PROYECTO DE GRADUACION
Trabajo Final de Grado
“El escenógrafo del nuevo siglo”
- Hibridaciones entre artes escénicas y visuales -
Ma. Lucrecia Brero Cuerpo B del PG
Fecha de presentación: 17/12/2008 Lic. en Diseño de Espectáculos – Escenografía
Categoría: Ensayo - Investigación Facultad de Diseño y Comunicación
Universidad de Palermo
Agradecimientos
Al ángel que me acompañó y enseñó en todo este proceso, Caro Cebey.
A mis musas inspiradoras, mis abuelos. Gracias Abuela Irma por mostrarme el camino del arte.
A mis maestros de la profesión y de la vida, quienes me formaron de oficio y muchos ya son amigos. Principalmente, a: Andrea Pontoriero, Carlos Coccia, Catalina Artesi, Manuel Navarro, Carlos Di Pascuo, Norberto Laino, Oria Puppo, Hector Calmet, Roberto Almada, Liliana Viola, Carlos Palacios, Carlos Greco, Gustavo Sassi, Flor Forchieri, Martín Stortoni. Por siempre agradecida.
Al firme apoyo incondicional, espiritual, intelectual y estimulante de mis padres, hermanas y familiares. Los amo, gracias-gracias.
A mis compañeras/os, grandes artistas todas/os. Y a mis amigas/os, sus fuerzas me sostienen desde donde estén.
Agradecida a todos por el aprendizaje, la compañía, la emoción y la alegría. Sin ustedes no existiría mi obra.
Lucre.-
Índice. Cuerpo B:
“EL ESCENÓGRAFO DEL NUEVO SIGLO”...1
- HIBRIDACIONES ENTRE ARTES ESCÉNICAS Y VISUALES -...1
CATEGORÍA: ENSAYO - INVESTIGACIÓN...1
AGRADECIMIENTOS...2
ÍNDICE. CUERPO B:...3
ÍNDICEDE FIGURAS:...4
ÍNDICEDE TABLAS:...5
INTRODUCCIÓN ...7
CAPÍTULOS ...15
EL ARTE ESCÉNICO. ...16
1.1 Análisis del arte escénico...16
1.2 El teatro según los saberes eruditos. ...17
1.3 La historia de las corrientes artísticas en la escena teatral. ...18
1.4 Formas de categorizar el teatro...22
1.5 El teatro: un arte efímero...27
1.6 Producto socio-político-cultural. ...28
1.7 El equipo creativo...32
ELESPACIOESCÉNICO. ...34
2.1 Los lenguajes escénicos...34
2.2 El cuerpo poético escénico...38
2.3 Representación - Presentación...38
2.4 La semiología del objeto escénico...43
2.5 Modelos de espacios escénicos...44
HISTORIADELESPACIOESCÉNICOYSUSAUTORES...48
3.1 Inicios...48
3.2 Decoradores (XV-XIIX)...53
3.3 Escenógrafos (XIX-XX)...63
3.4 Diseñadores de espacios escénicos (XX)...65
3.5 El espacio escénico argentino...66
LASPRIMERASHIBRIDACIONESENLASARTESESCÉNICAS: LASCREACIONESDELOSAÑOS ‘60 Y ‘70. ...68
4.1 Performance...68
4.2 Happening...72
4.3 Argentina en performance: la realidad socio-político y la escena...73
LAERAHIPERMODERNAYELESPECTÁCULOESCÉNICO...76
5.1 El hombre hipermoderno sujeto a los cambios socioculturales...76
5.2 El espacio hipermoderno...82
5.3 La filosofía de los artistas...83
5. 4 La interfaz del espectador-obra. ...87
LAESTÉTICADIALÓGICADELESPACIOESCÉNICOYLASARTESVISUALESDELOSÚLTIMOSAÑOS...91
6.1 Las nuevas formas de la puesta en escena...91
6.2 Intervenciones...95
6.3 Escenarios urbanos...102
6.4 El nuevo teatro de objetos...107
6.5 Ciencia y tecnología en escena...112
6.6 La escena multimedial y la tecnoescena...118
6.7 El espacio escénico de la instalación...121
CONCLUSIONES: ELESCENÓGRAFOCREADORDELASNUEVASFRONTERAS. ...127
LISTADE REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS...138
BIBLIOGRAFÍA...144
Índice de Figuras: FIGURA 1: GRUPO LA FURA DELS BAUS. 2008...22
FIGURA 2: RESULTADO DE LA 7º PREGUNTA DEL PRIMER SONDEO REALIZADO PARA ESTE PROYECTO. ...27
FIGURA 3: GRUPO ARGENTINO: EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 1995 – BUENOS AIRES...31
FIGURA 4: ELEMENTOS QUE FLUCTÚAN EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA. ...34
FIGURA 5: LA CONSTRUCCIÓN DEL UNIVERSO DE LA REPRESENTACIÓN...35
FIGURA 6: OPINIONES DE ESCENÓGRAFOS ARGENTINOS SOBRE RELACIÓN DIRECTOR- ESCENÓGRAFO...43
FIGURA 7: FANTASÍA SOBRE LA PRIMERA FASE DEL TEATRO GRIEGO...49
FIGURA 8: EL TEATRO GRIEGO...50
FIGURA 9: CROQUIS DE LA DISPOSICIÓN DE LOS ESPACIOS EN EL TEATRO GRIEGO...50
FIGURA 10: CROQUIS DE UN LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEATRO ATENIENSE CLÁSICO.50 FIGURA 11: ETIMOLOGÍA DE LA PALABRA ESCENOGRAFÍA ...51
FIGURA 12: CROQUIS SOBRE REPRESENTACIÓN RELIGIOSA EN UNA PLAZA PÚBLICA ..53
FIGURA 13: CROQUIS SOBRE REPRESENTACIÓN PROFANA A LAS AFUERAS DE LA CUIDAD ...53
FIGURA 14: TEATRO DE VICENZA...54
FIGURA 15: TELONES PINTADOS DE LOS DECORADOS FIJOS DE 1545...55
FIGURA 16: MAQUETA 3D DEL TEATRO ISABELINO PÚBLICO ...56
FIGURA 17: CORRAL DE COMEDIAS ...59
FIGURA 18: CORTE TRANSVERSAL DE UN CORRAL DE COMEDIAS ...60
FIGURA 19: DIVISIONES EN EL TEATRO DE CORRALES SEGÚN NIVEL SOCIAL...61
FIGURA 20: HIPÓTESIS DE ESCENOGRAFÍA PARA LA REPRESENTACIÓN DE LA VIDA ES
SUEÑO EN UN CORRAL DE COMEDIAS...61
FIGURA 21: LA PERFORMANCE EN EL PÚBLICO...70
FIGURA 22: THE LIVING THEATER ...72
FIGURA 23: SIMULTANEIDAD. OBRA DEL GRUPO DI TELLA – BUENOS AIRES. ...74
FIGURA 24: CUADRO COMPARATIVO ENTRE EL ARTE ESCÉNICO HÍPER Y EL ANTI- HÍPER...86
FIGURA 25: PROYECTO BOOM. POR EL GRUPO LA FURA DELS BAUS. ...93
FIGURA 26: “EL LENGUAJE FURERO.”...94
FIGURA 27: LA PESCA. REALIZACIÓN ESCENOGRÁFICA: RICARDO FÉLIX, NORBERTO LAINO...98
FIGURA 28: OBRA: INTERIORES. 2007. BUENOS AIRES. ...100
FIGURA 29: AL RAS. INTERVENCIÓN ARTÍSTICA EN SUPERMERCADOS JUMBO. ...104
FIGURA 30: PROYECTO FILOCTETES. INTERVENCIÓN ARTÍSTICA...106
FIGURA 31: PIZZURNO PIXELADO. INTERVENCIÓN ARTÍSTICA POR MARGARITA BALI. 2005...107
FIGURA 32: VARIACIONES SOBRE B… OBRA DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 1998. – BUENOS AIRES ...109
FIGURA 33: ZOOEDIPOUS OBRA DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 1999 – BUENOS AIRES ...110
FIGURA 34: MONTEVERDI. OBRA DE EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. 2000 – BUENOS AIRES ...111
FIGURA 35. SENSIBLE 2.0. OBRA DE GRUPO BIOPUS. 2008 – BUENOS AIRES...116
FIGURA 36. SIN SANGRE OBRA DE COMPAÑÍA TEATRO CINEMA. 2007. CHILE. ...120
FIGURA 37: CICLO DE MÚSICA INAUDITA POR FÁBRICA INAUDITA DE SONIDO. 2007. BUENOS AIRES...121
FIGURA 38: PIRÁMIDE POR GRUPO ESCOMBRO 1999. BUENOS AIRES...125
Índice de Tablas: TABLA 1. TABLA DE SUB-CATEGORÍAS TEATRALES...26
TABLA 2. COMPONENTES ESCÉNICOS...37
TABLA 3. TIPOS DE ESCENOGRAFÍA...46
Introducción
El escenario es el lugar donde todo lo que es, siempre es otra cosa. El teatro es un mirador donde todo lo que es puede aparecer, pero sólo se reconoce cuando desaparece.
LUIS DE TAVIRA
Parece ser una frase que se repite en consecutivos libros desde hace más de una década, y aún no se puede dejar de mencionar, pero el asombro y la falta de respuesta obligan a su reescritura: estudios sobre la semiótica y formas actorales se encuentran desde los años ’70. Pero los referentes a los modos de producción escénica, elaboración o estudios sobre la puesta escénica actual y las mutaciones que han adquirido los espacios debido a la dialógica con las demás artes visuales en forma integral, recién empiezan.
Resulta difícil hoy en día definir el significado del arte, tanto escénico, como plástico o audiovisual; y, más aún, calificarlo. Las nuevas formas de expresión han avanzado, tal vez, más rápido que el pensamiento colectivo, imponiéndole al espectador un cambio de actitud frente a la obra e induciéndolo a una activa participación dentro de la misma. El artista busca nuevas formas de construir conceptos, exponiendo al sujeto- espectador e indagándolo sobre su propio ser, obligándolo a reflexionar y haciéndolo ser parte de la obra.
Si al mismo tiempo entendemos el arte como un reflejo de la realidad, y si el hombre es un ser en constante cambio y un modificador de su entorno, cómo no aceptar la evolución y la dialógica entre ambos. Las nuevas manifestaciones artísticas se despegan de los bastidores para pasar a tener volumen dentro de un espacio determinado; los decorados escénicos salen del espacio tradicional, se reinstalan y sintetizan para construir el concepto cada vez más concreto; la tecnología y la ciencia invaden los criterios del arte y se funden en él. Deconstrucción, fusión, interactividad,
anamorfosis, quiebres, dejan como resultado las contemporáneas formas de expresión del espectáculo.
El teatro de la actualidad deja de ser un arte único para pasar a ser un fenómeno artístico, complejo, social y político que atraviesa fronteras. Es esta característica –la de la complejidad –la que lleva a la reflexión de una nueva forma de producción escénica, muy alejada de los modos del teatro convencional, tanto que hasta se considera que el término teatro debe someterse a cierta modificación, ampliándose y adoptando tales variables.
El escenario se modifica, al igual que sus superficies y las técnicas para trabajarlo.
Así, el nuevo espacio escénico transforma el resultado de las puestas escénicas contemporáneas: éstas incursionarán en ritmos, formas, personajes, objetos y dimensiones inexploradas.
Será, por lo tanto, este nuevo espacio el principal punto de estudio en el presente proyecto de grado: su atravesamiento histórico, su presente y el encargado de su deconstrucción/construcción, el escenógrafo. Entendido como sujeto fundamental del resultado de este arte en la actualidad, se interrogarán la función de este teatrista y las mutaciones en cuanto a su rol y formación.
Los estimulantes de la autora en la búsqueda del tema del trabajo derivan de conformar el primer grupo que culmina la carrera de Escenografía en esta universidad y de concurrir asiduamente a obras escénicas y encontrarse con una amplia variedad de puestas escenográficas que cruzan los cánones convencionales de la disciplina.
Además, la autora como espectadora y realizadora escénica, se encuentra con la necesidad de realizar un análisis y reposicionamiento de la función del escenógrafo, considerándolo como el principal provocador al momento de quebrar fronteras y vincular el espectáculo escénico con otras áreas de la comunicación visual.
Las hibridaciones, dialógicas y entrecruzamientos de manifestaciones artísticas dan como resultado nuevas clasificaciones. El presente de las artes escénicas nos enfrenta con categorías como: tecnoescena, performance, happening, intervenciones urbanas, teatro de objetos, etc. Muchas de éstas, difíciles de distinguir y, en oportunidades, de encontrar en ellas la esencia de la expresión escénica. Por lo tanto, se propone una primera aproximación a las nuevas técnicas aplicadas a la disciplina y a la función de las categorías en el arte, para así poder emprender luego el proceso de análisis y comprensión de las manifestaciones artísticas actuales.
Según Georg Wilhelm Friedrich Hegel, “El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es el arte” (1908, p. 17).
En este marco, son puntos fundamentales para la comprensión de la profesión del escenógrafo contemporáneo y sus campos de creación:
- Diferenciar los nuevos modos del arte escénico, comenzando por conocer los atributos del hecho escénico, su función artística y política.
- Visualizar la dinámica de sus vínculos con el resto de las artes visuales.
- Encontrar la función del escenógrafo en cada una de las nuevas tendencias escénicas.
- Entender el momento social donde nos encontramos para indagar sobre la filosofía del artista contemporáneo y la de los diferentes tipos de espectadores.
Entendiendo, entonces, al arte como una consecuencia de la realidad de las acciones de los sujetos hipermodernos, es axiomático a la hora de estudiar las nuevas corrientes artísticas no dejar de lado el pensamiento y el entorno de los artistas y de sus espectadores. Debemos analizar aquella filosofía que invade a los creadores actuales a
la hora de construir las obras y entender qué demandan y esperan los espectadores de un mundo que se ha ido globalizando desde los años ’90, para así encontrar las claves de los nuevos caminos que transita el arte escénico.
En el transcurso de este Proyecto de Graduación (PG), que corresponde a la categoría investigación y ensayo, se incursiona y reflexiona sobre las fuerzas y motivos que llevan a los artistas contemporáneos a la realización de nuevas manifestaciones escénicas y sus consecuencias.
En el primer capítulo, operan como disparador las disímiles formas de responder a la pregunta: ¿cómo abordar el análisis del arte escénico? Algunos de los ejes destacados son: los diccionarios y enciclopedias con sus aportes y falencias ante los cambios acelerados; los cimientos de las artes escénicas y su historia como modo de un proceso de crecimiento espiralado y su vinculación con la sociedad y el contexto político; formas de categorización y abordajes para su comprensión en el pasado y en la actualidad; el teatro como arte efímero, y quiénes lo llevan acabo.
Por medio de todos éstos, se pretende establecer el campo escénico de investigación a lo largo del proyecto; posicionarnos en una determinada mirada; y, según la selección de autores de referencia, delinear la ideología que se adopta para con el tema a desarrollar.
Serán los ejes del segundo capítulo los lenguajes sobre los que se apoya la poética escénica; los componentes que la construyen y el valor del cuerpo poético escénico; las cualidades e importancia del espacio en la puesta teatral, la analogía entre representación y presentación, la semiología del objeto y los modelos de espacios escénicos.
Por otro lado, ya en las primeras civilizaciones se puede encontrar el principio de la teatralidad. Asimismo y desde antes de los griegos, el espacio escénico comienza a establecer sus principios y con ellos, el estudio del mismo. Sin embargo, el punto de partida del concepto de escenógrafo surge mucho después, de la mano del constructivismo y a fines del siglo XIX. Se realiza un recorrido por el provenir del
diseñador del espacio escénico, su función y modo de trabajo; y por los íconos representativos de las creaciones escénicas argentinas y el nacimiento del escenógrafo como tal en el país durante los años ’30, en el tercer capítulo.
Para el cuarto capítulo, se toma a la década del ’60 como punto de partida y apertura, cuando el terreno estaba preparado, el teatro (y el arte) independiente instalado y listo para nuevas experiencias, sus salas aguardando ser intervenidas por creativos curiosos y atrevidos. Una década, además, en que la realidad social y la masividad de los medios de comunicación operaron de manera significativa como formas de provocación sobre la mente de los artistas. Así, el arte escénico rompió ciertos sentidos de espacialidad y se aventuró a investigar incorporando todo tipo de manifestación –artística o no – en una misma puesta en escena, bajo el concepto de la liberación del arte; y denominando a estos resultados: performance y happening.
Se realizará un análisis sobre estas tendencias, los grupos, los artistas y las formas que adoptó la imagen en los años ’60 y ’70, época que abrió un camino del cuál no abría retorno y que construirá un fuerte eje para la escena contemporánea de las dos últimas décadas.
El capítulo – fase – quinto parte de la premisa de que al investigar y navegar en el resultado de las producciones escénicas de los últimos quince años, se hace necesario conocer previamente los rasgos sobresalientes de sociedad que las construyen: si el arte escénica es, tal vez, el arte más político, social y cultural que exista, no se lo debe
explorar sin antes reflexionar sobre el contexto en que se produce y sin analizar al ser humano que se enfrenta a tal realidad.
Se adentra en lo que hoy se puede denominar la era híper: los cambios sociales, económicos, tecnológicos, filosóficos, que han envuelto a hombres y mujeres desde los años ’90 y sus implicaciones globales. Para comprender la hipermodernidad, es necesario analizar los principales ejes que la rigen y sus características destacadas.
Algunos de estos puntos son: la globalización, la multiculturalidad, el neoliberalismo, el individualismo, las tribus urbanas, la pérdida de sentidos, la tecnologización. Por lo tanto,
son éstos un requisito previo a la comprensión de las representaciones propias del artista y del espectador contemporáneo, además del modo en que sus deseos y pensamientos se exteriorizan, su filosofía y el nuevo modo de establecer la interfaz entre el público y la obra.
Llegando al núcleo temático central, en el último capítulo –sexto – se abordan en detalle las innovadoras y auténticas obras de las últimas décadas, entendiéndolas como la consecuencia de todo lo expuesto anteriormente. El análisis incluye la dialógica entre la puesta en escena y las nuevas tecnologías, la ciencia, las artes plásticas, audiovisuales y multimediales; la conquista de nuevos espacios no convencionales, escenarios urbanos, y el universo digital; cómo surgen tales lazos, dónde se alojan y sus resultados como arte conceptual. A modo de ejemplo, se citarán grupos, artistas y obras que se han llevado a cabo y en los que se observa el dinamismo y fusión de estas áreas.
Desde los inicios de los años ’90 el arte escénico abre un abanico de infinidades de campos. Ante esto, algunos acuden a subcategorías para caracterizarlos y subdividirlos. En este trabajo, en cambio, se decide abordar el análisis en función de características generales debido a que se considera que todas las categorías hacen a la escena actual.
En el último apartado y a modo de conclusión, se destacan los cambios que sufrió el diseño del espacio escénico en la historia y en el presente, y la relevancia que éste ha adquirido no sólo como un componente más dentro de la puesta en escena, sino en su singularidad esencial en los proyectos de los últimos años. Se concluye en la revalorización del concepto de escenografía desde este nuevo siglo, y del escenógrafo como principal creador del cruce hacia las nuevas fronteras en el universo escénico contemporáneo.
Para el desarrollo del presente proyecto se realizaron diversas encuestas a un grupo de personas con mayor o menor grado de vinculación con el ambiente artístico- teatral, además de entrevistas a escenógrafos y grupos teatrales argentinos vinculados con los nuevos ejes escénicos. Los resultados de las mismas acompañarán el proceso y otorgarán datos sobre la realidad del artista y de los espectadores. Las particularidades de las encuestas y entrevistas serán analizadas a los largo de cada capítulo correspondiente. Se extraerán las conclusiones relevantes y aquellas pertinentes al tema de investigación, confrontando diversas opiniones y construyendo ciertas hipótesis.
A la hora de la elaborar este proyecto, la autora siente un impulso similar al que inscribe Eugenio Barba, quien en 1964 comenzaba a analizar y experimentar los terrenos del la escena híbrida:
“- la necesidad de cambiarnos a nosotros mismos sin pretender cambiar a los otros;
- la necesidad de inventar nuestro saber teatral partiendo de la condición de autodidactas;
- la exigencia de la disciplina que nos hiciera libres,
- la impulso de viajar lejos de los territorios donde normalmente vive el teatro;
- el encuentro con otros ‘emigrantes’;
- la profunda convicción de que el teatro no puede ser sino revuelta;
- el descubrimiento de un fundamento común que compartimos con maestros lejanos en el tiempo y en el espacio;
- la conciencia de que la profesión teatral proviene de una actividad existencial en un único país transcultural.”
(1997, p. 14).
Capítulos
El Arte Escénico.
El teatro se mira con los ojos y se ve con el alma. El sentido “visionario”
de la teatralidad se explicita.
GASTÓN BREYER
1.1 Análisis del arte escénico.
A continuación se abordarán la función y las características del teatro actual, así como las diversas formas en que el mismo se manifiesta y hacen que, en el presente, esta gestación no se exprese de manera unívoca.
Se parte de pensar al teatro como una acción consecuente al contexto, a modo de respuesta. El resultado de una puesta escénica en su totalidad no es más que la reacción de la acción social-política-cultural colectiva. Por lo tanto, las concepciones que hacen del teatro una forma de representación y presentación son sólo un aspecto, ya que se considera que hoy en día la puesta en escena es mucho más que ello. Esto sucede desde el momento en que se la concibe como una zona de experimentación donde confluyen infinitos dispositivos que indagan principalmente sobre el ser humano, sea en su presencia o ausencia.
Se busca en este capítulo entender al teatro a partir de disímiles modalidades de abordaje. Se someterá al mismo a diversos análisis, estableciendo que los resultados estarán subordinados al efecto de futuras alteraciones, puesto que al analizar el propio presente se deja de lado la visión totalizadora de las acciones y se indaga sobre un futuro inmediato subjetivo.
Quedarán abiertas una serie de preguntas que no pueden ser respondidas aún.
No obstante, se exhiben las pautas del nuevo sentido del teatro, desde el sentimiento y la observación actual.
Debido a su trayectoria y a la diversidad de áreas (arte, sociedad, política, historia, geografía, antropología) que esta manifestación artística incluye, ha de desmenuzarse su análisis en extensiones de aspectos que fluctúan en él como un núcleo, y a su vez lo constituyen como tal.
El hecho analítico del análisis implica un momento de distinción del objeto de estudio y la posterior desmembración de sus partes, técnica aplicada a inmensidades de campos. El obstáculo en el momento de construir la forma de analizar una puesta en escena deviene de la nombrada diversidad de áreas que la componen. Por lo tanto, se decide considerar este objeto de estudio como un imán de multiplicidades, que permite emancipar y enriquecer, a la vez, el resultado de la investigación.
Es así que se procede al estudio del arte escénico como un hecho global, a modo de estructura, sobre el cual van a intervenir diversos factores y campos en forma de unidades y procesos que lo constituyen, ya sean internos o externos al resultado final.
Un análisis de sistemas, donde las unidades y los procesos forman la estructura, corresponde a que no se puede estudiar uno solo de sus pilares –ni algunos tomados aisladamente –, puesto que estas partes en suma e interacción forman un producto novedoso y diferente de la mera adición de sus componentes; sin estas multiplicidades, no habría teatro.
1.2 El teatro según los saberes eruditos.
Del griego Theatron: lugar donde se asiste a un espectáculo; lugar de una asamblea; los espectadores; lugar donde se es visto; donde uno se hace ver; figurar, figuración, estar expuesto, mostrar. Según la Real Academia Española, el teatro es el
“Conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, de una época o de un autor” (Real Academia Española, 2008, s.p.).
No obstante, confrontando este significado con lo que es el teatro contemporáneo, se advierte que dicha clave de lectura ya no es la adecuada. El significante en el presente se disipa y se pierde envuelto entre otras manifestaciones artísticas y culturales que invaden la escena, exigiendo así una mirada más amplia. De esta manera, se advierte cómo los diccionarios y enciclopedias continúan interpretándolo según las características de un teatro antiguo.
Se plantea ante la disociación del término teatro y las producciones contemporáneas un novedoso significado: puesta en escena. El nuevo significado incorpora no sólo el texto como diálogo, sino también todo aquello que conforma la representación, todas aquellas decisiones tomadas para la construcción del resultado final. Nos referimos al metatexto o texto espectacular, conformado por los componentes no sólo visuales o auditivos, sino también por los mensajes intrínsecos de la obra.
Algunos teóricos incorporan a este significado la característica de que las decisiones deben estar tomadas dentro de ciertas convenciones; pero, como se expondrá en los siguientes capítulos, existe desde hace años la búsqueda, justamente, del quiebre de tratados y pactos escénicos. La pregunta es: ¿existe una serie de convenciones para una puesta en escena, o simplemente ésta puede co-existir a modo de acuerdo entre los creadores y los espectadores?
1.3 La historia de las corrientes artísticas en la escena teatral.
El teatro, además, puede ser analizado por su historia, sus períodos y los grandes maestros que fueron marcando modificaciones, rupturas y avances. Es así que al hablar de la actualidad no se puede dejar de nombrar los grandes cambios producidos en el teatro durante los siglos pasados, los cuales impactan en sus producciones. No sólo porque han marcado la evolución de la escena, sino también por la tendencia –y casi necesidad – del hombre de teatro de reponer obras de años precedentes: las de los
grandes clásicos, que se puede decir aún son paradigmas dignos de ser trabajados una y otra vez. Esta característica hace evidenciar que no sólo el texto es importante, sino que lo que vale es la puesta escénica en su totalidad; la idea de base, vuelta a trabajar, desde la mirada y contexto del presente. Algunos de estos grandes íconos teatrales provienen del teatro griego, del shakesperiano, del teatro de H. Ibsen o de A. Chejov.
De lo que se trata es de conocerlos e indagar sobre aquellos momentos representativos de la escena, para poder así reconstruirlos en el presente y comprender los procesos por los que se llega al resultado actual; puesto que no habría presente sin haber transitado una historia, sucesos y alteraciones producidas por anteriores experiencias.
Corresponde, por tanto, examinar el teatro griego, sus tragedias y comedias; el teatro romano; las representaciones y características del teatro religioso y profano medieval del siglo X; el teatro isabelino del período renacentista; las características y superación del ilusionismo dada por las propuestas del teatro español del siglo XX; el espectáculo neobarroco, y la mezcla de los géneros durante el romanticismo. Estos últimos serán el punto de partida para la comprensión y el análisis del presente de las puestas escénicas, anclaje de este proyecto, por lo que se retomarán dichos acontecimientos en posteriores Capítulos.
De esta manera se continúan los procesos hasta la actualidad, pero lo que ha de destacarse es cómo los hechos relevantes de la historia del teatro se suceden teniendo entre ellos saltos significativos de varios años o hasta siglos. Dichos momentos significativos se pueden comprender según su calidad de proceso cultural; su evolución, por tanto, irá en función de la de su pueblo y sus atravesamientos sociales y naturales.
Estableciendo como principal foco de estudio las propuestas escénicas sucedidas durante las dos últimas décadas, la investigación comienza procurando comprender los acontecimientos sucedidos en el siglo anterior respecto al arte. Esto corresponde a que la
historia arrastra desde aquellos tiempos –principios del 1900 –, momentos socio- culturalmente significativos que fueron construyendo y deconstruyendo las formas artísticas, cuanto las necesidades de sus creadores y receptores. Estas alteraciones repercuten de manera directa en las producciones teatrales de la historia y serán los cimientos de la escena presente.
Durante el siglo XX una de las etapas más importantes en relación al arte han sido las vanguardias, que se sustituyen unas a otras; provocan el quiebre de tratados y pautas de las construcciones y bases anteriores para así colocarse una al frente de otra.
La innovación y la reformulación de conceptos son los principales fines de las mismas.
Por medio de estas corrientes, que se suceden aproximadamente a lo largo de tres décadas –1900-1930 –, el teatro también será subordinado a la refutación de sus conceptos y características.
Expertos en el tema hablan, para aquella época, de un teatro renovador, que llega para quebrar y romper con el estilo clásico. Con influencias de las vanguardias desde el simbolismo, el expresionismo y el surrealismo, se gesta el teatro de Bernard Shaw y de Luigi Pirandello, que, entre otros factores, manifiestan la idea de un teatro dentro del teatro. Ya en un periodo de entre guerras y bajo la forma de crítica social e ideales, van a llevarse a cabo las puestas de Bertolt Brecht y de Eugène Ionesco; y, posteriormente, el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, donde el espectáculo avanza por sobre el texto.
Por tratarse de un campo vasto y complejo, se dejará el relato pormenorizado de la historia del teatro para una investigación futura; a pesar de lo cual es preciso enfatizar que, sin conocerla, no es posible abordar el área de estudio que nos interesa: la labor del escenógrafo está formada y atravesada por aquélla. Sí se indagará, en cambio, en la historia del espacio escénico y sus momentos significantes en el posterior Capítulo.
A. Danto en sus reflexiones sobre el “Después del fin del arte” (2003) alega que los artistas ya no consideran los museos como un espacio estático, destinado a un determinado tipo de arte muerto y específico, sino como un espacio vivo, cargado de opciones artísticas varias y sujeto a la posibilidad de reordenarse según la necesidad de la muestra. Se puede trasladar este concepto al espacio teatral, donde el escenario es un hecho vivo y se encuentra aguardando la incorporación de nuevos modos y formas artísticas.
No hay ningún otro arte más vivo, real y efímero que el producido por una puesta escénica. Por lo tanto, se concluye que el arte teatral contemporáneo se caracteriza por abrirse a estas posibilidades de intercambios culturales y artísticos: de soportes, de espacialidad, de lo orgánico e inorgánico, de misceláneas. Y, principalmente, permeable a todo acontecimiento no sólo artístico sino también social que se produzca.
Conjuntamente a la evolución de las artes, otro factor significativo durante el siglo XX que repercute sobre la historia y las artes en general y particularmente interviene sobre el arte escénico, brotará del surgimiento y asimilación masiva de la industria del cine, la expeditiva ramificación de la televisión, los videos y el periodismo. Éstos han sido consecuentes de las modificaciones tanto colectivas como particulares de cada manifestación artística, entre ellas el teatro. Luego, se suma, ya en los últimos quince años, la ramificación de la impactante Internet y la era de lo digital –entre otros avances tecnológicos –, considerados éstos como uno de los principales factores que han abierto una nueva etapa en la vida del hombre. Han repercutido y alterado fuertemente las producciones de las puestas escénicas, abriendo nuevas fronteras.
Figura 1: Grupo La Fura dels Baus. 2008
Inaugurarán del IV Festival 10dB de las Artes Escénicas de Burjassot 2008.
Fuente: Burjassot. “Franco Battiato y La Fura dels Baus inaugurarán el IV Festival 10dB”
Disponible en: www.burjassot.org/web3/noticia.aspx?cod=252
Todas las especificaciones de estos sucesos provenientes de la globalización, concibiendo nuevas formas y fronteras sobre la escena del presente, serán objeto de estudio en el Quinto y Sexto Capítulo, donde se profundizarán las características del teatro actual según las bases de una nueva etapa: la hipermoderna.
1.4 Formas de categorizar el teatro
He titulado mis comedias ’antipiezas’, ‘dramas cómicos’, y mis dramas
’seudodramas’ o ’farsas trágicas’, pues lo cómico me parece trágico y la tragedia del hombre ridícula (…) La tragedia y la farsa, lo prosaico y lo poético, el realismo y la fantasía, lo cotidiano y lo insólito, he ahí quizá los principios contradictorios (no hay teatro si no hay antagonismos) que construyen las bases de una contradicción teatral posible.
(Ionesco, 1963, p. 22-23).
La división según géneros teatrales proviene de los inicios del teatro y ha perdurado durante décadas hasta ser adoptada por el cine en el siglo XX. A pesar de esto, una puesta en escena contemporánea no puede ser definida de manera excluyente como cómica, trágica o melodramática, lo cual tiende a provocar grandes conflictos.
Se coloca en entredicho la idea de géneros teatrales desde el momento en que la puesta escénica que se decida emprender puede hacer de una tragedia una comedia, y viceversa –lo cual ya no sería un género puro –.
La pregunta que puede formularse entonces es: El teatro, ¿puede ser estudiado según estos géneros? O bien, ¿debe ser analizado desde la puesta en su totalidad? La idea de géneros, en la primera pregunta, parece abarcar únicamente la dramaturgia, siendo que sobre el escenario se suceden una amplia cantidad de acontecimientos sensoriales que no se basan exclusivamente en la leyenda de la historia. Por lo tanto, se considera que el resultado del teatro es la sumatoria de cada uno de sus componentes, y no sólo una de sus partes. De esta manera, el producto que debe ser puesto en proceso de análisis es la puesta en escena; es todo aquello que comienza a ser visto, oído y sentido desde la presencia del primer espectador.
Una vez comprendido el teatro actual como tal, puede ser sometido al estudio de las diversas teorías artísticas posmodernas, y dejar, así, de ser individualmente un género literario. Entre estas teorías pueden contarse las siguientes: interculturalidad, liminalidad, hibridación, contaminación, fronterizo, ex-centris, complejidad, transversalidad; siendo todas éstas formas contemporáneas de comprender los cruces culturales y artísticos, tal como las esboza J. Dubatti (2007) en sus reflexiones sobre la teatralidad.
Para comprender el surgimiento de estas modalidades de análisis, se vuelven a poner de relieve los acontecimientos socio-políticos sucedidos entre los primeros años y mediados de 1900, pero refiriéndose ahora a una de sus repercusiones directas sobre las puestas escénicas: operan como factores causales en la producción de una serie de
alteraciones en las categorizaciones convencionales teatrales. Estas alteraciones han producido un encadenamiento de análisis y conceptualizaciones específicos; uno de ellos, las llamadas teorías de las interculturalidades realizadas por P. Pavis y G. Rosa en 1993.
Estos intercambios interculturales en el teatro comienzan a hacerse evidentes a fines de los años ‘20. En 1927, la Sociedad Universal del Teatro, grupo formado entorno de la búsqueda de reciprocidades de ideas, formas y estilos de diversas producciones extranjeras, comienza a organizar festivales en el Tháêtre des Champs-Elysées. Durante este periodo de internacionalismo se dio el valioso encuentro de puestas de directores y grupos de varios países, y es allí donde comienza a gestarse un gran intercambio cultural, artístico y, por ende, audiovisual. Éste abrirá las puertas a una nueva forma de creación: el teatro de la interculturalidad. Tal vez es éste el inicio del crecimiento del teatro como una manifestación pluri-artística, pluri-cultural y pluri-social.
En resumen: “El teatro europeo de los años 20-30 tiene algo que decir, menos en sus textos que en las puestas en escena que propusieron gente como Piscator y Meyerhold” (P. Pavis y R. Guy, 1994, p. 31). Ambos autores citados han sido verdaderos creadores de espacios escénicos, que han pensado en el teatro como una totalidad artística actoral, visual y sonora.
La referida idea de “interculturalidad” es una de las formas más fomentadas para entender el teatro posmoderno, y para algunos se extiende hasta la actualidad y funciona asimismo como marco de comprensión de la escena de estos tiempos. Su fundamento se basa en que, dada una conciliación cultural permanente en la práctica del teatro, esto podría implicar el nacimiento de una cultura mundial teatral que refleje en su interior los distintos valores de cada una.
Sobre esta idea surgen, en sumatoria, nuevas teorías (a lo largo de este trabajo, se considera que el análisis de un autor no remplaza al anterior, sino que se agrega, enriqueciéndolo, al anterior y permite comprender el resultado del presente teatral). Una
de ellas es la de G. Canclini (2003) sobre las hibridaciones entre identidad, cultura y procesos artísticos –concepto que será profundizado en el Quinto Capítulo y a lo largo del proyecto, construyendo a la vez el fundamento del mismo y paralelo a la idea de una nueva era: la hipermoderna –.
El planteo de este gran abanico de análisis sobre las artes actuales proviene de la conclusión de que dentro de una misma expresión artística, en este caso teatral, se produce un entrecruzamiento de diversas formas de manifestaciones artísticas, y éstas no sólo encierran un concepto de cómico, drama o tragedia.
En la actualidad esta alteración de factores, dentro de un mismo arte, se puede dar de dos formas: dentro de sí mismo, alterando la importancia de algún factor (música, actuación, imagen, etc.); o también entre una y otra forma artística, es decir, que una manifestación artística adopte modos de otra, produciendo así un plus enriquecido; tal el caso de los entrecruzamientos resultantes de las nuevas propuestas escénicas. Un ejemplo de estas últimas es la reciente puesta, Sin Sangre, presentada en Buenos Aires, del grupo chileno Teatro Cinema, donde se fusiona cine y teatro (Ver Anexo, p. 54)
En pocos años las categorías teatrales se han alterado. Primero los grandes géneros se comenzaron a fundir entre sí y luego, el producto de aquello comenzó a mezclarse con nuevos modos plásticos, musicales, tecnológicos, corporales, entre otros.
Ello, seguramente, llevó a los críticos teatrales a la búsqueda de nuevas nominaciones.
Así, devienen infinitas categorías, que pueden a la vez ser puestas en crisis una y otra vez.
Tabla 1. Tabla de sub-categorías teatrales.
A la lista obtenida se añaden otras categorías surgidas en el último año en el ámbito teatral de la Ciudad de Buenos Aires. Fuente: J. Dubatti, 2007, p.12.
- teatro de la crueldad - teatro pánico - teatro semimontado - teatro sagrado - teatro instantáneo - teatro conceptual - teatro de la peste - teatro invisible - teatro postdramático - teatro ritual - teatro ambiental - no-representación - teatro alquímico - teatro rásico - teatro de estados
- happening - instalación - música escénica
- perfomance - antropología teatral - teatro-danza
- intervenciones - bio-arte - teatro corporal
- performing-arts - biodrama - tecnoescena
- teatro preformativo - body-art - stand up, etc.
Dada la miscelánea inherente a esta larga lista de clasificaciones, resulta casi imposible detenernos en cada una de ella, inducirlas a la comparación o identificar la particularidad de cada una. No obstante, puede afirmarse que esta tendencia de nuevas categorizaciones conlleva una gran confusión no sólo para los realizadores sino también para los espectadores. (Ver artículo relacionado en Anexo, p. 47)
Esta aseveración encuentra sustento en el resultado del primer sondeo realizado para esta investigación. Destinado a un grupo de personas vinculadas con la actividad teatral, los encuestados fueron inquiridos, entre otras, con la siguiente pregunta:
- “¿Podes diferenciar claramente que es: performance – intervención – instalación – arte interactivo y tecnoescena?”
Ante estas clasificaciones –las más utilizadas en las carteleras actuales –, un 67%
ha respondido negativamente, lo que justifica y abre el interrogante acerca de si hay o no entre las mismas diferencias marcadas y sustantivas, o más bien todas remiten a la
nueva concepción
de la puesta en escena.
¿Podes diferenciar claramente que es: performance – intervención – instalación – arte interactivo y tecnoescena?
33%
Figura 2: Resultado de la 7º pregunta del primer sondeo realizado para este proyecto.
(Ver encuestas y resultados en Anexo, pp. 61-63)
Es por esta diversidad casi incomprensible que se decide abordar este trabajo no desde estas categorías sino desde el vínculo de las puestas en escena y el resto de las manifestaciones artísticas, sus coincidencias y controversias; una yuxtaposición que suma para el resultado final, que puede ser utilizada de infinitas formas, sin derivar nuevamente encasillado en un categoría, y evitando, así, caer otra vez en la teoría de los géneros.
1.5 El teatro: un arte efímero.
Cuando se habla de teatro, el primer sinónimo que se presenta en calidad de representación colectiva es el arte: como venimos infiriendo desde el inicio, una puesta en escena es una manifestación artística, por ende, se vincula a su historia y se la asemeja con las épocas del arte.
El teatro del cual hablamos es un arte, pero constituido por la sumatoria de varias artes. Esto no implica que sólo por incorporarse una forma artística ya nos encontramos con una escena, ya que, a su vez, para ser teatro necesita de una cantidad mínina de poéticas artísticas.
El espacio escénico incorpora la actuación, el color, las formas, el habla, el ritmo, la expresión, con un fin: el de trasmitir un mensaje que induce a una reflexión. Es esta actitud la que lo hace arte, y lleva a sostener que, para que se produzca el hecho artístico, se precisa al menos un sujeto que construya la escena y la mínima presencia de un espectador. Es preciso destacar la primera característica: la intencionalidad de un mensaje que construye la escena como un acontecimiento artístico; sin ésta se caería en la discusión de que toda expresión humana –una conversación, un discurso, una clase, etc. – es teatro.
Existe una característica particular de las puestas en escena que las diferencia del resto de las artes: se trata de un producto único, intangible, incontenible, irreproducible.
Se apropian de él lo fugaz y lo transitorio, despojándolo de la entidad de durabilidad que las artes escultóricas, pictóricas, musicales, el cine, la fotografía, poseen. El actor envejece, el telón cae luego de cada función, los espectadores no son siempre los mismos, los directores y actores sufren cambios día a día.
En uno de los apartados de los manifiestos teatrales titulado “El objetivo del teatro”, al referirse al hecho teatral artístico Fernando Arrabal concluye:
El teatro (…) no debe durar ni siquiera un día en la vida de un hombre. Con su nacimiento viene la muerte. El único rastro que debe dejar será el que imprima en los seres humanos, y se manifestará en ellos a través de un cambio psicológico.
Si el objetivo de las otras artes es crear obras, el objetivo del teatro será cambiar directamente a los hombres. Si el teatro no es una ciencia de la vida, no es un arte.
(1973, p. 110)
1.6 Producto socio-político-cultural.
Ahora bien, si el arte escénico no se estudia desde sus formas, y se lo analiza en cambio según su mensaje, el resultado o lo que queda en el espectador del producto, el teatro puede ser indagado desde las ideologías que encarna.
¿No es acaso el teatro la vida misma? Es el fragmento de un hecho, acontecimiento o suceso, manipulado y transformado, dispuesto en la escenificación, listo para ser visto. Uno va al teatro a ver aquel resultado y a aprender, a llevarse una enseñaza, porque el teatro indaga sobre los seres humanos y su sociedad, muestra (representa) heterogéneas realidades y acontecimientos, según las concepciones e ideologías de sus creadores.
Por lo tanto, el teatro acompaña los acontecimientos externos, siendo el producto del contexto donde se encuentran los realizadores. En este sentido, entender el surgimiento de una obra teatral supone la comprensión del tiempo, del espacio y de la historia de dicha puesta escénica.
La tendencia del teatro político es más notoria y simple de detectar en las obras de determinados realizadores: si bien todos producen teatro desde verdades subjetivas, algunos se encuentran más involucrados con la realidad socio-política mientras otros persiguen disímiles temas fundamentales. A pesar de ello, cada autor se encuentra indiscutiblemente en un momento y una realidad específica que los atraviesa; una realidad que intentan comprender y a la cual tratan de plasmar en una puesta en escena.
J. Dubatti destaca esta característica del espectáculo y reflexiona: “…el teatro es mucho más que mero ’museo de la representación’, que posee una vitalidad renovadora y desbordante. El teatro porta un carácter social resignificado en el marco de las condiciones culturales y políticas del nuevo orden mundial” (2007, p.8).
Una de las posiciones de Dubatti es la construcción del teatro desde la subjetividad, la cual puede ser macro o micro política. La primera refiere a partir desde la totalidad del estado actual de la sociedad, de los pensamientos colectivos. Se trata de un teatro conformista o de regulación social y, por lo general, suele darse en
representaciones del teatro comercial y algunas del teatro oficial. La micropolítica, en tanto, construye desde fuera de las políticas masivas, con una ideología específica y generalmente enfrentada a lo macro. Estas producciones abren nuevos caminos a lo no convencional, presentando y manifestando innovadores pensamientos, ya sea en forma pasiva o en forma de contraposición a lo actual. Aquí podemos hacer referencia a las propuestas escénicas del teatro independiente a lo largo de toda su historia –por ejemplo, las muestras-manifestaciones del Instituto Di Tella en la Argentina de los años ‘60 –.
Un buen ejercicio para entender cómo el teatro se construye y transforma desde el contexto socio-político es tomar una misma obra y atravesarla por los disímiles autores que la han trabajado en diferentes momentos históricos. Por caso, la conocida obra Hamlet, escrita por primera vez por William Shakespeare durante el periodo de apogeo
del Teatro Isabelino, época de reflexiones filosóficas sobre el hombre. Nacida del estudio empírico de las pasiones y de la teoría de los caracteres, surge de un estilo de vida caballeresco y cortesano y deriva en un periodo de crisis y cambios sociales radicales, en la ciencia, la religión y la cultura. Estos sucesos no fueron menores, y le sirvieron a Shakespeare, hombre no aristocrático, para la construcción de sus obras. Es así como en su más reconocida tragedia la historia refleja las costumbres de la vida de los reyes, los problemas de la corona, la muerte, el matrimonio por interés, el poder, la venganza, la religión y creencias, y los desequilibrios mentales del ser humano en un periodo de cambios. Tal historia no hubiera sido posible un siglo antes y en otro lugar que no sea el Londres del siglo XV.
Esta misma obra es tomada y vuelta a escribir por Heiner Müller. Dramaturgo alemán y autor contemporáneo, además de escribir sobre temas políticos contemporáneos, tenía una activa participación con los partidos políticos y acciones de la historia de la Alemania del siglo pasado. Este autor vive y relata lo que vivencia según su desconcierto interno, siguiendo su profundo compromiso con el socialismo, aunque
muchas veces este accionar, desde lo micropolítico, lo haya llevado a la censura de sus obras y a ser expulsado de ciertos circuitos sociales. Analizando Máquina Hamlet (1977), el texto y la propuesta escénica sugerida, detectamos la historia de Hamlet envuelta con los conflictos y el caos de la Alemania de posguerra, abordando temas como la revolución, la sexualidad, la muerte, lo innombrable, lo no existente, la finitud humana cuyo engaño vacía aún más de sentido nuestra existencia.
Por último, la misma obra es tomada por El Periférico de Objetos, grupo teatral experimental argentino. Su puesta en escena sucede en un país –el nuestro – que defiende su democracia frente a autoridades que toman decisiones engañando a su pueblo; un país que comienza a visualizar y a animarse a hablar de su época de dictadura, haciendo énfasis en las relaciones sociales marcadas por la violencia, el sometimiento del hombre al poder y adelantando las consecuencias en el plano de la subjetividades de la dominación por la vía de la maquinalización humana. Este último tema, recurrente en las puestas escénicas de fines del siglo pasado e inicios del presente, será analizado en profundidad en el Capítulo Quinto como estado de la sociedad actual y del sujeto hipermoderno.
Figura 3: Grupo Argentino: El periférico de objetos. 1995 – Buenos Aires.
Fuente: Archivo personal de imágenes.
El arte escénico es cultural, es social y es político, ya que se construye o reconstruye desde el hoy, desde el presente y su contexto. Lo realiza un sujeto o grupo
teatral, para la sociedad. Utiliza sus propios mecanismos, obtenidos de su entorno para cimentar el o los mensajes y erigir la puesta escénica. El hombre de teatro actual sabe que existen diferentes tipos de espectadores, y trabaja para todos, desde el que asiste por primera vez al teatro, hasta el que desea realizar una lectura profunda de cada proceso de la puesta; todos dentro de un mismo contexto, pero cada uno ubicado en un espacio único con sus propias experiencias e ideales. Por lo tanto, se entiende que el teatro es social y político, deviene del contexto del o los creadores y de su hipotético público al que está destinado.
1.7 El equipo creativo.
Es curioso toparse con una cantidad considerable de estudios sobre la teatralidad, la escena, el trabajo con los actores y la historia. No obstante, investigaciones sobre modos y formas de trabajo, relaciones entre los creativos, conformación de equipos de trabajo, no son tan comunes. Es cierto que el director general comienza recién a fines del siglo XIX a buscar su primer compañero creativo; éste sería el escenográfo o, por aquel entonces, también llamados regisseurs. Pero, ¿qué sucedía antes? ¿Cómo se llevaban a cabo semejantes puestas escénicas?
Se sabe que a partir de la época isabelina ya el teatro comienza a tener un sentido comercial y quienes allí trabajaban eran contratados, pero no se conoce más que las condiciones de los actores, los directores o dueños de sala y algunos dramaturgos.
Luego se pueden encontrar algunos documentos sobre los modos del teatro de los Meiningen a mediados del siglo XIX; y de fines de ese mismo siglo, se sabe y poseen algunos documentos (cartas) sobre la relación y los conflictos de I. Stanislavsky y A.
Chejov en el Teatro de Moscú.
Con el paso de los años, ya a fines del siglo XIX y principios del XX, el espectáculo teatral comienza a poseer una pareja fundamental: el director empieza a buscar al escenográfo para el proceso y elaboración de la puesta. Esto sucede prácticamente en el mismo momento donde los telones pintados comienzan dejarse de lado y sobre el escenario todos los objetos poseen volumen. Desde entonces, el teatro vio cada vez más necesaria la incorporación de sujetos que se encarguen de los diferentes aspectos de la escena. La inclusión de éstos fue uno de los motivos que provocaron el crecimiento y evolución de la puesta escénica. De este modo, el teatro enriqueció cada vez más sus lenguajes.
Es así que hoy en día algunas de las profesiones del teatro pueden ser: sonidista (música y sonido), iluminador (luz), vestuarista (vestuario), caracterizador (maquillaje y peluquería), actor, figurante, director, y quien es nuestro objeto de investigación: el escenógrafo. A pesar de esta división de roles –a diferencia de siglos anteriores –, se piensa al teatro de la actualidad como un trabajo en equipo, donde cada creativo conforma un todo a favor de la puesta en escena.
El espacio escénico.
El desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco.
FRIEDRICH NIETZSCHE
2.1 Los lenguajes escénicos.
Comprender el arte escénico es también comprender sus formas y mecanismos básicos. El discurso escénico es tan amplio como amplias pueden ser las artes que lo componen, el equipo que lo conforma y la socio-política que lo invade.
Una forma de entender el dinamismo de este arte, y el por qué resulta difícil comprenderlo sin interrelacionar sus partes, es pensarlo como un bloque construido por la interacción entre: espacio, tiempo y acción.
ACCIÓN
TIEMPO ESPACIO
Figura 4: Elementos que fluctúan en la construcción de la puesta en escena.
Estos tres elementos se encierran en el sentido de la representación como el lenguaje más importante que constituye una puesta. Por lo tanto, es relevante señalar los mecanismos que operan en la producción escénica para manipular tal lenguaje de representación teatral. F. de Toro cita a Roman Ingarden con respecto a su noción sobre
PUESTA EN ESCENA
el modo de construcción del universo de representación; lo concibe de la siguiente manera:
Figura 5: La construcción del universo de la representación.
Fuente: F. de Toro, 1992, pp. 36-37
Este autor se refiere al discurso teatral como una sumatoria entre la acción y la palabra del actor y el espacio. Ahora bien, teniendo en cuenta que la propuesta es no llamar al teatro con este nombre y nombrarlo ahora puesta en escena o arte escénico – debido a sus alteraciones justificadas anteriormente –, se abre, entonces, la pregunta: sin la presencia del actor, ¿seguiría sucediendo el hecho escénico? Esta es seguramente una pregunta que varios estudiosos se realizan, algunos concluyendo en determinar que es indispensable la presencia del actor en el escenario; para otros, no basta con ello, sino que además obligan a la existencia de la voz actoral.
Otros más, sin embargo, aceptan como experiencia escénica la sola presencia de los gestos, o del cuerpo humano, con o sin la necesidad de un relato en voz, desde dentro o fuera de la escena (voces en off), tal es el caso de experiencias que adoptan la expresión corporal, la danza teatro, entre otros. Pero si nos encontramos frente a una escena (espacio montado) con un muñeco, o sólo algunos elementos especialmente dispuestos sobre un espacio determinado, ¿qué tipo de manifestación sería?
A- Realidades objetivas: objetos, seres humanos, procesos ostentados ante los espectadores por medio de los actores (palabra y/o acciones), del decorado o a través de la apercepción.
B- Realidades objetivas que se representan por:
- su presencia en el escenario.
- medio de la palabra.
C- Realidades objetivas que sólo se representan por la palabra.
Para posicionar la mirada de este proyecto se decide aceptar estos quiebres artísticos y subordinarlos a la investigación, pero desde una mirada del arte escénico, la que contempla que siempre que aparezca el relato como desarrollo de una acción, llevada a cabo por un ser humano o por un objeto, hay manifestación escénica.
Erika Cortés Bazaes (2007) cita a M. del Carmen Bobes en su artículo “Sobre la dramaturgia y el espacio”, observando que:
…si entendemos que la semiología estudia -o al menos lo intenta- todos los sistemas de signos que pueden dar sentido a una obra, se deduce inmediatamente que no puede limitarse a los signos lingüísticos (es decir, al texto, como la crítica tradicional), ni puede limitarse a los objetuales, proxémicos, cinéticos, etc., que sólo aparecen en la escena. La obra de teatro es para la semiología un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena. Y es muy interesante subrayar que los signos teatrales, y precisamente por que algunos de ellos no son lingüísticos, puedan actuar simultáneamente en la transmisión del lenguaje al espectador.
(Bobes, s.f.)
Las poéticas artísticas que pueden componer una escena son muchas: desde la poesía hasta la música, desde la danza hasta el diseño; todas éstas se encuentran a la disposición de los creadores, quienes construyen la puesta en escena, lo que puede resultar más claro a partir de enunciar los elementos que constituyen estas poéticas y que a su vez conforman este arte.
Siguiendo la descomposición de la escena que realiza P. Pavis en su libro “El análisis de los espectáculos”, tales componentes son:
Tabla 2. Componentes escénicos.
Fuente: De P. Pavis, 2000. Libro: El análisis de los espectáculos.
- El cuerpo del actor.
En sus diferentes estados: mímica, danza, expresión, actuación.
- La voz. - La música.
- El ritmo. - El espacio. - El tiempo.
- El vestuario. - El maquillaje. - El objeto.
- La iluminación. - El olfato. - El tacto.
- El gusto. - El texto en escena. - El texto emitido de escena.
Todos éstos –en forma paralela, o alguno con mayor presencia que otro – constituyen la puesta de representación escénica. Lo que hace variar una puesta respecto de otra es la forma de trabajar sobre cada uno de estos módulos: revalorizar uno por sobre otro u omitir alguno es lo que llevará al producto final, a obtener una estética determinada.
Sobre esta lista, se pueden agregar algunos recursos no mencionados de los que se nutre la escena actual, tales como las proyecciones y los efectos especiales. Éstos pueden estar implícitos en luz y sonido, pero, por sus características y el lugar que fueron adquiriendo dentro de los espectáculos, deberían estar mencionados como otro componente posible a la hora de armar la puesta.
2.2 El cuerpo poético escénico.
Considerando entonces que la puesta en escena se lleva a cabo sobre la base de estos dos grandes pilares mencionados, se entiende que el proceso de creación de una puesta en escena se vale de los anteriores componentes y de aquello implícito en los participantes: el momento socio-político que atraviesan el/los creadores y el/los espectadores. De dicha articulación constará cierta manifestación artística, la cual arrastrará consigo una poética.
La conjunción de los lenguajes sobre los que construye el teatro (escenografía, vestuario, cuerpo del actor, iluminación, música), componen la poética teatral, llamada cuerpo poético globalizador. Cada puesta escénica creará su propio cuerpo poético, armará su propia red, basándose en los lenguajes múltiples que el arte escénico le brinda a su favor.
La poética es un hecho humano, de creación, en un tiempo y espacio, es un suceso, un proceso. De esto se trata la acción escénica, del proceso de ensamble, siempre bajo la característica de un objeto o sujeto emisor y otro recensor, a lo que J.
Dubatti denomina convivio: “Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico-temporal, emisor y receptor frente a frente o ‘modalidad de acabado’.” (2007, pp. 131-147).
2.3 Representación - Presentación
Las artes visuales se caracterizan por presentar al espectador una imagen. Por lo tanto, se puede entender a la escenografía como una presentación. Pero, a su vez, ésta
se encuentra dentro de un relato, y se la muestra (es vista) durante un tiempo determinado, durante una representación. Esta última característica representacional no sólo se la da la historia contada, sino que, al igual que los personajes o el resto de los componentes, tiene a su cargo el relato del mensaje.
La escenografía, justamente, dejó de ser una pintura (objeto estático) contenedora de la actuación, para contribuir con el mensaje, con la representación. Como tal, posee un tiempo de acción, que va desde el inicio de la obra hasta el final de la misma. Durante ese lapso puede crecer, mutar o destruirse si así su guionista (el escenógrafo) y la esencia de la obra lo ameritan.
Durante el desarrollo de una puesta en escena todos los sentidos se encuentran estimulados mediante diversos recursos, y la manipulación de la mayoría le corresponde al diseñador del espacio escénico, ya que a su cargo queda lo que F. de Toro denomina el texto de la puesta en escena (TP); donde se entiende al TP con cierta duplicidad:
trabaja a favor del texto dramático (TD) y a favor del texto espectacular (TE), y al mismo tiempo funciona como vínculo conector entre estos extremos.
El TP no es sino la contextualización de las situaciones de enunciación, la concreción del espacio, tiempo, ritmo, desplazamiento, tono, ideologización del texto, proxémica, kinésica, puesta en contexto de la situación de enunciación/enunciado: se trata entonces del trabajo de ’inscripción’ de la virtuosidad de la virtualidad del TD en el TP.
(De Toro, 1992, p. 68-69).
Como se detalla, la lista de los puntos que se reúnen en la función del encargado del TP es extensa y abarcativa. Se discierne, por lo tanto, que no sólo le debe interesar el
espacio –como algunos creen –, sino que debe actuar en favor del TD desde dos puntos de vista, desde el mensaje profundo y desde el relato.
El verdadero desafío del diseñador del espacio es encontrar la mejor forma de articular todos los hechos que se dan en la escena (la obra y el relato). Si hay actores, que este espacio los favorezca, que los acompañe en el relato, que actúe de proxémica entre y con ellos y la obra.
El mensaje profundo de la obra pide ciertos colores, texturas, formas, y de la habilidad del escenógrafo junto con el director dependerá si es revelado como debe ser o no. Luego, el escenógrafo enfrentará la tarea de construir el espacio viviente, para todos y cada uno de los momentos de la puesta escénica. A modo de ejemplo: si el significado profundo de la obra exige que el espacio sea obstaculizador de lo que le sucede al actor, entonces eso se debe hacer. Si el espacio debe mutar totalmente, según la base de la obra, entonces es así como debe hacerse.
Por lo tanto, un diseño de espacio escénico (escenografía), atañe a una imagen y un relato desde el momento en que es vista, lo que implica que será una presentación- representación desde el primer momento. Y se debe encontrar en ella, el mensaje y el concepto de la puesta, ya que pasa a ser una representación desde el momento que comienza a contribuir con la acción escénica, teniendo en cuenta todo aquello que se mueve sobre la/s escena/s.
El concepto escénico se entiende como aquello que surge de lo profundo de la obra (mensaje), aquello que realmente quiere decir el dramaturgo (está desde antes del TD), y atravesará todo el proceso: desarrollo (TP) y fin de la puesta escénica (TE). Este concepto es el que le brindará a cada puesta en escena una estética característica.
C. Gallardo responde a la pregunta: - ¿Lo escenográfico tiene mayor protagonismo actualmente que en el teatro tradicional?: “No lo ubicaría en un lugar protagónico ni secundario. Forma parte de una totalidad. Y según el caso, su función puede ser la de completar el lenguaje de la obra, dialogar con el texto, integrarse a él o contradecirlo.” (Ver Anexo, pp. 29-35)
En la actualidad, dicho concepto surge como el resultado del proceso de todo el equipo creativo, principalmente de la unión y el trabajo del diseñador del espacio (escenógrafo) y el director. Ambos deben partir del mismo lugar: obra, guión, texto, música o partitura, ya que cada uno realizará la lectura según su rol y experiencias en él, para luego integrarse y concretar la totalidad de la puesta: la suma de los actores sobre y en dicho espacio. Sin esta combinación de roles el concepto se vería forzado, la lectura sería confusa y, probablemente, errónea.
El público busca siempre una lectura totalizadora, de eso se trata justamente el código entre los espectadores y el espectáculo. Por lo tanto, de la labor conjunta de ambos teatristas depende la totalidad de la puesta: sin una parte, o con alguna de ellas más acentuada que la otra, no podría haber armonía escénica.
Sobre el vínculo escenógrafo-director opinan los escenógrafos argentinos Gastón Breyer, Héctor Calmet, Graciela Galán y Carlos Gallardo en la entrevista: “Escenógrafos, cuatro miradas sobre la escena”, realizada por Olga Cosentino para el Teatro/CELCIT (Ver Anexo, pp. 29-35):
