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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
COMPOSICIÓN DE DOS OBRAS INSTRUMENTALES CON TÉCNICAS CONTEMPORÁNEAS PARA
QUINTETO DE CUERDAS FROTADAS Y PERCUSIÓN
ESTUDIANTE
JAVIER ANDRÉS RODRÍGUEZ MAYORGA
CÓDIGO 9919827
ÉNFASIS
COMPOSICIÓN Y ARREGLOS
DIRECTORA
EDNA ROCÍO MÉNDEZ PINZÓN
MODALIDAD
CREACIÓN-INTERPRETACIÓN
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DEDICATORIA
En la vivencia de una carrera de nunca acabar y en medio de adversidades de todo tipo, fue esencial reconocer valores que fueron sembrados en la infancia, crecieron en el barrio, el colegio, la academia y que hoy en día como artista procuran conectarse con la sociedad.
Esta dedicatoria para la familia, de la cual recibí la experiencia del amor: A mi madre Carmenza que siempre estará en mí sentir; a mi padre El Gordo, poeta maestro de muchas generaciones; a mi hermano El Miji y su hermosa familia; a mis hermanos Menu, Richi, Clau, Cor y los sobrinos; a Amparito y Pipe, los primos Espinel, Burgos, Barajas, Mayorga y Rodríguez; a los amigos de Banderas, del Bolón de Verde y a las chicas de Andrés; y especialmente a la persona que ha sido testigo y cómplice de la voluntad creativa en este momento histórico, a esa mujer creativa, tierna e impetuosa, mi amada Po.
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AGRADECIMIENTOS
Agradezco a las personas con las cuales compartí el gusto por el conocimiento musical, la crítica y las relaciones que desde diferentes campos conviven, confluyen, disfrutan el vivir de la música y su relación con el entorno. A los amigos estudiantes, músicos, maestros y compañeros que han creído en el arte y sobre todo en el humanismo; entre ellos nombro a personas con las que he compartido en diferentes espacios donde sus formas y saberes han dejado importantes ideas, sensaciones y conceptos que aportaron en mi formación. Gracias: Juan Castillo, Javier Pinto, Gustavo Moreno, Maritza Pacheco, Gilbert Martínez, Jassir Parra, Jacobo Vélez, Jaime Cano, Paolo Ramírez, Genoveva Salazar, Carlos Guzmán, Carlos Pineda, Juan Diego Gómez, Iván Marín, Vivian Vásquez, Gustavo Lara, Jesús Ríos, Fernando Rincón, Rodolfo Acosta, Carlos Puello, Leonardo Valencia, Mauricio Guapacha, Grischa Ludwig, Carlos Rengifo, Richard Arnedo, Edna Rocío Méndez, Aníbal Gallego, Marcela Ayala, Socorrito Quintero, José Ricardo Rodríguez, Celina Alba, Yolanda Quiroz, Gilma Ramírez, René Orjuela, Zahomy Pulido, Rolando Méndez, Ángel Arciniegas, Camilo Galvis, Diego Rodríguez, David Manrique, Jorge Ocampo, Joel Urbano, Felipe Rodríguez.
4 RESUMEN
Este documento describe el proceso de composición musical de dos obras instrumentales con técnicas contemporáneas, para quinteto de cuerdas frotadas y percusión. Es una experiencia de creación musical que se abastece de configuraciones rítmicas de lo popular, articulando un método compositivo que ubica el entramado de las voces y lo que de esto deriva, como lo más perceptible de la obra, prevaleciendo ante el desarrollo de las frases. Conceptos como el serialismo y la aleatoriedad participaron en la invención, creando la relación entre textura, estructura y dinámica, y expresando el estilo del material musical.
Estas dos piezas tituladas Pirinola y Dados, y Claroscuro son el resultado de varios intentos compositivos; reúnen una manera de trabajo que conjuga el orden estructural académico, con gestos intuitivos naturales, presentes en la interpretación e improvisación de músicasprovenientes del contexto popular del autor. Las obras son un aporte a la música de cámara actual en Colombia y se articulan al contexto latinoamericano contemporáneo. Pretenden tener circulación acercándose a nuevos públicos, proponen incentivar la creación musical para estos formatos y participar en la formación de nuevos compositores en Colombia.
Palabras claves: Estructura, contemporáneo, entramado, serialismo, textura, aleatoriedad. ABSTRAC
This document describes the process of musical composition of two instrumental pieces with contemporary techniques for strings quintet and percussion. This is an experience of musical creation that is supplied with rhythmic configurations of the popular, articulating a compositional method that locates the framework of the voices and what is derived from this, being this the most perceptible of the work, that take precedence front the development of the sentences. Serialism and randomness were concepts that participated in the invention, creating the relationship between texture, structure and dynamic and expressing the style of the musical material.
These two pieces entitled Pirinola y Dados, and Claroscuro are the result of several compositional attempts; they gather a way of working that combines the academic structural order, with natural intuitive gestures, present in the interpretation and improvisation of music from the author's popular context. The pieces are a contribution to the present chamber music in Colombia and fit in a contemporary Latin American context. They pretend to have circulation whit the approach to new audiences, they also propose to encourage musical creation for these formats and participate in the training of new composers in Colombia.
5 TABLA DE CONTENIDO
Página
INTRODUCCIÓN……… 7
ANTECEDENTES La fusión en la escena musical colombiana………... 8
El serialismo de Pierre Boulez………. 9
El serialismo de Arnold Schönberg………... 11
JUSTIFICACIÓN………. 12
OBJETIVOS……… 13
ESTADO DEL ARTE……… 13
Escuelas, músicos y agrupaciones en la escena de la música contemporánea en Colombia………. 13
Espacios para circulación y difusión ………. 17
Jacqueline Nova Sondag, pionera de la música electrónica……… 19
METODOLOGÍA………. 21
Organización del texto………. 22
CAPÍTULO 1. COMPONENTES MUSICALES Y CONTEXTO DE LAS OBRAS 1.1 EL SERIALISMO Y LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA ………. 24
1.2 LA TEXTURA……… 26
¿Cómo nació el concepto Textura en la música?... 26
Cuarteto II de Fabio González Zuleta………. 30
Doce móviles de Jacqueline Nova Sondag………. 33
Goé Payari de Jesús Pinzón Urrea……… 35
CAPÍTULO 2. DESCRIPCIÓN DE LAS OBRAS 2.1 TEXTURA Y ESTRUCTURA………. 38
Textura Estructura de Pirinola y Dados………. 38
Textura Estructura de Claroscuro……… 44
2.2. SIMULTANEIDAD E INTERVALOS………. 47 Pirinola y Dados ………. 48 Claroscuro………. 48 2.3. TEMPORALIDAD……… 49 2.4. TIMBRE……… 51 2.5. DINÁMICA………. 53 CAPÍTULO 3. OBRAS 3.1.PIRINOLA Y DADOS……… 54 PARTITURA………. 55 3.2. CLAROSCURO……… 71 PARTITURA………. 72 CONCLUSIONES………. 91 REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS………. 93 ANEXOS……… 94
6 LISTA DE CUADROS
Página Cuadro 1. Organización de los lanzamientos de dados para cada una de las partes en la obra
Pirinola y Dados……… 33
Cuadro 2. Resultado del lanzamiento para el número de compases de la Parte A………. 33
Cuadro 3. Resultado del lanzamiento para el número de compases de la Parte B………. 33
Cuadro 4. Resultado del lanzamiento para el número de compases de la Parte C ………. 34
Cuadro 5. Resultado del lanzamiento de los dados para la definición de las métricas……… 34
Cuadro 6. Organización del lanzamiento de los dados para la combinación de alturas………. 35
Cuadro 7. Tabla resultante del juego de los dados y la pirinola………....……….. 36
Cuadro 8. Comparativo de los intervalos de las obras Pirinola y Dados y Claroscuro……… 43
Cuadro 9. Registros de los instrumentos melódicos en las obras Pirinola y Dados Claroscuro…. 46 Cuadro 10. Instrumentos de percusión que intervienen en las obras Pirinola y Dados y Claroscuro………. 47
Cuadro 11. TABLA EN LIMPIO DEL JUEGO DE PIRINOLA Y DADOS……… Anexos
7 INTRODUCCIÓN
Este trabajo de grado cierra un proceso en la formación musical del autor y aporta un documento donde se presenta un contexto histórico y artístico, se ilustra la técnica de composición abordada para llegar a la concreción de las piezas y se muestra cómo ésta práctica creativa construye y enriquece el sentido de su estética musical.
Se entregan dos obras instrumentales para formato de quinteto de cuerdas frotadas y percusión (dos violines, viola, violonchelo y contrabajo, con el acompañamiento de un grupo de percusión que se despliegan como piezas que expresan maneras diferentes de concebir la música de cámara en el contexto personal de un músico bogotano; también como el resultado de una habilidad adquirida en los últimos 20 años en espacios académicos y en la escena artística de la capital colombiana, trayectoria que ha influido en los diversos resultados de su quehacer musical.
Como compositor, el autor ha podido realizar un catálogo de piezas para diferentes fines. En este explora estéticas, culturas, vanguardias y cronologías de la música sinfónica, de cámara, la música del mundo, de caracteres étnicos y del folclor. Acogiendo la dimensión tecnológica al incluir aplicaciones al servicio del sonido, en estos diversos ejercicios ha logrado resultados que han sido soporte de la propuesta musical que presenta en el siguiente documento.
El autor inició su formación musical atraído por los géneros populares, a través de encuentros, en diversos espacios y en el intercambio con músicos de diferentes escuelas. Todo este tipo de acercamientos y su relación con el entorno musical le llevaron a asumir la creación de un número importante de canciones, varias de las cuales fueron grabadas y tuvieron circulación con grupos de la escena bogotana. Aunque continúa realizando esta labor junto con su actividad como intérprete, en la composición ha explorado otros caminos, abordando música incidental para obras de teatro y danza, y piezas sonoras para proyectos audiovisuales. Estos retos lo llevaron a plantear la creación desde conceptos sonoros distintos a lo netamente musical, para los cuales la tonalidad o la modalidad son recursos posibles pero limitados para la invención de materiales precisos a los requerimientos de la imagen, la acción y el movimiento.
Poco a poco el autor se interesó por músicas no tonales y en los últimos semestres, a través del espacio de análisis musical del área de Composición y Arreglos, vio la necesidad de trabajar la creación musical edificando la obra con otros parámetros que complementaran la vivencia sensorial que brindan la cultura y el entorno. Aunque en ellas se abrió a procedimientos nuevos en las músicas populares, de alguna manera sus criterios estructurales también resultaron condicionados y limitados, pero dieron lugar a un encuentro creativo de ritmos y gestos naturales al momento de desarrollar y ordenar los materiales en sus diferentes partes.
Entre las dos obras musicales que conforman el presente trabajo, la primera, Pirinola y Dados, es una pieza de cámara que se ubica en el contexto contemporáneo atonal y cuenta con el recurso del azar mediante el juego para facilitar el proceso de creación. Este procedimiento permite que la obra pueda ser re-versionada por otros compositores, puesto que lo fijado en la estructura puede ser modificado o intervenido mediante el mismo juego. La pieza Claroscuro está escrita para el mismo formato instrumental de Pirinola y Dados y comparte con ella el uso de series que después de definir los 12
8 sonidos, se subdividen en dos grupos de seis sonidos. Las dos obras comparten su división formal en tres grandes partes, sin embargo, entre las dos hay marcadas diferencias.
En Claroscuro las reglas creativas fueron más libres en cuanto a la escogencia de los materiales musicales. Estos son más extensos al considerar las repeticiones asimétricas entre las voces y las opciones de temporalidad responden a figuras rítmicas que están presentes en el Currulao. En Pirinola y Dados la creación en cuanto a recursos rítmicos y alturas está limitada a los parámetros y factores consignados en una tabla donde se escriben los resultados del azar. De modo que al escuchar las obras se puede percibir claramente la estética atonal pero, a su vez, se distinguen elementos presentes de las músicas colombianas, como también procedimientos del lenguaje tradicional de la música de cámara. ANTECEDENTES
Como estudiante de música, el interés central de este trabajo es la posibilidad de plantear un concepto compositivo que combina, relaciona y construye estructuras musicales motivadas tanto por las vivencias personales como por la técnica de la creación musical contemporánea, desde la puesta en juego de materiales musicales configurados en un proceso de libre creación. Es resultado de un trayecto que inició en la escena de la fusión de la música colombiana y sigue teniendo influencia en su actual propuesta de creación. A continuación, se describe los principales referentes musicales.
La fusión en la escena musical colombiana
Desde los años ochenta y noventa en Colombia creció una generación de músicos y compositores provenientes de diferentes ciudades, formatos y escuelas, algunos cultivados en la tradición oral, en la académica, en el jazz, en el rock y en las músicas populares del mundo. Estos artistas sintieron la necesidad de crear músicas con identidad colombiana; se preocuparon por estudiar, por nutrirse de las músicas raizales y aprender de los maestros de estas músicas, viajando a las regiones y combinando, muchos de ellos, sus búsquedas personales en paralelo con una experiencia de formación académica. En ésta búsqueda han estado evolucionando músicos, agrupaciones y proyectos como “Toño” Arnedo, Grupo Bahía, La Contundencia, Mojarra Eléctrica, Curupira, Puerto Candelaria, La República, La Revuelta, Choquib Town, Sidestepper, La Máquina del Caribe, Marca Pájaro, La Fonoclórica, María Mulata, Malalma, Gueto Kumbé, La Mamba Negra, Monsieur Periné y algunos otros ensambles que han logrado trabajos interesantes en el jazz fusión, el latín jazz, el rock y la música contemporánea.
Desde esta época y hasta la actualidad, el autor ha producido con este movimiento varios proyectos: El Cartel (recopilado Entrando al Juego, Sony Music 1996), Marca Pájaro (producciones Todo el mundo, 2001, y Natalicio, 2005), Lucky Saint Luis (producciones Hecho a mano, 2008, y Lets Originales, 2009 y 2010). También ha abordado la composición de música incidental para obras de teatro y danza que se presentaron en el Festival Iberoamericano de Teatro versión 2012, así como la música para el documental argentino “El Barrio del Tambor” en el año 2010 y el cortometraje El Riel de 2014.
La experiencia como estudiante de composición en la ASAB despejó y abrió nuevos horizontes artísticos. En este camino el análisis musical fue vital; aunque subestimado por algunos, esta actividad fue definitiva en el momento de afrontar las realidades de los materiales musicales en los procesos de creación. La materia permitió evidenciar la presencia de lo micro y lo macro, y de los factores que
9 participan en la construcción de cualquier tipo de pieza musical, así como la configuración y el orden de los elementos, en cuadros que contienen los puntos fundamentales que intervienen en las composiciones.
El serialismo de Pierre Boulez
En cuanto a los referentes del llamado Serialismo Integral, en primera instancia está el maestro francés Pierre Boulez (Montbrison, 26 de marzo de 1925, Baden-Baden, Alemania, 5 de enero de 2016). Director protagonista de la escena musical del mundo durante la segunda mitad del siglo XX y parte del XXI. Estudió matemática en Lyon. Llegó a París a los 17 años donde estudió técnica dodecafónica con René Leibowitz, y composición y armonía con el maestro Olivier Messiaen quien estaba recién liberado de un campo de concentración donde había estrenado el Cuarteto para el fin de los tiempos con músicos que compartieron su cautiverio. En 1945 se graduó en el Conservatorio de París.
Mientras que Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Weber son considerados los tres más sobresalientes de la segunda escuela de Viena, vanguardia expresionista que transformó la música antes y después de la primera guerra mundial, Pierre Boulez se concibe como el renovador de la escena musical francesa luego de la segunda guerra mundial. Primero trabaja como director musical de la compañía teatral de Jean Louis Barrault desde 1948, con quien viaja a Argentina en 1950 y 1954; en 1956 funda la sociedad de conciertos de vanguardia Le Domaine Musical reactivando la música de la postguerra y en medio de grandes polémicas por sus reacciones contra el conformismo, el neoclasicismo y el conservadurismo artístico institucional. En esa misma época también trabajó en un proyecto operático con el dramaturgo Jean Genet.
Fue Invitado entre 1946 y 1955 a los cursos de verano de la escuela de Darmstadt donde compartió con grandes de la música contemporánea como Leibowitz, Schönberg y Messiaen. Allí se inclinó por la obra de Anton Webern, quien usaba la serie para dar forma a la obra y como elemento unificador del componente sonoro a través de las texturas. En cambio, consideró a Schönberg un neoclásico de la escala cromática ya que desarrollaba la serie como tema. Cuando le preguntaron sobre el agotamiento de las vanguardias, Boulez respondió citando a su amigo René Char: “Él decía que no se puede vivir sin algo desconocido delante. Siempre habrá algo desconocido y siempre habrá gente que quiera conocerlo”.
Boulez consideró a Webern como eje de la escuela de Darmstadt; con ésta articuló su postura de auto-fundación de la música a partir de principios racionales, conscientes, científicos, con cambio de la forma y de los elementos residuales tradicionales, incorporando el valor del material sonoro y de la serie como principio organizador de toda la composición. Sin embargo, sólo fue a partir del 1952 que en la escuela se iniciaron interpretaciones de los alumnos con las obras de Boulez, Stockhausen y Luigi Nono.
Boulez fue director de la Orquesta Sinfónica de la BBC (1971 - 1974) y de la Filarmónica de Nueva York entre en reemplazo del mítico Leonard Bernstein (1971 – 1977), y fue director invitado de la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Viena, la Filarmónica de Berlín, la Sinfónica de Londres y la orquesta de Cleveland. Como director realizaba una lectura exacta de los compositores, destacando en rigor los elementos musicales presentes en las obras; consiguió interpretaciones analíticas, desapasionadas, con una batuta de movimientos exactos, leves, a veces sin mover los brazos, buscando realismo, claridad en el conjunto de la obra y logrando acercar la música a la comprensión del oyente. Recorrió la obra Héctor
10 Berlioz, Maurice Ravel, Claude Debussy, Arnold Schönberg, Igor Stravinski, Béla Bartók, Anton Webern, Claude Debussy y Edgar Varése, ciclos que quedaron registrados en magistrales grabaciones.
Sobre las sinfonías de Mahler expresó en sus últimos días: “Mahler quiso extender los límites de la sinfonía hasta su desaparición. O contar grandes novelas, como si fueran obras de Balzac, de Joyce o de Thomas Mann. Con esa idea los arma y los destruye al tiempo” Gianera, P. (2016, 7 de Enero). Pierre Boulez el hombre que cambió la música del siglo XX. La Nación. Recuperado de https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/pierre-boulez-el-hombre-que-cambio-la-musica-del-siglo-xx-nid1859933. Sus últimas interpretaciones de Mahler fueron realizadas como si fueran un estreno, sin preconcepciones, buscando la riqueza original del conjunto que se da en un estreno.
Dirigió las obras de otros contemporáneos como Harry Birtwistle, Elliot Carter y Bruno Maderna. Como Director de Ópera renovó en 1976 la tetralogía de Wagner, con dirección escénica de Patrice Chereau, proyecto que transformó la visión musical y la puesta en escena wagneriana. El mismo año estrenó Lulu, una de las dos óperas de Alban Berg, en la Opera de París, causando con su propuesta un efecto de gran escándalo artístico puesto que nunca dejó de responder con lucidez y tenacidad a las críticas.
Maestro y pensador de la música, contribuyó a la revolución de la educación musical en Francia como fundador de la sociedad de conciertos Le Domaine Musical; maestro de composición, técnica y lenguaje musical de música del Colegio de Francia; fundador del Instituto de Investigación y Coordinación Acústica Musical – IRCAM del Centro Georges Pompidou, donde hizo posible la investigación en la composición electrónica y en el procesamiento de sonido; director del Emsemble Intercontemporain de París, con el que viajó por el mundo difundiendo el gran repertorio contemporáneo y con el que interpretó, incluso, obras del rockero Frank Zappa; como gestor de la Opera de la Bastilla; y como gestor y diseñador de la Cité de la Musique, hoy Philarmonie París.
Compositor, director, intérprete y divulgador de la obra de muchos otros compositores, seguidor del objetivismo musical de Toscanini, Scherchen y Hans Rosbaud. Fue premiado y reconocido en muchos países con altos honores musicales y académicos; el último que le fue otorgado fue el Premio Bach de la ciudad libre y hanseática de Hamburgo en 2015. Varias compañías editaron su extensa discografía como la Columbia- Sony Music en los setenta y Deutsche Grammophon en los noventa. Es notable su edición para piano de Béla Bartók, grabada en vivo con pianistas como Kristian Zimmermann, Leiv Ove Andsnes y Heléne Grimaud. En 1967, su disco de obras de Alban Berg, del sello Columbia, se anunció en la revista Time como “Tenga una navidad dodecafónica”. En su carrera obtuvo 53 Grammys.
Pablo Gianera, periodista argentino, en el artículo “Pierre Boulez: el hombre que cambió la música del siglo XX” (La Nación, Enero 7 de 1916) destaca la secuencia particular en los siguientes cinco trabajos compositivos del maestro: la Segunda sonata para piano, 1940, su trabajo con la poesía de René Char en Le marteau sans maître, 1954, su trabajo sobre la poesía de Mallarme en Pli selon pli, 1960, el Ritual in memorian maderna, 1975, Dérive, 1980 y Sur incises, 2015, estrenada por Daniel Barenboin, que fue su amigo.
Racional y objetivo, desde su perspectiva matemática abrió las posibilidades para el empleo abierto de las series y consideró el uso de la aleatoriedad, la improvisación, la electrónica y otros inéditos recursos puestos a la consideración del desarrollo interpretativo. Para Boulez el acto de invención no aparece como el resultado de la inspiración sino del desarrollo de una Idea en una forma musical científica, en
11 consecuencia, establece una lógica que posteriormente pasará a la escritura. Empleó el concepto de serie tanto para la altura de las notas como para las diversas variables del sonido, el ritmo, las dinámicas, la métrica y el ataque, a diferencia del dodecafonismo convencional. En toda su obra experimentó el serialismo aplicado a todos los parámetros musicales, contribuyendo a gestar un nuevo lenguaje musical y un ámbito de mayor libertad en la composición.
Los siguientes son algunos aspectos que se apreciaron y analizaron en su momento al conocer la obra Douze notations pour piano de Boulez, en la que emplea 12 series con amplias libertades. Presenta una constante en su forma, con 12 secciones de 12 compases diferenciadas entre ellas por los diversos comportamientos del material:
- Sección 1: saltos, acordes abiertos y ritmo irregular. - Sección 2: closters de 5 y 7 sonidos y ostinatos.
- Sección 3: encontramos dos planos en movimiento oblicuo con irregularidad tanto en su ritmo como en sus alturas y en el que se evidencia la asimetría como contraste.
- Sección 4: ostinatos rítmicos y variaciones.
- Sección 5: saltos sucedidos de acordes con notas largas.
- Sección 6: ritmos simétricos y textura que alterna movimientos oblicuos y paralelos.
- Sección 7: reiteración de dos sonidos, a manera de motivo, que interactúan con otros sonidos de menor presencia.
- Sección 8: ostinato continuo de dos notas que contrasta con un acorde con pedal con las otras notas de la serie.
- Sección 9: lenta, de acordes con dinámicas piano.
- Sección 10: fragmentación de la serie en un grupo de 5 sonidos agrupados en quintillos y ritmo irregular.
- Sección 11: saltos grandes en dirección ascendente y descendente, seguidos de acordes con disposición abierta.
- Sección 12: acordes abiertos y movimientos por saltos.
Podemos decir que las secciones se distinguen entre sí por la forma de conducir sus planos, las diferentes maneras de agrupar las series y los diferentes cambios de tempo, que difieren en cada parte. El serialismo de Arnold Schönberg
Músico, compositor, pintor y escritor austriaco de origen judío (Viena, 13 de septiembre de 1874. Los Ángeles, 13 de julio de 1951). Sus primeros maestros fueron Oskar Adler en teoría musical, poesía y filosofía; David Joseph Bach en ética; y Alexander Von Zemlinsky, director que lo ayudó a ingresar como violoncelista en la orquesta de aficionados Polyhimnia de Viena al quedar huérfano a los once años. Sus pinturas fueron reconocidas en su tiempo, legando una colección de 321 cuadros.
En 1904 cofundó con Alban Berg y Anton Webern la sociedad de Compositores en Viena y en 1918 fundó la Sociedad para interpretaciones musicales privadas, tocando el repertorio de Béla Bartók, Ferruccio Busoni, Claude Debussy, Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Maurice Ravel, Max Reger, Aleksandr Skriabin, Richard Strauss e Ígor Stravinski.
12 En 1921 escribió el Modlind, método de composición para doce sonidos o dodecafonía. Aunque al parecer Schönberg no enseñó a sus discípulos los procedimientos musicales que descubrió, sus colegas los fueron descubriendo en las obras que estrenaba y así se fueron haciendo conocidos.
Invitado por Georg Schumann, dictó maestría en composición en la Academia de Artes de Prusia dese 1925 hasta 1933 cuando la legislación nazi lo hizo expulsar declarando sus obras como bolchevismo musical. Viajó en secreto a Estados Unidos, llegó a Boston y luego a los Ángeles como profesor de Universidad de California del Sur, institución que creó el Instituto Arnold Schönberg donde se conservó el archivo personal de escritos, fotografías, libros, etc. hasta que fueron trasladados a Viena donde se mantienen hasta hoy.
Obtuvo la nacionalidad americana en 1940 y logró terminar sus principales obras: Cuarteto de Cuerda No. 4 (1936), Música para la oración de Kolnidre (1939), Concierto para piano (1942) y Un superviviente en Varsovia (1947). También escribió cuatro de sus libros para enseñanza Modelos para principiantes en composición (1943), Funciones estructurales de armonía (1954), Ejercicios preliminares de contrapunto (1963) y Fundamentos de composición musical (1967).
“¡Espero que mis alumnos busquen! Porque han llegado a saber que se busca sólo para buscar. Que el encontrar es, en efecto, la meta, pero que muy a menudo puede significar el final de esa tensión fructífera. El alumno debe saber que en todo lo que vive está contenido su propio cambio, desarrollo y disolución. La vida y la muerte están ya en el mismo germen, lo que hay entre ellas es el tiempo. Así, pues, nada esencial, sino sólo una medida que se llena necesariamente. Con este ejemplo aprenderá el alumno a conocer lo único que es eterno: el cambio, y lo único que es temporal: la permanencia”. Arnold Schönberg.
El interés de este trabajo fue mostrar interacciones posibles entre los 12 valores; por eso la insistencia de este trabajo en hacer un acercamiento al contexto histórico que rodeó a los compositores que usaron el serialismo, ya que permite observar que tanto su planteamiento como su aplicación se ha caracterizado por la variedad de perspectivas. Algunos maestros lo utilizaron de forma rígida y condicionada; otros tomaron libertades para hacer la música contando con la intuición del oído y la posibilidad de las decisiones subjetivas que surgen en la experimentación. Esto ha posibilitado su articulación con diferentes estéticas, independientemente de la rigidez del concepto numérico que subyace en su concepción.
JUSTIFICACIÓN
Una de las motivaciones de este proyecto fue observar en la escena musical bogotana la necesidad de repertorios con nuevas sonoridades para la gran cantidad de bandas y agrupaciones de cámara. Al respecto, se pretende a largo plazo que las obras que componen este trabajo motiven el encuentro de músicos, compositores y productores que generen y circulen nuevos repertorios para formatos de cámara en espacios poco convencionales, y dirigidas a públicos diversos de la actual escena musical de Bogotá, con énfasis en aquellos que se enfocan en las músicas no tonales.
Además de hacer el cierre de un proceso académico, es una respuesta a la necesidad de concebir opciones diferentes de creación sonora. La comunión entre procedimientos de la música contemporánea, especialmente seriales, y elementos rítmicos de las músicas tradicionales colombianas
13 es la manera de posibilitar la apertura a nuevas sonoridades a partir de su articulación con aquellos elementos musicales que están apropiados culturalmente. Estos repertorios pueden hacer parte de conciertos, pero también tienen la opción de incorporarse a creaciones audiovisuales o montajes escénicos.
OBJETIVOS
El objetivo general del trabajo fue componer dos obras instrumentales para quinteto de cuerdas y percusión, estructuradas con técnicas de la música contemporánea. Los objetivos específicos fueron: en primer lugar, el estudio y sistematización de los componentes musicales articulados a la creación de las obras, para lo cual se realizaron pesquisas bibliográficas y análisis musicales; en segundo lugar, la selección de las materialidades y procedimientos de creación de cada obra, evidenciada en la realización de planos en los que se exponen los materiales musicales posibles; en tercer lugar, la creación y escritura de las obras cuyas partituras y partes se incluyen en el documento; y en cuarto, el montaje de las obras para su socialización en el espacio de sustentación del trabajo de grado.
La pregunta ¿cómo abordar la composición de dos obras para quinteto de cuerdas frotadas y percusión en las que se desarrollen elementos de las músicas tradicionales y contemporáneas? me llevó a idear los procedimientos más convenientes para la articulación de elementos musicales de estéticas diferentes, de manera que se hiciera posible la creación de composiciones coherentes para los diferentes contextos que combina la propuesta. La realización de estas piezas o producción compositiva exigió un proceso de indagación sobre las músicas, el análisis de sus contextos históricos, la elección de los formatos y de los procedimientos útiles para la toma de decisiones en el laboratorio de la composición de las obras. Por esta razón el desarrollo involucra diversos referentes, fuentes y soportes, como la indagación bibliográfica, el análisis de registros en audio y la lectura de textos pertinentes, artículos y materiales que se detallan en el Capítulo 1.
ESTADO DEL ARTE
Una panorámica de nuestra historia musical reciente, mirando los hechos a partir de los años sesenta del siglo XX, nos lleva a descubrir la primera generación de compositores contemporáneos y nos contacta con los materiales musicológicos que existen en Colombia en relación con la vanguardia de la creación musical desde la perspectiva de la corriente contemporánea. A continuación, se describen algunos de los hechos destacados al respecto.
Escuelas, músicos y agrupaciones en la escena de la música contemporánea en Colombia
El compositor y pedagogo Rodolfo Acosta en su artículo Música académica Contemporánea en Colombia desde final de los ochenta, Círculo de Lectores y Casa Editorial El Tiempo, Acosta, R.R. (2007) (2), expone, con frecuentes referencias de campo, aspectos centrales en la evolución de la música colombiana académica contemporánea desde 1980. Inicia señalando como factor clave la renovación de los programas de profesionalización musical en los noventa, con la apertura de diez nuevas facultades a partir de varios centros de formación en Artes Musicales abiertos en varias universidades públicas y privadas en Bogotá, Bucaramanga, Manizales, Montería, Tunja, Cúcuta, Barranquilla y Medellín.
14 Muestra que entre los 80 y los 90 la oferta innovadora de otros modelos pedagógicos sacudió el mundo académico musical. Colombia se musicalizó en estas dos décadas. Los jóvenes se vieron atraídos por programas cortos y de calidad, con una formación que tenía opciones de jazz y rock, con métodos y grupos de estudio abiertos a fin de romper la especialización; en talleres con instrumentistas, compositores, luthieres, teóricos e historiadores musicales. El permitir el encuentro, la convivencia intergeneracional permanente entre profesores y estudiantes en el ámbito creativo refrescó la oferta de educación musical en el país y contrastó con la tradición de la escuela francesa que había predominado desde 1910, con una corta etapa de modernización en los años cincuenta. La tradición francesa marcó la formación de los conservatorios Antonio María Valencia de Cali y de la Universidad Nacional de Bogotá dirigiendo sus énfasis hacia el trabajo instrumental.
Señala también un cambio de algunas políticas estatales en la década del noventa, durante los gobiernos liberales, que incentivaron la formación de otras dos generaciones de compositores y que se tradujeron en la apertura de convocatorias de premios nacionales y distritales de composición y arreglos, residencias artísticas y publicaciones fonográficas, como la producción Clásicos colombianos siglo XX Vol. II (Colcultura: Comisión V Centenario, 1993) que reunió 28 obras de compositores colombianos contemporáneos interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Colombia bajo la dirección de Federico García Vigil.
El maestro Acosta destaca la importancia del trabajo persistente de los intérpretes, investigadores, profesores, gestores y críticos, y celebra, por su especial significado, la apertura de nuevos espacios de conciertos, con nuevos públicos específicos para la difusión de los sonidos de los jóvenes compositores contemporáneos. Destaca entre estos la iniciativa de la pianista Cecilia Casas Cerón, fundadora del Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá – FIMCB (1994-2007) que durante 15 años alcanzó diez ediciones, y de Carlos Barreiro Ortiz, que dirigió entre 1987 y 2000 el Ciclo Jóvenes Compositores Colombianos en el Centro Colombo Americano y abrió en 1994 el Concurso Nacional de Composición en Música Electroacústica en la Alianza Francesa.
La apertura de nuevos programas académicos, concursos, festivales, talleres y salas de concierto, y la difusión de la música desde algunos medios de comunicación, en especial desde la nueva radio cultural y universitaria de los ochenta, cambió el pensamiento musical de varias generaciones de oyentes, y la música contemporánea hizo presencia y resonó en otros espacios en Colombia como parte orgánica de nuestra historia musical. Igualmente resalta el impulso de la comunicación de las músicas realizado por Carlos Barreiro, Ilse de Greiff y otros, en la prensa escrita y en la Radiodifusora Nacional.
Previamente a este periodo de transformaciones en el medio académico musical en Colombia, se presentaron algunos hechos importantes que merecen destacarse. Comenzando la década del cincuenta, en medio de un período convulso y violento durante el mandato de Rojas Pinilla, fue cuando por fin se giraron los recursos para modernizar el Conservatorio de la Universidad Nacional, proyectando cambios en el pensum y en los procesos de formación, incorporando materias nuevas y nuevos maestros, Así mismo se fundó la Radiodifusora Nacional de Colombia, se reorganizó la Orquesta Sinfónica de Colombia y se puso al aire la Televisora Nacional importada del modelo cubano.
Es decir, en medio de los avatares de un país convulso, fue cuando los colombianos comenzamos a vernos en televisión, a oírnos en la radio, a ir al teatro, a ir a los conciertos, a comprar máquinas sonoras y visuales, a enterarnos de que aquí había pintores, músicos, novelistas, escultores y compositores entre nuestra gente, y que eso era importante en el mundo cultural. Es así como comenzó a desplegarse el
15 arte moderno colombiano y como se preparó la entrada en escena de esta primera generación de creadores contemporáneos colombianos a la que se le podría llamar la generación de los precursores, nacidos entre 1910 y 1940 y formados en el Conservatorio de la Nacional. En el año 1952 llegó el maestro estonio Olav Roots para asumir la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional y la cátedra de dirección de orquesta del conservatorio.
La renovación del conservatorio sucedió bajo la orientación de Fabio González Zuleta, Olav Roots, José Rozo Contreras, Andrés Pardo Tovar, Tatiana Gontscharova, Roberto Pineda Duque y Jesús Bermúdez Silva. Se formaron allí Jesús Pinzón Urrea, Blas Emilio Atehortúa, Francisco Zumaqué, Jacqueline Nova, Gustavo Larrazábal, Egberto Bermúdez, entre muchos otros.
Una vez graduados Blas Emilio Atehortúa, entre 1963 y 1964, y Jacqueline Nova, entre 1967 y 1968, viajaron a Buenos Aires a profundizar su formación en el CLAEM, Instituto Torcuato di Tella, dirigido por el maestro Alberto Ginastera. Allí tomaron cursos con los maestros Gilbert Amy, John Cage, Luigi Nono, Vladimir Vssachevsky, Gerardo Gandini, Francisco Kropfl y Fernando Von Reichenbach, este último a cargo del laboratorio de música electrónica, todos ellos conocedores de las vanguardias europeas. Estas experiencias ampliaron su visión de la música y expandieron sus horizontes compositivos y de experimentación sonora, entendiendo el concepto de contemporáneo como una ruptura con los métodos y cánones clásicos, neoclásicos y neorrománticos tradicionales de la composición.
Lo anteriormente señalado nos lleva a entender por qué en Colombia los primeros compositores que hicieron incursión en obras contemporáneas se dieron a conocer a partir de 1965, la mayoría de ellos egresados del conservatorio de la Universidad Nacional. El maestro Fabio González Zuleta –profesor de contrapunto, fuga y composición del conservatorio, e invitado en los cursos de verano en Darmstadt– presentó en 1965 la pieza electroacústica Ensayo electrónico, considerada como la primera obra contemporánea colombiana.
Rodolfo Acosta también presenta una segunda, tercera y cuarta generación de compositores colombianos, ubicando allí a Germán Borda (Bogotá, 1935); Guillermo Gaviria (1951), quien fue director de estudios musicales de la Universidad Javeriana entre 1985 y 1991; Andrés Posada Saldarriaga (Medellín, 1954), quien entró a dirigir el departamento de música de la Universidad EAFIT de Medellín en 1997 y cofundó en 1989 el Laboratorio de Música Electrónica Jacqueline Nova de la Universidad Autónoma de Manizales; Alberto Guzmán Naranjo (Santa Rosa de Cabal, 1953); Gustavo Adolfo Lara (Bogotá, 1955), compositor polifacético y ganador en 1981 del Concurso Nacional de Compositores de Colcultura con la Suite Maíz; Luis Pulido (Bogotá, 1958); Sergio Mesa (Medellín, 1943), también filósofo; Mario Gómez-Vignez (Santiago de Chile, 1934), radicado en Colombia desde 1960; Guillermo Rendón (Manizales, 1935); Rodolfo Ledesma (Cali, 1954); Jaime Torres Donneys (Cali, 1955) y Alba Lucía Potes (Cali, 1954), radicada actualmente en Filadelfia.
En cuanto a los egresados de otros centros académicos destaca los estudiantes de la Universidad Javeriana bajo la orientación Guillermo Gaviria: José Antonio Cuellar (Bogotá, 1966); Diego Vega (Bogotá, 1968); Alba Fernanda Triana (Bogotá, 1969), que sobresale en el teatro musical e interdisciplinario; Juan Carlos Marulanda López (Bogotá, 1970); y Luis Guillermo Quijano R. (1970).
Cita a los compositores que residen fuera del país, así como a los que han regresado después de estudios: Germán Toro (Bogotá, 1964), radicado en Viena; Moisés Beltrán (Barcelona, 1967), con regreso a Colombia en 2002, profesor de las universidades Eafit y Nacional y coordinador de Batuta; Adolfo Parra Arévalo (Ipiales, 1963), con premios de composición en los años 1993, 1997 y 1999; Johan Hasler (Medellín, 1972), residenciado en Inglaterra; Roberto García (Bogotá, 1958), radicado en Barcelona,
16 Ricardo Arias (1965) y Luis Boyra, fundadores del trío El sol sonoro en 1986; Mauricio Lozano (Bogotá, 1958), compositor polifacético; Guillermo Carbó (Barranquilla, 1963) egresado de la Berklee, con trabajo de investigación sobre la Gaita y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico; Juan Reyes (Barranquilla, 1962), con estudios en Berklee, y Mauricio Bejarano (Bogotá, 1965), profesor de la Universidad Nacional, pioneros en electroacústica y autores de la publicación Anagramas en 1992. Recuerda la sensación de estar creando el entorno de una escuela de composición contemporánea en la Universidad de los Andes, se formó allí entre 1989 y 1995, con la llegada de Catalina Peralta (Bogotá, 1963) en 1997 y de Luis Pulido (Bogotá, 1958) en 1999. Peralta influenció a jóvenes compositores como Rodrigo Restrepo (1977) y con Pulido se formaron Fernando Rincón (1973), Jorge García (1975) y Daniel Leguizamón (1979). Catalina Peralta llegaba de estudiar en Viena en la Escuela Superior de Música y Artes Representativas y en el Instituto de Música Experimental y Electroacústica. Pulido –discípulo de Pinzón Urrea, Mauro Cardi y Franco Donatoni en los ochenta– ya era ganador de premios de composición de Colcultura en 1994 y 1995.
Destaca entre los egresados de la primera promoción de composición electroacústica de los Andes a la investigadora y compositora Bogotana Ana María Romano (1971), que dirige la Plataforma Digital Regional Microcircuitos, por su desempeño como investigadora al frente del Centro de Documentación Musical del Ministerio de Cultura. Por el aporte pedagógico y de gestión pone en relieve el trabajo de Adolfo Vásquez Castañeda (Cali, 1964), maestro que juega un papel importante al llegar a la Javeriana en 1999 después de estudiar en el IRCAM en París y por la creación del grupo DeciBelio.
Como relevante señala el ingreso de la Academia Superior de Artes de Bogotá - ASAB - a las ofertas de formación artística del país, tanto como escuela de formación profesional (1990), facultad de artes (2006) y escuela de composición, con un particular programa en arreglos y composición que ha dado frutos en las músicas populares, y recientemente ha ampliado las posibilidades incorporando músicas contemporáneas, con diferentes visiones y métodos. Forman parte del equipo de profesores Gustavo Lara, Jaime Torres Donneys, Fernando Rincón, Rodolfo Acosta, Daniel Leguizamón y Carlos Guzmán. En cuanto a la formación de semilleros de intérpretes sinfónicos, en el marco de la política nacional iniciada en 1982 en el gobierno de César Gaviria, Manuel Cubides conforma el Sistema Nacional de Orquestas Sinfónicas Infantiles y Juveniles Batuta, que tiene una cobertura de 30.000 estudiantes y actualmente dirige Juan Carlos Rivas.
También refiere la debacle cultural neoliberal ocurrida a partir del año 2002, que liquidó agrupaciones como la Orquesta Sinfónica de Colombia, luego de 50 años de historia, Sinfónica de Antioquia, Filarmónica de Cundinamarca, Sinfónica del Valle, Filarmónica de Medellín, Sinfónica del Caribe, Banda Sinfónica Nacional, tras 90 años de trabajo, y las bandas departamentales de Bolívar, Cesar, Norte de Santander, Santander, Quindío y Tolima, así como la Banda Sinfónica de Bogotá. La tarea de cierre de estas agrupaciones orquestales la encabezaron María Consuelo Araujo y Adriana Mejía. De todas las publicaciones existentes en el país, sólo quedó la Filarmónica de Bogotá, que trabaja desde 1967, y la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, fundada en 2004 gracias a la presión de los músicos y del mundo cultural.
Entre los grupos de interpretación reseña al Ensamble CG fundado por Rodolfo Acosta en 1995 en un evento de homenaje a Graciela Paraskevaidis en 2010. Así mismo, las agrupaciones Ensamble de Música Contemporánea ASAB, Ensamble de Música Contemporánea Universidad El Bosque, Cuarteto Manolov, Cuarteto de Arte Latinoamericano, Tacet, Contempo, Sinergia de la Universidad Nacional y Círculo
17 Colombiano de Música Contemporánea, que realiza actividades concernientes desde 2010 bajo la coordinación de Damián Ponce de León.
Espacios para circulación y difusión
El texto de Rodolfo Acosta resalta también la labor de las instituciones que lideran espacios para la circulación como la Biblioteca Luis Ángel Arango con su sala de música abierta al público desde febrero de 1966 y su ciclo Jóvenes Intérpretes desde 1985, el Teatro Colón con su Colón Electrónico abierto en 2002, curado por Ana María Romano, y el proyecto independiente La Distritofónica.
Merece un lugar especial el festival Colombia, un cartel contemporáneo realizado en París en el marco del año Francia-Colombia. Olano, I. (2017, 13 de octubre). Así fue el festival de música contemporánea colombiana en París. El Espectador. Recuperado de https://www.elespectador.com/noticias/cultura/asi-fue-el-festival-de-musica-contemporanea-colombiana-en-paris-articulo-718004. (3) Este evento realizado en París durante seis días se realizó con el auspicio de la organización Nova et Vetera, de Santiago Gardeazábal, un significativo encuentro cultural a través de diez conciertos, treinta obras, dos conjuntos orquestales, 12 estrenos mundiales de jóvenes compositores colombianos, charlas con café, polémicas, encuentros y seminarios.
Es claro que la tradición de la escuela musical francesa ha ejercido una influencia ostensible en la música académica colombiana y en nuestra educación musical, y eso se puede observar a través del grupo amplio de compositores y músicos que se vienen formando en París desde finales del siglo XIX hasta el presente, gran parte de ellos referenciados por Martha Lucía Barriga Monroy en su investigación, Barriga, M.M.L. (2010). Educadores musicales en Bogotá de fines del siglo XIX y principios del XX. El
Artista. Recuperado de
file:///C:/Users/user/Downloads/Dialnet-EducadoresMusicalesEnBogotaDeFinesDelSigloXIXYPrin-3356237.pdf (4). Esta autora referencia a Luis Carlos Figueroa, pianista, compositor y profesor (Cali, 1923), quien en sus inicios fue estudiante de Antonio María Valencia, de la Escuela Cesar Franck en París y del Conservatorio Nacional de Música (1951 a 1960); José María Ponce de León (1846 a 1882) quien fue estudiante del Conservatorio de París entre 1867 y 1871, y compositor de las primeras operas colombianas, Ester (1874) y Florinda (1880), ambas estrenadas en su tiempo; el destacado pianista Honorio Alarcón (1859 a 1920) que estudió a partir de 1881 piano, armonía, composición y contrapunto en París y Leipzig, y que regresó a Colombia en 1886 y se dedicó a la enseñanza del piano como profesor particular y en la Academia Nacional de Música; Carlos Umaña Santamaría (1862 a 1917) que cursó estudios en París y Roma, y fue catedrático del posterior Conservatorio Nacional de Música.
Se suman a la anterior lista los estudiantes egresados de la Schola Cantorum de París Gustavo Santos Montejo (1892 a 1967); Guillermo Uribe Holguín (1880 a 1971) que inició en la Academia Nacional de Música (activa de 1982 a 1993), viajó a París en 1907 donde estudió con Eric Satie y Manuel de Falla, y a su regresó a Colombia se consagró a formar el Conservatorio Nacional y la primera Orquesta Sinfónica Nacional; Antonio María Valencia (Cali, 1902 a 1952), pianista que se inició en la música con su padre Julio Valencia Belmonte quien era el violonchelista del conjunto Lira Colombiana de Pedro Morales Pino, en 1918 tomó clases privadas de piano en Bogotá con Honorio Alarcón, estudió en la Cantorum becado por el gobierno nacional entre 1923 y 1929 con maestros como Vincent D’Indy, Paul Braud, Paul Le Flem, Manuel de Falla, Louis Saint-Requier y Gabriel Pierné. Guillermo Uribe Holguín y Antonio María Valencia, fueron los fundadores de los Conservatorios de Bogotá (1910) y Cali (1933) respectivamente.
18 Francisco Pacho Zumaqué (Cereté, 1945) quien inició estudios musicales con Mario Gómez Vignez y Adolfo Mejía, egresó del Conservatorio de la Universidad Nacional en 1970 y estudió con Nadia Boulanguer (1971) para posteriormente obtener el Gran premio de composición Lili Boulanguer en 1972 (con la obra Cumbiamba) y 1973; Guillermo Carbó egresado de la Universidad Nacional de Colombia y de la Berklee College Of Music en Boston, con maestría y doctorado en Musicología de la Sorbona de París; Mauricio Bejarano, arquitecto y compositor de música acusmática o arte de los sonidos fijados, Harold Vásquez Castañeda, egresado del IRCAM; Alberto Guzmán Naranjo, egresado de la Universidad del Valle (1978), se tituló en dirección de orquesta en la École Normale de París.
Resituándonos en el Festival, Olano resalta el homenaje que se realizó a Luis Fernando Rizo Salom (1971-2013), egresado del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París y del IRCAM, con la presentación de la obra El Juego a cargo del conjunto L’itinérarie coordinado por la violista Lucía Peralta. Esta obra – escrita para flauta, bajo, percusión, piano y trio de cuerdas – fue presentada en La Marbrerie, antiguo taller de mármol que en la actualidad es una sala de conciertos.
Otros estrenos fueron: Un Camino es un camino de Leonardo Idobro Arce radicado en Suiza; Fábulas (de duendes, valles y duraznos) de Daniel Alvarado Bonilla; El Dorado de Daniel Zea Gómez; Tetramorphes, basada en imágenes del Apocalipsis de San Juan, de Marco Suárez Cifuentes; Negantrópico, de Juan Camilo Hernández Sánchez; Fluxus, de Luis Fernando Rizo-Salom, para saxofón barítono; y Sozu, con interpretación electrónica de su autora, Violeta Cruz.
El ensamble residente de ópera y música contemporánea Le Balcon del Théâtre de L’Athénée, fundado en 2008 por estudiantes del Conservatorio Nacional de París, inició el concierto con Dance Intérieure, Murmullos de Leonardo Idobro y Si algo te debo, con esto te pago de Pedro Ojeda; se presentó también la obra de Eblis Álvarez El gran pájaro de los Andes, una fusión que pasaba de la solemnidad del cuarteto al frenesí de los ritmos tropicales con electrónica de los Meridian Brothers.
Juan Pablo Carreño en colaboración con el artista visual Nieto y el ensamble Le Balcon presentó el cine-concierto Garras de Oro, trabajo interdisciplinario con musicalización en vivo de una antigua película colombiana de los años 20, de autor desconocido, censurada por hablar de la venta de Panamá a los Estados Unidos. También presentó Inconspectu Tuo en la que una soprano canta testimonios de la violencia en Colombia con un texto del ofertorio del domingo de la misa de Pascua; respecto a esta obra, Carreño expuso el concepto música disyuntiva, al que definió como la búsqueda por darle una nueva función a la música.
Una de las presentaciones sorpresivas fue la de Edson Velandia con su Sinfonía Municipal No 8., cuya performancia emplea un machete en lugar de una batuta. El Festival cerró con la interpretación de obras de los colombianos Gustavo Yepes, Antonio María Valencia, Adolfo Mejía y Luis A. Calvo por parte de Teresita Gómez, y su interpretación a cuatro manos junto con el pianista francés Alphonse Cemin de la pieza minimalista El Pozo y los Pájaros de Natalia Valencia Zuluaga.
“Recuerdo el Chopin de Teresita Gómez: ese sonido tan propio de ella, claro y cálido a la vez, y ese lirismo contenido en cada articulación. Recuerdo a Alphonse Cemin interpretando la emblemática Notations, del recientemente desaparecido Pierre Boulez. Recuerdo a ambos pianistas interpretando el original para piano a cuatro manos de Mi madre la oca, de Maurice Ravel. Y recuerdo que al salir del teatro, bajo el cielo plomizo del otoño parisino y después de varios días de escuchar a compositores e intérpretes colombianos, no pude dejar de pensar en la fertilidad de los diálogos culturales, y en ese misterio que es
19 Colombia: un país que no renuncia a su energía creativa y que a pesar de sus inmensas contradicciones — de su violencia, de su injusticia estructural— no ha dejado un solo día de hacer música.” Iván Olano Duque acerca de la gala de cierre del festival Colombia, un cartel contemporáneo (2013).
Jacqueline Nova Sondag, pionera de la música electrónica
Nació en Gante, Bélgica, el 6 de enero de 1935 y murió en Bogotá el 13 de junio de 1975. Por su trayectoria musical y por la repercusión de su obra desarrollada entre 1963 y 1975, es una de las artistas esenciales de nuestras vanguardias musicales. Estudiante de piano desde los 7 años en Bucaramanga, llegó a Bogotá para ingresar al Conservatorio en 1958. Fue la primera mujer graduada en composición en la Universidad Nacional de Colombia (1966). Con la pieza contemporánea Doce Móviles obtuvo el premio de Música de Cámara en el III Festival Latinoamericano de Música en Caracas (1967). Olav Roots, su maestro, escribió acerca de ella y de ese premio:
“El año pasado compuso una obra para orquesta de cámara, ‘’Móviles 12’’, con la que se hizo merecedora del premio de música de cámara en el reciente III Festival de Música efectuado en Caracas. Esta obra fue presentada con integrantes de nuestra sinfónica, bajo mi dirección, aquí, con gran éxito. Tomando en cuenta las inquietudes, fantasía intuición, y disciplina de trabajo de la señorita Nova, me permito recomendarla para continuar estudios musicales en el Centro Latinoamericano de Altos estudios Musicales, estando a la vez muy interesado en sus futuros progresos.” Texto Citado por Graciela Paraskevaidis (Buenos Aires, 1940, Montevideo, 2017) en su seminario Doce Móviles, una aproximación analítica en la Universidad de los Andes (2010).
Viajó a Buenos Aires entre 1967 y 1968 como becaria del Instituto Torcuato Di Tella – CLAEM. Previamente había incursionado en la composición de música para teatro, particularmente para montajes dirigidos por Jorge Allí Triana y Enrique Buenaventura, entre estos Macbeth estrenada en 1967. En compañía de la artista plástica Julia Acuña, y con el apoyo de la compañía Phillips y el departamento de física de la Universidad Nacional, realizó Luz, sonido, movimiento, uno de los primeros performances híbridos, interactivos y multidisciplinares realizados en el Museo de Arte Moderno - MAM (1969).
Entre 1969 y 1970 realizó en la Radiodifusora Nacional el programa Asimetrías, con 22 emisiones de divulgación y análisis de nuevos trabajos musicales entre los que incluyó su propia pieza Asimetrías (1967) para flauta, cinco timbales y tamtam, de la que escribió lo siguiente: “Esta obra es aleatoria en la macroforma, dando así la posibilidad de ordenamientos diferentes en las estructuras y los grupos que la integran, […] Las estructuras (7), están formadas por los solos de los intérpretes y las cuatro posibilidades fijas a combinar en uno y otro instrumento. Los grupos (41) continuados o alternados obedecen a dinámicas y alturas fijas”. Texto incluido en el programa de mano del festival internacional La Música en el Di Tella, resonancias de la modernidad (Buenos Aires, 2011).
Así mismo en 1970 conformó la agrupación Nueva Música con las pianistas Elvia Mendoza y Cecilia Casas, el flautista Luis Becerra, el percusionista Antonio Becerra y el contrabajista Hernando Segura, un ensamble que se presentó en pocas oportunidades interpretando repertorio de los compositores vivos de su generación. Sobre las motivaciones de Nova para regresar a Argentina, la maestra Paraskevaidis anota: “En 1972, cuando pudo haber optado por algún estudio de música electroacústica en Europa o los EE-UU, Jacqueline retornó a Buenos Aires, gracias una beca Guggenheim para realizar un proyecto de Investigación sobre la voz humana y sus transformaciones electrónicas, en el Estudio de Fonología de la
20 Universidad de Buenos Aires en 1972-73, y trabaja con Francisco Kröpfl’’. De esta experiencia se deriva la obra electroacústica para voz y procesamiento electrónico Creación de la Tierra en la que interviene cantos indígenas dentro de un ámbito electroacústico. Los sonidos que trata, prepara y transforma, evocan acentos de urbanismo y de mestizaje.
Alejandra Mejía Sánchez de la Universidad de la Plata señala en su artículo referencia Sánchez .M.A .(2015, 24 y 25 de Septiembre).El Impacto del CLAEM en la música de Jacqueline Nova. Recuperado de http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/59726/Documento_completo__.%20Mejia_corregido .pdf-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y (5) cómo fue de trascendental la inclinación al teatro, el cine y las artes plásticas en la vida musical de Nova, y cómo estas le ayudaron a romper paradigmas en la historia musical colombiana entre 1965 y 1975. También destaca la importancia que tuvo este viaje para la evolución de Nova porque compartió con las figuras de las tendencias estéticas contemporáneas y tomó contacto con técnicas musicales no convencionales e ideas de las vanguardias europeas y norteamericanas. Esto incidió en sus obras, particularmente desvió su preocupación por la forma para pensar en sonidos, nuevos procedimientos compositivos y nuevas resultantes sonoras. Al respecto, Mejía Sánchez anota: “Buscando en la altura un eje de organización y configuración de los materiales. Cambiando el control estadístico de la forma, hacia una indeterminación parcial o total de los parámetros. La jerarquización del timbre, sobre los otros parámetros, hace que la búsqueda experimental de nuevas sonoridades ocupe el lugar primordial.”
Su visión de la composición se fue haciendo cada vez más compleja y en 11 años dejó 50 obras desde Fantasía para piano (1963) hasta la música electrónica para el documental Camilo de Francisco Norden (1974); esos cambios se pueden observar claramente al comparar sonoramente las obras Metamorfosis III (1966) y Homenaje a Catulo (1972), ésta última estrenada en el Auditorio León de Greiff con el pianista Karol Bermúdez (1975): “A pesar de precario estado de salud, ella asistió a los ensayos y la noche del concierto manipuló grabadoras desde el fondo del escenario, haciendo frente a su compromiso definitivo con la creación musical. Una frase para recordar: “{…} el experimento ha costado la vida material y moral a muchos, pero al mismo tiempo, si algunos no arriesgaran esas vidas o eso que llamamos vida material, no tendríamos estoy segura, nada” Fue la última vez que se le vio en público. Barreiro.O.C. (2001, 30 de Noviembre). Jacqueline Nova. Rinconete, Música y Escena. Recuperado de https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/noviembre_01/30112001_02.htm (6)
Trabajó de manera sistemática el serialismo y los procesos aleatorios, fue pionera en la sonoridad electroacústica y el empleo de lenguas y grabaciones de cantos indígenas, aportes reconocidos por el músico uruguayo Coriún Aharoniám como una “autoexigencia ética.” En Omaggio rompe con el rol del oyente espectador haciendo al público participar a través de provocaciones con texturas sonoras para producir emociones, estados de pensamiento y reflexión que ubican al oyente en el presente, en el aquí y el ahora. Por esto el uso de máquinas, objetos sonoros, recursos de ingeniería electrónica, cantos ancestrales, diálogos, ruidos, creación de ambientes y los juegos con la disposición espacial cuadrafónica de sus conciertos, todo esto como parte de su visión poco convencional de la participación del público. Juan Sebastián Barriga en el artículo Barriga. J.S. (2014, 25 de abril). Los Herederos del Ruido, Revista Arcadia. Recuperado de https://www.revistaarcadia.com/musica/articulo/la-musica-conteporanea-colombiana/41909 (7) la presenta como música científica: “Moviendo perillas, cortando cintas de audio, y rodeada de cables, transistores y sintetizadores…”
21 Se caracterizó por su convicción y radicalidad y esto se rememora en la nota Jacqueline Nova, audaz, inquieta, apasionada (El Espectador, 1º. de febrero de 1976) cuando se cuenta que se negó a aceptarle a su maestro y mentor Olav Roots una pianista que no fuera colombiana para el estreno de su obra Doce Móviles (la pieza la escribió en homenaje a la pianista colombiana Elvia Mendoza). Igualmente se ubica allí el hecho de formarse en universidades latinoamericanas, a pesar de tener la opción de estudiar en Norteamérica o Europa.
Lo anterior fue absolutamente coherente con su propuesta musical; a propósito de su obra Doce Móviles dijo: “Mi concepto estético sobre ella es que es música por música. No describo nada y mucho menos doy mensaje. Lo único es que está comprometida con la época’’. Para Graciela Paraskevaidis, su compromiso con la época “es asumido como opción histórica, como toma de conciencia. Me refiero a una estética expresionista, ¿un neoexpresionismo latinoamericano?, me refiero a la utilización de un ordenamiento serial, manejado con flexibilidad y sin especulaciones dogmáticas, me refiero a la brevedad y no discursividad de cada uno de los móviles, me refiero a la incorporación de la aleatoriedad -en sí un procedimiento antagónico al pensamiento serial, de parcial o total control paramétrico-, me refiero a la relación con la plástica, me refiero al silencio y al timbre como elementos estructurales no decorativos”. Por esto suele describirse su exploración estética como el esfuerzo por la integración de los opuestos. Ana María Romano, estudiosa de su obra, comenta respecto a su obra: “Llevar la música más allá de sus límites a lo Jacqueline Nova”.
METODOLOGÍA
Para llegar a la elaboración de las obras que componen este trabajo, se desarrollaron las siguientes fases en el proceso de creación:
- Análisis musicales: se realizó estudio de algunos fragmentos de obras de compositores contemporáneos para extraer diferentes recursos técnicos, especialmente del serialismo. Los análisis se soportan en la lectura de partituras o escores, la audición y la lectura de escritos referentes a los procedimientos encontrados. Los análisis están consignados en el primer capítulo del trabajo.
- Definición de los procedimientos de composición de las obras: en la música contemporánea hay una amplia libertad en cuanto a los procedimientos de creación. Para el caso de este trabajo se estableció lo siguiente:
a) La selección de las materialidades musicales en juego: parámetro de alturas con el uso de la dodecafonía, formas de movimiento del material, organización de las partes, temporalidad, entre otros, se presentan organizadas en gráficas a manera de planos cartesianos.
b) Definición de la ruta para la composición: se establecieron dos rutas para la composición de las obras; la primera se soporta en la aleatoriedad, representada por dos objetos de juego que la agencian, los dados y la pirinola; y la segunda conjuga y desarrolla las series de manera más libre, pero con base en una métrica establecida.
- Escritura de las obras: esta se derivó de la ruta de composición elegida. Para el primer caso se incluyó la aleatoriedad: la obra es una resultante del juego mediado por los lanzamientos de la pirinola y los dados y por la “inventiva”; es decir, los objetos que agencian la aleatoriedad establecen el orden y el valor de los elementos a emplear en determinado momento. En el
22 segundo caso, los criterios de elección son más abiertos, están al albedrío del compositor, no obstante, están sujetos a encontrar variantes rítmicas sobre una métrica y a acentuar la combinación de frases asimétricas entramadas entre las voces. En cuanto a la escritura de las obras se empleó la notación tradicional occidental con algunas numeraciones cuya intención es facilitar la lectura de los materiales a los intérpretes.
- Montaje: para el montaje se requiere del estudio individual de las obras por parte de cada intérprete y de cuatro ensayos generales, para aclarar aspectos técnicos y estructurales claves en el entendimiento de la obra. El escore no presenta grandes dificultades para su lectura, pero sí retos para la memorización que se hace necesaria para la fluidez de los cambios entre las partes. La puesta en escena es acústica, sin embargo, para lograr un rango mayor en las cualidades de la dinámica se propone la amplificación de las cuerdas. Por otra parte, se requiere la grabación audiovisual para conseguir un documento de memoria.
Organización del texto
El documento describe el procedimiento de composición y los factores que se tuvieron en cuenta. Ayuda al lector a conocer aspectos de las dos obras y a reconocer los referentes musicales en su contexto histórico y social, así como el tratamiento creativo que el compositor se plantea, haciendo una descripción organizada por capítulos, de los elementos y decisiones que influyeron en la concepción de las piezas musicales.
El CAPÍTULO 1: COMPONENTES MUSICALES Y CONTEXTO DE LAS OBRAS. Abre con una definición de lo que se conoce como música contemporánea, detallando algunas de sus particularidades en el tratamiento de alturas, especialmente lo referente a la dodecafonía. Se exponen los aportes musicales de Arnold Schönberg y Pierre Boulez, poniendo en contexto el criterio musical desarrollado en este trabajo; se hace reseña de ambos compositores para describir las formas en que descubrieron y utilizaron sus métodos. Para profundizar en el desarrollo del concepto de textura, partiendo de la experiencia personal se abordó el estudio del artículo La doble génesis del concepto de textura musical de Pablo Fessel, que refiere de una manera más amplia algunas características y procedimientos en este aspecto dentro de la música moderna, y proporciona una clasificación de ésta categoría a través de las relaciones sonoridad – estructura, sonoridad – fluctuación y sonoridad – timbre. Aunque estas relaciones pueden encontrarse en todo género musical, están más diferenciadas en la música contemporánea.
Se contrastan los conceptos de textura referenciados, comparados y diferenciados a partir del análisis de Lescheman. Se cierra el capítulo mirando otras referencias a la textura, destacando aquellas que exponen diversos aspectos importantes para la concepción de las obras que componen este trabajo. También se hace un breve análisis y se relacionan algunos aspectos presentes en 3 obras de los compositores colombianos contemporáneos: Cuartero II de Fabio González Zuleta, Goé Payari de Jesús Pinzón Urrea y Doce Móviles de Jacqueline Nova Sondag, con el fin de situar en sus prácticas compositivas los elementos del lenguaje contemporáneo, ubicar cambios formales, de perspectiva, evaluables tanto en sus piezas y como en las diferentes etapas de sus travesías compositivas.
23 CAPÍTULO 2: DESCRIPCIÓN DE LAS OBRAS. Aquí entramos a describir la experiencia de composición de las obras Pirinola y Dados y Claroscuro, ubicando los procedimientos que fundamentan y constituyen la globalidad del material musical: Estructura, referida al orden de las partes y su relación con el tempo, la duración y la textura; Simultaneidad e Intervalos, en donde se abordan y argumentan las tácticas con las cuales se edificó la armonía y la forma como se condujo la consonancia y la disonancia; Temporalidad, en donde se explican aspectos de la velocidad y el ritmo, tenidos en cuenta para desarrollar el material de las dos obras; Timbre, en donde se hacen algunas apreciaciones respecto al formato y a algunos aspectos técnicos e interpretativos con los cuales se pudo generar contraste, alivianar y generar densidad, como también separar los materiales musicales; Dinámica, en donde se puntualizan aspectos como la intensidad, el volumen, las posibilidades de variación y su efecto en el ámbito expresivo. El capítulo finaliza con algunos aspectos del montaje para la socialización de las obras y se adjunta un rider técnico y el ideal acústico para el momento de la presentación y grabación. El capítulo cierra con el escore.
CONCLUSIONES. Se incluyen algunas reflexiones personales en torno a la experiencia, con notas acerca de las condiciones contrastadas de libertad y rigor con las que se llevó a cabo este trabajo de grado, para cerrar con reflexiones del proceso de estudio y de composición.
