- tintivo, basado en la empatía con la naturaleza, para el cual era posible .prescribir ciertos principios, pero no establecer reglas inmutables y nor- mativas. Esta concepción de un arte sincódigos puede ponerse en tela de juicio -y con frecuencia asíse hahecho-, pero su poder de superviven-
ciaenel mundo moderno difícilmente puede cuestionarse.
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19 Dankmar Adler y Louis H.Sullivan
:.dificio Auditórium, 1886- :889, Chicago, EE UU Combinando la jerarquia O'erticaldeRichardson conla eiminación delosmuros aalicada porBurnham yRoot, :.dler ySullivan lograron acanzar enesteedificio
=
eríoequilibrio entre laoooumentalidad clásica y la :xpresión delaestructura - erna.
Organicismo frente a clasicismo: Chicago,
1890-1910
En una conferencia titulada «La arquitectura moderna», pronunciada en Schenectady (estado deNueva York) el odemarzo de 1884,Montgomery Schuyler, periodista ycrítico de arquitectura neoyorquino, expuso lo que consideraba el problema al que se enfrentaba la arquitectura norteameri- cana. Schuyler presentó su argumentación en forma de tesis y antítesis;
reafirmó la necesidad de una cultura universal dela arquitectura talcomo existía en Europa, algo que faltaba en Estados Unidos debido a la ausen- cia de buenos modelos . .El sistema beaux arts -afirmaba- podría pro- porcionar la base para dicha cultura, que inculcaría las virtudes de «fa sobriedad, la mesura yla discreción», sino fuese por el hecho de que no ha logrado producir una arquitectura apropiada para la vida moderna. La arquitectura -continuaba- eslamás reaccionaria de lasartes: «Mientras que en laliteratura lasreglas clásicas seusan, enla arquitectura se copian [...], sólo en la arquitectura un estudio arqueológico pasa por ser una obra de arte [...]. No es la enseñanza lo que menosprecio, sino confiar en la enseñanza no como una preparación, sino como un logro». Y luego seguía describiendo la confusión entre ellenguaje y la arquitectura: «Una palabra es un signo convencional, mientras que una auténtica forma arquitectó- nica esla expresión directa de un hecho mecánico».
Schuyler elogiaba alos arquitectos norteamericanos, en particular alos de Chicago, por tratar de adaptar la arquitectura a:problemas técnicos, como el ascensor yla estructura de acero, sinlastrabas de tantos escrúpu- los acerca de la pureza estilística; sin embargo, entendía que el problema no sehabía resuelto del todo. «La verdadera estructura de estos imponen- tes edificios (la 'construcción deChicago') esun armazón deacero y arci- lla cocida, y cuando buscamos su expresión arquitectónica, nuestra bús- queda es infructuosa». Esa estructura articulada, «al ser la expresión última de una disposición estructural, no puede preverse, y la forma [...]
llega como una sorpresa para su autor». Así pues, Schuyler estaba afavor de una arquitectura moderna directa 'y expresiva; sin embargo, nunca rechazó explícitamente latradición beaux arts. ¿Pensaba que «lasobriedad, lamesura yladiscreción» deberían sacrificarse enelaltar de laverosimili- tud?; ¿que Europa debería ser rechazada? No lodice;ypese asu preferen- ciapor la segunda opción, tenemos la impresión. de que laprimera no se ha abandonado completamente.
Los escritos de Schuyler llamaban laatención sobre un conflicto entre el arquitecto como manipulador de un «lenguaje» visual (clasicista) y como exponente de una tecnología cambiante (organicista). Esto puede descomponerse en una serie de contraposiciones adicionales: el colecti- 35
vismo frente al individualismo; la identidad (nación) frente a la diferencia (región); lo normativo frente a lo singular; la representación frente a la expresión; o lo reconocible frente a lo inesperado.
Estas contraposiciones reaparecieron constantemente en los debates arquitectónicos de principios del siglo xx. Pero en Estados Unidos, de un modo más transparente que en Europa, tendieron a relacionarse con los problemas de la alta política nacional. Fue en Chicago donde esta ten- dencia se manifestó de un modo más espectacular.
La Escuela de Chicago
Tras el incendio de 1871 y la consiguiente depresión económica, Chicago experimentó un extraordinario crecimiento en el sector inmobiliario comercial. Los arquitectos que afluían a la ciudad para beneficiarse de esta situación traían consigo la profunda convicción profesional de que tenían una misión que cumplir; entendían que su tarea era la creación de una nueva cultura arquitectónica y creían que la arquitectura debía expresar el carácter regional y apoyarse en las técnicas modernas. La situación exis- tente en Chicago parecía ofrecer la posibilidad de alcanzar una nueva sín- tesis de tecnología y estética, y de crear una arquitectura que simbolizase la energía del Medio Oeste norteamericano.
La expresión «Escuela de Chicago» la usó por primera vez en 1908 Thomas Tallmadge para referirse al grupo de arquitectos de obras resi- denciales cuya actividad se desarrolló entre 1893 y 1917
Y
al que pertenecían tanto él mismo como Frank Lloyd Wright (1867-1959); hasta 1929 no se aplicó también a los arquitectos de obras comerciales de las décadas de 1880 y 1890, por iniciativa del crítico de arquitectura Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) en su libro Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. Hitchcock asoció a ambos grupos de arquitectos con los simbolistas «premodernos» como Victor Horta; y en la década de 1940 hizo una nueva distinción entre las fases comercial y residencial de la es- cuela. Pero en su uso actual se ha producido un vuelco completo y la«Escuela de Chicagos suele referirse ahora a la arquitectura comercial de las décadas de 1880 y 1890, mientras que el trabajo de Wright y sus cole- gas se engloba en la «Escuela de la Pradera». Esta es la terminología que se adoptará aquí.
La importancia de la Escuela de Chicago fue reconocida durante las décadas de 1920 y 1930, como atestiguan los escritos de Hitchcock, Fiske Kimball (AmericanArchitecture, 1928) y Lewis Mumford (Las décadas oscu- ras, 1931). Pero quien le dio una pretensión de modernidad completamente nueva fue el historiador de arte suizo Sigfried Giedion (1888-1968) en su libro Espacio, tiempoyarquitectura (1941), donde la Escuela de Chicago se presentaba, según la terminología de Hege1, como una etapa más dentro del avance progresivo de la historia.
Al rechazar el eclecticismo beaux arts de la Costa Este norteameri- cana, los arquitectos de Chicago no estaban rechazando la tradición como tal. Pero la tradición que ellos apoyaban era imprecisa, flexible y adaptable a las condiciones modernas. Estas condiciones eran tanto económicas como técnicas. Por un lado, los solares eran amplios y regulares, sin las tra-
36 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO
20 Daniel Burnham y John Wellborn Roo!
Edificio Rookery, 1885-1886, Chicago, EE UU
Eneste ejemplo inicial de edificio de oficinas dela Escuela de Chicago, la estructura de esqueleto oculta se «expresa» mediante unas ventanas que se extienden de soporte a soporte, pero el motivo central saliente es un vestigio delasconvenciones clásicas.
bas habituales de las fincas hereditarias; por otro, el ascensor eléctrico y el esqueleto metálico, recién inventados, hacían posible construir hasta altu- ras sin precedentes, multiplicando así el rendimiento financiero de un determinado solar. Las últimas restricciones en cuanto a la altura desapa- recieron cuando fue posible, gracias a los avances en las técnicas de pro- tección contra incendios, apoyar los muros exteriores, además de los for- jados, en la estructura metálica, reduciendo así la masa de dichos muros a un delgado revestimiento.'
Ya desde mediados del sigloXVIII, los racionalistas franceses corno el abate Marc-Antoine Laugier, monje jesuita y teórico de la arquitectura, habían argumentado. en favor de la reducción de la masa en los edificios y de la expresión de una estructura de esqueleto. Provistos de esta teoría -que habían asimilado a partir de los escritos de Viollet-le-Duc-, los arquitectos de Chicago partían del supuesto de que los huecos de las ven- tanas debían ampliarse de modo que se extendiesen de un soporte a otro
-ORGANICISMO·FRENTE ACLASICISMO:CHICAGO, 1890-19IO 37
21 Henry Hobson Richardson Almacén mayorista Marshall Field, 1885-1887, Chicago, EEUU (demolido)
En este caso,eldesagradable efecto de«apilarniento» del edificio Rookeryse evitó gracias a laprogresiva disminución en anchura de los huecos en las diversas capas superpuestas. Pero comoeste edificio tenía .muros exteriores de fábrica,
nose planteó ese«problema de Chicago» que consistía en dar expresión ala estructura.
yproporcionasen elmáximo de luz natural. Pero todavía sentían lanece- sidad de conservar esasjerarquías de lafachada clásica que eran caracte- rísticas de lospalacios del quattrocento italiano. El resultado de todo ello fue un compromiso en el que el revestimiento de fábrica adoptaba dos formas: pilastras clásicas que sostenían arquitrabe s lisos; y pilares con arcos de medio punto; esdecir, el denominado Rundbogenstil (estilo arco de medio punto) que había tenido su origen en Alemania en elsegundo cuarto del siglo XIXy que habían llevado aNorteamérica algunos arqui- tectos inmigrantes alemanes.' En las soluciones iniciales, grupos de tres pisos se superponían unos sobre otros, como puede verse en el edificio Rookery (r885-r886) [figura 20], de Daniel H. Burnham (r845-r9r2) y John Wellborn Root (r85o-r89r), y en los almacenes Fair (r890) de William Le Baron Jenney. En los almacenes mayoristas Marshall Field
[figura 21], con sus muros exteriores de cantería maciza, Henry Hobson Richardson (r838-r886) superó elefecto de apilamiento de esas soluciones reduciendo la anchura de los huecos enlasdistintas bandas superpuestas;
y Dankmar Adler (r844-r900) yLouis H. Sullivan (r856-r924) adaptaron esta idea a una construcción de estructura metálica en suedificio Auditó- rium (r886-r889) [figura 19].
Mientras tenían lugar estos experimentos y adopciones, también se estaba estudiando un planteamiento alternativo ymás pragmático. En el edificio Tacoma (r887-r889),obra deWilliam Holabird (r854-r923) yMar- tin Roche (r853-r927);en el edificio Monadnock (r884-r89r, una severa construcción defábrica, totalmente carente de ornamentación), de Burn-
38 ORGANICISMO FRENTE ACLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO
22 Burnham &ce.
Edificio Reliance, 1891- 1894, Chicago, EE UU Proyectado porCharles Atwood, este edificio siempre sehaconsiderado
protomoderno porsuligereza y falta dejerarquía. Sin esforzarse porlograr la monumentalidad, Atwood alcanzó unaclase diferente dearmonía mediante el uso de losmateriales -está completamente recubierto de baldosines deterracota- yelsutil tratamiento de los elementos tectónicos mássencillos, como las proporciones delasventanas ylas dimensiones delos parteluces del acristalamiento.
ham yRoot; y en el edificio Reliance (1891-1894), de Burnham &Co., los distintos pisos no estaban agrupados jerárquicamente, sino que se expre- saban como una serie uniforme en la que la pérdida de impulso vertical se compensaba con bandas verticales de miradores salientes. En el edificio Reliance, el revestimiento era de terracota en lugar de piedra, y conseguía crear un efecto de extraordinaria ligereza [figura 22].
Fue Louis H. Sullivan quien consiguió sintetizar estos dos tipos anti- téticos. Si puede decirse que el tipo «palacio», representado por el edificio Auditórium, tenía algún punto débil, era que no reflejaba el programa, pues en realidad todos y cada uno de los pisos tenían la misma función. El tipo representado por el edificio Tacoma adolecía del defecto contrario: la similitud de las funciones síse apreciaba, pero el edificio, al ser una mera sucesión de pisos, carecía de expresión monumental. En el edificio Wain- wright (1890-1892), en St Louis, Sullivan disimuló los pisos tras un orden gigante que se elevaba entre un basamento yun ático marcadamente enfa- tizados [figura 23]. Al mismo tiempo, se desentendió de la separación entre soportes de la estructura «real», reduciendo el espacio de las pilastras a la anchura de una solaventana; al hacerlo así,creó un haz de líneas ver- ticales que podían interpretarse simultáneamente como columnas ypar- teluces, como estructura yornamento, y uno de cuyos efectos era que los intercolumnios ya no suscitaban ninguna expectativa relacionada con las proporciones clásicas. Este sistema era independiente del número exacto de pisos, aunque es cierto que visualmente rio habría funcionado bien en
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40 ORGANICISMOFRENTEA CLASICISMO: CHICAGO,189°-1910