REFLEXIONES EN TORNO AL TEATRO DOCUMENTO POSDRAMÁTICO: EL CASO DE ELFRIEDE JELINEK
THINKING ABOUT POSDRAMATIC DOCUMENTARY THEATER: THE CASE OF ELFRIEDE JELINEK
Brigitte Jirku
Universitat de València ([email protected])
Resumen: En el presente artículo ofrecemos unas reflexiones en torno al teatro documento y a su renacimiento en los años 90 del siglo XX, tomando como ejemplo a la autora austriaca Elfriede Jelinek y su obra
Das schweigende Mädchen (La muchacha callada, 2014). El cambio de para-digma del teatro documento actual ya no corresponde a la realidad so-ciohistórica de los años 60 y 70 del siglo XX, por lo que analizaremos los componentes de un «nuevo teatro documento» en el texto de Jelinek.
Palabras clave: teatro documento, silencio, documento, culpa.
Abstract: In this article we will attempt to present an outline of docu-mentary theatre and its reappearance in the last decade of the 20th cen-tury, by examining the works by the Austrian author Elfriede Jelinek. The change of paradigm in contemporary documentary theatre no lon-ger corresponds to the social-historical reality of the 1960s and 1970s. Hence, we will analyse the components of a «new documentary theatre» focusing on the play Das schweigende Mädchen (The Silent Girl, 2014).
«El teatro denuncia». «Todo teatro es político». Son algunos de los pre-ceptos de una tradición socioliteraria de la práctica teatral alemana que hace frente a realidades que se le presentan. El cambio de paradigma del teatro documento actual responde a una realidad que ya no corresponde al paradigma de los años 60 y 70. Por ello estableceremos los factores sociohistóricos de los años 60 que llevaron al surgimiento del teatro do-cumento y, en segundo lugar, postulando el carácter documental de la obra teatral de Elfriede Jelinek, miraremos el cambio de paradigma de un «nuevo teatro documento» haciendo hincapié en la obra Das schwei-gende Mädchen (La muchacha callada, 2014).
1. ¿En qué momEnto surgE El tEatro documEnto alEmán?
El teatro documento1 alemán surge en los años 60 y pocas obras forman parte del canon (Acosta, 1982). Las obras tenían como objetivo sacar a la luz unos vínculos y hechos apenas conocidos de la historia reciente. Entre otros, el proceso contra Adolf Eichmann2 lleva a una serie de au-tores a articular unas preocupaciones éticas y a plantearse una serie de dilemas morales a los que tendría que enfrentarse la sociedad.
Estos años estaban marcados por las protestas contra una sociedad que se había dedicado de pleno a la reconstrucción de un país destruido por la guerra y por el fascismo en un doble sentido: una reconstrucción física del entorno y una reconstrucción psíquica de una parte de la po-blación que lo había perdido todo. No obstante, es un proceso más com-plejo de lo que parece a primera vista.
Después de la Segunda Guerra Mundial, para construir un mundo (occidental) mejor, del que formaba parte el milagro alemán, hacía falta una visión del futuro, sin mirar al pasado. Los grandes políticos como Winston Churchill o Konrad Adenauer suscribieron esta tesis, es decir, que hacía falta olvidar para construir un mundo mejor. Hasta finales de los años 70 se apostaba por el olvido en lugar de la memoria para re-construir un mundo golpeado por la guerra. Tal como lo exponen Aleida y Jan Assmann en sus estudios sobre la memoria, la cultura de la me-moria (Assmann, 2008; Assmann, 2011) que se inició en los años 80 se construye a partir de una cultura del olvido. El hecho de recordar, de conmemorar, en sí no es ni positivo ni negativo (la memoria y el hecho mismo de recordar pueden crear odio, pero es necesario para pasar a BrigittE Jirku,catedrática de Universidad de Literatura Alemana.
2. algunos factorEs quE dan piE a un nuEvo tEatro documEnto
A partir de los años 90, después de la unificación alemana, una nueva generación de autores e investigadores señalan un malestar hacia la cultura conmemorativa que se había institucionalizado en los años 80 (Assmann, 2013).3 Por una parte, los testigos contemporáneos apenas siguen vivos; por otra, el relevo generacional pone fin al poder de la generación del 68. De este modo, las nuevas generaciones son las que tienen el poder de marcar las pautas de interpretación, las que necesitan interpretar el pasado y el presente para una visión del futuro. Para ellos, la Segunda Guerra Mundial es un hecho histórico de un pasado remoto, sin repercusión directa de las secuelas, y todo ello sin que la carga his-tórica de los antepasados haya desaparecido. Al mismo tiempo, surgen nuevos conflictos bélicos como la guerra de los Balcanes y Europa se reorganiza política y geográficamente. Desde 2001 la República Federal de Alemania se define oficialmente como país de inmigración, con una población que constituye una sociedad heterogénea que tiene unos re-ferentes históricos inmediatos muy distintos y diversos. Otros traumas históricos ocupan un lugar más prominente y se entremezclan y solapan con los discursos existentes, requiriendo una memoria multidireccional. La era digital en un mundo globalizado es un reto adicional que crea una nueva episteme.
Por ello, el tema de «culpa/culpabilidad» tiene una lectura distinta; uno ya no es, ni debería ser culpable por los crímenes de los padres o los abuelos, sin embargo, tiene la responsabilidad de que el pasado no se repita, un pasado que ha dejado heridas abiertas y preguntas sin res-puestas. Es el punto de partida del nuevo teatro documento. Se apuesta por una renovada fuerza transformadora de la memoria que no se limita a Alemania: se trata de utilizar la conmemoración para introducir el cambio, para construir el futuro, y para relacionar los hechos pasados con el presente.
Asimismo, los objetivos del teatro documento de los años 60 se ven bajo una luz diferente. Es cuestión de participar en la superación del pa-sado a partir de una posición informada, teniendo en cuenta las voces de las víctimas, y de demostrar que las formas artísticas y estéticas forman parte de la construcción de la realidad.4 Así pues, queda manifiesta la cuestión de las formas de representación que reflejan un presente cada vez más complejo y menos transparente. Es decir, ¿cómo se representa la siguiente fase, la superación y el perdón). El teatro documento de los
años 60 escribía contra esta cultura del olvido.
Habían trascurrido más de 15 años desde el final de la Segunda Gue-rra Mundial y muchas de las heridas habían cicatrizado aparentemente. Los juicios de Fráncfort contra los responsables nazis en Auschwitz obligan a la sociedad alemana a posicionarse: escándalo, vergüenza, por un lado, y por otro, indignación y llamamiento al olvido, al no querer en-frentar una sociedad y abrir viejas heridas. ¿Cuál era y sigue siendo el problema de esta actitud? Por un lado, se trata de un problema judicial; por otro, y de forma más decisiva, es cuestión de dar voz a las víctimas y a los supervivientes, darles derecho a una memoria, aparte de reivin-dicar una indemnización por los daños morales sufridos y de integrar su historia como parte de la historia oficial.
creación, los escribe, reescribe y, a través de la reescritura y la variación, pone de relieve las estructuras escondidas de los diferentes textos y, a la vez, incluye su recepción tras el tiempo; es decir, se (re)vive el aconteci-miento y su recepción a la vez.7
Jelinek no inventa nada, sino que vincula hechos aparentemente sin relación alguna para sacar a la luz unas realidades silenciadas. Escribe sobre hechos reales de gran actualidad que conmueven a la sociedad presente. Desde hace tiempo solo habla el coro, que es un indicio de que la verdad es una construcción a partir de hechos históricos, pero tam-bién desde la literatura: una realidad que ha sido testigo y ha recogido el pulso de la humanidad. El teatro recupera su importante función como plataforma de debate, y al lado de los medios, de la justicia y de otras instancias la revisión teatral responde a una necesidad social.8
Los textos de Elfriede Jelinek presentan dos tipos de teatro docu-mento: en primer lugar, con los hechos desarrollados en el pasado y, en segundo lugar, con los hechos desarrollándose en el presente mismo.
Las obras de Elfriede Jelinek que exponen acontecimientos pre-sentes con documentos históricos silenciados son un primer paso de un nuevo teatro documento. Nos referimos, por ejemplo, a la obra Stecken, Stab und Stangl (Palo, bastón y vara, 1996) que trata del asesinato de varios Roma y Sinti en el este de Austria y denuncia la homofobia de los aus-triacos. En Bambiland (El país de Bambi, 2003), una obra sobre la guerra de Irak, queda patente la pérdida de control sobre nuestras vidas, sobre la naturaleza y la tecnología. Las voces forman parte de un «nosotros» o, de otra forma, de un sujeto global del que no podemos sustraernos. Bam-biland es Irak, es la nueva Babilonia: un paisaje moderno de juguetes de guerra para aventureros y mercenarios. Vía satélite este juego aterriza directamente en nuestras casas: la dramaturga ha seleccionado noticias y comentarios de los medios, y los ha cruzado con citas de la obra Los Persas de Esquilo –texto que forma parte de la memoria cultural, y por lo tanto puede y debe considerarse un documento–, entrelazando los dife-rentes discursos con observaciones propias. En el texto nos reencontra-mos con las imágenes de los sistemas de armas americanas junto a las de las culturas antiguas. Cada uno se convierte en periodista y espectador, en víctima y verdugo. No hay ninguna voz autoritaria o autóctona, sin embargo, el trasfondo de Los Persas nos posiciona. Los Persas, obra escrita hace unos 2500 años, fue ya una obra antibelicista, porque muestra la repercusión y los efectos de los medios sobre los receptores de la noticia: y tematiza la historia en el teatro?, ¿cómo se construye y se percibe la
verdad? Y no nos referimos a una realidad objetiva o subjetiva sino a la construcción y percepción de la misma (Baecker, 2014). Cada verdad es el producto de unas estructuras narrativas determinadas, que a su vez dependen de las estructuras sociales y estéticas vigentes.
El teatro documento de los años 60 recurría a las grabaciones de los interrogatorios y los juicios, a las transcripciones, a cartas, esto es, material histórico como documentos objetivos. La forma dramática re-presentaba la realidad. El papel del autor parecía bien definido: el autor estudiaba los documentos, elegía las estrategias de autentificación de las imágenes, elegía los materiales y componía la obra. El teatro documento daba una visión del mundo: presentaba unos procesos políticos y so-ciales a partir unos documentos históricos que facilitaban la formación de una opinión informada. La parcialidad del teatro documento, por la que Peter Weiss abogaba ya en 1971, sigue vigente, aunque de forma distinta, para definir el nuevo teatro documento. Ya no se trata de deter-minar una verdad estética e histórica, sino los elementos constituyentes de su construcción.
De este modo podemos afirmar que el teatro documento, surgido en los años 90, presenta nuevas variables a las que debe enfrentarse: el con-cepto mismo de la verdad, la cuestión de cómo representa el documento la realidad, qué es un documento, y el hecho de que la acción teatral y la recepción por parte del público forman un todo performativo. Una fun-ción primordial del nuevo teatro documento no es informar sino crear empatía. La empatía nace de la conciencia clara del otro y de la capaci-dad de construir puentes, de engendrar un diálogo que solo se genera a partir de la conciencia y de unos conocimientos, de la información.5 Este teatro, claramente, deja atrás la poética brechtiana y para hacer frente a estos retos y para representar la percepción de la realidad cotidiana, se introduce un metalenguaje y se crea un tejido de metatextos.
3. ¿qué hacE ElfriEdE JElinEk En sus tExtos?
compleja que la realidad simplificada, y por lo tanto falsificada, de los medios, muchas veces reducidos a imágenes.
En sus obras, Jelinek ya no presenta ninguna trama aparentemente coherente, sino una serie de acontecimientos más o menos relacionados en tiempo y espacio y se supone que el espectador conoce los hechos. Los constituyentes básicos del drama desaparecen, y reflejándose entre ellos, los distintos elementos señalan unas facetas nuevas. La intertex-tualidad es el medio que amplía el abanico de posibilidades; y el sujeto desaparece en su propio simulacro. El lenguaje es el medio de repre-sentación y de reflexión y crea un teatro que intenta producir una per-cepción de la realidad distinta a la de los discursos dominantes y a la que los medios nos han acostumbrado a ver. Lejos de simples juegos de palabras o de cualquier arbitrariedad posmoderna, la yuxtaposición y confrontación de las distintas modalidades crea una crítica ideológica y social radical. Se propone un teatro que presenta imágenes lingüísticas libres de la unidad tradicional del lenguaje, del cuerpo y de la imagen.9 El acto de relacionar los diferentes momentos históricos y también mito-lógicos crea la verdad (aunque sea efímera). La atención se dirige tanto a las estrategias estéticas y performativas de la comunicación de acon-tecimientos históricos y sus condiciones sociales, como a la construcción de discursos que forman parte de la memoria colectiva que está anclada en la actualidad. Dar a conocer la realidad ya no es tarea del teatro do-cumento, sino relacionar las diferentes realidades coexistentes entre sí. Mientras que los textos Stecken, Stab und Stangl o Bambiland proyec-tan un final consecuencia de unos discursos históricos que tienen vida propia, el texto todavía no da todo por perdido, sino que deja abierta la puerta al cambio. En los dos últimos años Jelinek ha dado un paso más en su radicalidad: su escritura se produce casi de forma paralela a los acontecimientos objeto de su texto.
En la obra Das schweigende Mädchen (La muchacha callada)10 la escritura misma se convierte en documento. El 6 de mayo de 2013 empezó en Múnich el mayor juicio desde la reunificación de Alemania: el juicio de la NSU (Nationalsozialistischer Untergrund). Se puede seguir en directo en blogs, en un canal de televisión, y en los periódicos.11 Es un material altamente dramático y perturbador. El texto jelinekiano rompe todos los tabúes: comenta el juicio en plena vía de desarrollo. No solo Jelinek ha roto el tabú, sino también los blogs y los periódicos que informan a diario, y cada uno presenta su realidad y su verdad. Se plantea la el coro. Esquilo –que pertenece al bando vencedor– falla en su intento
no sólo de representar la guerra desde la perspectiva de las víctimas sino también de advertir a los hombres del peligro que representa la hibris. De manera calculada, el texto mismo fracasa y convierte este fracaso en tema de reflexión: ¿es posible hablar desde de la perspectiva del pe-riodista que simpatiza con la víctima, y que sin embargo es el que, en el momento decisivo –a pesar de su agonía y su rabia–, celebra la victoria con el verdugo? Así, el observador y consumidor de los medios se trans-forma en verdugo, en un nosotros colectivo que es, a la vez, víctima y verdugo. A través de los medios de comunicación todos participamos –queriéndolo o no– en la guerra, porque esto forma parte del juego. Aunque solo sea sobre el escenario, Jelinek intenta parar la maquinaria mediante un deus ex machina que sale de las nubes. Al reutilizar recursos del teatro de la antigüedad y del teatro popular del barroco austríaco, el drama se convierte en parodia con lo que un fracaso más obvio es im-posible: las respuestas del pasado no sirven ni como referencias ni como modelos. Con la misma fuerza con la que el lenguaje desea al sujeto, la naturaleza y la tecnología destruyen al hombre. Al final no es solo Irak lo que es destruido, sino también la civilización occidental. Jelinek va más allá que Esquilo. Este advierte a su estirpe del peligro y se esceni-fica el resultado inevitable: su muerte. La bancarrota del pensamiento hegeliano queda manifiesta: la historia ya no se organiza según una ló-gica de pensamiento razonable: los miedos de la masa mueven la historia y el hombre se autodestruye por pensar que puede dominar la natura-leza y la tecnología.
Estamos ante un fenómeno en el que las víctimas hablan y los autores del delito guardan silencio. La agresión y la brutalidad están provoca-das por el hecho de guardar silencio y su negación de hablar. Su poder mismo reside en el silencio y guardan silencio porque tienen poder.
En la obra de Jelinek aparecen varias «instancias» que representan, por una parte, la justicia, y por otro, la religión que complementa los dis-cursos jurídicos. El mundo de la justicia es representado por las figuras del «juez» y del «ponderador» con su balanza que recuerda a Justicia, personificación de la justicia en la Antigua Roma. Desde la primera ré-plica se nos remite al juez Manfred Görzl que preside el juicio contra Beate Zschäpe, y se dirige con sus palabras de bienvenida a los fiscales y los abogados de la defensa. Tanto en el juicio como en el escenario se intenta reconstruir la vida de la acusada principal.
Al ámbito jurídico se añade un significado religioso que reinterpreta y duplica el significado de las palabras: aparecen sobre el escenario, como testigo y público, como comentaristas, un ángel, recordando el ángel de la historia de Walter Benjamin, con todos sus atributos, y un profeta, «que siempre mira al pasado y siempre ve el futuro». Asimismo, la acusada se personifica como la Virgen María, y se parodian varios acontecimientos, para los que les falta una explicación lógica, como mi-lagros. Asimismo, el transcurso judicial se describe con palabras e imá-genes bíblicas, creando una intersección de discursos. Por una parte, se remite a la tradición de las obras dramáticas que reproducen un juicio, por otra parte, a una justicia religiosa. Con la representación teatral como juicio, lo performativo de los rituales, tanto judiciales como reli-giosos, gana significado. Las asociaciones con el Juicio Final son múl-tiples y convierten el juicio mismo en parodia. Dios se invoca como juez último: invisible y ausente como muchos de los hechos en este mismo juicio.
Dado que las figuras sobre el escenario cambian sus roles –por ejem-plo, de juez a testigo, a defensor, a protector– y el público mismo no tiene ningún papel definido, el papel de testigo alcanza gran importan-cia. Los testigos de un juicio como los testigos religiosos forman parte de una tipología testimonial tal como la ha descrito Aleida Assmann (2011, págs. 101-118), entre otros. Los silencios nos señalan las dudas, la construcción de los hechos, lo determinante que es la percepción misma y así ponen de relieve, de forma continua, la construcción de la reali-dad según unos discursos (pre)determinados que constituyen nuestro sigiente pregunta: ¿en qué medida la percepción de los acontecimientos
históricos se diferencia en la representación histórica y en la represen-tación ficticia? Ambas se basan en hechos reales. Sin embargo, no es la única novedad: el texto se escribe, se comenta, y así se escribe contra el silencio. La acusada principal, Beate Zschäpe, guarda silencio: no habla en público, y tampoco durante el juicio. Su silencio es su poder sobre los familiares de las víctimas que se enfrentan a ella y le ruegan romper el silencio. Por otra parte, el texto da voz a lo silenciado, es decir, a las investigaciones que no vieron o no querían ver la célula neonazi, sino que buscaban una mafia turca que ni siquiera existía y, en consecuencia, intentaron hacer desaparecer los documentos que incriminaban a los agentes responsables. Para silenciar su propio fracaso, desde la Oficina Federal de protección de la Constitución se destruyeron documentos pertinentes para la investigación. Durante unos 13 años, estos blind spots
permitieron a los miembros de la célula de la NSU actuar en Alemania: realizaron atracos, atentados con explosivos y mataron a 10 personas sin que nadie sospechara nada.
El texto La muchacha callada es una letanía contra el silencio. Al si-lenciar los hechos, les antepone una cascada de palabras que critican y denuncian. El lenguaje revela los secretos, da poder a la impotencia de la ira, de la incomprensión y la consternación. Con el trasfondo de la Alemania nazi parece incomprensible que jóvenes neonazis hayan ma-tado a plena luz del día en el transcurso de diez años sin que la policía les investigara y que se culpara al grupo de víctimas. Una voz narradora no asiste al juicio, alejada de los acontecimientos: sentada en su mesa de trabajo, lee, escucha, sigue las noticias. Lee: se documenta, refleja la recepción de los hechos que las diferentes fuentes mismas producen y de los que los demás se hacen eco. La voz vuelve sobre algunos deta-lles para comprobar la tesis de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal. Esta doble visión une los crímenes racistas de la banda y el tipo de sociedad en la que vivimos, y de la que ninguna voz puede sustraerse.
y, sobre todo, con respecto a los protagonistas, sea sobre el escenario o entre el público.
BiBliografía
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imaginario y nuestra realidad. El silencio y el vacío que existe alrededor de los acontecimientos que –supuestamente– se deberían juzgar hace patente el problema del testimonio. Para dar fe a los acontecimientos se llama a testificar a las víctimas de un atentado de bomba supuestamente bajo la autoría de los miembros de la banda de la NSU. El testimonio que se había recogido anteriormente y al que se refiere el juez es el tes-timonio que el testigo había dado cuando se le interrogaba como sospe-choso del atentado. Aunque su perspectiva sea la misma, la del «público» cambia radicalmente y de una forma u otra se remite a verdades y re-ferencias opuestas. Por ello, la verosimilitud y la verdad de los testigos son puestas en tela de juicio. Como la testigo y acusada principal guarda silencio, se pone de relieve cualquier construcción de realidad(es).
El ángel de la historia que evoca Jelinek mira hacia atrás, pero ve el futuro, lo que insinúa una evolución cíclica de la historia que se repite: la mirada al pasado le invoca lo que ha de pasar en un futuro próximo o lejano. Con las figuras del ángel y del profeta se unen, una vez más, los dos ámbitos: el judicial y el religioso y se relega al testigo –al pú-blico– a posicionarse en el papel del testigo sin autoridad, sin verdad. El mundo teatral se convierte en metadiscurso que crea varias realidades convergentes y, también, contradictorias, como parte de una tradición histórica. Los múltiples espectadores, comentaristas, blogueros crean cada uno sus documentos que dan fe de un juicio en el que la verdad está callada, sin una autenticidad conectada a unas circunstanciales de-terminadas.
integral en sus representaciones y se centran en el aspecto de la performance (Garde, Tobler y Calero Valera, 2011).
6 Elfriede Jelinek (1946-), autora maldita, poco leída, muy discutida, Premio Nobel de Literatura, enigma en el extranjero su recepción en España es más bien escasa, parte por sus elecciones estéticas. Jelinek tiene una firme formación de izquierdas, hasta el último momento fue fiel miembro del par-tido comunista austríaco. Tiene un firme compromiso como escritora de vanguardia, aunque a ella misma no le gustaría que la llamasen así. En nuestra opinión es la autora posmoderna y posdramática por excelencia. La mayoría de los grandes directores de teatro y directores de escena alemanes del momento estarían de acuerdo en que los textos de Jelinek revolucionan el lenguaje y la maquinaria teatrales en lo más profundo: exigen un verda-dero trabajo creativo a todo el equipo.
7 Al contrario de Peter Weiss que en La indagación (1965) recoge datos y docu-mentos oficiales, el texto de Jelinek presupone los conocimientos de estos datos, los comenta y la red de discursos entrelazados revelan unos signifi-cados escondidos por los discursos oficiales.
8 En 2014 y 2015 se habían escenificado en Alemania una decena de obras sobre el juicio de la NSU.
9 Jelinek trabaja conscientemente contra el código teatral y crea su propio código (Jirku, 2005).
10 La obra de Jelinek fue estrenada en los Münchner Kammerspiele el 27 de sep-tiembre de 2014, bajo la dirección de Johan Simons.
11 A finales de junio de 2016 el juicio seguía sin una fecha definitiva.
12 El escenario y el teatro como tribunal, como escenario de un juicio, es una tradición que se remonta al siglo XVIII y que se ha ido cultivando y se sigue cultivando. Además, está recuperando una gran actualidad.
Marschall, Brigitte (2010). Politisches Theater nach 1950. Viena: Böhlau UTB.
Pelka, Artur (2010). ’Wer hat Angst vorm schwarzen Mann?’ Aggres-sivität und Gewalt im ‘neuen Dokumentartheater’. Convivium. Germanistisches Jahrbuch Polen (págs. 153-173). Florstadt: Mosa-kowski & Stiasny GbR
Tobler, Andreas (2014). Kontingente Evidenzen. Über Möglichkeiten dokumentarischen Theaters. En Boris Nikitin et al. (eds.) Do-kument, Fälschung, Wirklichkeit (págs. 147-161). Berlín: Theater der Zeit.
7. notas
1 Hay que señalar que el concepto «Dokumentartheater» se traduce al espa-ñol tanto como «teatro documental» como «teatro documento». Aquí se ha optado por el uso de este último. El teatro documento no es un fenómeno alemán aislado, sino que se trata de un fenómeno europeo que tiene mucha
fuerza en las regiones del este de Europa (Descourvières, 2006; Pełka,
2010).
2 Adolf Eichmann, teniente coronel de la SS en el Tercer Reich, era el respon-sable jefe de los transportes de deportados a los campos de concentración. Al final de la guerra huyó a Argentina, donde el Mossad lo secuestró en 1960 y se le juzgó y condenó a muerte en 1961.
3 Especialmente en la tercera parte, Assmann recoge las preocupaciones y dudas de autores con un trasfondo migratorio y por parte de la litera-tura transnacional y sus formas de recordar (Assmann, 2013, 142-203). Vid. también la discusión entre Milo Rau, Helgard Haug y Hans Werner Kroesinger en: Akademie der Künste.
4 La manipulación de la realidad, es decir, su creación per se, no es nueva. No nos olvidemos de que la cúpula del Tercer Reich sabía utilizar las herra-mientas estéticas y artísticas a la perfección. Así mismo la película de pro-paganda Der Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) de Leni Riefenstahl se cataloga y etiqueta como película documental (Marschall, 2010, págs. 18-23).
