La Construccion Del Personaje Literario-I.Cañelles

L

U

Isabel Cañelles

PRÓLOGO DE ELOY TIZÓN

A Antonio, mi ángel de la guarda; a Paco, por su paciencia; A Bea, por su arte.

Índice Prólogo

Parte I. DESDELA PERSONA...

1. El camino de la creación Cuestión de intereses Búsquedas La lectura La observación La creación de mundos De la misma levadura Una dificultad añadida

2. La persona Indeterminación de la persona Multiplicidad de seres Multiplicidad de vidas Identificación Singularidad 3. A modo de ejemplo

Pessoa y los heterónimos Drama en gente

El año de la muerte de Ricardo Reis Otras realidades

El gato de Schrodinger Conclusiones y herramientas Parte II. A TRAVÉSDEL PERSONAJE

1. Inmersión De muchas maneras La obsesión Falsas imitaciones Tirarse de cabeza La inmersión Primera distinción Desde fuera Desde dentro Segunda distinción Personajes de cuento Personajes de novela Matices y aclaraciones 2. Acción Tres mujeres Ponerse en movimiento Lo abstracto y lo concreto

Ejemplo de concreción Ejemplo de abstracción

Acción y personaje: una misma cosa La doble historia: trama y acción Abuso de la trama

Abuso de la acción Selección de los hechos

Colocación de los hechos: la intriga

3. Función

Con el corazón en la mano El anzuelo

Los mejores guías La empatía

Una visión del mundo Tercera distinción Personajes principales Personajes secundarios Figurantes o extras 4. Narración El discurso narrativo La voz del narrador Tono

Volumen 176 Expresividad

La mirada del narrador: focalización La enunciación Elección Composición El diálogo La naturalidad 5. Esencia Personajeidad Personajes autobiográficos Coherencia Humanidad Universalidad Imprevisibilidad Mortalidad

Parte IIl. ...HASTALA PERSONA

1. Del escritor

Llegada a Ítaca El hallazgo Una forma de vida La última lectura Últimas correcciones La separación

2. Del lector

Entre la luna y los jazmines La interpretación La confianza Estadísticas La integración Despedidas Bibliografía

Prólogo

Yo, el personaje

Desde Pirandello hasta hoy, resulta poco menos que obligatorio referirse a la abrumadora autoridad del personaje en detrimento de su autor. Don Quijote está más vivo que Cervantes. Hamlet, en su castillo de naipes, nos atormenta mejor que ese hipotético Shakespeare, hijo del sombrerero de Stratford. Flaubert murió, mientras que su creación aún corretea a su antojo por las calles solitarias de una ciudad de provincias.

Sorprendidos a traición, asistimos fascinados a la insumisión del personaje, esa especie de androide, moderno monstruo de Frankenstein liberado de ataduras que, en un descuido del carcelero, apuñala a su creador en el suelo de la cocina clavándole un bolígrafo por la espalda para a continuación salir huyendo por la ventana, sembrar el pánico en la ciudad y entrar a formar parte de la leyenda y de infinidad de tesis doctorales.

El asesino anda suelto. El personaje anda suelto. Mi duda es si serán engendros independientes unos de otros, los personajes, o si a lo largo de la historia de la literatura ha existido un solo personaje, el Personaje, modulado en mil matices, y es Ulises quien vuelve a desembarcar en Ítaca disfrazado de turista tras un viaje de unos treinta siglos, después de haber dado caza a la ballena blanca en los alrededores de la isla del tesoro bajo el nombre de John Silver y haber pilotado entre bancos de sirenas el submarino Nautilus lanzado a la búsqueda desesperada de un tal Kurtz, el horror, el horror, asociado ya para siempre a la calvicie del actor Marlon Brando, con la ayuda inestimable de un loro, una pata de palo y un esclavo llamado a veces Viernes y a veces Verne.

Pudo haber sido peor. Pudo haber vivido en Argel, denominarse Mersault, asesinar a otro hombre de un disparo por culpa del sol demasiado fuerte en la playa —lo cual nos lleva a pensar que, de haber tenido a mano unos anteojos ahumados, tal vez la suelte del existencialismo habría sido distinta. O pudo, nuestro Personaje enmascarado, transgrediendo las leyes del espacio y el tiempo, aterrizar por arte de magia un buen día en el astillero Petrus, decrépito a más no poder, y seducir a la hija del dueño; o bien colocarse de escribiente en una polvorienta oficina de Manhattan y no salir nunca de ella, alimentarse de pasteles de jengibre y pasarse el día entero sin dar golpe entre los muebles respondiendo a las órdenes del jefe con el lema: «Preferiría no hacerlo».

Quién sabe. En realidad, la capacidad alucinatoria del Personaje es tan grande que diríamos que son los propios lectores quienes resultan contagiados de su irrealidad y se vuelven, también ellos, un poco más espectrales, carne del mito. Ya está. Han bastado unos cuantos siglos dedicados al ejercicio poco sensato de leer novelas y cuentos para que literatura y vida se mezclen, se superpongan, y ya no seamos capaces de distinguir dónde termina una y dónde comienza la otra. Vemos lo que los personajes ven, oímos lo que oyen, olemos a través de su olfato, tocamos con sus dedos, sentimos lo que sienten, soñamos lo que sueñan, sufrimos lo que sufren, nos suicidamos con ellos y morimos de sus mismas enfermedades románticas.

No estoy exagerando. Aquí cabe recordar que el suicidio en la ficción del protagonista Werther, en 1774, a los veintipocos años, conmocionó a toda Europa con una oleada de muertes voluntarias de muchachos, igual que ocurre hoy con los ídolos del rock, que abandonaban esta existencia a imitación de su héroe ataviados con el «uniforme de morir» que lucía Werther en el momento culminante de la novela de Goethe: frac azul, chaleco amarillo, equipaje de amargura... y pistoletazo en la sien. Como tantos otros rebeldes sin causa de ahora mismo, el joven Werther se viste para morir.

Que esa pandilla de locos, ebrios de vida y de literatura, pululen solos por las calles, resulta espeluznante. Se llaman como nosotros, visten con nuestras mismas ropas o casi, viven en casas parecidas a las nuestras, pero más planas, nos copian cuanto pueden con un cinismo y una desenvoltura que nosotros nunca tendremos y que, la verdad, nos afecta

y, para colmo, nos han robado los traumas. ¿Qué más quieren de nosotros? Imposible sustraerse al laberinto de personajes que, como un espejo vacío, nos interroga. Me temo que de Calixto a Bart Simpson y de Melibea a Morticia Addam, no nos queda otro remedio que soportar sus desplantes, pues compartimos con ellos su mismo barro vertiginoso y su polvo enamorado.

Con estos hilos Isabel Cañelles ha tejido un libro lleno de sensatez y de verdad literaria. De toda la historia de la literatura ha seleccionado un puñado significativo de ejemplos prácticos referidos a personajes bien y mal construidos, de buenas y malas palabras. No da fórmulas mágicas, porque eso en literatura no existe, pero su texto sí ayuda a agudizar los sentidos y a combatir esos vicios que acechan a todo aquel que se acerque a la escritura.

Con este libro Isabel Cañelles enseña cómo hacer que un personaje que está clínicamente muerto resucite, haciéndole el boca a boca, mediante una transfusión de palabras, y ofrece, quizá sin proponérselo, ayuda y consuelo a todos aquellos aprendices de escritores que en este preciso instante venderían su alma al diablo por crear a un personaje inmortal de carne y hueso y que en cambio se encuentran en las manos con un huevo pintado de madera.

Este ensayo, que se lee como un relato (de misterio, pues trata nada menos que del misterio más pavoroso que concierne al ser humano: el de nuestra propia identidad), nos enseña que un lector, un buen lector, es poco más que un contenedor de personajes, un recipiente humano creado para albergar almas ajenas. La operación de leer consiste sobre todo en un trasvase de líquidos, de humores, de ensoñaciones, y de ese intercambio de ida y vuelta entre el cerebro y la página nace ese algo, algo artístico, permanente, que Isabel Cañelles tan bien rastrea en su estudio.

Ignoramos si existe vida en Marte, pero de lo que no cabe duda es de que existe vida ahí, en nuestra biblioteca, al alcance de la mano. La atracción que sobre nosotros ejerce el personaje es la atracción del abismo. En los jardines de la ficción deberían clavar un letrero bien visible que advirtiese: «Cuidado con el personaje», ya que nada hay tan peligroso como una metáfora suelta. Los mordiscos de la poesía son peores que los otros. Comparado con esto, la clonación de ovejas en un laboratorio es casi un chiste aburrido. Por lo que se ve, uno ha estado media vida distraído y la otra media soñando, y ahora resulta que los mejores años del siglo XX nos los hemos pasado sin movemos de la silla, esperando a Godot.

Pero el misterio persiste. Ya nada será lo mismo. Gracias a libros como éste los lectores de ficción entenderemos mejor cómo opera el milagro de que unos cuantos signos tipográficos, arbitrariamente dispuestos sobre la página en blanco, ordenados en racimos de palotes, tengan la fabulosa capacidad de crear constelaciones de sentido tras las cuales late una vida más hermosa, la tinta se convierte en sangre y Odette de Crécy nos ama.

Parte I

D

P

...

Todo cuanto hacemos o decimos, todo cuanto pensamos o sentimos, porta la misma máscara y el mismo dominó. Por más que nos despojemos de nuestros vestidos, no llegaremos nunca a la desnudez, pues la desnudez es un fenómeno del alma y no el hecho de arrancarse un traje. Así, vestidos de cuerpo y alma, con nuestros múltiples trajes tan plegados a nosotros como las plumas de las aves, vivimos felices o infelices, o incluso sin saber lo que somos, el breve espacio que los dioses nos conceden para divertimos, como niños que juegan a juegos serios.

Bernardo Soares

1. EL CAMINO DE LA CREACIÓN

CUESTIÓNDE INTERESES

Hay que ver lo ocupadísima que anda la gente. Algunos invierten como locos en la Bolsa. Otros juegan al mus en el bar que hace esquina. Estos no paran de trabajar en una maldita oficina que ni siquiera da a la calle. Esa mujer se arregla el pelo mirándose en el escaparate de una zapatería. Aquel muchacho, tras la ventana del segundo, no se desengancha de Internet. Yo misma, aquí sentada, escribiendo un libro...

Y sin embargo, a todos sin excepción, lo que más nos importa no es precisamente la Bolsa ni el mus, ni siquiera el trabajo o escribir un libro; tampoco se desvive la gente por un mechón de pelo descolocado ni por Internet. Qué va. Lo que más nos importa en realidad son las demás personas: la opinión que podamos merecer a nuestra pareja y amigos, a nuestros padres o a nuestros hijos; el cariño que nos tengan o el que nos falte... Y esa mujer, a la que habíamos dejado arreglándose el pelo frente al escaparate, lo que hace es espiar con disimulo al hombre alto de traje a rayas que espera el autobús; y éste, a su vez, mira el reloj aparentando una impaciencia que en realidad es nerviosismo, pues ha notado que la mujer morena de mirar suave estudia su reflejo en el escaparate de la zapatería mientras finge arreglarse el pelo.

También nos importa, y quizá más, nuestro propio «yo».

Pero a él no tenemos acceso, qué le vamos a hacer, sino a través de nuestro reflejo en el escaparate, es decir, de los demás. Será por ello que ese reflejo nos resulta imprescindible para vivir...

¿Quién no ha tenido la impresión alguna vez, al leer el periódico, de que lo que ocurre en el mundo es producto de un inmenso juego de estrategia en el que los hombres se divierten y sufren durante su corta existencia? Y es que cuando nos fue dada la conciencia, se nos otorgó al mismo tiempo la capacidad de engaño, la necesidad de jugar a que las cosas no sean lo que son. De esta forma, hemos conseguido aparentar —y sólo hay que echar un vistazo a la calle o asomarse al descansillo de la escalera para comprobarlo— que no nos importan en absoluto nuestros congéneres («yo, a lo mío»), cuando realmente todas esas tareas tan importantes en que se nos van los días (la Bolsa, Internet...) son meros pretextos que nos permiten rozarnos unos con otros. Son, en definitiva, una gran farsa.

Y una de las farsas que representa el ser humano para hacerse el desentendido —el solitario, el interesante— mientras intenta abrir una vía de acceso a sí mismo y a los demás (como la mujer de los ojos almendrados frente al escaparate), es el Arte.

Hacer arte supone, pues, una búsqueda de la persona. Y donde hay búsqueda no hay consuelo ni contento. El artista busca en su obra lo que no ha encontrado en el mundo.

Porque la primera búsqueda que hace el ser humano es en el mundo. Por alguna razón, a algunas personas ese mundo no les acaba de convencer. De entre ellas, unas cuantas se dedican a la política, otro grupo se mete en una ONG, y otras se deciden por el arte como medio de comunicarse consigo mismas y con los demás. Así pues, el primer cruce de caminos que se encuentra el futuro artista es el de la insatisfacción.

Si hablamos del grupo más reducido que se dedicará a la literatura, se puede observar que cuando el que será escritor no encuentra en el mundo que lo rodea la tan cacareada felicidad ni la respuesta a sus preguntas, recurre a una segunda búsqueda: la lectura. Y mientras recorre el largo camino de los libros encuentra mundos extraordinarios, cada uno de los cuales le revela un secreto al oído. Bebe una historia tras otra, acude a las librerías o a las bibliotecas, pregunta por un autor y por otro, quiere referencias, busca respuestas. Pero, aunque son muchas las cosas que descubre en esos mundos, tampoco ahí halla la Respuesta, la medicina para su ansiedad.

En este segundo cruce de caminos es donde el escritor en ciernes siente la necesidad de crear sus propios mundos, para buscar en ellos, con toda libertad y sin limitaciones —ya que él mismo pondrá las reglas—, aquella solución tan perseguida, la clave del ser humano.

Pero para crear esos mundos personales donde buscar su felicidad, el escritor tiene que encontrar primero la materia prima, y ésa sólo se halla en el mundo exterior. Así que vuelve a él y se convierte de nuevo en observador atento de las almas, pues en ellas se ha de fijar para modelar sus mundos donde buscar, a su vez, el secreto de las almas, de su alma. Esto es lo que podríamos llamar, en efecto, un círculo vicioso. El círculo de cielo y fuego en el que dan vueltas y vueltas los escritores.

LA LECTURA

Es difícil sortear, en el camino hacia la creación literaria, el paso previo de la lectura. Todos los escritores, es decir, aquellas personas que escriben por ser incapaces de no hacerlo, han pasado primero por la búsqueda en la lectura. Es extraño que alguien que no haya saboreado cien, doscientos, mil mundos, necesite —no pueda dejar de— crear el suyo, y menos que desee transferirlo a los demás; el mundo del lector y el mundo del escritor se parecen demasiado, son uno mismo, y el hilo de la comunicación se rompe — se ha de romper— si el escritor no tiene alma de lector.

Saltarse, pues, este paso, por impaciencia o desdén, supone sumergirse en una búsqueda a ciegas. Empezar a escribir sin haber aprendido a disfrutar de la lectura, aunque ésta acabe por no ser plenamente satisfactoria, es salirse del camino —algo embarrado, eso sí— de la exploración artística y perderse en la selva engañosa de la sinrazón.

Quizá en esos maravillosos mundos creados por otros encontremos las respuestas, y no necesitemos más. A lo mejor muchas de las cosas que pensábamos escribir ya están escritas (y entonces, vaya ahorro de tiempo). Cuando uno se siente mal, va al médico. Si el médico no lo cura, busca la ayuda de un psicólogo o de un sacerdote. Apresurarse a ir al psicólogo o hacerse católico por un simple dolor de estómago es, diría yo, precipitado. Escribir puede resultar más o menos placentero, pero no deja de ser una necesidad, el

remedio para un padecimiento. Y en esta vida acelerada y corta (vive dios) no hay tiempo que perder inventándonos falsas vocaciones.

Decía E. M. Forster en un delicioso librito titulado Aspectos de la novela:

Y los libros hay que leerlos —mal asunto, porque requiere mucho tiempo—; es la única manera de averiguar lo que contienen. Hay algunas tribus salvajes que se los comen, pero la lectura es el único método de asimilación conocido en Occidente.

LA OBSERVACIÓN

Entonces nos habíamos quedado en que hay que escribir. Las lecturas no acaban de damos la tranquilidad de espíritu a la que aspiramos ni la Respuesta a esa pregunta que no sabemos formular. Necesitamos cerrar el ciclo de la .comunicación, no ser meros espectadores, construir nuestro propio espacio, la «habitación de juegos» de que hablaba Ángel Zapata en su libro La práctica del relato.

Ya estamos en esa habitación, el sol entra con sesgo alegre por la ventana animándonos a escribir y nos hemos puesto la música adecuada a nuestros propósitos. La pantalla del ordenador, la hoja de papel, están en blanco, reclamando nuestras palabras. Y me pregunto yo: ¿Dónde busco esas palabras? ¿Por dónde empiezo? ¿Cómo reflejo todas estas inquietudes, mi desazón, en forma de historias?

Nuestro espíritu insatisfecho ya nos había llevado antes, desde la infancia, a ser buscadores. Estamos acostumbrados, pues, a la observación del mundo, esa observación en aquel tiempo tímida y esperanzada que nos había defraudado. Y ahora tenemos que volver a mirar en el viejo baúl del mundo, que quizá ya teníamos arrumbado en la azotea o escondido tras las persianas, quitar el polvo a los recuerdos, ponemos a re-buscar.

He dicho mundo. He dicho recuerdos. Búsqueda exterior; búsqueda interior. Observaremos —seguiremos observando— en la vida diaria a las personas que nos rodean, reteniendo e interpretando sus actos, adivinando sentimientos, deduciendo inclinaciones, ahora con mirada más audaz y decidida. Atenderemos también, volviendo los ojos hacia nuestro interior, a todo lo que hemos vivido, amado, resucitaremos caras ya olvidadas, el roce del sol en la primavera del 82, la tienda de chucherías frente a la que tanto pataleamos por una gominola de fresa...

Esta segunda búsqueda es distinta a la primera. En primer lugar, el mundo y nuestros recuerdos nos van a servir ahora como medio, y no como fin; ya sabemos por experiencia que la respuesta no se encuentra ahí. Por otro lado, lo que pretendemos es contar historias, así que la observación ha de ser selectiva, y no una búsqueda ciega e inabarcable. Debemos escoger sólo aquello que sirva a nuestras narraciones.

LA CREACIÓNDE MUNDOS

Tanto lo que observemos en el mundo como lo que encontremos en el baúl de nuestra memoria, hay que cribarIo con mentalidad artística. No vale la pena plasmarIo tal cual (eso, ya lo sabemos, nos llevaría a una búsqueda sin frutos). Hemos de recrearIo, revivido y transformarIo, construir con todo ello algo nuevo. Al igual que se pueden fabricar juguetes bien bonitos con latas viejas de CocaCola, nuestro material usado lo vamos a someter a un reciclaje prodigioso.

Pero no debemos olvidar, a lo largo del proceso de reciclaje, que el mundo que estamos creando, ése que al final será nuevo y flamante, está hecho de antiguos materiales. Tan antiguos como el mundo. No en vano hablaba Aristóteles (que es casi tan antiguo como el mundo, también) de mímesis para referirse a lo que ahora llamamos creación. No se puede pretender crear de la nada, no sólo porque sea imposible, sino

porque es contraproducente. Cuando en la televisión alguien describe al extraterrestre que el otro día encontró en su garaje, le pone un cinturón de Star Treck, trompa de elefante, garras de dinosaurio y unas orejas de soplillo; es lo más original que se le/nos puede ocurrir, lo más insólito que cabe imaginar, y sin embargo resulta grotesco, casi vulgar. La originalidad, esa serpiente escurridiza, ha de encontrarse en el producto final, no en los materiales utilizados.

Entre esos materiales habrá retazos de nuestras lecturas (lo que otros han averiguado antes nos servirá para avanzar en esa búsqueda sin cuartel), pedazos de historias oídas a la abuela Soledad, retales de nuestra vida, aquella gominola de fresa que nunca pudimos paladear, gajos de conversaciones en un mercado... Con todas esas cosas tan familiares nos tenemos que conformar. Y someterlas a la transformación artística que hará de ellas un mundo, otro muy distinto del que provienen, con sentido, con causas y efectos (no como el que nos rodea, tan caótico, tan lioso e incomprensible), en el que a lo mejor, quién sabe, encontraremos la respuesta a nuestra pregunta, no por desconocida menos insistente.

DELA MISMA LEVADURA

Tampoco hay que olvidar que la materia prima y nuestra recreación están hechas de la misma levadura, es decir, de ser humano. Si perdemos esto de vista, nuestros textos serán puro artificio y, aunque nos dejen satisfechos en el plano estético, nos quedaremos con sed en esa búsqueda profunda, razón última de la escritura.

«Pero a mí eso del ser humano me da igual —oigo una voz al fondo de la sala—; a mí lo que me importa, lo que me gusta, es el lenguaje, la lengua, las palabras, todo eso».

Ya. Y a mí también. Por ello estudié Filología. Tiene dos ramas, la literatura y la lingüística, ambas volcadas plenamente sobre el lenguaje, la lengua y las palabras. Pero el escritor no ha de ser catedrático en las Ciencias del Lenguaje (aunque al final lo acaba siendo, qué remedio, de tanto usar las palabras), sino que su estudio, que no dura cinco ni diez años sino toda la vida, se centra en la persona. Su medio, eso sí, son las palabras, que han de conseguir expresar los más sutiles descubrimientos del estudioso. Igual que el experto en biología molecular ha de ser ducho en el manejo de probetas y microscopios, pero no por eso presume de hábil, el escritor debe ser un malabarista y un mago del lenguaje sin que se le noten los trucos. Y cuando al escritor sólo le interesan las herramientas (y no su objeto de estudio) se le notan los trucos.

UNA DIFICULTAD AÑADIDA

El problema está en que la escritura no es una ciencia, sino un arte, lo que supone una dificultad añadida para su estudio. Eso quiere decir que cada persona que decide dedicarse a escribir, por muchas ayudas y apoyos que le presten, está sola ante el papel en blanco. No sólo eso, sino que cada vez que empiece una nueva obra a lo largo de su vida volverá de nuevo a esa inmensa soledad, al pánico de no saber qué ni cómo escribir. No podemos acudir a fórmulas, manuales ni tesis doctorales. Nada: la soledad, el desentrañar con cada palabra un pedacito de humanidad. (Quizá por eso es tan fácil que nos enredemos en las seducciones del lenguaje y olvidemos nuestro objetivo: decir algo).

Las ciencias que estudian la mente, el comportamiento o el conocimiento humanos (la Psicología, la Psiquiatría, la Filosofía...) no han tenido un avance lineal. Son ciencias con pocas certezas y muchas hipótesis, en las que todo podría ser cierto pero también mentira, con teorías en las que se puede creer o no creer (ni que fueran dioses) y que, aun siendo contradictorias, se pueden complementar para un determinado fin. Esto es

porque su objeto de estudio somos nosotros mismos, y la distorsión o el margen de error producidos por la falta de distancia entre nosotros y... nosotros, es imposible de calcular. Observarnos objetiva y subjetivamente a la vez resulta, en definitiva, imposible.

Lo mismo sucede con los estudios que profundizan en el arte de la escritura. Avanzan a trompicones. Y quizá más que en el resto de las artes, pues la literatura es la que a mayor profundidad se sumerge en el ser humano. Muchas personas piensan que a pintar y a esculpir se puede aprender; muy pocas, sin embargo, confían en que se pueda aprender a escribir. Y es que la Narratología, la Crítica, la Teoría Literaria..., todas esas ciencias que nos podrían ayudar en nuestra tarea, están en pañales: van por aquí, por allá, miran el texto desde fuera, lo diseccionan como si fuera un animalillo, lo comparan con un árbol o con una figura geométrica (según les dé), lo parten en muchos cachitos a los que llaman de mil formas diferentes... Y todo, claro, porque es difícil explicamos a nosotros mismos de qué está hecha nuestra alma. No cabe duda de que, a pesar de todo, el escritor puede sacar provecho de esos estudios que, aunque incompletos y desmadejados, intentan estructurar por medio del raciocinio lo que él hace por medio de la intuición. Como la intuición en muchas ocasiones es engañosa y otras veces nos hace dar mil vueltas para llegar dos pasos más allá, entre el escritor y la teoría literaria se puede llegar a una simbiosis de lo más fructífera.

Pero dejando a los críticos aparte —entretenidos en sus operaciones a texto abierto —, si preguntamos a los escritores, que al fin y al cabo son los que sufren en sus carnes el proceso creativo, tampoco sabrán contestamos con exactitud en qué consiste éste. «Es como si...»; «no sé, depende... es muy extraño...»; «llegaron los extraterrestres y me raptaron...». En fin, que la persona, cuando se enfrenta a sí misma cara a cara, se vuelve tímida, se bloquea, le viene un desmayo... y después es incapaz de acordarse del camino que la llevó a ese encuentro, a esos momentos de inspiración lunática en que vio (y consiguió hacer ver a los demás) las orejas a su verdad, que es la de todos.

2. LA PERSONA

INDETERMINACIÓNDELA PERSONA

Voy a ir, a estas alturas, atando cabos. El escritor, tras hacer su primera búsqueda en el mundo y la segunda en los libros, emprende el camino de la creación, cuyo destino no es otro que él mismo. Su equipaje son sus recuerdos y el mundo que lo rodea, de donde ha de seleccionar los materiales apropiados para construir nuevas ciudades en las que buscarse como persona, ciudades de las que será fundador, arquitecto, alcalde y urbanista.

De todo lo dicho, recojo una palabra: persona. Persona busca persona para encontrarse a sí misma. El escritor, en lugar de poner un anuncio por palabras, se pasa los días y los años, la vida entera, escribiendo historias.

Y es que no es tan sencillo. El resto de los animales no pierden el tiempo buscándose a sí mismos, y los llamamos ignorantes... Es nuestra manera de reprocharles que sean más reales que nosotros; que estén más convencidos de su existencia, al menos. Las personas, sin embargo, con esta mezcla de instinto e inteligencia que nos dio la naturaleza —sin duda para amargamos la vida— desconfiamos, con desconfianza animal pero con método y conciencia racionales, de nuestro propio ser. Si ya lo decía Segismundo...

que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza;

sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.

Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi.

¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño, que toda la vida es sueño, y los sueños sueños son.

Y Calderón se escondía de esta forma tras su personaje para expresar los temores más fundados del ser humano.

«Sé tú misma», nos dicen los anuncios de compresas.

«Busca al hombre que hay en ti», rezan los de colonia for men. Sin duda obedeceríamos si nos explicaran cómo hacerlo. Pero ni siquiera el ingenio de los publicistas puede contestar a las eternas preguntas: ¿Quién soy?; pero, ¿acaso soy? Y constantemente buscamos, desesperados, pruebas de nuestra existencia: en el mundo, en los libros, en las palabras que escribimos...

No quiero yo meterme en honduras filosóficas, pero sí recordar aquí esa indeterminación de la persona que la priva de buena parte de su realidad. Si dibujáramos un mapa de nosotros mismos, ¿acaso sabríamos dónde poner las fronteras?

MULTIPLICIDADDE SERES

Uno de los síntomas de la falta de fronteras de la persona es la multiplicidad. Ser uno y muchos a la vez es nuestro eterno padecimiento.

A todos, de pequeños, nos gustaba jugar a disfrazamos. Y de mayores no dejamos de hacerlo, aunque ya no lo llamemos juego. Sólo hay que abrir el periódico al azar para entrar en un escenario de lo más variado: personas adultas disfrazadas de soldados o policías, de reyes y princesas, de artistas, de pobres y ricos... Quizá la muerte es la única capaz de arrancamos el disfraz, y cuando la observamos, en primera plana o en las páginas interiores, nos hace volver la cara por su falta de ropaje, por su crudeza insoportablemente real.

Pero los adultos no nos conformamos con disfrazamos exteriormente, sino que también vestimos el alma con mil trajes. En ocasiones es la timidez la que nos hace envolvemos en un manto de antipatía; o la extraversión en uno de hipocresía. Unas veces nos disfrazamos por autodefensa; otras, por conveniencia. En general, por ignorar nuestra propia identidad.

Y así como los vestidos del cuerpo están limitados por la materia y el tiempo — también por nuestro nivel adquisitivo y por el IPC, todo hay que decirlo—, los del alma pueden ser innumerables. La mente nos permite multiplicamos sin extrapolar al cuerpo.

El escritor, que al fin y al cabo no es sino el traductor de las almas, en un intento de limitar, y por tanto de realizar, esa infinitud de seres larvados que lleva dentro, les da forma literaria. Les abre las rejas de su mente difusa para que vivan fuera de él y poder,

de esa forma, vivirlos. El agua, si no se limita se pierde, se expande hasta desaparecer o evaporarse; necesita de cauces y orillas para convertirse en río, lago u océano, para ser agua realmente. De la misma forma, hemos de encauzar nuestra multiplicidad para que ésta realmente exista. Y los personajes no son otra cosa que la encarnación de la propia multiplicidad del artista.

MULTIPLICIDADDE VIDAS

Esa multiplicidad que padece el ser humano se va a convertir, pues, en un arsenal más de búsqueda en manos del escritor. Va a ser a la vez su suerte y su desgracia.

Su desgracia, porque si solamente fuera uno y limitado, sabría quién es, estaría seguro de su existencia y sería, por tanto, feliz.

Su suerte, porque esa misma capacidad de multiplicarse le va a permitir vivir muchas vidas que le estarían vedadas y buscar, entre todas ellas o juntándolas a todas, la verdadera.

A los niños siempre se les pregunta: «¿Qué vas a ser de mayor, ricura?» Y el niño o la niña contestan: «Camionero o astronauta». «Pues yo, bombera. No, no, mejor paracaidista. Bueno, no sé». A medida que uno va creciendo, las oportunidades se limitan. Que si no das la talla, que si las mates son un rollo, que si el vértigo, que si un camión es muy caro... Pero da igual, porque en la juventud uno sigue con mil proyectos: aprender treinta idiomas, visitar todos los países del mundo, meterse a misionero... Sin embargo, llega un momento en que la persona ya adulta se da cuenta, a veces de sopetón (¡vaya chasco!), de que su fantasía va por un lado y sus limitaciones por otro. Y de que al final son las limitaciones y su última versión, que es la muerte, las que ganarán el pulso.

Es el escritor —maduro— el único que tiene una segunda oportunidad de vivir otras vidas, y ésa es, quizá, su mayor suerte, el verdadero premio de consolación a una existencia de búsquedas e insatisfacciones. Ernesto Sábato nos lo dice:

[...] la vida es una mesa de juego, en la que el destino pone nuestro nacimiento, nuestro carácter, nuestra circunstancia, que no podemos eludir. Sólo el creador puede apostar otra vez, al menos en el espectral mundo de la novela. No pudiendo ser locos o suicidas o criminales en la existencia que les tocó, al menos lo son en esos intensos simulacros.

Así pues, la contradicción entre una mente que se expande sin delimitación y un tiempo, cuerpo y espacio limitados, los resuelve el creador poniendo en movimiento a los personajes y viviendo en ellos.

IDENTIFICACIÓN

Otra cualidad de la persona que va a ayudar al artista a construir sus mundos es la de identificarse con el resto de la humanidad. No es que el escritor sea un altruista, ni que se enternezca al oír el llanto de un niño o el discurso del rey. Pero sí que tiene afinada la capacidad de identificación que comparte, por lo demás, con todos sus semejantes.

Ya lo he insinuado varias veces en lo que llevamos andado. La verdad del escritor es la de todos, y su alma; también sus inseguridades y la eterna duda respecto a su propia existencia; y, por supuesto, el miedo a la muerte. Son diferentes, sí, sus gustos, las ideas políticas o el tiempo en que le ha tocado vivir, sus lecturas, vicios y el color de sus ojos. Pero ésas son manifestaciones puntuales, funciones diferentes para unas coordenadas comunes.

No es pura casualidad que yo sea capaz de identificarme con don Quijote, con Segismundo o con el Principito. Ni creo ser la única que se identifique con los grandes personajes de la historia de la literatura. ¿No será que sus autores tenían mucho en común conmigo?

Pero antes de que nos identificáramos con don Quijote, Cervantes se tuvo que identificar con nosotros, aunque no nos conociera de nada (que en paz descanse, pobre). Y para ello se sirvió de lo único que nos une a través del tiempo y las distancias: nuestra semejanza como seres humanos.

Pocas cosas hay tan obvias como lo que estoy diciendo. y sin embargo, si se me permite la insistencia, lo vaya repetir de otra manera: la identificación es una de las armas más potentes que tiene el escritor en sus manos para contar historias, para comunicarse consigo mismo y con el lector. Y también la más difícil de usar. Hay muchos escritores —buenos escritores— que no saben utilizarla en todo su potencial. Sólo los que alcanzan el título de excelentes conocen sus más secretos mecanismos. Y por eso sus obras son indiscutibles. Nadie puede decir que esté de acuerdo o en desacuerdo con el Quijote o con Proust. Su esencia, su verdad, no dan lugar a dudas ni discusiones, porque simplemente dicen lo que todos sentimos y nunca supimos expresar.

Y es que no es nada fácil separar el grano de la paja. Uno no sabe muy bien lo que, de todas sus vivencias y observaciones —internas o exteriores—, toca al resto de la humanidad o lo que sólo atañe a unos pocos coetáneos suyos, o a él únicamente. También es tarea ardua educar el poder de identificación hasta el extremo de saber, sin ningún género de duda, cómo reaccionaría nuestro odioso vecino de abajo si un día, al cruzamos con él en la escalera, le guiñamos un ojo. Por eso, claro, sólo ha habido un Proust y un Cervantes; y por eso también son habas contadas los grandes personajes de la literatura. Si Flaubert, por ejemplo, no hubiera sido capaz de ponerse en el lugar de una mujer enferma de romanticismo rodeada de hipocresía provinciana, difícilmente seríamos capaces de leer hoy su Madame Bovary.

Ni siquiera los autores excelentes saben separar en todo momento lo pasajero de lo inmortal. Sólo hay que recordar algunos de los discursos de don Quijote en que analiza el teatro de su época, y que a lo mejor interesan ahora a algún doctorando en filología. O Tolstoi, sin ir más lejos, que en Ana Karenina nos endosa sus aburridas teorías sobre la repartición agraria del suelo ruso en el siglo pasado. Me atrevería a decir que difundir esas teorías fue, quizá, lo que lo empujó a escribir el libro. ¡Ah! Pero él sabía muy bien que los lectores sólo iban a ingerirlas si desplegaba alrededor toda una historia con la que se identificaran, como se le envuelve al perro la píldora en comida para hacérsela tragar; y, mientras realizaba el despliegue, se prendó él mismo de la dulce Ana. Gajes del oficio.

Resumiendo: cuanto más desarrollemos y manejemos la capacidad de identificación, esa bomba de neutrones en manos del escritor, más cerca estaremos de nuestro objetivo, a saber, nosotros mismos y nuestra verdad, que, ahora ya lo sabemos, es la de todos. Después, claro está, habrá que expresar nítidamente el producto de esa identificación.

Pero eso es otro cantar que entonaremos más adelante.

SINGULARIDAD

Una cosa lleva a la otra. Tenemos que valemos de aquello que nos une al resto de las personas, pero también de lo que nos separa de ellas (y es que todo son armas para el escritor).

Si fuésemos todos iguales no habría nada que contar, ni escritores en el mundo. Son las contradicciones las que mueven —y remueven— al ser humano; ser uno y muchos, iguales y diferentes a la vez, es lo que nos trae por el camino de la amargura. Pero también esto lo ha de poner a su favor el artista. Sus particularidades como persona

diferente de las demás las usará para dibujar, en función de aquellas coordenadas comunes a todos, la parábola de su mundo personal.

Esas particularidades, ya las hemos mencionado antes, son la ideología, nuestras manías o el color de ojos. Pero las ideas políticas pueden coincidir con las del programa de tal partido, la manía de comerse las uñas la tiene la mitad de la población, y los ojos marrones tres cuartas partes del país. La singularidad que nos va a servir como herramienta artística se encuentra mucho más escondida dentro de la persona.

Tanto para potenciar el poder de identificación como para encontrar nuestra singularidad vamos a tener que recurrir a la observación, aquel paso en el camino de la creación del que ya habíamos hablado. Con la observación atenta del mundo educaremos la capacidad de identificarnos con nuestros semejantes y, por tanto, con los personajes de las historias que recreemos. Y sólo observándonos por dentro hallaremos nuestra singular visión de ese mundo. Porque la singularidad, en el campo de la creación literaria, no va a ser otra cosa que el producto de nuestra mirada.

La mirada es la que nos va a diferenciar del resto de los escritores y, sin embargo, nos unirá a los lectores. Ella será la que nos capacite para expresar de forma única sentimientos de sobra conocidos por todos y vivencias similares a las de la humanidad entera.

Por poner un ejemplo: todo el mundo se ha sentido atraído, desde que el mundo es mundo, por la luna. ¿Hay alguien que no haya experimentado un peculiar estremecimiento ante su fría claridad? Innumerables son los poetas, por tanto, que han cantado a la luna (y los que quedan). Sin embargo, cada uno tiene su propio ángulo de visión y son distintos, por tanto, los sentimientos que les descubre el observarla. Por eso no bostezamos aburridos cada vez que aparece la palabra luna en un poema (y son tantas...). Los malos escritores, por el contrario, la describen todos de la misma manera; adoptan, pues, una forma tópica de mirar la luna.

Y es que no es fácil graduar nuestro propio enfoque del mundo. Pero como no hay oculistas para los ojos del espíritu, nos tenemos que curar solitos la miopía del alma, esa deformación adquirida por la comodidad de mirar por los ojos de aquellos que sabían más que nosotros. Para ello, sólo cabe ejercitarse en la observación: mirar una y otra vez la luna hasta que la veamos por primera vez, con los ojos de un niño.

Alberto Caeiro dice en un poema: La luna a través de las altas ramas dicen todos los poetas que es más que la luna a través de las altas ramas. Pero para mí, que no sé lo que pienso, lo que la luna a través de las altas ramas es, además de ser

la luna a través de las altas ramas, es no ser más

que la luna a través de las altas ramas.

Y así, el poeta lanza su mirada a la luna y nos regala su visión, diferente a todas. Aprovechemos este ejemplo tan sencillo para reconstruir, una vez más, el proceso de la creación:

1. El poeta, insatisfecho del mundo y de sus lecturas, busca una respuesta.

2. Observador atento, escoge del mundo que lo rodea los elementos que le servirán para su propósito, que en este caso no será contar historias, sino expresar una emoción en la que se encuentre a sí mismo. Elige, pues, un objeto tan común, tan familiar, como la luna.

3. En el proceso de creación se identifica, tras haberlos observado, con el resto de los poetas, y expresa lo que ellos sienten al mirar la luna.

4. Después, buscando en su interior, ofrece su propia mirada, su singularidad respecto a un sentimiento común a toda la humanidad: el de que los objetos que nos rodean no son sino lo que son.

5. Y el lector, por tanto, logra identificarse con el poeta, pues éste expresa de una forma nueva, particular, lo que todos alguna vez hemos sentido. Nos descubre, con su manera única de decirlo, y que se transforma en inevitable para quien lee el poema, lo que siempre había estado en nuestro interior.

3. A MODO DE EJEMPLO

PESSOAYLOS HETERÓNIMOS

He saltado, en el camino que acabamos de recorrer, por encima de la multiplicidad. Lo he hecho deliberadamente, pues merece la pena que la tratemos con detenimiento. Para ello voy a utilizar otro ejemplo, que en realidad es el mismo.

Hace ya muchos años, en la adolescencia, cayó por casualidad en mis manos un libro titulado Poemas de Alberto Caeiro. Me llamó la atención la portada y lo abrí en una tarde de invierno. Cuando levanté la vista ya era noche cerrada; pero no para mí, porque yo no estaba en mi habitación sino en otro lugar, muy lejos, en la cumbre de un otero, a la puerta de una casita encalada. En los días y meses sucesivos volví a leerlo una y otra vez. Lo pasé a máquina. Me lo aprendí de memoria en su versión bilingüe. Se convirtió para siempre en mi libro de cabecera.

Recuerdo, con una sonrisa en el alma, con qué intensidad dediqué aquellos meses a observar todo lo que me rodeaba (las calles grises de Madrid, los árboles, la luz del sol... o las nubes, si estaba nublado) con una mirada nueva, con la forma de observar el mundo que me había enseñado Alberto Caeiro. Para poder hacerla tuve que proceder antes a un minucioso desaprendizaje de los conocimientos inútiles que me contaminaban, almacenados a lo largo de quince años. No había otro remedio, toda aquella basura era incompatible con la mirada cristalina de mi maestro.

Había nacido en mí otra dimensión. Y lo que más me impresionaba y sorprendía —y daba gracias por ello— era que existiese alguien como Alberto Caeiro en el mundo.

¿Estaría vivo o muerto?, ¿habitaría de verdad en la cima de un otero, o sería esto un recurso poético?, me preguntaba diez veces al día. Pero aquellos poemas eran tan verdaderos, tan reales, que siempre acababa concluyendo que sí, que forzosamente el poeta tuvo que vivir rodeado de naturaleza, bajo un sol que multiplicara el blanco de las paredes de su casa pequeña. No había engaño posible.

Varios años después me enteré de que Alberto Caeiro, al parecer, no existía. Lo que yo había tomado, en la portada del libro, por el nombre del editor —Fernando Pessoa—, era en realidad el autor. Y este señor tenía la curiosa costumbre, según me dijeron, de engañar a los inocentes como yo multiplicándose en lo que él llamaba «heterónimos». El desencanto fue memorable. Ese mundo que se había abierto ante mí era una invención; peor aún, era la invención de una invención. Ni naturaleza, ni casa, ni otero, ni siquiera poeta. Fernando Pessoa escribió el libro en una tarde de inspiración (el 8 de marzo de 1914), de pie, apoyado en una cómoda de su casa lisboeta. Y Alberto Caeiro no existía.

Mi primera reacción fue de enfado. Me sentía estafada, manipulada... Intenté olvidar ese libro y su mentira. Después, al cabo de un par de años, comprendí que aquella forma de mirar el mundo continuaba dentro de mí; mezclada, diluida por el paso del tiempo con

otras muchas miradas, pero siempre presente y poderosa. Y eso sí era real. Así que consentí en profundizar en otros heterónimos de Fernando Pessoa, en aceptar realidades diferentes a las de carne y hueso de mi entorno hiperracionalista.

Antonio Tabucchi, escritor y gran admirador de Pessoa, aludiendo al arca en que se encontraron la mayoría de las obras inéditas del poeta portugués, cuenta:

Resulta sugerente imaginar, cediendo al hechizo de la literatura, lo que hubiera podido ocurrir si por un capricho de la suerte, navegando sellada a través de los siglos, el arca hubiera llegado hasta las orillas de una época en la cual se hubiera perdido el rastro de Pessoa como personaje: el asombro de estos hipotéticos sucesores nuestros al comprobar cómo un pequeño y semidesconocido país del siglo XX, ajeno a Europa y olvidado por ésta, había conocido el esplendor de una excéntrica edad de Pericles de la poesía, dos décadas (porque en tal lapso de tiempo actuaron los Pessoas, de 1914 a 1935) en las que cuatro poetas, distintos y hasta opuestos por voz y temperamento, pero todos igualmente grandes y fascinantes por la complejidad de sus temas y la calidad de sus versos, escribían contemporáneamente, polemizaban epistolarmente, discutían públicamente, se intercambiaban prólogos amigables y refinados (siempre tratándose de usted: eran sin duda otros tiempos), hasta que, inexplicablemente, callaban todos al mismo tiempo, desapareciendo en la nada.

Esto que Tabucchi imagina como posibilidad literaria fue lo que me ocurrió, por ignorancia y alergia a los prólogos, con Alberto Caeiro. Sólo que, por suerte o por desgracia, descubrí la verdad. Gané en conocimiento lo que perdí en inocencia, como suele ocurrir a esas edades.

DRAMAEN GENTE

Fernando Pessoa, poeta portugués, 1888-1935. Pessoa es persona en portugués; y persona es máscara en latín.

¿Qué mejor definición para este autor que su propio apellido? Fernando Pessoa, el poeta de las mil máscaras, que hizo de la multiplicidad la razón de su existencia, decía cosas como ésta:

Con semejante falta de gente coexistible como la que hay hoy, ¿qué puede hacer un hombre de sensibilidad sino inventarse a sus amigos o, cuando menos, a sus compañeros espirituales?

o esta otra:

Primera regla: sentirlo todo de todas las maneras. Abolir el dogma de la personalidad: cada uno de nosotros debe ser muchos. El arte es la aspiración del individuo a ser el universo.

Pessoa, insatisfecho con su entorno, creó un mundo en el que desenvolverse y sentirse a gusto (o menos desgraciado). La diferencia con el resto de los escritores es que no lo hizo de forma narrativa, o no sólo de forma narrativa, sino que transportó a su vida diaria, real, las distintas personalidades artísticas, rompiendo de una vez y para siempre las fronteras entre realidad y ficción, si es que alguna vez existieron.

Supongo que, de dedicarse a la novela, Pessoa nos habría deleitado con personajes inolvidables. Pero él no era novelista, sino un poeta o un filósofo, que es casi lo mismo. Y sin embargo, su pulsión de vivir otras vidas era tan intensa que la poesía le quedaba estrecha, y creó lo que él mismo llamaba drama en gente:

En los fragmentos y obras pequeñas publicados en revistas, hay pasajes y composiciones firmados por Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos. Estos nombres, sin embargo, no son pseudónimos: representan personas inventadas, como figuras en dramas, o personajes declamando en una novela sin enredo.

Cuatro fueron sus principales heterónimos: Bernardo Soares, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis. El primero compuso el Libro del desasosiego, en prosa; los tres restantes fueron poetas. Pessoa los describió de la siguiente manera:

Yo veo ante mí, en el espacio incoloro pero real del sueño, las caras, los gestos de Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos. Les construí las edades y las vidas. Ricardo Reis nació en 1887 (no me acuerdo del día ni del mes, pero los tengo por alguna parte), en Oporto, es médico y actualmente se encuentra en Brasil. Alberto Caeiro nació en 1889 y murió en 1915; nació en Lisboa, pero vivió la mayor parte de su vida en el campo. No tuvo profesión ni apenas educación. Álvaro de Campos nació en Tavira el 15 de octubre de 1890 (a la una y media de la tarde, me dice Ferreira Gomes; y es cierto, pues, hecho el horóscopo para esa hora, concuerda perfectamente). Éste, como sabe, es ingeniero naval (por Glasgow), pero está aquí en Lisboa inactivo. Caeiro era de estatura media y, aunque era verdaderamente frágil (murió tuberculoso), no parecía tan frágil como en realidad era... Ricardo Reis es un poco, muy poco, más bajo, más fuerte, más seco. Álvaro de Campos es alto (un metro setenta y cinco de altura, dos centímetros más que yo), delgado y con cierta tendencia a curvarse. Cara rapada todos —Caeiro rubio sin color, ojos azules; Reis de un vago moreno mate; Campos entre blanco y moreno, tipo aproximado portugués, aunque de pelo liso y normalmente echado a un lado, monóculo—. Caeiro, como dije, apenas tuvo educación —sólo instrucción primaria—; se le murieron muy pronto los padres y él se quedó en su casa, viviendo de unas exiguas rentas. Vivía con una tía vieja, una tía-abuela. Ricardo Reis, educado en un colegio de jesuitas, es, como dije, médico; vive en Brasil desde 1919, tras expatriarse voluntariamente por sus convicciones monárquicas. Es un latinista por educación ajena, y un semi-helenista por propia educación. Álvaro de Campos tuvo una educación corriente de instituto; después fue enviado a Escocia para estudiar ingeniería, primero mecánica y después naval. Durante unas vacaciones viajó a Oriente, de cuyo viaje nació el Opiário. Le enseñó latín un tío beirao que era cura.

[...] Mi semi-heterónimo Bernardo Soares, por otra parte semejante en muchas cosas a Álvaro de Campos, aparece siempre que estoy cansado o soñoliento, de suerte que tenga ligeramente suspendidas las cualidades de raciocinio y de inhibición;

aquella prosa es un constante devaneo. Es un semi-heterónimo porque, no siendo mía la personalidad, no es sin embargo diferente de la mía, sino una simple mutilación de ella. Soy yo menos el raciocinio y la afectividad. La prosa, salvo lo que el raciocinio da de tenue a la mía, es idéntica a ésta, y el portugués perfectamente igual; mientras que Caeiro escribía mal el portugués, Campos razonablemente pero con lapsus como decir «yo propio» en vez de «yo mismo», etc., Reis mejor que yo, pero con un purismo que considero exagerado.

Después de leer estas microbiografías parece difícil pensar que los heterónimos de Pessoa no fueron reales.

Tras haber leído su prosa y sus poemas, es imposible.

Álvaro de Campos, futurista y renovador, intenso; Ricardo Reis, sereno y meditativo, bastante arcaizante; Alberto Caeiro, «el maestro» según palabras del propio Pessoa, cuyo único oficio era la existencia y al que desesperaba el mismo hecho de pensar; Bernardo Soares, depresivo, triste y cansado, muy solo («Amigos, ninguno. Sólo unos conocidos que me tienen aprecio y que tal vez sintieran pena si me arrollara un tren y el entierro se celebrase en día de lluvia», nos dice en el Libro del desasosiego).

Si estas personalidades diversas se acercan tanto a la realidad que hubieran podido ser reales, que fueron de hecho reales al menos para Pessoa y, setenta años después,

para una adolescente en una tarde de invierno (que me conste), ¿por qué no tomarlas, a efectos prácticos, corno reales?

EL AÑODE LA MUERTEDE RICARDO REIS

Perdón. Había olvidado mencionar a otra persona para la que —me consta— Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis y hasta Fernando Pessoa fueron reales. Se trata de José Saramago, autor de la novela El año de la muerte de Ricardo Reis. Me parece una de las más bellas demostraciones de que la literatura se va tejiendo a fuerza de creer en ella.

Saramago recoge uno de los cabos sueltos que dejó Pessoa con su muerte y lo pone en movimiento. Podría parecer una osadía por su parte atreverse a encarnar a un ser inventado por otro artista. Sin embargo, Saramago consigue tender un puente invisible entre el poeta soñado por Pessoa y el personaje que recorre, bajo la lluvia, las calles lisboetas de la novela. Saca a Ricardo Reis de su estado de heteronimia latente, le da vida corno personaje en una continuidad sin fisuras y cierra el ciclo con su muerte, permitiendo que descanse, al fin, en paz.

El año de la muerte de Ricardo Reis comienza, pues, donde Fernando Pessoa tuvo que abandonar a su compañero espiritual, en 1935. Muere Pessoa y Ricardo Reis vuelve a Portugal tras su larga estancia en Brasil. Empieza la novela cuando «un hombre de apariencia gris, seco en carnes», llega al puerto de Lisboa. Se trata de Ricardo Reis, quien, por si habíamos dudado alguna vez de su existencia corno heterónimo, nos cala hasta los huesos de su realidad corno personaje a lo largo de trescientas cincuenta páginas. Mientras Reis lee en los periódicos portugueses las menciones a la muerte de Fernando Pessoa, Saramago aprovecha para convencer a un hipotético lector incrédulo de la realidad de su personaje:

No dice más este periódico, otro dice lo mismo de distinta manera, Fernando Pessoa, el poeta extraordinario de Mensagem, poema de exaltación nacionalista, uno de los más bellos que se hayan escrito jamás, fue enterrado ayer, le sorprendió la muerte en un lecho cristiano del Hospital de San Luis, el sábado por la noche, en la poesía no era sólo él, Fernando Pessoa, era también Álvaro de Campos, y Alberto Caeiro, y Ricardo Reis, vaya, saltó ya el error, la falta de atención, el escribir de oídas, porque nosotros sabemos que Ricardo Reis es este hombre que está leyendo el periódico con sus propios ojos abiertos y vivos, médico, de cuarenta y ocho años de edad, uno más que la edad de Fernando Pessoa cuando se cerraron sus ojos, ésos sí, muertos, no deberían ser necesarias otras pruebas o certificados de que no se trata de la misma persona, y si aún queda alguna duda, que vaya quien dude al Hotel Bragança y hable con Salvador, que es el gerente, que pregunte si no se aloja allí un señor llamado Ricardo Reis, médico, llegado de Brasil, y él dirá que sí, El señor doctor no vino a comer, pero dijo que cenará aquí, si quiere dejar algún recado, yo personalmente me encargaré de dárselo, quién se atreverá ahora a dudar de la palabra de un gerente de hotel, excelente fisonomista y definidor de identidades.

Quién se atreverá a dudar de un buen escritor al que no se le ocurre poner en tela de juicio la existencia de sus personajes. No nos queda otro remedio que aceptar el principio de autoridad; y en verdad que no resulta muy difícil. De hecho, mientras Ricardo Reis va adquiriendo consistencia como amigo digno de compasión y respeto, como confidente y consejero del lector, Pessoa se va desdibujando en su papel de fantasma. Se le aparece a Reis algunas veces y mantiene charlas con él sobre la vida y la muerte. Va vestido con el traje ligero con que lo enterraron. Y es que los muertos, los fantasmas, no sienten frío. La muerte de Pessoa no se nos hace dolorosa; más bien algo patética. Y sin

embargo, cuando Ricardo Reis decide acompañarlo, una parte de nosotros se va con él camino del cementerio.

OTRAS REALIDADES

Porque para el ávido lector puede llegar a ser más real el personaje de una novela que muchas de las personas que lo rodean. Que su vecino de abajo, por ejemplo, a pesar de que al vecino de abajo, si se empeña, lo pueda tocar. Hay muchas cosas que no podemos tocar, y no por eso son menos —o más— reales.

El protagonista de nuestra novela favorita se nos instala en el espíritu de forma similar a la de la persona amada cuando está ausente, o a la de un ser querido que ha muerto pero sigue hablándonos en sueños.

Se puede decir que el personaje toma cuerpo incluso fuera de la acción en que se ve envuelto en la novela. Si un día me encontrara a Emma Bovary sentada en mi salón, no necesitaría la retransmisión en directo de su suicidio para reconocerla. Me sentaría a charlar un rato con ella de cualquier tema —de las relaciones de pareja, por ejemplo— y al cabo de un rato le preguntaría: «Perdone la indiscreción, pero, ¿no será usted por casualidad Emma Bovary?» Hay una interacción constante entre la literatura y la vida. Leer y escribir nos ayuda a comprender la vida, y el esfuerzo de comprender la vida nos ayuda a escribir. Los personajes son creados por personas a imagen y semejanza de las personas, y algunas personas parecen hechas a imagen y semejanza de un personaje. El bovarysmo puede llegar a ser una enfermedad en algunas mujeres y no menos hombres, y hace unos años un muchacho desconocido saltó quijotescamente a las vías del metro a recoger un libro que se me había caído en un descuido, sólo porque su Dulcinea se encontraba entre la pandilla que lo acompañaba.

El escritor sabe todo eso, y por eso escribe. La realidad se le va de las manos y él intenta atraparla entre sus palabras. Se obsesiona y vive con sus seres inventados, y ellos lo ayudan a crear una obra tras otra.

EL GATO DE SCHRÖDINGER

En este proceso los ojos del escritor, como los de los gatos, aprenden a distinguir historias y personajes donde para los demás sólo hay oscuridad.

Hablando de gatos: hace poco un amigo, físico experto en asuntos neutrínicos, me contaba un experimento teórico de física cuántica famoso por su inverosimilitud. Se trata de El gato de Schrödinger. «Buen título para un cuento», me dije.

El experimento consiste, según parece, en introducir a un gato en una caja, algo ya complicado e inverosímil de por sí. En la caja se ha instalado un aparatito que se dedica a disparar electrones y, al otro extremo, un mecanismo sensible al roce de los electrones conectado a una botella de gas venenoso. Cuando hemos conseguido encerrar al pobre gato, nos ponemos a disparar electrones con la ametralladora dispuesta al efecto. Si alguno de ellos da en el blanco, la botella de gas venenoso se abre y el gato la palma (Schrödinger sabía que un experimento sin muertos carece de interés).

Pero resulta que, según cuentan —e incluso demuestran— las caprichosas leyes de la física cuántica, los electrones no se sitúan en un punto concreto sino que están en muchos lugares a la vez, extendidos por el espacio como las olas por el mar. Así que, según la velocidad a la que pongamos nuestro disparador, el gato estará muerto en un tanto por ciento y vivo en otro (cuarenta por ciento muerto, sesenta por ciento vivo; o setenta por ciento muerto y treinta por ciento vivo). Es decir, el desgraciado no estará ni vivo ni muerto, sino en un tercer punto desconocido entre ambos estados de ánimo.

Por suerte para el minino, el experimento no se puede llevar a la práctica, porque la observación modifica el estado de los electrones y, si abrimos la caja para mirar dentro, el gato pasa inmediatamente a estar vivo o muerto.

Los que no hayan oído hablar del experimento, supongo que dudarán de mi palabra inexperta, como dudé yo de haber oído bien cuando me lo contaron: «¿Cómo que ni vivo ni muerto? ¡Eso es imposible!». Con la paciencia de los sabios ante los ignorantes, mi amigo me explicó que todas esas leyes de la física cuántica tienen aplicaciones prácticas, como fabricar microondas o encontrar agua en la Luna. La siguiente pregunta me vino sola a la boca: «Pero, ¿qué siente el gato?; ¿qué sentirías tú si te meten dentro de la caja?; ¿cómo es eso de no estar ni vivo ni muerto?».

«Buena pregunta», dijo mi amigo, y no supo responderme.

Eso ya pertenecía a otros terrenos, como la Filosofía de la Ciencia o... la Literatura. En el caso de que este experimento me lo hubiera explicado Isaac Asimov en una de sus novelas de ciencia-ficción, posiblemente habría pensado que su imaginación iba demasiado lejos. Sin embargo, me lo explicó un físico, y me estaba hablando de algo supuestamente real, tan real como que la Tierra gira alrededor del Sol. Real, pero no por eso menos inverosímil. A veces la Ciencia, la Filosofía y la Literatura se pueden confundir y mezclar tanto que las dosis o los tantos por ciento de realidad no quedan nada claros.

Pensando en que si algún día nos pillan por banda unos cuantos físicos (suficientes en número y musculatura) podemos acabar metidos en una caja, en un tercer estado que no es la vida ni es la muerte, quizá nos sea mucho más fácil creer en la realidad de los personajes, los cuales —como el gato de Schrödinger— se encuentran en el limbo entre el sueño y la conciencia, entre la literatura y la vida.

CONCLUSIONESY HERRAMIENTAS

Construir un personaje es creer en su existencia. Crear es creer. Y es que a la literatura, como a la religión, hay que echarle fe. Para que el verbo se haga carne, es decir, personaje, el escritor tiene que rezar muchas oraciones.

Emprende su camino en busca de la verdad y la comprensión del mundo; alcanzar su objetivo es cuestión de fe en los medios que está utilizando. Y se ha de valer de todo lo que le rodea, empezando por su propia persona, para llegar al final del recorrido.

De manera que es imposible desvincular al personaje, representante de la multiplicidad del artista en la obra, de la persona. Concebirlo como un actante o una función, acorralarlo en una categoría narratológica, puede servir para analizar un texto; no sirve para escribirlo.

Por eso me he detenido a hablar, a lo largo de esta primera parte, de la persona. Todos los conceptos que se han ido desplegando nos van a servir como herramientas para construir a esos hermanos gemelos de la especie humana que son los personajes. Darles vida va a estar en función, en buena medida, de las características personales del escritor. No he hecho sino recordarlas para, en el próximo capítulo, sumergimos juntos en el personaje propiamente dicho.

Antes de la zambullida, me permito incluir un fragmento del prólogo que Gonzalo Torrente Ballester escribió a una antología poética de Fernando Pessoa:

Lo que a mí me parece más conveniente es, ante todo, prescindir del asombro, y, cuando nos es dado, recordar cada cual su propia infancia, si es que la ha tenido. Después, renunciar a ciertas nociones queridas y al parecer inamovibles, como la unidad de la persona y su estructura compacta, y, finalmente, aceptar que la vida de cada uno esté compuesta, no sólo por lo que fue y lo que hizo, sino (ante todo) por lo que pudo ser y por lo que soñó hacer (teniendo, por supuesto, muy en cuenta, lo que no quiso ser y lo que no quiso hacer, si bien imaginados, el ser y las acciones). De esta

manera precavido y apercibido, se alcanzan determinadas convicciones algo marginales y, en general, rechazadas por los bienpensantes de cualquier orden, como la de que la persona es a veces una multiplicidad sin contornos, digamos desharrapada, y que la pretendida unidad y su absoluta perfección formal (y moral, claro) resulta de la aplicación sistemática de la poda, de la renuncia, del crimen y del olvido: cuando no del temor a ser muchos y a serlo de infinitas maneras, y carecer de las riendas oportunas. La vida de cada hombre (un cuerpo y muchas personas) es la lucha incesante de lo imaginario-real contra lo posible-ideal: al fin casi siempre vence lo peor. Cada hombre escoge, o le hacen escoger, un arquetipo, el que conviene a la sociedad, y le obligan a acercarse a él hasta que no puede más, que siempre es poco: pues la vida de cada cual consiste siempre en quedarse a la mitad con las manos tendidas y en aceptar para el resto del camino los engaños que la sociedad le ofrece. [...] Pero, contra el deseo más compartido por los que mandan, dirigen y proyectan, de un color o de otro, que da lo mismo, a veces hay sujetos que oponen a este morir diario de tantos hombres posibles una sorprendente y por lo demás curiosa resistencia, no siempre triunfante, y que, para poder llevarse a cabo, acude a los trucos más dispares y peor vistos por el común.

Parte II

A T

P

quizás haya un pozo, y quizás un castillo, o quizás sólo la continuación del camino. No lo sé ni pregunto.

Mientras voy por el camino antes de la curva sólo miro el camino antes de la curva,

porque no puedo ver más que el camino antes de la curva. De nada me serviría estar mirando para otro lado

y para aquello que no veo.

Que nos importe sólo el lugar donde estamos.

Hay suficiente belleza en estar aquí y no en otra parte. Si hay alguien más allá de la curva del camino,

que se preocupen ellos por lo que hay más allá de la curva del camino. Ése es su camino.

Si tenemos que llegar allí, cuando lleguemos lo sabremos. Por ahora sólo sabemos que allí no estamos.

Aquí sólo hay el camino antes de la curva, y antes de la curva, el camino sin curva alguna..

Alberto Caeiro

1. INMERSIÓN

DE MUCHAS MANERAS

Hay muchas maneras de construir una historia, una para cada persona; e incluso un mismo artista lo puede hacer de diferente forma en cada obra. Hay escritores que sólo necesitan escribir una frase, una frase de escritura automática; y una de las palabras de esa frase, zas, le despierta la imaginación, empieza a generar asociaciones de ideas, y

ése es el germen de un cuento o una novela. Otras personas trabajan más el proceso mental previo, y cuando se ponen a escribir reciben una especie de dictado de sus neuronas, en las que ya está registrado el principio, el nudo y el desenlace. A veces es un tambor escuchado en la lejanía del bosque ciudadano el que arranca un cuento. Otras veces, una idea que te obsesiona se une a los ojos color turquesa de alguien que se cruza contigo camino del trabajo... Incluso construir un personaje y echarlo a andar puede ser una forma de crear una novela.

También hay muchas maneras de construir un personaje. Se puede recurrir a los más diversos trucos. Veamos algunos de ellos:

a) Acudir a una libreta donde se vayan apuntando los rasgos físicos y de carácter que se nos vayan ocurriendo, hacer una lista enorme (feo, cojo, bobalicón, patilargo, listo, esperpéntico, cariacontecido...), y luego ir seleccionando algunos de ellos que no se contradigan; u otros que se contradigan (con 10 que nos quedaría un personaje de 10 más contradictorio).

b) Otra forma sería pensar en nuestro tío misionero que murió en el Brasil, recrearlo mentalmente hasta sacarlo de la tumba, y después convertirlo en motorista.

c) Hablando de misioneros, también nos puede ayudar el modo en que creó Unamuno al protagonista de San Manuel Bueno Mártir: le aplicó una vocación, la de cura, y luego la puso en tela de juicio, convirtiéndolo en ateo. Una contradicción o un conflicto abstractos también pueden adquirir vida propia a poco que los pinchemos. ¿Cómo será un asesino cobarde? Y ya tenemos a Raskólnikov en Crimen y castigo.

d) Algunos novelistas hacen que el personaje escriba largas disertaciones para que se vaya formando solo, o listados sobre las cosas que le gustan y le disgustan. Estas digresiones o monólogos del personaje no aparecerán en la obra, pero le sirven al escritor para conocer mejor a su criatura.

e) Jugar con los nombres propios y sus evocaciones también puede dar buenos resultados.

Así que, si multiplicamos todas las formas de inventar una historia por todas las maneras de construir un personaje, por la cantidad de tipos de personaje (tantos como personas en el mundo; mejor dicho, tantos como personas posibles en todos los posibles mundos), resulta que se hace bastante difícil proponer un método para la construcción del personaje literario.

LA OBSESIÓN

Pero tenemos un punto en común donde apoyan tanto para inventar historias como para construir personajes (sean del tipo que sean). Se trata de la obsesión. Puede que suene esta palabra a término psiquiátrico, a enfermedad peligrosa. De hecho, los escritores no dejan de estar poco locos por andar siempre metiéndose en pieles que son la suya e inventándose mundos intangibles.

Hasta que se pueda radiografiar la psique humana, sabremos si padecen los escritores más traumas que resto de los mortales, o simplemente es que son capaces sacar del subconsciente sus fantasmas —esos fantasmas que todos llevamos dentro— y transformarlos en palabras para librarse, de alguna manera, de ellos.