CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
CAPÍTULO II.
MARCO TEÓRICO
1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
En este capítulo se presenta una recopilación de los antecedentes elaborados durante los últimos cinco años relacionados estrechamente con la variable en estudio para sustentar la misma.
Se inicia este punto con Álvarez (2009) en su tesis de grado titulada
“Producción de un Cortometraje de Ficción sobre el suicidio en los adolescentes del Municipio Maracaibo del Estado Zulia”, realizada en la Universidad Rafael Belloso Chacín, específicamente en la Facultad de Humanidades. Escuela de Comunicación Social.
La investigación, tuvo como propósito producir un cortometraje de ficción sobre el suicidio en los adolescentes del Municipio Maracaibo del Estado Zulia. Este trabajo de grado se fundamento en los enfoques teóricos de los autores Alvarado (2004), Bordwell (2003), Durand (2001), Durkhein (2000), Fernández (2005), Mark (2001), Ponz (1995), Romero (1991), Victoirica (2008).
Desde el punto de vista metodológico, la investigación fue del tipo proyecto factible, descriptivo, de campo con diseño no experimental,
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transversal descriptivo. La población estuvo constituida por (2) dos productores en el área audiovisual, (2) dos psicólogos, (2) dos sociólogos y (2) dos psiquiatras. La técnica de recolección de datos que se utilizó fue la entrevista dirigida a las fuentes primarias, conformada por los especialistas del comportamiento humano anteriormente mencionados. La validez de dicho instrumento se baso en la evaluación por parte del Comité Académico de la Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín.
Los resultados que arrojó la investigación, es que en la actualidad existe un gran impacto en lo que se refiere a el suicidio en los adolescentes, es por eso que se plantea la creación de un cortometraje con el propósito de incentivar y estimular a la reflexión en los adolescentes sobre los factores de riesgos que incitan a la realización del suicidio. La investigación mostró que los adolescentes que se encuentran ante depresiones, maltratos, acontecimientos trágicos, rechazo, baja autoestima son más propensos a cometer el suicidio.
La tesis de Álvarez (2009) sirve como aporte relevante para la presente investigación, ya que la variable objeto de estudio el suicidio ha sido poco abordada. Por otra parte, este antecedente sirve como aporte teórico y metodológico para la presente investigación, ya que servirá de apoyo para aclarar los elementos del suicidio, y construir el instrumento de recolección de datos.
Asimismo, Nuñez (2010), en su investigación titulada “Producción de un
cortometraje de ficción sobre la calidad de vida de una persona en estado terminal de cáncer. El presente trabajo de investigación tuvo como misión producir un cortometraje de ficción sobre la calidad de vida de una persona en estado terminal de cáncer.
Este trabajo se fundamento en los postulados teóricos de Bohórquez (2010), Fernández (1998), Fernández y Martínez (1994) y Schwartzmann (2003). El tipo de investigación, fue un proyecto factible, descriptivo de campo, con diseño no experimental, transversal descriptivo. . La población estuvo conformada por (3) tres profesionales en el área audiovisual, (3) tres oncólogos, (3) tres psicólogos en el área de oncología, (3) tres familiares de una persona en estado terminal de cancer y (3) tres enfermos terminales, por lo tanto la población se cataloga como finita.
La técnica de recolección de datos que se utilizó fue la observación por encuesta, específicamente la modalidad de entrevista, dirigida a la población anteriormente especificada. Tal instrumento fue validado por el Comité Académico de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín. Para analizar los datos se utilizó el análisis cualitativo, por lo que de los datos obtenidos se hizo una interpretación del instrumento a través del análisis y discusión de resultados.
Los resultados indican que la calidad de vida se condicionada con la aparición de la enfermedad, obstaculizando las actividades que la persona realizaba con normalidad. La depresión es uno de los síntomas mas
comunes en el transcurso del cáncer, por lo que la familia constituye el soporte necesario para que el individuo acepte su enfermedad de manera positiva. Con la realización de la producción se logro exponer todas las situaciones que vive una persona en estado terminal.
Por lo que la investigación de Nuñez (2010), contribuye al presente trabajo de grado, ya que se analiza un cortometraje de ficción dirigido a observar las situaciones y percepciones psicológicas que tienen las personas en estado terminal de cáncer, ayudando a esta investigación a identificar los elementos cognoscitivos y psicológicos que se presentan en etapas terminales relacionadas con la muerte. A su vez sirvió como aporte de carácter teórico, ya que permite contrarrestar los lineamientos de la variable objeto de estudio y a su vez observar como el autor realizó las bases teóricas, que luego a ello dieron respuesta a los objetivos de la investigación De igual manera, Bermúdez (2007), presentó un trabajo de investigación que llevo el nombre de “Producción de un Cortometraje de Ficción basado en la enfermedad psicológica “Fuga Psicogénica” realizado en la Universidad Rafael Belloso Chacin, en la Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Comunicación Social, cuyo propósito fúe la producción de un cortometraje de ficción basado en la enfermedad psicológica “fuga psicogénica”.
Se fundamentó el estudio en los autores Berstein (1997) y Bordwell (2003), además de los postulados del Manual Merck (2005), el Manual Diagnostico Estadístico de los Trastornos Mentales (2003) y la Clasificación
Estadística Internacional de Enfermedades y Problemas de Salud (1994).
El estudio se ubicó como una investigación descriptiva transversal. Se utilizó como técnica de recolección de datos, la entrevista, la cual fue estructurada a través de un cuestionario de preguntas abiertas y cerradas relativas al tema a investigar, el cual fue valido por expertos del comité académico de la Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín. La población estuvo constituida por un (1) experto en psiquiatría.
Se concluyó que las principales causas de la enfermedad psicológica
“fuga psicogénica” son el rechazo, el estrés y el maltrato físico. como consecuencias de la enfermedad se encontraron la amnesia, la perdida de identidad, la depresión, y la ansiedad. En cuanto al tratamiento a ser aplicado, la hipnosis conjuntamente con medicamentos antidepresivos, antipsicóticos, entre otros, representa la forma más efectiva para tratar la enfermedad.
La investigación de Bermúdez (2007), sirve como aporte para la presente tesis, ya que se conoce que el suicidio es ocasionado por diversos factores de riesgo que incitan a la persona que en ese momento transita por problemas psicológicos a quitarse la vida, en esta tesis de Bermúdez (2007), nos relata como esos mismas causas como rechazo, el estrés pueden provocar alteraciones físicas que en nuestra investigación son efectos psicológicos, pero que al final el resultado termina siendo la muerte, por lo
que fue relevante desde el punto de vista teórico, practico y metodológico por ser insumo para la realización del instrumento de recolección de datos.
Ferná ndez (2012), realizó el trabajo de grado titulado “Producción de un Cortometraje de Ficción sobre las Experiencias cercanas a la Muerte. ECM”, cuyo objetivo principal fue la producción de un cortometraje de ficción sobre las experiencias cercanas a la muerte. ECM. El cual se fundamentó en los postulados de Adelman (2004), Casadey (2010) ,Bordwell y Thompson (2003), Tostado (1995), Bonilla (2011), Duffy y Olson (2008), Santrock (2004), y Moody (1975).
El estudio se ubicó como un proyecto factible, descriptivo bajo la modalidad de campo, con un diseño no experimental y transeccional.
Además la población estuvo conformada por (3) tres expertos de cine y (4) cuatro expertos en medicina. Como técnica de recolección de datos se utilizó la observación por enc uesta, como instrumento se aplicaron entrevistas para cada categoría de expertos, conformada por ocho preguntas para los expertos de cine y catorce preguntas para los expertos de medicina, dichos instrumentos fueron validados por expertos del comité académico de la Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín.
Para analizar los resultados se realizó un análisis cualitativo. Los resultados obtenidos indican que las experiencias cercanas a la muerte son un estado alterado de conciencia que se puede presentar de forma
inesperada, originando cambios en la vida del individuo; los cuales pueden ser positivas o negativas, estos van a depender de la experiencia que el individuo posee. De la misma manera se elaboró la propuesta de una producción audiovisual que mostrara al espectador ciertos elementos que caracterizan una experiencia cercana a la muerte, así como también enseñarle al individuo otra forma de visualizar la muerte.
La investigación citada anteriormente, tiene un aporte de carácter teórico y metodológico, debido a que el suicidio en el caso que la persona luego de sufrirlo queda con vida, se convierte en una experiencia cercana a la muerte, y en la investigación de Fernández (2012) se evidencio también que debido a los estados de la conciencia, en nuestro caso negativos, pueden provocar reacciones en un individuo que pueden conllevar a atentar con su vida, por lo que esas variables externas provocan alteraciones en las personas.
Teóricamente aporto diversos conceptos que nutrieron la investigación.
2. BASES TEÓRICAS
Las bases teóricas de este trabajo se enfocan a desarrollar y analizar los conceptos básicos sobre la estimulación temprana, además de aspectos que apoyan la ejecución del estudio, representando la variable de interés para el mismo.
2.1. ESTETICA DE LA IMAGEN EN EL CINE
Aumont (1992, p.6) aborda el tema de la estética del cine como es debido cuando se habla de estética como el estudio del cine como arte y el estudio de películas como mensajes artísticos. Implica un concepto de “belleza” y por lo tanto el gusto y placer del espectador tanto como el teórico. Añade que por lo tanto la estética del cine depende de la estética general, una disciplina filosófica concerniente a todas las artes.
Souriau (2010, p,274) aporta a esta posición expuesta, y añade además una perspectiva del cine como aquel unificador de las artes:
Nadie duda de que su introducción en el sistema general ha aportado recursos y elementos innovadores de gran alcance, y si añadimos a esto su enorme preponderancia y la presión que es capaz de ejercer en el ámbito social; su difusión de carácter universal que ningún otro arte ha poseído jamás hasta el momento, de alcances tales que se puede reivindicar el poder de abordar y tratar los más vastos problemas humanos se comprenderá por qué su estética tiene un alcance tan relevante.
Mitry (2002, p.226) en “Estética y Psicología del Cine”, plantea:
La imagen fílmica, sin la menor duda, es esencialmente dinámica. No obstante, al ser imagen antes que elemento de duración, no le está prohibido significar por sí misma antes
que significar por su ritmo. Muy al contrario. A condición empero de que no deba esta significación solo a sus valores plásticos. Al hallar en si misma sus propios fines, se desprendería de una continuidad que la justifica y se convertiría entonces en función del cuadro más que de la imagen animada. Se convertiría en un todo.
Según los planteamientos de estos autores, el cine es considerado un arte en todo el sentido de la palabra, regido entonces en sus significado por los valores estéticos que un arte conlleva y desenvolviéndose en dicho lenguaje de manera natural. Es así, entonces, como se encuentra que el concepto de estética en el cine expuesto por Aumont (1992) y da sentido a la concordancia entre las definiciones aportadas por Mirtry (2002) y Souriau a profundidas sobre el alcance y justificación de la imagen cinematográfica.
Por consiguiente, los investigadores trabajaron en referencia al aporte de Aumont (1992), ya que éste es el enfoque más directo para el concepto conciso sobre la relación que la estética de la imagen tiene sobre el producto cinematográfico, y el rol de éste dentro de las artes regidas por la estética de la imagen.
Al producir un cortometraje de ficción sobre el suicidio es imperativo tener un conocimiento de cómo el sujeto temático influye sobre el producto fílmico, en este caso, el suicidio resulta en la base de todo tratamiento estético que se realice sobre la producción.
2.2. PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
Según Polverino (2007, p.161) propone que el proceso de producción de un producto audiovisual se divide en tres etapas; la de preparar la filmación, la de filmar la película, y la de terminarla hasta llegar a su copia final. La primera etapa la llama la de preproducción, la segunda la etapa de rodaje y la tercera etapa la llaman postproducción.
Para el autor Bordwell (2005, p.14) el proceso de producción está dividido en tres fases llamadas fases de producción en donde están incluidas, la numero uno llamada preparación donde se desarrolla la idea para la película y se adquieren fondos para el proyecto, la numero dos fase de rodaje donde empieza la grabación de la propuesta audiovisual y la numero tres el montaje, en donde se agregan aspectos adicionales como efectos y música al material grabado.
Mientras que para Franco (2005, p.43) la realización de una obra audiovisual convoca un equipo de trabajo de distintas disciplinas, desde cada una de las cuales se plantean propuestas que generan necesidades de orden artístico y técnico, también sugiere tres etapas dentro del proceso de producción, denominadas, preproducción, producción y posproducción.
Dentro del estudio realizado se puede observar que los autores manejan con similitud la definición del proceso de producción de una propuesta
audiovisual, Polverino (2007) la divide en tres etapas que son la de preparar la filmación, la de filmar la película y la de terminarla hasta llegar a la copia final, Bordwell (2005) por su parte la divide en tres fases llamadas preparación, rodaje y montaje, mientras que Franco (2005) propone que el proceso de producción convoca a un equipo de trabajo de distintas disciplinas, desde cada una de las cuales se plantean propuestas que generan necesidades de orden técnico y artístico.
Los investigadores se identifican con la propuesta realizada por Bordwell (2005) en donde se define que el proceso de producción de una obra audiovisual se divide en tres fases, la número uno fase de preparación en la cual se desarrolla la idea para el proyecto y se adquieren fondos para el mismo, la segunda fase de rodaje que es donde comienza a grabarse la obra y la número tres de montaje en donde se agregan algunos aspectos adicionales como efectos y música al material grabado. Dicha propuesta estas aporta aspectos importantes y se acerca más a la investigación que se quiere realizar.
Para finalizar el proceso de producción de un proyecto audiovisual se define como la preparación que se requiere para el antes, durante y después dentro de una obra la cual se quiera materializar, tomando en cuenta que necesita de un equipo que cubra las distintas disciplinas que se necesitan.
2.2.1. ETAPAS DEL PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
Para la realización de un film es necesario seguir una serie de pasos, conocidos como fases o etapas, que ayudan a que el proceso se lleve a cabo de forma fluida y con los menos inconvenientes posibles. Estas fases son la preproducción, donde se planea y se construye lo que será la grabación. La producción, la grabación o filmación en sí. Y la postproducción, donde se hace la edición y el montaje. A continuación de desglosa cada una de ellas.
2.3.1. PREPODUCCIÓN
La pre-producción es el momento de la definición de la idea, de los objetivos y de la elección del formato y medios para su producción. En esta fase se elabora el presupuesto. Según Franco (2005, p.45) enuncia que la preproducción representa la primera etapa de un proyecto de realización audiovisual. Denota que en ella se escribe un guión y se obtiene financiación para producir la película, también se consolida el equipo creativo compuesto por el director y los directores de área, es decir, arte, fotografía y sonido.
Por otra parte, Sánchez (2009, p18) expresa que la preproducción encierra las tareas previas al rodaje, desde el desarrollo del primer borrador hasta el plan de rodaje, pasando por la elección del casting y las
localizaciones, los trabajos de diseño de producción, y las labores del departamento de publicidad y marketing, entre otros.
Mientras tanto, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (2011, p.20) coloca a la preproducción como el primer paso para la producción de una película. Agrega que éste engloba la escritura de los guiones, el casting, la planificación, y en suma, todas aquellas operaciones previas al comienzo del rodaje en sí.
Los conceptos expuestos concuerdan en mayor parte respecto a las actividades requeridas en un proceso de preproducción, ya que ésta etapa es una norma aceptada por toda la comunidad cinematográfica, también cabe destacar que todos los autores concuerdan en la necesidad de un claro esquema de presupuesto previo a la producción.
Dicho esto, los investigadores se apegan al concepto de Franco (2005) ya que éste señala un aspecto muy importante en el proceso de preproducción como es la consolidación el del equipo creativo, elemento fundamental para la eficiencia del proceso de rodaje cinematográfico.
Para los investigadores, la preproducción es la fase del proceso de producción donde se fijará la manera de representar la temática del suicido de manera que mejor refleje la investigación a realizar. Un claro conocimiento de las etapas previas al rodaje permitirá la óptima preparación de un equipo de producción capaz de cumplir las pautas de rodaje de un cortometraje
sobre el suicidio.
2.3.2. PRODUCCIÓN
La producción es el momento en el equipo sereúne para llevar acabo todo lo planeado en la preproducción, una buena preproducción garantiza el éxito de una producción. Según Franco (2005, p.46) señala que la producción es la etapa donde se graba en video o se filma en material cinematográfico las tomas que luego harán parte de la película. La producción se encarga de entregar al director todos los recursos técnicos, logísticos y administrativos necesarios para realizar el rodaje de las imágenes y sonidos previstos en el guión, de acuerdo con la programación del plan de rodaje elaborados en preproducción
Por otra parte, Sánchez (2009, p18) aporta brevemente que la producción equivale a la fase de rodaje, una etapa que no suele superar las cuatro o cinco semanas, en el cual se filma de manera intensa e ininterrumpida toda la fotografía principal de la película.
Además, Fernández (2009, p.111 - 112) refiriéndose a la fase de producción como rodaje, la misma aporta que una vez concluida la fase de la preproducción, se entra de lleno en la etapa de rodaje de la película, cuya duración variará dependiendo del tipo de película. Añade además que el
primer día de rodaje se incorpora el resto del equipo que participa en la película.
Al confrontar las definiciones presentadas se evidencia que los autores concuerdan en sus apreciaciones ya que según Franco (2005) la producción es la etapa donde se graba en video, la misma se encarga de entregar al director todos los recursos técnicos, logísticos y administrativos, Sánchez (2009) equivale a la fase de rodaje, en el cual se filma de manera intensa e ininterrumpida toda la fotografía principal de la película. Y Fernández (2009) la misma aporta que una vez concluida la fase de la preproducción, se entra de lleno en la etapa de rodaje de la película.
Cabe acotar, que para efecto de la misma, se fijó posición con lo expuesto por Franco (2005), ya que éste hace énfasis en cómo éste proceso debe ser guiado por un plan de rodaje elaborado por el equipo de producción, el cual prepara los recursos necesarios para realizar el rodaje.
Para los investigadores, la producción de un cortometraje sobre el suicidio a realizar requiriere de un tiempo de producción menor al estimado por los autores, pero sin embargo se observarán el proceso de la misma manera a la cual se ha previsto en la fase de preproducción, tal y como lo señala la teoría.
2.3.3. POST - PRODUCCIÓN
La post-producción representa la tercera y última fase de elaboración de una producción. Según Fernández(2009, p.117,118), en la postproducción se monta la imagen de la película, se sonoriza y se hacen los efectos. Añade que parte de los procesos de postproducción acostumbran a solaparse con el rodaje ya que, mientras se rueda, se va montando parte del material. Y de esta manera se comprueba lo ya rodado y que no haya errores como desenfoques o ralladuras en el negativo.
Por otro lado, Franco (2005, p.46) señala que la postproducción es la etapa de montaje o edición. Donde se revela y visualiza el material rodado, se realiza el montaje de imágenes y sonido en función del relato y se deja la película lista para copiado, distribución y exhibición. Denota también que la edición o montaje puede definirse como la organización de los planos de una película.
Además, Sánchez (2009, p.18), agrega que la postproducción comprende los trabajos de montaje, sonorización, laboratorio, corte de negativo, y talonaje, edición final de las copias, y hasta que la película se entrena y llega al público. También añade que éste proceso incluye las labores de promoción y distribución.
Los autores antes mencionados concuerdan en lo que se debe realizar en un proceso de postproducción, pero difieren su énfasis respecto a algunos.
Mientras Sánchez (2009) aporta que el proceso incluye las labores de promoción y distribución, Franco (2005) explica con mayor prioridad el
proceso de edición y montaje, por otro lado, Fernández (2009) va más allá al señalar que bien el proceso puede solaparse con aquel de producción para verificaciones técnicas.
Por ende, se decide seguir el concepto de Fernández (2009), ya que el punto de superposición entre producción y postproducción revela una mayor flexibilidad en ambas fases de producción y postproducción, permitiendo así un proceso de producción que sea más meticuloso.
En resumen, los investigadores enuncian que la postproducción es una parte fundamental de la producción a realizar, ya que en ella no sólo se incorporarán y ordenarán las imágenes recolectadas que permitan exponer la narración y temática de mejor manera, sino que también se añadirán aquellos sonidos y efectos que permitan marcar su tonalidad.
2.3. CORTOMETRAJE DE FICCIÓN
El cortometraje es un film cuya duración no sobrepasa los treinta minutos, cabe acotar, que puede narrar una historia de ficción o tener una finalidad documental. Según Konigsberg (2004, p.144) define el cortometraje filme de tres rollos o menos y de una duración inferior a treinta minutos. Las primeras películas mudas duraban solo algunos minutos, pero esta duración pronto se alargo hasta ocupar un rollo de película, es decir, unos 15 minutos, y a veces hasta dos rollos.
Asimismo, Adelman (2004, p.30) exponía que es necesario destacar que la academia de las ciencias y las artes cinematográficas clasifica a una película como cortometraje siempre y cuando su duración no se extienda por más de cuarenta minutos. De esta manera, una empresa de internet ya desaparecida llamada media trip, declaraba o definía el cortometraje como toda película que tenía una duración aproximada de por lo menos de sesenta minutos.
Por otro lado, Bordwell (2003, p. 112) enuncia que:
Si una película es de ficción no significa que pueda estar desligada de la realidad. En primer lugar, no todo lo que se muestra o se sugiere en una obra de ficción necesita ser imaginario. No obstante, los personajes y sus actividades permanecen en la ficción, con la historia y la geografía que proporcionan un contexto para los elementos creados.
Al confrontar las teorías antes expuestas se evidencia que los autores Konigsberg (2004), Adelman (2004) y Bordwell (2003), concuerdan en que los cortometrajes son aquellas películas que tienen una duración relativamente corta, es decir, que el tiempo aproximado de la misma debe ser menor a los cuarenta minutos de filmación para que pueda ser catalogada como cortometraje.
Por otro lado, los investigadores fijan posición con lo expresado por Konigsberg (2004) porque para el autor el cortometraje es un film cuya duración no sobrepasa los treinta minutos.
Entonces se puede definir,que el cortometraje de ficción según los investigadores, es un film que muestra una historia más o menos creíble la cual puede no ser tan creíble, todo dependiendo de la creencia que los actores y del orden de idean en las que esta se proyecten en el film, así como también los técnicos tanto de iluminación como de sonido le den a la obra el mayor desempeño para enmarcarla en el contexto y el escenario en que se crea.
2.3.1. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS
Los géneros cinematográficos para Gómez (2002, p. 114,) es un estilo, tono o categoría definidas por reglas comunes y de características semejantes, viene al cine prestado del campo literario. Cabe acotar, que en literatura, el género es un concepto hartamente complicado y comprometido.
Hasta hace unos pocos años, la literatura se ha dividido en función de códigos muy restringidos.
De igual manera, tradicionalmente un género literario se le aplicaba a una cierta categoría de obras, determinada por la tradición y los criterios de estilo, tono y asunto, configurando géneros narrativos, liricos, épicos, dramáticos, históricos, oratorios, didácticos y ensayísticos. Sin embargo, la libertad del escritor de hoy, así como los avances de la técnica, impiden delimitar con claridad y encuadrar las obras en los géneros tradicionales.
Según el autor Gómez (2002, p. 116,) en los géneros cinematográficos se mantiene lo anteriormente citado, pero ahora en torno a un eje central de carácter temático que marca la pauta que ha de seguir con una precisión meridiana dentro de esa tendencia tradicional que señalábamos para la literatura, el cine nos ofrece con nítido perfil unas temáticas genéricas etiquetables como los nombres de:
(a) Western (b) Cómico (c) Comedia (d) Musical (e) Poliaco (f) Terror (g) Suspense (h) Intriga (i) Histórico (j) Bélico
(k) Ciencia Ficción (l) Otras
Al mismo tiempo hoy en día cualquier género de los llamados tradicionales puede enmarcar toda una película o rotular segmentos menos significativos de la misma, manifestándose sincrética e indefinible. La
ambigüedad y la confusión genérica ya no repercuten negativamente en la obra sino que esta adquiere rango estilístico y personalidad estética, Gómez (2002).
Por otro lado, Russo (1998, p. 119) plantea que el termino precede largamente al cine y designa a tipos más o menos estables y reconocibles de discurso, entre ellos los artísticos. Tradicionalmente, los géneros fueros pensados de acuerdo con perspectivas normativas y en referencia a producciones culturales “Altas” (teatro clásico, literatura). En cuanto al cine, la organización partió de las formas más populares del espectáculo, y luego se mezcló con las tradicionales. De allí parte una de las razones de la extraordinaria complejidad de la cuestión en este medio.
En este orden de ideas, Borbwell y Thompson (2002, p. 96) expresan que los géneros se basan en un acuerdo tácito entre directores, críticos y públicos. Entonces, lo que da identidad a las películas de cierto tipo son las convenciones de géneros compartida, las cuales reaparecen constantemente entre varios filmes. Muchos géneros fílmicos surgen, en parte, al tomar prestadas convenciones de otros medios de expresión. El melodrama tiene claros antecedentes en las obras de teatro y novelas como Uncle, Tom’s Cabin. Ciertos tipos de comedia pueden rastrearse en las farsas teatrales o en las novelas cómicas. Los musicales utilizan comedias musicales y revistas de variedad.
Al confrontar, las teorías se aprecia que los autores Gómez (2002) y Russo (1998) concuerdan sobre que el género es una tipología, estilo o categorías que son comunes en un discurso o producciones cinematográficas. Mientras que paraBorbwell y Thompson (2002) los géneros son acuerdos tácitos entre directores, críticos y públicos, y además es la característica fundamental que le da identidad a las películas.
Para efecto de la investigación, se fijó posición con lo expuesto por Gómez (2002) porque para el autor los géneros cinematográficos representan un estilo, tonos definidos por reglas comunes y de características semejantes.
Para los investigadores, el género es definido como la característica especifica que le da el sentido a las representaciones cinematográficas, es decir, es el tema general de una película que sirve para su clasificación, y dependiendo se esta se estructura la producción a ejecutar, la ambientación, entre otros elementos.
2.3.1.1. COMEDIA
Gómez (2002, p. 116) plantea que en el tronco común del “Humor” se aprecian dos manifestaciones distintas: Cómico y Comedia, que se pueden considerar como pertenecientes a un mismo género pero sometidas a
distinto grado evolutivo.
De igual manera, Gómez (2002, p. 116) plantea que para empezar, en el cómico prima la expresividad dinámica gestual, imágenes convencionales de fácil reconocimientos, representación de situaciones específicas (Los
“Gags”), con la técnica del Slapstick o de los “Aporreos” y los “Traspiés”;
técnica que ha llegado hasta la época actual con los trabajos de MontyPython y Mel Brooks. Finalmente, en la comedia prevalece un entramado humorístico desenfadado con desenlace feliz, a través de un complejo estudio y planteamiento argumental. Las dos perspectivas, cómico y comedia, evolucionan a partir de una base común “Comicidad”.
Según Russo (1998, p. 66) define la comedia como un género teatral destinado a la diversión y a proporcionar risa, o al menos un jocoso estado de ánimo en el espectador por las peripecias y padecimientos de su personaje. Como no había que tomarse en serio lo que les pasara a ellos, algo de esa condición para parece haberse trasladado a la consideración de su valor artístico, y la comedia tradicionalmente fue pensada como un genero menos, de baja jerarquía.
Para Konigsberg (2004, p. 124) explica una definición básica de comedia aplicable tanto al medio teatral como al medio cinematográfico, sería la de una obra que provoca en el espectador regocijo e hilaridad y tiene un final feliz, pero hay muchos tipos de comedia, y cada uno inspira regocijo e
hilaridad en diversos grados.
De esta manera, se puede decir, que los autores planteados concuerdan que el género de comedia, viene destinado meramente al placer y la risa, pudiendo ser éste clasificado entre cómico y comedia, pero que siempre buscara inspirar la sonrisa, carcajada y provocar momentos agradables en diversos grados según la jocosidad al espectador.
Los autores fijan posición con Konigsberg (2004) porque para el autor la comedia es aplicable tanto al medio teatral como al medio cinematográfico, Por lo tanto, la comedia para los investigadores es un género dramático que se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices.
2.3.1.2. MUSICAL
El musical según Gómez (2002, p. 124) expone que por su origen y desarrollo es una manifestación que se puede considerar esencialmente americana. El musical es uno de los géneros más estimados por los amantes del cine; sin embargo, en los últimos años, junto al “Western”, su proyección ha empezado a escasear en las pantallas.
Fundamentalmente, la comedia musical tiene unas características propias que la elevan a la más alta cumbre de las representaciones artísticas y cinematográficas. Mediante este género los Estados Unidos de America remitieron al resto del mundo una tarjeta de visita en la que se podía constatar un ramillete de las más altas calidades técnicas, artesanales y artísticas de la canción, el baile, la coreografía, la puesta en escena y el tratamiento cinematográfico, Gómez (2002).
Con respeto a Pinel (2006, p. 84) plantea que el genero musical se desarrolló esencialmente en el cine Hollywoodiense de los años 30 a los 50, directamente influenciado por los espectáculos teatrales de Broadway.
Constituye un elemento muy homogéneo perteneciente a un conjunto más amplio, en la cual se desglosan diversos subgéneros dentro de la misma, como la comedia musical.
Es importante agregar que la comedia musical, en su expresión cinematográfica, nació en Estados Unidos con el cine sonoro, que condicionaba evidentemente su existencia. A diferencia de lo que asegura una leye nda muy difundida, la primera comedia musical no fue el cantor de jazz Alan Crossland en 1927, melodrama amenizado con secuencias musicales y totalmente exento de comedia, sino la adaptación para el cine, producida por la MGM (Metro- Goldwyn- Mayer) de una revista que triunfaba en los escenarios, The Broadway Melody.
Según Russo (1998, p. 172) plantea que acaso convendría denominar este género simplemente como “Musical”, dado que a veces despega del campo de la comedia para arribar a lo dramático, como en el caso de la tradicional modalidad india, donde los cuadros musicales interrumpen historias lacrimosas, o el de la renombrada amor sin barreras de Robert Wise en 1961, y que por la presencia de la música parecería emparentarse con las raíces escénicas del viejo melodrama. Es de por sí bastante heterogénea y congrega diversos códigos que lo hacen sumamente variable, más allá de que oscilen a veces entre la comedia y el drama.
Se puede decir, que los autores concuerdan sobre que este es un género donde se detallan altas calidades técnicas, artesanales y artísticas que son arraigadas del género de comedia. Por otro lado, Russo (1998) agrega que a pesar de contener características de comedia se desliga mostrando particularidades específicas de las representaciones dramáticas.
Para efecto de la misma se fija posición con Gómez (2002) porque para el autor el musical por su origen y desarrollo es una manifestación que se puede considerar esencialmente americana.
Los investigadores enuncian, que el género musical es una representación cinematográfica en que la acción se desenvuelve con secciones cantadas y bailadas, ya que esta combina música, canción, diálogo y baile.
2.3.1.3. WESTERN
Para Gómez (2002, p. 131), el Western es un género de cine narrativo el cual, intenta interpretar la historia Americana en la segunda mitad del siglo XIX, desarrollando la acción en el espacio geográfico del lejano oeste, zona que abarca desde las montañas rocosas hasta la costa del pacifico.Cabe destacar, que el estilo de Western ha sido abordado desde el punto de vista épico, aunque este se haya matizado de diversas formas, como por ejemplo desde la perspectiva realista.
Se puede afirmar que la base teórica del western se encuentra en el concepto de la “Frontera” (frontera del rancho, frontera del agricultor, frontera del minero, frontera del trampero, frontera del indio, etc.); una frontera que puede actuar como límite físico y emocional.
Según Pinel (2006, p. 318) el Western fue considerado durante mucho tiempo como “El cine Americano por Antonomacia”. Este género cinematográfico cuenta, en clave heroica o critica, la conquista del oeste de los Estados Unidos y la difícil gestación de la nación Americana. No obstante, las ficciones del Western se inscriben en un pasado legendario que podemos sin embargo situar en el tiempo (generalmente entre 1840- 1890, fechas que a veces se transgreden) y ubicarlo al oeste de Misisipi, en ese espacio movedizo de la “Frontera” en constante progresión hacia el pacifico.
Por tanto, aunque a menudo recurre a la historia, el Western sólo se enmarca de forma excepcional en la película histórica. Ofrece una representación mítica de los acontecimientos, que varia sensiblemente en función del contexto de la época que este escenifica.
Russo (1998, p. 273) lo define como el género cinematográfico por excelencia. Mientras los restantes poseen antecedentes o correlatos que llevan a una determinación de ida y vuelta respecto de otras disciplinas artísticas o narrativas, el western no cuenta con un cuerpo previo (literario o teatral) de envergadura, sino con esbozos más bien balbuceante en la narrativa de aventuras o el melodrama ocular de fines del siglo pasado. De modo que hablar de ´´Western Cinematografico´´ implica de algún modo incurrir en una tautología.
Según los autores Russo (1998) y Pinel (2006), el western viene siendo un tipo de cine en donde su énfasis viene dado a narrativas históricas del lejano oeste, es decir, son películas históricas en donde se busca recrear hechos sucedidos o aventuras de mediados del siglo XIX. Pero Gómez (2002) añade la base teórica del western se encuentra en el concepto de Frontera, en la cual se personifican distintas representación donde surgen historias de conquista o búsqueda del poder en estos límites geográficos entre países.
Para efecto de la investigación, se fijó posición con lo planteado por Pinel (2006), por ser el más explicito en su definición. Para los investigadores, el
género Western se define como un género que ambientan las acciones dramáticas de exploración y conquista de regiones donde personajes (vaqueros) cuidan los intereses de sus regiones del ataque indios o criminales. Cabe destacar que la producción de este género ha ido descendiendo conforme al paso de los años, hasta el punto de ser uno de los géneros del cine clásico estadounidense que casi ha desaparecido.
2.3.1.4. POLICIACO
Russo (1998, p. 202) expresa que el género es perfectamente imaginable sin los uniformados agentes del orden. Si le es indispensable la escena del crimen, bajo sus formas más punibles, especialmente la del homicidio. En cuanto a los soportes de la acción, el criminal contó pronto con el coprotagonismo de un principal de libre iniciativa e individualismo como lo es el detective.
Aunque las historias de detectives no les sean indispensables los servicios de una pesquisa profesional; basta con que alguien sea estimulado por las circunstancias de ponerse a investigar. Vale la pena señalar que en el origen de esos relatos lo de detective no aludía tanto al oficio como la necesidad de detectar al autor del crimen.
Según Calderon (2003, p. 143) explica que el relato policiaco es el género literario que surge de esa pregunta, de ese afán por esclarecer lo
desconocido en el contexto criminal. Es el género que se asocia ineludiblemente con nuestros dinamismos cognoscitivos fundados en las operaciones hipotéticas deductivas. Es el relato que nos llama a suplantar con nuestras facultades intelectivas e investigativas las pesquisas de un héroe investigador, o las conjuras de antagonista criminal.
Mientras, que Gómez (2002, p. 136) manifiesta que este género engloba dentro de sí otras manifestaciones menores. Respecto a los temas, dignos de destacar: el mundo de los policías, el mundo de lo gángster, el thriller y el espionaje. En origen y geográficamente el género policiaco de circunscribe al espacio concreto de los estados unidos de América.
Cabe destacar, que Russo (1998) y Calderón (2003) coinciden en que el género policiaco, intervienen las escenas de crimen, y en donde se incorpora el personaje del detective, u organismo que intenta esclarecer un hecho. Por otro lado, Gómez (2002) añade que este género ilustra las historias de las calles, mafias y el espionaje.
Para efecto de la misma, se tomó posición con Calderón (2003) porque para el autor este género literario surge de ese afán por esclarecer lo desconocido en el contexto criminal. Se puede decir, que el género policiaco busca principalmente esclarecer lo desconocido en un entorno criminal, sobre temas comúnmente vividos y que son originados o basados principalmente en hechos vividos en el área del gangnster y espionaje,
siempre con la necesidad de esclarecer o detectar el autor de los crímenes en los cuales se originan.
Por consiguiente, para los investigadores el género policiaco es un relato donde se visualizan diversos contextos de la lucha contra el crimen organizado, en el que se detallan historias de la vida cotidiana, con la finalidad de representar la funcionabilidad y eficacia de cuerpos policíacos.
2.3.1.5. CIENCIA FICCIÓN
La ciencia ficción para Casadey (2010, p. 1) la define como el género, en donde el escenario se transforma mas allá de los posible en la realidad, por fuerza o inventiva de la ciencia, alterando las coordenadas a las que estamos acostumbrados pero de una manera creíble, basado en una especulación de orden racional, la ciencia ficción a trascendido de manera literal su “Atadura”
al papel y a la imaginación para dar el gran salto a la pantalla y a los medios audiovisuales.
Según Russo (1998, p. 54) comenta que la ciencia ficción es a veces considerada como una parcela del cine fantástico, este cine posee una ilustre tradición que algunos remontan hasta Melies y sus adaptaciones Naives de Jules Verne. No obstante este dato cierto, el cine de ciencia ficción, como su par el respectivo género literario, del que es casi hermano gemelo en su
contemporaneidad parece estar obsedido por los efectos de la tecnología o las asechanzas del futuro en clave preferentemente pesadillesca.
Según Barceló (2008, p. 14) la ciencia ficción es “un intento de tratar racionalmente con posibilidades alternativas, realizando de tal manera que resulte entretenido. Aquí se recoge, básicamente, el aspecto de ciencia ficción vista como una narrativa lúdica y entretenida que tampoco carece de la posibilidad de reflexión inteligente sobre unas posibilidades alternativas surgidas de la especulación más libre.
Barcelo (2008) y Casadey (2010) coinciden sobre que la ciencia ficción toma hechos que sobrepasan la realidad común, especulando acciones, pero que intentan acercarse circunstancias reales para que sean creíbles para los espectadores. Por su lado, Russo (1998), agrega que este género ha dado un gran salto, ya que utiliza los efectos de la tecnología para lograr una alta calidad en las reproducciones cinematográficas.
Para los investigadores, el género de ciencia ficción se encuentra basada en supuestos logros científicos o técnicos que podrían lograrse en el futuro, pero que no son fruto de la imaginación y no se desligan mucho de la realidad.
2.3.1.6. HISTÓRICO
Franco (2000, p.18) propone que es un género donde se da forma al pasado en relatos sobre hechos históricos. En un principio los relatos buscan ser fieles al momento en que se desarrolla la acción, lo que supone una profunda investigación del contexto sociopolítico y cultural, provee una ilustración de época y un bosquejo de lo que fue de lo que fue el pasado, aunque siempre actualizado en sus maneras y en su impresión humana.
Por su parte Alberich (2009, p.11) lo define como un macro género, al que también se le denomina a veces cine de época, y que los italianos llamaron film in costume y los alemanes kostumefilm, aludiendo con ello a su utilización del vestuario de guardaropa. Su aspiración ha sido equivalente a la de la novela histórica, que nació mucho antes que el cine, pues se trata de un género que aspira a convertir episodios de la historia en relato y espectáculo audiovisual, puesto en escena ante la cámara por profesionales de la ficción.
Konigsberg (2004, p.399) es aquel que pretende tratar sobre un periodo histórico y los acontecimientos reales de ese periodo, aunque el tratamiento de los personajes puede ser altamente ficticio y se pueden tomar grandes libertades con los propios acontecimientos, tradicionalmente, las películas históricas explotan las dimensiones visuales del medio tratando de evocar una imagen, aunque a menudo romántica, de una época y lugar pasado.
Los tres autores consultados manejan definiciones similares acerca de lo que es el cine histórico o de época y de cuáles son sus características principales.
Los autores citados estudian el género de forma distinta y resaltan las características más importantes que definen al mismo, Franco (2000) lo concibe como el Genero donde se da forma al pasado en relatos sobre hechos históricos, mientras que Alberich (2009) lo describe como un macro género, al que también se le denomina como cine de época, aludiendo con ello a su utilización del vestuario de guardaropa, por su parte Konigsberg (2004) lo denomina como aquel que pretende tratar sobre un periodo histórico y los acontecimientos reales de ese periodo, aunque el tratamiento de los personajes puede ser altamente ficticio y se pueden tomar grandes libertades con los propios acontecimientos.
Los investigadores tomaran como referencia la definición de Konigsberg (2004) ya que es la que mejor se adecua para ser tomada en cuenta a la hora de tener un concepto más preciso acerca de las películas históricas o de época.
El género histórico es aquel que busca recrear acontecimientos relevantes del pasado, mostrando épocas importantes que marcaron un antes y un después en la historia moderna.
2.3.1.7. TERROR
Sánchez (2002, p.20) señala que se trata de un “género cinematográfico que comprende las películas que provocan en el espectador miedo, angustia u horror mediante personajes humanos, animales o mecánicos y monstruos imaginarios que resultan amenazantes o destructores para los protagonistas, débiles o imponentes frente a ellos, junto a tratamientos realistas del terror, abundan los filmes fantásticos y de ciencia-ficción.
Pinnel (2006, p. 136) define el género como “lo fantástico, desequilibrio de lo real, genera la aparición de elementos extraños e inexplicables que provocan miedo en el seno de un universo creíble e identificable. Las designaciones más comerciales de –película de miedo- o –película de terror- colocan en primer plano el efecto previsto en el espectador. En la película de terror el acento es puesto de forma explícita en la violencia paroxista”.
Konigsberg (2004, p.92) lo define como “un género de películas que buscan asustar, e incluso, atemorizar al espectador. El termino –terror- que se aplica a todas las películas de este género, hace referencia a una sensación extrema, casi hasta el punto de la repulsión y el asco, provocada por algo espantoso, de manera que el termino en sí mismo no es rigurosamente aplicable a las obras clásicas realizadas en años atrás aunque ciertamente puede aplicarse con exactitud a algunas de las películas más recientes y más violentas del género.”
Sánchez (2002) señala que es aquel que provoca en el espectador miedo, angustia u horror mediante personajes humanos, animales o mecánicos y monstruos imaginarios, mientras Pinnel (2006) lo define como el género de lo fantástico, desequilibrio de lo real, genera la aparición de elementos extraños e inexplicables que provocan miedo en el seno de un universo creíble e identificable, por otro lado, Konigsberg (2004) le trata como un género que busca asustar, e incluso atemorizar al espectador.
Los investigadores harán uso de la definición que ha sido expuesta por Konigsberg (2004) ya que de nuevo aporta mayor precisión cuando se busca fijar un concepto sobre la naturaleza presente dentro del género cinematográfico de terror.
El género de terror es aquel que busca evocar sentimientos extremos de miedo, temor, y aversión en el espectador por medio de elementos que resulten espantosos y grotescos para el mismo.
2.4. ESTRUCTURA NARRATIVA DE UN CORTOMETRAJE DE FICCIÓN
Fernández (2005, p.120), define estructura narrativa como la clásica división del relato en tres partes, la cual está totalmente asumida por el público occidental, y todos los relatos a los que se hace referencia la
respetan de uno u otro modo. Alguna parte puede estar implícita, e incluso en ocasiones se puede empezar por el final y reconstruir la historia pero, al concluir, las tres partes siempre serán identificables por el espectador en su orden lógico, lo que le permitirá entender la historia como una narración lineal.
Por otro lado, Según lo que expresa Tobias (1999, p.38) los personajes y los diálogos que cada uno de ellos expresa especificados a través de los actos planteamiento o expresión, desarrollo o nudo y desenlace.
El sitio Alfamedia (29/05/2013) enuncia que:
Es la trayectoria de la acción. Debe presentar una continuidad y fluidez narrativa a lo largo de la acción fílmica. Los diferentes encuadres son los que marcan la narración semántica del film.
Toda estructura narrativa fílmica pasa por tres fases (sea cual sea el género fílmico): arranque, desarrollo y culminación.
Cabe destacar, que la confrontar las teorías antes expuesta se encuentra cierta similitud ya que para Fernández (2005), la estructura narrativa se compone por la clásica división del relato en tres partes, las cuales siempre serán identificables por el espectador en su orden lógico, lo que le permitirá entender la historia como una narración lineal., según Tobias (1999) los personajes y los diálogos que cada uno de ellos expresa especificados a través de los actos planteamiento o expresión, desarrollo o nudo y desenlace y en relación Alfa Media (29/05/2013). toda estructura
narrativa fílmica pasa por las tres fases de arranque, desarrollo y culminación.
Para efecto de la investigación se asumió posición con lo expuesto por Fernández (2005) porque para el autor al concluir, las tres partes siempre serán identificables por el espectador en su orden lógico.
Es importante resaltar que para los investigadores, la estructura narrativa es considerada como la afirmación más acertada ya que posee tres divisiones importantes las cuales llevan continuidad y fluidez dentro del film.
Por lo tanto, la misma no es más que el proceso de separación en tres etapas como son el planteamiento o exposición, desarrollo y desenlace;
trascendentales en la realización de un film dentro de las cuales cada una maneja una continuidad y contextos relevantes que parten de una situación particular (arranque) donde se presenta una problemática (desarrollo) y culmina con posibles soluciones (desenlace).
2.4.1. PLANTEAMIENTO O EXPOSICIÓN
El planeamiento o exposición se refiere a que el cortometraje de ficción es el principio, el comienzo de la acción. Según Fernández (2005, p. 122) expone que el planteamiento presenta al personaje o personajes principales mostrando el contexto mediante situaciones concretas. Estas situaciones, o
un suceso concreto ponen en marcha el relato. Se trata de algo que afecta al personaje: tiene una misión que cumplir o tiene un problema, deseo o necesidad, que le obliga a actuar.
Por otro lado, para Según Tobias (1999, p.34) expresa que éste tiene lugar entre las primeras 30 páginas, cuando alguien va a ver una película, espera en los primeros diez minutos, que equivalen a diez páginas de guión, sentirse atrapado o no por la trama. En esos primeros diez minutos, se debe hacer saber al espectador quien es el personaje principal. Final del acto I punto de trama: es un suceso que, al presentarse hace girar el relato hacia una dirección determinada, dando lugar al inicio del desarrollo de la trama o acto II. Se puede decir que el acto I es muy importante, porque de este depende si el público se identifica o no con el film.
Según la Red Telemática Educativa de Catalunya (29/05/13) en el planteamiento de un cortometraje “Es preciso que contenga tensión emotiva, carácter visual, dinamismo, para que capte la atención. También, debe presentar el conflicto, los personajes que intervienen, sus problemas y lo que constituirá el núcleo de atención de todo el desarrollo argumental”.
Al confrontar las definiciones se encuentra positiva semejanza, porque según Fernández (2005) el planteamiento presenta al personaje o personajes principales mostrando el contexto mediante situaciones concretas. Estas situaciones, o un suceso concreto ponen en marcha el relato, Tobias (1999) éste tiene lugar entre las primeras 30 páginas, en esos primeros diez minutos, se debe hacer saber al espectador quien es el
personaje principal, y según Red Telematica Educativa de Catalunya (2013) debe presentar el conflicto, los personajes que intervienen, sus problemas y lo que constituirá el núcleo de atención de todo el desarrollo argumental.
En relación a la variable se fijó posición con lo enunciado por Fernández (2005) por que el autor el planteamiento presenta al personaje o personajes principales mostrando el contexto mediante situaciones concretas.
Es por ello, que para los investigadores el planteamiento o exposición de un cortometraje de ficción desde el comienzo de una historia, debe ser relevante, llamar la atención al espectador con los acontecimientos y hechos impactantes que presentaran la verdadera trama de la obra.
2.4.2. DESARROLLO O NUDO
Fernández (2005, p. 122), define desarrollo o nudo en sucesos o puntos de inflexión donde el personaje intenta conseguir su objetivo por todos los medios, y se encuentra siempre envuelto en un conflicto con algo o alguien que se interpone en su camino. Agrega que en su lucha se encuentra con un suceso o prueba que acelera los acontecimientos e inicia el tercer acto.
Mientras que la Red Telematica Educativa de Catalunya (29/05/13) comenta, “para que una idea esté bien desarrollada es preciso que contenga calidad emotiva, diversas líneas de fuerza convergentes y unidad narrativa”.
Por otro lado, Tobias (1999, p. 35) afirma queel desarrollo o acto II confrontación, contiene el grueso del relato, unas sesenta páginas, entre la 30 y la 90. Se le denomina confrontación porque después de definidas las motivaciones y permisos dramáticos, lo que se propone es desarrollar los obstáculos y las fuerzas que se opondrán dando lugar al conflicto. Final del acto II (punto de trama): generalmente ocurre entre las páginas 85 y 90 y se trata de otro suceso o incidente que hace girar el relato hacia la solución o final.
Al confrontar los conceptos antes planteados por los autores se observa que ambos coinciden ya que para Fernández (2005), el desarrollo o nudo son los sucesos o puntos de inflexión donde el personaje intenta conseguir su objetivo por todos los medios, y se encuentra siempre envuelto en un conflicto con algo o alguien que se interpone en su camino, en la Red Telematica Educativa de Catalunya (2013) es preciso que contenga calidad emotiva, diversas líneas de fuerza convergentes y unidad narrativa y Tobias (1999) contiene el grueso del relato, porque después de definidas las motivaciones y permisos dramáticos, lo que se propone es desarrollar los obstáculos y las fuerzas que se opondrán dando lugar al conflicto. que hace girar el relato hacia la solución o final.
Para efecto de la investigación se fijó posición con Fernández (2005) porque para el autor el desarrollo representa los sucesos o puntos de inflexión donde el personaje intenta conseguir su objetivo
Los investigadores expresan que el desarrollo es el complemento de la idea principal que son elaboradas dentro del cortometraje, y que se desenvuelve desde el inicio del cortometraje, es por ello que en el desarrollo se mostrarán los detalles más mínimos que no logran ser expresados en los primeros minutos del film para dar mayor enganche; entonces se refiere al progreso del drama, avance que conforma la del argumento y la problemática, todo aquelloque hace referencia al inicio de la historia del cortometraje.
2.4.3. DESENLACE
El desenlace representa el momento culminante de la narración Es por ello, que Fernández (2005, p. 123), enuncia que el desenlace es el clímax o momento de máxima tensión que ha de llevar rápidamente a la resolución de la historia en la que, de una manera u otra, concluye la trama y finaliza la historia.
Para la Red Telematica Educativa de Catalunya (29/05/13),el desenlace desarrolla la definición de final de un cortometraje como “el "clímax" es el momento culminante de la narración y el desenlace la consecuencia lógica de todo lo anterior”.
Por otro lado, Ballo y Pérez (1997, p. 30) expresan el desenlace es la significación posterior al conflicto. Es la nueva etapa de la relación de los
componentes luego del choque. El proceso que se describe ha pasado de un estado a otro a través del conflicto
Al confrontar las definiciones antes planteadas se observó que los autores se asemejan en sus teorías ya que para Fernández(2005), el desenlace es el clímax de máxima tensión que ha de llevar la resolución de la historia finaliza la historia, www.xtec.net (2013), es el momento culminante de la narración y el desenlace la consecuencia lógica de todo lo anterior y Ballo y Pérez (1997), es el proceso que se describe ha pasado de un estado a otro a través del conflicto
En este orden de ideas, se fijó posición con los expuesto por Fernández (2005) ya que es el que mejor describe la definición de desenlace al decir que es el clímax de máxima tensión
Así pues, los investigadores definen el desenlace de un cortometraje de ficción como el clímax donde se logra la atención, la culminación o la terminación de la producción, la cual puede estar llena de expectativas, interrogantes, que darán como resultado la culminación del mismo y el éxito de una estructura narrativa entera dentro de una trama fílmica.
2.5. CREACION DE UN PERSONAJE PARA UN CORTOMETRAJE DE FICCIÓN
Según Field (1995, p. 56) el proceso de creación de un personaje es dar comienzo a un ciclo que acompaña al director desde el principio hasta el final de su producción, lo denomina como una experiencia educativa que no dejara de desarrollarse. Plantea que existen muchas maneras de crear a un personaje, algunos escritores piensan en ellos durante un largo tiempo y luego empiezan a escribir, otros confeccionan una detallada lista de caracterizaciones y algunos utilizan fotos de revistas y periódicos como ayuda para ver el aspecto de sus personajes. Field sugiere profundizar varios aspectos de la vida del personaje que se quiere crear, como su infancia, escuela primaria, además de definir las relaciones que ha establecido a lo largo de los años.
El autor Ibáñez (2005, p.51) propone que el personaje de un cortometraje nace en la cabeza del autor, después de mil vueltas, como una llamarada; debe tener el poder de la atracción, una vez que es puesto en el escenario y tiene que mostrarnos sus vicios y virtudes en las primeras acciones, ya que no hay tiempo para la contemplación como en el desarrollo de un personaje de largometraje; se debe saber cómo es en los primeros segundos después de su aparición e idealmente hacer que el espectador quede atrapado por su forma de ser y arrastrados hasta el final de la historia.
También sugiere que el personaje en corto no se puede detener a pensar mucho las cosas o ir de un lado a otro, y debe ir al grano del asunto en un instante.
A su vez Quevedo (2004, p.31) sugiere que existen dos formas de hacer personajes para hacer que participen dentro de una trama, una es hacer el personaje literario que no es más que el personaje escrito que proviene del efecto de una observación y testificación cuyo vehículo es la palabra. El personaje es descrito como lo describiría la memoria o la observación directa de una persona; y el personaje fílmico que lo define como la construcción de la mirada y la escucha, el verosímil que lo soporta es una suerte de lo veo y/o escucho y luego existe.
Dentro del estudio realizado los autores manejan distintos puntos de vista sobre la creación de un personaje, el autor Field (1995) sugiere que el proceso de creación de un personaje es dar comienzo a un ciclo que acompañara al director desde el principio hasta el final de la producción, por su parte Ibáñez (2005) explica que el personaje nace de la cabeza del autor y además acota que este no se puede detener a pensar mucho dentro de la historia, mientras Quevedo (2004) sugiere dos formas de hacer personajes que son la creación de un personaje fílmico y un personaje literario, que van de la mano para realizar la producción.
Los autores de identifican con el autor Ibáñez (2005) en la creación de un personaje para un cortometraje de ficción, ya que expone que el personaje una vez puesto en el escenario debe mostrarnos sus vicios y virtudes en las primeras acciones, además de que propone que el personaje debe ir directo al grano ya que dentro de un corto no existe mucho tiempo para detenerse a pensar y debe resolver su trama en un instante. Dicha propuesta servirá y se acerca más que los anteriores a lo que se quiere realizar dentro de la investigación.
Para concluir se puede definir a la creación de un personaje de ficción, como el proceso creativo que debe poseer un director a la hora de saber que ingredientes debe colocarle a los personajes que participan dentro de la historia que desea producir, profundizando acerca de su vida, con el fin de crear figuras interesantes y que generen la atención de los espectadores.
2.6. SUICIDIO
Para considerarse suicidio, la muerte debe ser un elemento carnal y el motivo del acto, y no solo una consecuencia casi ineludible. Así los mártires no son considerados suicidas, dado que se sacrifican en nombre de una creencia. Según Durkheim (1897, citado por Morón en 2004, p. 98) define suicidio como todo caso de muerte que resulta directa o indirectamente de un acto, positivo o negativo, cometido por la víctima, a sabiendas que va a
producir dicho resultado.
Por otro lado, para Castilla (2008, p. 641) el suicidio es todo caso de muerte que resulta, directa o indirectamente, de un acto positivo o negativo, realizado por la víctima, sabiendo la persona que debe suceder o producir dicho resultado. Cabe acotar, que el suicidio se clasifica como autentico, frustrado, parasuicidio e involuntario.
Según el autor antes citado, el suicidio puede ser efecto de trastornos psiquiátricos, que comúnmente se acompañan de depresión o ansiedad, como el trastorno de ansiedad generalizada, el trastorno de pánico, el trastorno bipolar, la esquizofrenia y todos los trastornos de depresión En estos casos es principalmente la enfermedad lo que provoca el suicidio y no el análisis lógico del individuo.
Además, antes que la acción, el suicidio comienza en el pensamiento.
Ya sea por problemas personales o emocionales, las personas suicidas deben ser evaluadas como individuo para entonces entender el suicidio a nivel social. Es importante acotar, que estos individuos poseen un sentido de indefensión y desesperanza ante las situaciones que los afectan. Las personas suicidas exhiben algunas características tales como depresión, impulsividad, baja tolerancia a la frustración y son personas sin espíritu de lucha. Suelen ser pacientes más agresivos, exigentes, dependientes e insatisfechos que los demás.
Teniendo en cuenta el perfil de la persona suicida se podrían prevenir algunos suicidios con psicoterapia, farmacoterapia y hospitalización en casos
extremos. Los indicadores y comportamientos varían dependiendo de la persona. Según el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (2008, p. 34), los pensamientos recurrentes (no solo el temor a la muerte), ideación suicida recurrente sin un plan específico o una tentativa de suicidio o un plan específico para suicidarse son síntomas de personas con depresión mayor.
Es por ello, que el proyecto suicida nunca es improvisado, aunque la realización a veces sea impulsiva. El suicida lo tiene pensando desde tiempo antes, y en la mayoría de los casos se lo comunica a alguien con anterioridad. La idea de que alguien que habla de suicidarse no lo hará es falsa, toda amenaza debe ser tomada seriamente. Para algunos psiquiatras y psicólogos no existe un único factor desencadenante de un suicidio, sino que éste es una acción multideterminada por diversos factores intervinientes que al conjugarse se potencian.
Al confrontar las definiciones expuestas se aprecia que los autores coinciden en sus apreciaciones porque prácticamente expresan con los mismos términos sus conceptos. Para efecto de la investigación se fijó posición con lo expuesto por Durkheim (1897, citado por Morón en 2004), ya que éste es ampliamente citado por todo autor que busque una aproximación teórica al suicidio, siendo así el concepto que en gran medida rige toda investigación referente a él.
Los investigadores enuncian que el tema de suicidio ha sido claramente
delimitado a lo largo de los años, como algo inherente a la condición humana y permite explorar elementos viscerales de la conducta y condición humana al ser expuestos mediante su representación de un cortometraje de ficción.
2.6.1. TIPOLOGÍA DE LA CONDUCTA SUICIDA
Mingote, Jiménez, Osorio y Palomo (2004, p.7) se refieren a la tipología de la conducta suicida como términos muy concretos y útiles propuestos por la Organización Mundial de la Salud (OMS) como base común para su designación.
Por otra parte, Soutullo y Mardomingo (2010, p.395) hacen referencia a la tipología desde el concepto de comportamiento suicida donde se incluye la idea, el intento y el suicidio consumado, añadiendo que su estudio clínico es variable y depende de factores como el sexo, la edad y el número de otros factores que el individuo presente.
Además, Buendía, Riquelme y Ruiz (2004, p.21) destacan que mientras es cierto quelas palabras suicidio y suicida son usadas para describir una conducta voluntaria de un individuo que tiene como objetivo ocasionar su muerte a corto plazo, estas conductas no siempre podrían estar motivadas por un deseo de morir ni de hacerse daño, sino como una forma de expresar o comunicar sentimientos tales como la desesperación o la ira.
Cabe destacar que, mientras los autores concuerdan en cuanto a la
denominación de la tipología, sus enfoques difieren respecto a aquello que sirve como factor limitante entre estas conductas, siendo el expuesto por Buendía y otros (2004) como los motivos que van desde el deseo de morir hasta la expresión de sentimientos, mientras que Soutullo y Mardomingo (2010) asignan esta limitante a factores demográficos.
Tomando esto en cuenta, se fijó posición con la definición de Mingote y otros (2004), siendo éstos expuestos de manera simple y concreta, y sujetos a la designación de la OMS para brindarle mayor sostenibilidad a la definición.
Para los investigadores, la tipología de la conducta suicida permite diferenciar aquellos comportamientos relacionados con el suicidio que pertenecen a un rango que va desde el pensamiento suicida hasta el acto que conlleva a la muerte del individuo, y de esta manera otorgando opciones narrativas que permitan una compleja exposición en la realización de un cortometraje de ficción.
2.6.1.1. SUICIDIO CONSUMADO
Buendía, Riquelme y Ruiz (2004, p.22) lo definen apegándose a la definición aportada por la Organización Mundial de la Salud. Señalándolo como un acto suicida que tiene como resultado la muerte del individuo, siendo un acto suicida todo hecho por el que un individuo se causa a sí mismo una lesión, independientemente de su intención y el conocimiento de
sus motivos.
Por otra parte, Catalán (2002, p.228) sostiene que éste se da cuando la consecuencia de los actos realizados es la propia muerte del sujeto, agregando que es difícil diferenciarlo de accidentes, imprudencias y conductas temerarias.
Mardomingo (1994, p.499) conceptualiza el suicidio consumado como aquel que engloba todos aquellos actos lesivos autoinflingidos con resultado de muerte, señalando que por un lado, ciertos suicidios son difíciles de diferenciar de accidente y, por otro, la muerte puede deberse a una sobredosis tóxica consumida de forma accidental, pero que hace pensar en suicidio.
Al confrontar las definiciones antes señalad se observó que tanto Mardomingo (1994) Catalán (2002) concuerdan en la difícil diferenciación de un suicidio consumado sobre un accidente causado por descuido o imprudencia de la víctima, mientras Buendía y otros se apegan a la simplicidad ofrecida por el concepto de la OMS, la cual permite tomar en cuenta todo acto de lesión propia un acto suicida, eliminando así cualquier ambigüedad.
Por otro lado, se fijó posición con Buendía y otros (2004), ya que éste da hincapié a la realización de un acto suicida que resulte en la muerte del individuo, siendo ésta una delimitación concreta del concepto de suicidio consumado.
Para los investigadores, el suicidio consumado es el elemento más
