Continente de insularidades. Arte y contexto en el Caribe en el cambio de milenio.

Continente de insularidades. Arte y contexto en el Caribe en el cambio de milenio.

Tesis doctoral

Carlos Garrido Castellano

Departamento de Historia del Arte Universidad de Granada

Directores:

Rafael López Guzmán Esperanza Guillén Marcos

Carlos Garrido Castellano

Editor: Editorial de la Universidad de Granada Autor: Carlos Garrido Castellano

D.L.: GR 1920-2013 ISBN: 978-84-9028-599-2

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Agradecimientos

Resulta imposible condensar en unas líneas la importancia de la ayuda de la comunidad artística caribeña a la hora de realizar este trabajo. En muchos casos, lo que comenzó como un proceso investigativo ha derivado en sólidas relaciones de amistad que llegan hasta el presente. Este trabajo no hubiera sido posible sin la colaboración y la cercanía de los artistas, críticos, curadores y responsables de instituciones que entienden su trabajo con un entusiasmo que por frecuente en dichas latitudes no oculta su importancia. En ningún caso la relación que sigue es exhaustiva, cualquier olvido se debe a un descuido por nuestra parte motivado por la tensión del momento que esperamos sea entendido de esa manera.

En Jamaica resultó inestimable la ayuda de David Boxer, Annie Paul, Veerle Poupeye, Omari Ra, Kim Robinson, Ebony Patterson y Petrona Morrison. En República Dominicana la acogida por parte de la comunidad artística resultó inmejorable. José Fernández Pequeño, María Elena Ditrén, Paula Gómez, Polibio Díaz, Jorge Pineda, Raquel Paiewonsky, Belkis Ramírez, Pascal Meccariello, Caryana Castillo, Tony Capellán, Sayuri Guzmán, Clara Caminero, Ernesto Rodríguez, Mónica Ferreras o Gerard Ellis, sin olvidar al personal del Centro Cultural de España en Santo Domingo, y especialmente a Cristina Rico, hicieron que La Española se convirtiera en un lugar recurrente desde el cual llevar a cabo el análisis de las otras islas. En La Habana la acogida del Centro Wifredo Lam y de Casa de las Américas fue inmejorable. A Jorge Fernández, Nelson Herrera Ysla, Dannys Montes de Oca, Margarita Sánchez, Margarita González, José Manuel Noceda, Gerardo Mosquera o Yolanda Wood debemos una orientación precisa que nos llevó a ampliar horizontes. Entre la comunidad artística, mención especial merecen Lidzie Alvisa, Donis, René Francisco y Alicia, que me acogieron como si fuera parte de la familia. Luis Gómez, Antonio Margolles, Eduardo Ponjuán, Jorge Wellesley, Douglas Pérez, Reynerio Tamayo, Fernando Rodríguez, Lázaro Saavedra, Javier Castro, Ana

Olema o José A. Toirac nos permitieron acercarnos a un contexto imposible de ser aprehendido de manera rápida.

En Martinica, Dominique Brébion fue una guía inestimable; además de ser una de las mejores amistades que conservo en la región, he tenido la suerte de conocerla como colega de trabajo. Junto a ella, Luz Severino, Alain y Matisse me acogieron amablemente en varias estancias en la isla. Mil gracias también a Bruno Pédurand, Henry Tauliaut o Hervé Beuze. En Guadalupe, Joëlle Ferly nos permitió participar del buen ambiente y de la solidaridad de L´Artocarpe, y Jean-Marc Hunt nos permitió aproximarnos al fenómeno de Art Bemao.

En Barbados, el contacto y la colaboración con Joscelyn Gardner y Sheena Rose han resultado más que útiles.Trinidad y Puerto Rico nos sorprendieron al final del proceso investigativo con dos contextos enormemente ricos y cambiantes. Este trabajo debe mucho a las conversaciones mantenidas con Chris Cozier, Nikolai Noel, Sean Leonard o Nicholas Laughlin. En Port of Spain pudimos también disfrutar, pese al periodo de huracanes, de la amistad de Steve Ouditt, Michele Isava, Che Lovelace o Mario Lewis. En San Juan la lista podría ser larga. Mención especial merece Laura Bravo, que nos permitió interactuar con un entorno artístico difícil de entender a primera vista. Awilda Sterling nos ayudó a conocer el contexto de Loíza y a entender mejor el ámbito cultural boricua. Flavia Marichal, Liliana Ramos, Marianne Ramírez y Fernando Paes fueron igualmente una ayuda cercana y constante. Entre la comunidad artística, Abdiel Segarra, Elsa María Meléndez, Adál Maldonado, Charles Juhasz, Ana Rosa Rivera o Migdalia Luz Barens estuvieron en todo momento interesados en nuestro proyecto y no dudaron en colaborar activamente con nosotros. Los considero amigos cercanos. Finalmente, el personal de la Universidad de Puerto Rico, y en especial de la biblioteca de arte, nos permitió disponer de un “hogar” desde el que investigar. Vaya para ellos nuestro más sincero agradecimiento.

Por fortuna resulta posible extender dicho agradecimiento a los ámbitos de la diáspora y a las comunidades de caribeñistas europeos y norteamericanos.

En Estados Unidos, Michaeline Crichlow, Pat Saunders, Martin Munro o Juan Flores estuvieron presentes a lo largo de todo este trayecto. En Europa, Adriana López, Juan Varela Portas, Iván de la Nuez, Alanna Lockward, Orlando Britto, Nilo Palenzuela o Kristian Van Haesendonck han sido interlocutores frecuentes y compañeros de viaje.

En Granada hemos podido contar con una buena cantidad de colegas y amigos que no han dejado de apoyarnos: en primer lugar es preciso mencionar al Dr. Ignacio Henares Cuéllar, que siempre ha estado disponible e interesado en discutir sobre cualquier tema relacionado con nuestro estudio. Maribel Cabrera, Ángel Isac, Lola Caparrós, Miguel Ángel Sorroche, Gabriel Cabello, David García Cueto, Francisco Valiñas, José Manuel Rodríguez Domingo, Rodrigo Gutiérrez o María Luisa Bellido han seguido con atención los resultados de este proceso y nos han transmitido ánimo. He tenido la suerte, además, de contar con el aprecio y el interés de algunos de mis profesores de Historia, como Francisco Contreras, Gonzalo Aranda, Miguel Gómez Oliver o Beatriz Frieiro. Por otro lado, indispensable ha resultado el apoyo de los amigos conocedores de los problemas y ventajas del ámbito académico: Carlos Castro Brunetto, Jorge Diego Sánchez, Jesús del Valle, Dagmary Olívar, Dani Expósito, Margarita Cafarena, Pablo Ruiz Martínez Cañavate, David Martin, Dolores Villalba, María Egea, Yolanda Guasch, Guadalupe Romero, Curro Montes, Ana Ruiz, Francisco Pérez Yeste, Luis David Rivero, Carmen de la Torre, Teresa García Gallardo, Julia García González, Manolo García Luque o José Carlos Martín Contreras.

Por último, mis dos directores de tesis, Rafael López Guzmán y Esperanza Guillén Marcos, han supuesto no sólo una guía en lo académico sino también una amistad cercana en lo personal. Sin ellos el viaje que es este trabajo no hubiera sido posible. Vaya mi más sincero agradecimiento para ellos.

Continente de insularidades. Arte y contexto en el Caribe en el cambio de milenio.

Índice

-Agradecimientos Bloque I.

Capítulo I. Introducción 17

-Justificación del proyecto 34

-Objetivos 36

-Metodología 38

-Justificación del tema 40

-Selección de las fuentes de estudio 43

-Proceso de realización 44

Bloque II. Teorías. Pensamiento crítico y espacialidad

Capítulo II. El Caribe Hispanófono. 47

II.1-Alejo Carpentier 47

II.2-Fernando Ortiz 49

II.3-Antonio Benítez Rojo 50

II.4-Roberto Fernández Retamar 53

II.5-Gerardo Mosquera 55

II.6-Juan Flores 58

II.7-Juan Bosch 59

II.8-Antonio Zaya 61

Capítulo III. El Caribe Anglófono. 62

III.1-Eric Williams 62

III.2-C.L.R. James 64

III.3-Rex Nettleford 66

III.4-George Lamming 67

III.5-Stuart Hall 69

III.6-Paul Gilroy 70

Capítulo IV. El Caribe Francófono. 72

IV.1-Aimé Césaire 72

IV.2-Franz Fanon 73

IV.3-Édouard Glissant 75

IV.4-Patrick Chamoiseau, Jean Bernabé, Raphael Confiant 76

Bloque III. Políticas. Evolución del sistema artístico

caribeño

Capítulo V. Institucionalización. 80

V.1-Guadalupe 87

V.2-Martinica 96

V.3-Haití 100

V.4-Jamaica 106

V.5-Trinidad Tobago 119

V.6-Barbados 122

V.7-Bahamas 123

V.8-Bermuda 123

V.9-República Dominicana 124

V.10-Puerto Rico 143

V.11-Cuba 156

Capítulo VI. Panoramas curatoriales nacionales. 161

VI.1-Guadalupe 162

VI.2-Martinica 168

VI.3-Jamaica 168

VI.3.1-De la Independencia a los noventa 169 VI.3.2-Las décadas de los 90 y del 2000 176

VI.4-Trinidad Tobago 190

VI.5-Barbados 190

VI.6-República Dominicana 191

VI.7-Puerto Rico 204

VI.8-Cuba 216

VI.8.1-Los ochenta 216

VI.8.1.1-Volumen I 219

VI.8.1.2-Continuación e influencia de Volumen I 229

VI.8.1.3-Los años centrales de la década y el surgimiento de una segunda ¿y tercera? generación de artistas. 235

VI.8.1.4-El contexto expositivo de finales de los ochenta 238 VI.8.2-La década de los 90 y del 2000 252

VI.8.2.1-Metáforas y simulacros del Nuevo Arte Cubano en los

noventa. 259

VI.8.2.2-Los salones de arte contemporáneo 269 VI.8.2.3-La Habana de las Bienales 271 VI.8.2.4-Arte, contexto, temas. Algunos itinerarios.

273 VI.8.3-Las grandes exposiciones internacionales de arte cubano

278

VI.9-El Caribe Holandés 289

Capítulo VII. De la isla al mundo. Exposiciones colectivas

de arte caribeño 288

VII.1-Los 90 288

VII.1.1-Carib Art 292

VII.1.2-La primera exposición de arte caribeño en Europa 294

VII.1.3-El Caribe ante “su década”: Karibische Kunst Heute.

299

VII.1.4-Miradas al Caribe desde la diáspora. Caribbean Visions.

Contemporary Painting and Sculpture 300

VII.1.5-Conmemoración, integración y expansión: la Bienal de

Pintura del Caribe y Centroamérica 304

VII.1.6-Confrontación con la realidad caribeña: Caribe Insular:

Exclusión, fragmentación y paraíso. 311

VII.1.7-La vida urbana en la región del Caribe. 318 VII.1.8-Fin de milenio. Mitos en el Caribe. 321

VII.1.9-Valoración final 322

VII.2-Exposiciones colectivas entre 2000 y 2012. 323

VII.2.1-Esbozando la silueta del milenio. Entre Líneas (2001-2002) 328

VII.2.2-Diario de viaje desde las cuatro esquinas del mundo.

Latitudes (2002-2007) 330

VII.2.3-Reflejos del Caribe. Island Nations (2004-2005) 334

VII.2.4-Cruce de miradas en/hacia el Caribe. Infinite Island.

Contemporary Caribbean Art (2007-2008) 334

VII.2.5-Raíces de la Atlántida. Atlantide Caraïbe (2008) 336

VII.2.6-Del globo convertido en fábrica de identidades créoles.

Kréyol Factory (2009) 340

VII.2.7-Entre-Vues. Photographie contemporaine en Caraïbe

(2009) 343

VII.2.8-Arte como inserción. La Ghetto Biennale 344 VII.2.9-Rockstone and Bootheel. (2009-2010) 345

VII.2.10-La grata experiencia de la indefinición. The Global

Caribbean (2010) 347

VII.2.11-Un mapa al filo de la década. Vous êtes ici (2010-2011) 351

VII.2.12-Caribe en expansión (2011) 352

VII.2.13-El triunfo de los nativos. Wrestling with the Image:

Caribbean Interventions. (2011) 353

VII.2.14-Caribbean Crossroads of the World 356

XI.3-La Bienal de La Habana y el arte caribeño. 357 Capítulo VIII. La isla escrita. Crítica de arte en contexto.

363

VIII.1-Creación de un contexto crítico (I): revistas 365

VIII.2-Creación de un contexto crítico (II): profesionalización y regionalización de la crítica. AICA, regionalización 373

VIII.3-Creación de un contexto crítico (III): el espacio digital.

375 Bloque IV. Prácticas

Capítulo IX-Evolución histórica 418

Capítulo X-Dimensiones del espacio Caribe 437

X.1-Mapas 440

X.2-Fronteras 453

X.3-Islas. Pensamiento ecológico 460 Capítulo XI-Ciudad, ciudadanía y representación.

470 XI.1-Imaginarios urbanos en República Dominicana

476 XI.2-De Kingston como “Dancehallscape” 493

XI.3-Opus Habana 511

Capítulo XII-Del cuerpo como contexto 525

XII.1-Cuba 526

XII.2-República Dominicana 548

XII.3-Puerto Rico 572

XII.4-Jamaica 577

XII.5-Trinidad 589

XII.6-Martinica, Guadalupe 590

XII.7-Caribe Holandés 594

Capítulo XIII-Los espacios de la diáspora 598

XIII.1-Francia 619

XIII.1.1-Alex Burke 624

XIII.1.2-David Damoison 626

XIII.1.3-Jean-François Boclé 627

XIII.1.4-Bertrand Grossol 633

XIII.1.5-Otros artistas del ámbito francófono 634

XIII.1.6-Desmontando fronteras 638

XIII.1.7-Imágenes de un pabellón germano-haitiano: Jean-Ulrick

Désert 648

XIII.1.8-Artistas dominicanos en Francia 662

XIII.2-Cuentos de todas partes del imperio: Derivas del arte

cubano 664

XIII.3-De los países al país en cambio. Comunidades

Dominican-York y Nuyoricans. 678

Capítulo XIV-La propia creatividad como espacio 688

XIV.1-La actividad de los colectivos de arte 689

XIV.1.1-Cuba 691

XIV.1.2-República Dominicana 702

XIV.1.3-Martinica 723

XIV.1.4-El rol de los colectivos en el resto del Caribe 725

XIV.2-Espacios de arte auto-gestionados 727 Capítulo XV-La memoria y la historia 733

XV.1-Archivos y deconstrucción de la ciencia histórica

738

XV.2-Del archivo al documento. Museos intervenidos 762

XV.3-Rastros de intercambios. Poéticas del azúcar y el tráfico

tricontinental. 769

Capítulo XVI-Política, resistencias e intervención social 775 XVI.1-La incapacidad comunicativa de la retórica oficial.

780

XVI.2-La posibilidad de resistencia: el héroe 809

-Conclusiones 870

-Abstract and conclusions 876

-Bibliografía 884

-Apéndices

-Diccionario de artistas caribeños

-Entrevistas

“El presente ensayo está dedicado a una empresa que no se sabe bien si llamar intempestiva o imposible. En tanto que recapitula la globalización terrestre, se propone suministrar [...] esbozos para una teoría del presente. A quien esta aspiración resulte extraña que considere que si es provocador plantearla, desistir de ella significaría derrotismo intelectual”.

Peter Sloterdijk. En el mundo interior del capital.

“La realidad es rica en las combinaciones más extrañas y es el teórico el que está obligado a buscar la prueba decisiva de su teoría en esta misma extrañeza; a traducir al lenguaje teórico los elementos de la vida histórica, y no, al revés, que sea la realidad la que deba presentarse según el esquema abstracto.”

Antonio Gramsci. Cuadernos de la cárcel.

[sobre Colón]:“En el Oeste descubrió América para la humanidad, y, con ello, el espacio como espacio local.”

Hermann Schmitz. Sistema de filosofía.

“La littérature antillaise n´existe pas encore. Nous sommes encore dans un état de prélittérature : celui d´une production écrite sans audience chez elle, méconnaissant l´interaction auteurs /lecteurs où s´élabore une littérature.”

Patrick Chamoiseau, Jean Bernabe, Raphael Confiant. Éloge de la creolité.

BLOQUE I

CAPÍTULO I. INTRODUCCIÓN

“El más allá ya no es el borde de una cubierta cósmica, sino otra costa, la caribeña, más tarde llamada americana. La travesía comienza a sustituir a la subida.”

Peter Sloterdijk. En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización

“We remain labelled but nameless images.”

Christopher Cozier. Wrestling with the Image. Caribbean Interventions.

“Es práctica habitual considerar la producción artística de los márgenes de los centros artísticos como “imposible de entender” a menos que se provea un “contexto adecuado”, sea político, soiológico o religioso. Esto, por supuesto, es o bien una falacia (que puede ser utilizada como un medio de exclusión), o es también aplicable a una gran parte de la producción artística contemporánea. […] en el caso del arte de los márgenes, se asume que el trabajo se inscribe en el espacio de una historia poscolonial supuestamente común y homogénea, la cual o bien se da por descontada o se presume ausente, dejando la obra incapaz de ser percibida o entendida correctamente.”

José Roca. “Defina “contexto””

Cualquier intento de abordar el estudio de los procesos culturales que tienen lugar en la región caribeña ha de partir forzosamente de la complejidad de ésta, elemento que condiciona tanto la naturaleza de dichos procesos como

las connotaciones de su epistemología. Si bien es cierto que el Caribe constituye una unidad política y territorial, además de una región geográfica, a menudo resulta difícil determinar lo que comprende dicho término. Uno de los ejemplos más claros de esta indefinición se encuentra en la cartografía, en la que la representación de la región suele oscilar, dando lugar, en muchas ocasiones, a la reducción de aquélla al “puente de islas que conecta de “cierta manera”, es decir, de una manera asimétrica, Sudamérica con Norteamérica”¹.

La consecuencia de esta situación lleva a que el Caribe haya recibido una atención menor con respecto al resto del continente americano. En ese sentido, Antonio Benítez Rojo apunta lo siguiente:

“Los principales obstáculos que ha de vencer cualquier estudio global de las sociedades insulares y continentales que integran el Caribe son, precisamente, aquéllos que por lo general enumeran los científicos para definir el área: su fragmentación, su inestabilidad, su recíproco aislamiento, su desarraigo, su complejidad cultural, su dispersa historiografía, su contingencia y su provisionalidad.” ²

Acercarse al Caribe significa partir de una complejidad única en el planeta. Actualmente el Caribe engloba los países del continente americano con línea de costa bañada por el mar del mismo nombre: Belice, Colombia, Costa Rica, Guatemala, Guyana, Honduras, México, Nicaragua, Panamá y Venezuela.

Además, la región comprende una totalidad de catorce estados soberanos insulares (Antigua y Barbuda, Bahamas, Barbados, Cuba, Curaçao, Dominica, Granada, Haití, Jamaica, República Dominicana, Saint Kitts y Nevis, St. Lucia, San Vicente y Granadinas, Sint Marteen y Trinidad y Tobago). A ello hay que sumar dos departamentos de ultramar (Guadalupe y Martinica) y catorce territorios dependientes (Anguila, las Islas Vírgenes Británicas, las Cayman, Montserrat y las Islas Turks y Kaikos con respecto a Gran Bretaña; Aruba, Bonaire, Saba y San Eustaquio con respecto a Holanda; y Las Islas Vírgenes

1Benítez Rojo, Antonio (1998) La isla que se repite. Edición definitiva. Barcelona: Casiopea, p. 16.

2Ibídem.,p. 15.

estadounidenses con respecto a Estados Unidos. Por su parte, Saint Barthélemy y Saint Martin gozan de un estatus jurídico especial, siendo Colectividad de Ultramar respecto a Francia; Puerto Rico disfruta asimismo de una situación particular como Estado Libre Asociado a Estados Unidos. Por último, algunos autores suman a esta relación territorial algunas regiones de países vinculados histórica y culturalmente al área caribeña, como Brasil o Estados Unidos.

Si atendemos al elemento lingüístico encontraremos un fresco igualmente diverso: inglés, francés, español y holandés conviven con numerosas variantes del créole o con idiomas como el papiamento, mezcla de holandés, español, portugués y registros africanos. De ese panorama, en el que parecen confluir todas las excepcionalidades políticas y culturales existentes, se deriva la enorme heterogeneidad del área caribeña. Se trata, pues, de un continente formado por numerosas realidades insulares que interactúan entre sí y que comparten una misma problemática. A ello hemos de sumar la movilidad que se encuentra en la base de la formación histórica regional y que ha continuado caracterizando el ser caribeño: hablar de Caribe es aludir al mar que constituye un factor de aislamiento, pero que al mismo tiempo se erige en ruta de escape. Podemos caracterizar dicho continente como una configuración cultural afín a la tectónica de placas, dado que está formado por elementos en continuo movimiento e interacción entre sí y con el resto del mundo. Lejos de ser el escenario del choque o el encuentro entre culturas, el Caribe se presenta como una realidad porosa, con superficies y posibilidades infinitas que pueden llevar al enriquecimiento mutuo o también generar conflictos. Lo que se mueve y enfrenta no son las culturas ni los continentes, sino su raíz, las posibilidades.

El motto de ese continente inter-americano, global (entendiendo el globo, con Sloterdijk, como un espacio de coexistencia y significado³) e insular podría ser,

3Sloterdijk, Peter (2004) Esferas II. Globos. Madrid, Siruela.

con Petrine Archer: “Stand firm, but not so rigid that you crack when the earth shakes.”⁴

Si bien lo anterior puede aplicarse a todos los aspectos de la cultura, en el caso del arte el vacío historiográfico y crítico es aún mayor, así como las disparidades entre los distintos espacios: mientras que en algunos países encontramos un amplio desarrollo institucional, con programas educativos y expositivos que fomentan la creatividad artística y un mercado del arte que muestra cierto interés por la producción local, en otros territorios apenas si es posible documentar la existencia de algunas galerías. Dicha disparidad puede observarse asimismo en los planteamientos estéticos presentes en las diferentes islas: así, se da el caso de exposiciones en las que conviven propuestas plenamente incorporadas a los presupuestos del Mainstream con otras basadas en la recreación del paisaje local cercanas a lo artesanal.

En general, a diferencia de otras manifestaciones creativas, el arte ha desempeñado un papel central en la gestión cultural local, dando lugar desde finales de los ochenta a un desarrollo exponencial de los elementos que conforman el sistema artístico en la región. Pese a ello, la atención de la historiografía a lo que constituye uno de los movimientos culturales más pujantes que ha tenido lugar en el continente americano en las últimas décadas ha sido escasa o nula, excepción hecha de algunos eventos particulares, como la Bienal de La Habana, o de las exposiciones que han llevado al ámbito europeo y norteamericano un compendio del arte caribeño⁵. Existen, por tanto, algunos estudios parciales, además de una producción crítica centrada en el análisis de obras y artistas concretos, así como algunos trabajos que llevan a cabo una

4Archer-Straw, Petrine y Poupeye, Veerle (1995) New World Imagery: Contemporary Jamaican Art.

Londres, South Bank Centre, p.29.

5 La representación de la cultura caribeña en las muestras internacionales ha seguido criterios curatoriales dispares, en la línea de lo ocurrido con el arte latinoamericano en Estados Unidos.

Una revisión en Ramírez, Mari Carmen (1996) “Beyond “the Fantastic”: Framing Identity in US Exhibitions of Latin American Art”, en Mosquera, Gerardo (ed.) Beyond the Fantastic:

Contemporary Art Criticism from Latin America. Londres, InIVA, pp. 229-247.

perspectiva evolutiva de las artes plásticas de cada país. Salvo muy contadas excepciones⁶, la documentación de un periodo tan decisivo se muestra fragmentaria y escasa.

A partir de la constatación de ese problema, lo que sigue puede considerarse un intento de establecer las coordenadas que han determinado la posición que ocupa el Caribe en el panorama cultural contemporáneo. Supone, por ello, una aproximación que privilegia lo espacial por sobre lo temporal. Hay esta elección no tanto un desdén por lo histórico, por el pasado, elemento fundacional del área caribeña y, desde allí, del resto del mundo, sino más bien una inquietud por examinar uno de los fenómenos de expansión y de negociación cultural de mayor trascendencia del mundo actual. En los últimos veinte años la producción cultural de la región, procedente de un territorio por excelencia abierto, desborda fronteras con una intensidad inédita hasta la fecha;

alcanza costas y derriba muros, mientras otros son construidos. Plantea nuevos patrones para enfrentar, y de afrontar, las relaciones con el resto del mundo. La cadena de islas que se extiende entre ambas mitades del Nuevo Mundo se prolonga hasta alcanzar nuevos territorios, inaugura nuevas insularidades, configura una marea en movimiento marcada por contracciones y expansiones, por intercambios y reutilizaciones.

La idea que centra este trabajo tiene que ver con el hecho de que las prácticas artísticas analizadas tengan más que ver con la configuración de ese mapa, de ese contexto, que con la representación de un espacio o de una realidad determinada. Encontraremos, así, una comunidad de problemas, un proceso compartido, más que unas formas o temáticas coincidentes. El arte del Caribe se parece más en su concepción como espacio, en la posición desde la que crea contexto, que a la hora de representar contextos ya existentes. La pregunta que ha centrado el análisis de la producción visual caribeña

6 Pueden mencionarse en este apartado: Poupeye, Veerle (1998) Caribbean Art. Londres, Thames

& Hudson; Walmsey, Anne y Greaves, Stanley (2010) Art in the Caribbean. An Introduction.

Londres, New Beacon Books; Borràs, María Lluïsa y Zaya, Antonio (Eds.) (1998) Caribe insular:

exclusión, fragmentación y paraíso. Badajoz, MEIAC.

contemporánea tiene que ver con su contenido. De qué habla el Caribe, cuáles son las raíces de lo representado, suelen ser las cuestiones que centran una gran parte de los trabajos sobre la región. En ese sentido, a menudo se ha planteado un panorama marcado por la subversión temática (la revisión de recursos propios del discurso dominante euroccidental) o lingüística-metodológica (la sustitución de modelos basados en la academia y en el corpus del arte internacional por elementos “propios”, vinculados bien al componente africano, bien al substrato “original” resultante de la mezcla cultural que entraña el Caribe.)

Sin que ambas cuestiones pierdan validez, esta tesis plantea que son sólo partes de un proceso mucho más complejo que tiene que ver con la producción de un contexto expresivo en el marco de las contradicciones y los conflictos derivados de la afirmación—y el fracaso—de modelos de nación y comunidad, pero también de iniciativas de integración regional y de inclusión en el panorama internacional. Desde esta perspectiva, se pretende poner el acento en el carácter constructivo y auto-afirmativo de las iniciativas que han vertebrado el medio artístico caribeño en las últimas décadas, poniendo de manifiesto su posición mediada—es decir, influida por un complejo político-cultural mayor—

y mediática—afincada en un entorno discursivo marcado por la interactuación de referentes procedentes de todas partes del globo, en el que lo visual adquiere cada vez mayor preponderancia.

La auto-referencialidad del fenómeno artístico posibilitará el sobrepasar los riesgos de las visiones basadas en la identidad, que con frecuencia han caído en el peligro de exigir al Caribe una lógica y una coherencia que no suele exigirse a otros contextos. De este modo, nos ponemos en guardia incluso frente a aquellas posturas que parten de una negación vehemente de la existencia de una identidad única, teniendo en cuenta que tales cuestiones dejan de lado la potencialidad constructiva de los actores que, tanto desde dentro como desde fuera de la región, llevan a cabo dicho proceso. Partimos, además, del hecho de que tanto las visiones estereotipadas que hacen del Caribe un espacio

inexistente y no discursivo, como las que lo exaltan únicamente como cultura de resistencia, aparecen en cierta manera limitadas por el apego a determinada esencialidad que está prefigurada de antemano en las expectaciones sobre la región y que, de este modo, contamina las preguntas, limitando obligadamente las respuestas. Con esto no queremos negar ni el carácter afirmativo de la lucha contra el modelo colonial-esclavista, ni el de los planteamientos nacionalistas y anticoloniales, ni el más reciente de una realidad postcolonial y/o neocolonial.

Más bien, lo que pretendo afirmar aquí es que la continuidad entre todos estos modelos no ha de darse por supuesto, ni entenderse como algo lógico, sino que ha de ser examinada con cuidado y desde una perspectiva crítica.

A partir de este enfoque, además, pretendemos integrar en un mismo marco crítico aquellas acciones que han sido asociadas al cuestionamiento y desmantelamiento de la nación—o, en no menos casos, a la reproducción de sus valores formativos—, y aquéllas que han abogado por generar un panorama transnacional, olvidando (habría que ver en qué medida y con qué éxito) el referente nacional⁷. Hablar del arte del Caribe como una producción consciente- compartida-auto-referencial permite entrever una comunidad de problemas, un conjunto de referentes compartidos, que constituye el centro de este análisis.

Enunciado en forma de pregunta, la cuestión podría ser: ¿Desde qué posición ha construido la práctica artística caribeña un contexto propio en el marco de su expansión? La pregunta, que tiene como objeto un proceso que se prolonga en el tiempo, pretende sustituir a otras, por frecuentes no más satisfactorias: ¿qué es el arte caribeño? ¿Se puede hablar de un arte caribeño?

¿Qué elementos identitarios de la región del Caribe pueden apreciarse en la visualidad de la región? La sustitución de éstas por aquélla no quiere decir que haya nada de negativo en el hecho de plantearse el último conjunto de cuestiones; se trata, más bien, de una invitación a trasladar el punto de mira a una realidad que sobrepasa en porosidad y complejidad a cualquier definición

7 Una visión equilibrada en Wainwright, Leon (2011) Timed Out. Art and the Transnational Caribbean. Manchester, Manchester University Press.

identitaria⁸. Implica la necesidad de determinar la posición que ocupa el que habla respecto a la realidad compleja, cambiante, del objeto de estudio: la práctica artística caribeña de los últimos veinte años. Invita, además, a considerar el aislamiento como algo imposible: como se verá más adelante, desde que el Caribe se incorpora al imaginario global el aislamiento será todavía menos factible.

Hablar de contexto implica aludir a geografías imprecisas. También a geografías impuestas, imaginadas, en fuga⁹. Todas, sin embargo, son expresión de procesos sociales y culturales determinados. No se trata, entonces, de determinar su “veracidad” o su “falsedad”, sino de establecer críticamente los contornos de su aplicación y de su “aplicabilidad”: a fin de cuentas, todos sabemos que el Caribe y la latinidad que definen y defienden, por ejemplo, Jennifer López, Bacardí o los planes de viaje de Iberia no se ajustan a la realidad, pero no por ello dejan de constituir una parte importante de industrias culturales, de iniciativas económicas o de recursos turísticos—realidades que pueden aplicarse a los tres casos señalados, si bien no necesariamente en el mismo orden y con la misma intensidad. La creación de contexto tiene dos facetas complementarias: el diálogo regional y la inclusión global. Los artistas de los noventa y los del 2000 serán conscientes de que no se podía obviar ninguno de esos dos frentes a riesgo de caer en el aislacionismo o en la desaparición por absorción. Lo mejor del arte caribeño surge, así, en permanente contacto con varios niveles espaciales.

8 Una visión interesante en Zavala, Iris M. (2011) La cuestión caribeña. Madrid, La Discreta.

9 No han faltado en los últimos años voces que reivindican una revisión de la dimensión crítica de la geografía. Sirvan de ejemplo dos obras no muy conocidas, pero con una profundidad notable. Pimenta, José Ramiro; Sarmento, Joao y De Azevedo, Ana Francisca (2007) Geografias Pós-coloniais. Ensaios de Geografia Cultural. Oporto, Figueirinhas; Benko, Georges y Strohmayer, Ulf (Eds.) (1997) Space and Social Theory. Interpreting Modernity and Postmodernity. Oxford, Blackwell. Algunas aportaciones igualmente originales en Kocur, Zoya y Leung, Simon (Eds.) (2005) Theory in Contemporary Art since 1985. Oxford, Blackwell; Mosquera, Gerardo y Fisher, Jean (eds.) (2004) Over Here. International Perspectives on Art and Culture. Nueva York, MIT Press.

El transformar la pregunta sobre la que ha girado la reflexión crítica en torno a la cultura caribeña plantea nuevos retos: entender que la construcción de un contexto propio ha sido el gran proyecto de la práctica artística del Caribe en el momento de mayor expansión internacional permite centrar la atención en las dinámicas que han determinado el panorama cultural de la región. La creación de ese contexto, que supone una superación de los límites restrictivos de términos como “local” y “global”, no ha ocurrido en ausencia de conflictos: a lo largo de las dos décadas situadas en el eje entre un milenio y el otro varios actores han determinado su posición contra una realidad que combina lo nacional, lo regional y lo internacional. Se trata de un debate con—contra, de nuevo—el Mainstream, pero también contra—con—la provincia.

Una de las principales ventajas de este presupuesto teórico se deriva de la conquista de un terreno para desarrollar una crítica cultural autónoma. Esa ampliación, que ha sido el objetivo de varias iniciativas en las últimas décadas, posibilita el distanciamiento respecto a corpus teóricos estrechamente emparentados con la realidad caribeña, pero no adscritos a su especificidad, como pueden ser la Black Culture, el postcolonialismo o los estudios americanistas. Lo dicho, sin embargo, no pretende en ningún momento establecer una ruptura con tales áreas o corrientes; más bien, incide en la obligación de establecer cartografías culturales atentas a los puntos coincidentes y a las rupturas, a los préstamos y a los enfrentamientos.

En numerosas ocasiones se ha presentado el arte del Caribe como el resultado exuberante y festivo de los encuentros culturales que tuvieron lugar en la región. Según esa lógica, la creatividad aparecía disociada de cualquier influencia externa, como un meta-archipiélago autosuficiente que, a manera de espejo, contestaba los valores de Occidente. Dicha visión, que tomó cierta fuerza a comienzos de los noventa, se derivaría en un ensimismamiento en cuestiones identitarias que perduraría hasta hoy. Si bien a mediados de la década se planteó una lenta pero firme apuesta que pretendía modificar esa situación, conectando la producción artística caribeña con los ritmos de lo global: no en

vano, la época en la que surge, asociado a una afirmación identitaria pan- caribeña vinculada a una exaltación de las raíces, lo que hoy conocemos como

“arte caribeño” viene a coincidir con el momento en que la visualidad del Caribe alcanza de manera definitiva al resto del mundo. La posición que hace de ello un arte de identidad—cabría preguntarse: ¿qué manifestación cultural no está relacionada con la identidad de sus actores?—ha obviado a menudo el alcance y la implicación de las políticas culturales que se encuentran detrás de la manifestación identitaria. Nos encontraremos, así, ante geografías que tienen que ver con procesos culturales mundiales, que producen respuestas específicas en una esfera local, nacional, regional, internacional y global a un tiempo. No existe “un Caribe globalizado”, en la medida que no existe una única

“Globalización”.

Situar el observatorio en el campo de maniobras que llevará a la construcción de un contexto caribeño, que se extiende desde y hacia la región, lleva a afrontar la necesidad de establecer desde dónde habla la producción artística. El arte del Caribe no es transnacional, ni se puede considerar reflejo de un sistema multicultural, ni ha obedecido a dinámicas de la identidad, si bien éstas han sido utilizadas, sobre todo a lo largo de la década de los noventa, para configurar políticas culturales nacionales y regionales. Plantear los derroteros de la expansión del arte caribeño supone afrontar la complejidad de un fenómeno tan plural como la propia región. No es, por tanto, válido aceptar la opinión de que el arte del Caribe se ha internacionalizado completamente, ni tampoco de que se han conservado movimientos internos identitarios. Lo interesante es ver qué juegos, qué intercambios, se han desarrollado en ese marco ambiguo, sujeto a limitaciones regionales y nacionales y abierto a lo internacional a un mismo tiempo. Las dinámicas que rigen esos juegos, que desembocan en diferentes resultados, pueden resumirse en una premisa básica:

en torno al segundo milenio, por primera vez en su historia, las culturas caribeñas, periferia dentro de la periferia latinoamericana, consiguen negociar un contexto propio.

Hablar de arte caribeño supone un reto metodológico y conceptual similar al que implica el hablar de “arte europeo” o de “arte americano”; sirve, sin embargo, para establecer el quién, qué y cómo de las dinámicas de expresión artísticas. Hay elementos compartidos, pero son más bien respuestas a un mismo medio, a una misma situación. Por eso, no importa de dónde partan, todos los países se marcan una meta nueva y absoluta a comienzos del 90. Crean el espacio para la isla dentro de sí y en espejo, ante el mundo. Aunque no todos lo consiguen, las historias (levemente nacionales, casual y mediáticamente individuales) que forman el resumen de la práctica artística caribeña en torno al fin de milenio pueden ser vistas como una búsqueda en el sentido geográfico descrito.

Este trabajo pretende, en fin, analizar desde una perspectiva crítica la experiencia vital de un grupo de artistas, críticos, curadores y gestores culturales que en las décadas de los noventa y dos mil se esfuerzan por crear un contexto propio de expresión y creatividad, al tiempo que luchan por integrarse en el marco ya existente y previamente configurado del arte internacional, controlado por los grandes centros de Europa y Estados Unidos. Surge, en ese sentido, como un relato necesariamente coral, que integra distintas voces, en el que se entremezclan algunos éxitos y un número no inferior de intentos fallidos.

Los integrantes de ese relato comparten entre sí el hecho de pertenecer a una de las realidades culturales más complejas del mundo moderno. Hablan con lenguas diferentes, desde perspectivas sociales diversas, en una variedad de contextos casi infinita. Lo hacen con la inquietud derivada de esa heterogeneidad y con la voluntad y el ímpetu de los que quieren hacerse entender. En sus posiciones confluye el peso de las tradiciones artísticas a las que pertenecen, pero sobre todo la necesidad de crear un espacio propio, una esfera, un proyecto de futuro. En gran medida, lo que sigue puede entenderse como un cuestionamiento acerca del funcionamiento y las condiciones de posibilidad de esa esfera, así como una mirada ligeramente esperanzada acerca de su proyección en los años por venir. El corpus de iniciativas desarrolladas a lo largo de las últimas dos décadas, el continente de insularidades que emerge

como fruto de ese empeño rodeado de dificultades y condenado a los placeres de una posición inverosímil, centro del mundo y periferia de la periferia al mismo tiempo, constituye uno de los procesos culturales de mayor trascendencia del mundo actual, y, sin lugar a dudas, el periodo histórico más trascendente para la expansión de la visualidad caribeña en todo el globo.

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Hemos hecho hincapié anteriormente en el hecho de que la producción artística caribeña tiene una preocupación por el contexto que es compartida por multitud de iniciativas y obras desarrolladas a fines de milenio. Resultará necesario, por tanto, definir lo que entendemos por arte contextual. De entrada, es preciso señalar que nos encontramos ante un término difícil de precisar, que sólo de manera tardía ha visto algún esclarecimiento. Las primeras referencias a dicho término las encontramos en 1976, de la mano del artista polaco Jan Swidzinski, quien utiliza la expresión “arte contextual” para referir a su propio trabajo¹⁰.

Una aproximación más abarcadora vendrá de la mano de Paul Ardenne.

Para Ardenne, el arte contextual engloba una serie de prácticas que tienen que ver con “establecer una relación directa, sin intermediario, entre la obra y la realidad.

La obra es inserción en el tejido del mundo concreto, confrontación con las condiciones materiales. En vez de dar a ver, a leer, unos signos que constituyen en el modo del referencial tantas “imágenes”, el artista “contextual” elige apoderarse de la realidad de una manera circunstancial […] El universo de predilección y de trabajo del artista se convierte en universo en sí, a la vez social, político y económico.”¹¹

Ardenne ofrecerá la siguiente definición:

10Swidzinski, Jan (2005) L´art et son contexte. Quebec, Inter Éditeur.

11Ardenne, Paul (2006) Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia, CENDEAC, p.11.

“Bajo el término de arte “contextual” entenderemos el conjunto de las formas de expresión artística que difieren de la obra de arte en el sentido tradicional: arte de intervención y arte comprometido de carácter activista (happenings en espacio público,

“maniobras”), arte que se apodera del espacio urbano o del paisaje (performances de calle, arte paisajístico en situación…), estéticas llamadas participativas o activas en el campo de la economía, de los medios de comunicación o del espectáculo”¹²

Para el autor francés, por tanto, la proximidad al contexto, a la realidad directa del artista, es el referente común de una serie de prácticas harto diversas en su forma expresiva y en su concepción. Ardenne señala, además, la importancia del paso de la representación a la actuación: así, por ejemplo, en lugar de hacer un arte que se adhiera a problemas políticos determinados, el arte contextual implicará la adopción de una posición activa que implique la suplantación del rol del productor, el político, el gestor¹³.

Por su parte, Jordi Claramonte Arrufat, el arte de contexto tiene su precedente en el XIX, en el momento en que la autonomía del arte con respecto a la esfera social es cuestionada. Así, tendencias como el Simbolismo y movimientos como Arts and Crafts introducirían una nueva manera de conceptualizar la actividad artística, que hiciera posible un impacto en la sociedad, una modificación en la realidad, lo que implicaba un cambio en la posición que ocupaba el propio artista¹⁴. Claramonte, sin embargo, se separa de Ardenne al reconocer que la autonomía artística no supone un condicionante negativo para hablar de arte contextual; por el contrario, apunta el autor, “es únicamente desde esa exigencia de autonomía donde cabe construir algo así como racimos de alternativas sociales y políticas a la realidad que el capitalismo de diseño ha comprado de cabo a rabo y que nos vende en rodajitas a cambio de nuestra vida toda.”¹⁵

12Ibídem., p.10.

13Ibid., p.14.

14Claramonte Arrufat, Jordi (2011) Arte de Contexto. San Sebastian, Nerea, p.9.

15Ibídem., p.83.

En una reciente tesis doctoral, Ana Belén Mazuecos Sánchez ha sintetizado las distintas aportaciones sobre el tema. Para Mazuecos, “el adjetivo contextual indica que se trata de un tipo de arte que reflexiona sobre la periferia del propio arte, sobre el contexto o ámbito del arte, esto es, sobre las cuestiones inherentes al arte mismo”¹⁶. La autora advierte sobre la confusión que rodea al término, al tiempo que rastrea las condiciones en las que aparece esta manifestación artística. Mazuecos alude al aumento de la complejidad del mercado del arte y a las respuestas de algunos artistas que deciden “no acatar las reglas del juego”, estableciendo una posición crítica frente a los mecanismos de control que el sistema de arte ejecuta sobre la actividad artística.¹⁷

La presente tesis doctoral toma como punto de arranque las cautelas de los autores mencionados. En nuestro caso, más que una definición, aportaremos una aproximación que encuentra en el arte caribeño de fines del milenio (de la labor de los artistas, de las voces de la crítica, de la actuación de las instituciones regionales) una posición consciente de las características del contexto que ocupa el Caribe dentro del globo. Esta afirmación implicará dos cosas: en primer lugar, en todos los casos analizados existirá una preocupación por subvertir las estructuras económicas y políticas que relegan a un segundo plano el arte de las periferias. Con independencia del éxito o el fracaso de esa subversión, de que el propio mercado artístico engulla las propuestas que lo critican, el interés por generar un marco de actuación más favorable será una constante en los proyectos analizados. En segundo lugar, implica la adopción de una perspectiva propia, que ironiza y cuestiona los cánones de representación construidos desde Occidente y que utiliza una búsqueda artística para desafiar imaginarios pre-establecidos¹⁸. En este caso, se persigue una autonomía

16Mazuecos Sánchez, Ana Belén (2008) Arte contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo. Tesis doctoral. Granada, Universidad, p.175.

17Ibídem, p.177.

18 Un análisis al respecto, desde una perspectiva continental, en Ise, María Laura. “Representaciones del arte latinoamericano en el exterior. Apuntes para visualizar y delimitar una problemática.” Pacarina del Sur. Revista de Pensamiento Crítico Latinoamericano. Online:

discursiva que, mediante su separación de un modelo elitista y burgués vinculado con el colonialismo y las situaciones de dominación económicas que ha sufrido y sufre el área caribeña, pueda propiciar prácticas culturales más participativas y democráticas (igualmente, la tasa de éxito en este caso dependerá enormemente del caso examinado.)

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Los capítulos que componen esta tesis se distribuyen en tres bloques. Al primero se adscribe el análisis de la producción teórica que, tanto desde dentro como desde fuera de la región, ha generado las ideas que vertebrarán el contexto caribeño. En el segundo examinaremos las acciones, es decir, las políticas culturales, que han determinado las condiciones bajo las que ha tenido lugar la producción creativa a fines del milenio. Ésta es, precisamente, el centro del bloque tercero, dedicado a las prácticas, a la obra mediante la cual los artistas de la región han tratado de definir y construir los cimientos del territorio en el que intervienen.

El primer bloque presenta una ordenación de las diferentes áreas lingüísticas del Caribe: hispanófona, anglófona y francófona, si bien se ha tratado de llevar a cabo un análisis comparativo. El comentario de los principales pensadores de cada territorio centra este apartado, cuya extensión se ha limitado al existir ya numerosos trabajos que realizan de manera pormenorizada dicho estudio¹⁹, y al haber incluido referencias constantes a aspectos teóricos en los otros dos bloques.

http://www.pacarinadelsur.com/home/figuras-e-ideas/152-representaciones-del-arte-latinoamericano- en-el-exterior

19Pueden mencionarse aquí las siguientes obras de referencia: Torres Saillant, Silvio (2006) An Intellectual History of the Caribbean. Nueva York, Palgrave; Opatrny, Josef (ed.) (2007) Pensamiento caribeño. Siglos XIX y XX. Praga, Karolinum; Meeks, Brian y Lindalh, Folke (eds.) (2001) New Caribbean Thought. A Reader. Kingston, UWI Press; Lewis, Gordon (2004) Main Currents in

El segundo comprende cuatro epígrafes que dejan constancia del trasfondo institucional en el que se desarrolla el cambio de paradigma que hemos comentado en el anterior apartado. La institución no será únicamente un marco, sino que resultará decisiva, a través de la articulación de políticas culturales, en la transformación que tiene lugar a fines del siglo XX. Resulta, por tanto, preciso confrontar en todo momento lo expuesto en este bloque con lo planteado en el siguiente. Un primer capítulo aborda el papel de la crítica de arte en la configuración de una voz propia y de unos mecanismos de difusión gestionados desde la región; a continuación, se evalúa el alcance de la institucionalización del arte en cada país, poniéndolo en relación con los presupuestos curatoriales que han marcado diferentes concepciones expositivas. Un último capítulo, en fin, se acerca a la internacionalización del arte del Caribe, al resultado de los intercambios con el Mainstream y a la configuración de un panorama de exposiciones regionales que cobra más fuerza que nunca en el momento estudiado.

El tercer bloque contiene información acerca de cómo los artistas han plasmado ese interés por el espacio a partir del recurso a diversos elementos.

Más que hablar de temas, nos encontramos ante espacios que han resultado especialmente fecundos a la hora de generar diálogos que trascienden las fronteras de lo nacional. Tras una breve introducción histórica, nos detendremos en el análisis de la relación entre arte y geografía, del uso de la ciudad como espacio por definir, de la utilización del cuerpo como referente espacial, localizado en unas coordenadas precisas, de la diáspora como contrapunto ineludible al aquí y ahora de la isla, a corrientes meta-artísticas, a la memoria y la historia como espacio de reflexión sobre el pasado, el presente y Caribbean Thought: The Historical Evolution of Caribbean Society in Its Ideological Aspects, 1492-1900.

Baltimore, John Hopkins University Press; Paget, Henry (2000) Caliban´s Reason: Introducing Afro-Caribbean Philosophy. Nueva York, Routledge; Barrow-Gilles, Cynthia y Marshall, Don (eds.) (2003) Living at the Borderlines: Issues in Caribbean Sovereingty and Development. Kingston, Ian Randle Publishers; Henke, Holger y Heinz Magister, Karl (eds.) (2008) Constructing Vernacular Culture in the Trans-Caribbean. Lanham, Lexington Books; Nigel Boland, O. (2004) The Birth of Caribbean Civilisation: a century of ideas about culture and identity, nation and society.

Kingston, Ian Randle Publishers.

el futuro de la región y, finalmente, a cuestiones relacionadas con la intervención social, la responsabilidad del artista ante el poder y las limitaciones de los discursos nacionales.

Tras las conclusiones, que presentan el grado de cumplimiento de los objetivos delimitados al principio de este trabajo, encontraremos varios apéndices que se presentan en un soporte informático. El más destacado en tamaño y en importancia es el que componen las entrevistas. A la hora de afrontar un estudio que abarca un alto número de territorios y países en los que la documentación artística no resulta frecuente, surgía la necesidad de encontrar unas fuentes adecuadas que permitieran dar respuesta a las cuestiones que centran este estudio. Las entrevistas aparecen, entonces, vinculadas a una doble función: por un lado, sirven de materia prima, de documentación directa, de procesos creativos que de otro modo quedarían indocumentados; asimismo, generan una voz crítica que acompaña al discurso textual de los tres bloques, enriqueciéndolo, contextualizándolo y, en ocasiones, discutiéndolo, pues partimos del supuesto de que resulta imposible articular una única voz que comprenda la complejidad y la riqueza cultural y humana del área caribeña.

A continuación encontramos un mapa institucional del arte caribeño, algo que resultará de utilidad a la hora de sintetizar la información expresada y de localizar con rapidez cualquier iniciativa en un territorio complejo. Por último, se ha elaborado un pequeño diccionario artístico que recoge información acerca de los principales artistas cuya producción se analiza en este trabajo.

-Justificación del proyecto

“A la palabra “región” no se le puede negar, con todo, a pesar de toda su provisionalidad y de sus connotaciones provinciales, una fuerza remisora a la dimensión

terapéutica en el arte de la conformación de espacio. ¿Qué es terapéutica sino el saber procedimental y el arte del saber sobre la nueva organización de una escala de medida conforme a los derechos humanos tras la irrupción de lo desmesurado; sino una arquitectura para espacios de vida después de que se haya mostrado lo invivible?

Peter Sloterdijk. Esferas III. Espumas.

Escribir sobre el Caribe no tendría sentido sin haber vivido el, y en, el Caribe. Nuestro interés por el tema tratado surge en un plano conceptual y teórico, si bien muy pronto se trasladaría a un plano práctico, emotivo. Este trabajo sería muy diferente sin las experiencias—no sólo artísticas—derivadas del hecho de visitar durante varios meses, y en varias ocasiones, Jamaica, República Dominicana, Cuba, Puerto Rico, Guadalupe, Martinica, Haití y Trinidad Tobago. Lo que en un principio se presentaba como viaje pronto se revelaría como una convivencia y un diálogo compartidos. El convencimiento de la necesidad de actuar, de la posibilidad de garantizar un diálogo cultural más abierto y abarcador, una actividad artística más cercana a la sociedad en su conjunto, nos llevaría a compaginar la redacción de este trabajo con una tarea tan simple y tan vital como la de relacionar lugares y personas. Desde nuestra primera estadía en el Caribe, por tanto, hemos tratado de establecer vínculos duraderos que no sólo enriquecieran este trabajo, sino que permitieran superar las distancias geográficas y económicas que dificultan la articulación de medidas de intervención más efectivas. Más que estudiar, analizar, inventariar o crear, participar, integrar los esfuerzos que surgen desde la región, ha sido nuestro principal objetivo. Esperamos haberlo cumplido. En todo caso, vaya nuestro mayor agradecimiento a todas las personas e instituciones que nos han permitido “estar en la lucha”, ser parte de un proceso de crecimiento personal y cultural enormemente enriquecedor, que nos aporta mucho más de lo que nosotros podemos haber aportado.

Dada la dificultad de monitorizar la actividad cambiante del Caribe en toda su amplitud, decidimos elegir a varias personas en cada territorio que nos

sirvieran de asesoramiento. Este trabajo no hubiera sido posible sin los consejos y los intercambios con personas como Veerle Poupeye, Annie Paul, Stuart Hall, Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera, Jorge Fernández, José Manuel Noceda, Yolanda Wood, Iván de la Nuez, Sara Hermann, Marianne de Tolentino, José Fernández Pequeño, Juan Flores, Nelson Herrera Ysla, Nelson Rivera, Laura Bravo, Liliana Ramos Collado, Marianne Ramírez, Dominique Ratton, Michael Dash, Chris Cozier, Dominique Brébion, Jorge Pineda, Blue Curry, Kobena Mercer, Erica James, Orlando Britto, Nilo Palenzuela o Deborah Cullen. La lista, que podría completarse y que esperemos no sea generosa en olvidos, da buena nota de la complejidad que implica conocer el Caribe, comprender sus diferencias y ponderar sus posibilidades. Si algo en común podemos agradecer a todos los nombres anteriores, es sin duda el deseo de seguir conociendo otros territorios que hagan posibles preguntas y compliquen las respuestas.

Sin embargo, si tenemos que destacar un protagonista, un autor, de este trabajo, es preciso mencionar a los artistas de la región. El cambio más importante en el proceso de redacción de esta tesis se produciría pronto, en el momento en que lo que constituía una realidad a estudiar pasó a convertirse en un conjunto generoso de relaciones de amistad y afecto. Esa transformación ha hecho que este trabajo sea inconcebible sin esos lazos personales que hacen de él una experiencia de convivencia. La lectura de las páginas que siguen a esta justificación habrá de tener presente, por tanto, que tras cada descripción, tras cada nombre, se esconde una deuda y un sentimiento de gratitud difícilmente expresable a través de estas palabras.

-Objetivos

Realizar un estudio que abarca dos décadas y cerca de una veintena de países y entidades territoriales no es tarea fácil. De ahí que los objetivos que centran este trabajo resulten diversos y se desgranen en objetivos específicos. La hipótesis central de partida de la presente tesis doctoral consiste en afirmar que

durante las décadas de los noventa y dos mil, el arte de la región caribeña se encaminó a la producción de un contexto específico que le permitiera interactuar de una manera más eficaz con las demandas y los retos que los creadores caribeños, como parte del Tercer Mundo, encuentran a la hora de negociar su posición con el Mainstream.

La relación de objetivos que ahora planteamos llevará al cumplimiento y la demostración de la citada hipótesis:

-Objetivos generales:

-Elaborar un marco conceptual que permita integrar el análisis de las teorías, las prácticas y las políticas ligadas al arte contemporáneo en el Caribe insular.

-Establecer una relación entre la producción artística de todos los territorios que conforman el área de estudio.

-Analizar cómo la preocupación por el contexto, es decir, por el dónde y por el cómo de la creación artística, interactúan con las propuestas de artistas caribeños.

-Inventariar las distintas acciones y proyectos que han llevado a la configuración de un contexto de acción y de significado a nivel regional.

-Objetivos específicos

-Revisar el rol que el mercado del arte ha tenido en las posiciones adoptadas por los artistas a la hora de enfrentarse a centros e instituciones del Mainstream.

-Determinar el rol de los distintos agentes (curadores, críticos, historiadores del arte, gestores culturales, artistas, centros educativos) en la articulación del mencionado contexto.

-Distinguir los valores principales de la creatividad caribeña contemporánea, y ponerlos en relación con corrientes y tendencias presentes en otras partes del globo.

-Ponderar el grado de éxito de las propuestas que, desde la región, han abogado por garantizar una mayor representación para las artes de la periferia.

-Realizar un inventario de las posiciones e imaginarios que durante el periodo analizado han elaborado políticas culturales que han afectado al arte contemporáneo.

-Elaborar una metodología adecuada que permitiera incorporar referencias cruzadas procedentes de la historia y la crítica del arte, de los estudios culturales, de la antropología, de la sociología o de la teoría política.

-Establecer una conexión directa con los agentes implicados en la producción cultural caribeña, de modo que fuera posible superar las limitaciones económicas y estructurales que dificultan la promoción del arte de la región.

-Examinar los distintos ámbitos en los que los artistas expresan

-Analizar el cambio de un paradigma basado en la representación de la realidad a otro centrado en la revisión y la producción de dicha realidad.

-Reflexionar acerca de las consecuencias de la difusión de la modernidad artística en la región caribeña.

-Delimitar las relaciones entre la creación cultural caribeña contemporánea y los conflictos y situaciones de dominación que jalonan la historia antillana.

-Metodología

Cualquier estudio que aborde la influencia de determinadas transformaciones sociales y culturales ha de partir, por fuerza, de un método que justifique la aproximación histórica por parte del que habla al sujeto de estudio, pertenezca éste al contexto histórico, temporal o cultural que sea. La importancia de la adopción de una metodología coherente sobrepasa la de cualquier otro aspecto, e introduce la necesidad de prevenir contra una excesiva teorización, pero también contra cualquier intento de simplificación que esboce las virtudes de la práctica y del contacto con “lo vivo” como excusa. El análisis histórico habrá de ser, pues, eso: un impulso que parta de una manera crítica, previamente conceptualizada, de acercarse a los procesos que dan lugar a la existencia humana.

Examinar críticamente la producción artística actual relacionada con el Caribe pasa por establecer un buen número de principios, de efectuar elecciones que precederán de manera obligada al estudio de dicha realidad histórica y cultural. En este punto, es preciso esquivar en primer lugar una serie de escollos teóricos, que tienen que ver con la distancia entre la conceptualización histórica de la realidad y la propia realidad. Así, por ejemplo, se debe evitar una división basada en términos de geografía económica, que distinga entre un “Caribe pobre”, y un “Caribe rico”. Este trabajo se basa en, y creemos pone de manifiesto, la existencia de una problemática política, social y económica común que afecta a toda la región y que recibe respuesta por parte de creadores de todos sus territorios. Por otro lado, se han de recoger todos los lazos culturales que vinculan al Caribe con el resto del globo, evaluando en profundidad no sólo las condiciones que derivaron en su generación o las representaciones que produjeron, sino también la evolución de todos estos elementos y su plasmación en políticas de actuación prácticas.