El “Manuscrito de Tlatelolco”: Un entramado textual
Trabajo de grado para optar al título de Literata
Dirigido por Francia Elena Goenaga
Presentado por Natalia Aguilar Vásquez Código: 200910960
Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de los Andes Bogotá, mayo 10 de 2013
Agradecimientos
A Francia, por presentarme la poesía de José Emilio Pacheco y mostrarme el camino. A mis compañeros y maestros del ITESM por acogerme en la cultura mexicana.
Tabla de contenido
Introducción………..………1
I. Voces reunidas……….……….5
II. Poesía como monumento……….……….……….20
III. Hacia una poética...………..………35
Conclusiones.………..……...……….46
Obras citadas………....………..……….49
… soy otro cuando soy, los otros míos son más míos si son también de todos, para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia, no soy, no hay yo, siempre somos nosotros … (Octavio Paz, Piedra de Sol vv. 513-519)
Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece como si estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos, risas. Unas risas muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso… (Juan Rulfo, Pedro Páramo)
…Y cada vez que inicias un poema convocas a los muertos. Ellos te miran escribir, Te ayudan. (José Emilio Pacheco, Irás y no volverás. “D.H. Lawrence y los poetas muertos” vv.5-8)
Introducción
En 1969 el Fondo de Cultura Económica publicó No me preguntes cómo pasa el tiempo poemario del escritor mexicano José Emilio Pacheco donde incluye el poema titulado “Manuscrito de Tlatelolco (2 de octubre de 1968)”. Una segunda parte de dicho poema fue publicada por la misma editorial de manera independiente en Desde entonces (1980). A partir de 1980 el “Manuscrito de Tlatelolco (2 de octubre de 1968)” ha sido editado y publicado como un poema compuesto por dos partes, que corresponden a los dos poemas publicados por separado en 1969 y 1980. Las partes se titulan: I. Lectura de los “Cantares mexicanos” y II. Las voces de Tlatelolco (2 de octubre de 1978: diez años después). Después de 1980 la reproducción del poema se ha hecho de esta manera y se ha reeditado dos veces en 2000 y 2009 en la antología que recoge toda la obra de Pacheco, Tarde o temprano.
El propósito de este trabajo es analizar cómo en el “Manuscrito de Tlatelolco (2 de octubre de 1968)” de José Emilio Pacheco, la voz poética se multiplica en varias voces. El poema hace referencia textual a dos hechos trágicos de la historia mexicana: la masacre de los indígenas nahuas de Tlatelolco durante la Conquista, y la matanza de los estudiantes en 1968 en la Plaza de las Tres Culturas. Las víctimas silenciadas de estos dos hechos recuperan su voz en el espacio textual del “Manuscrito de Tlatelolco”. Así pues, el análisis se enfocará en los mecanismos que usa Pacheco para ceder su voz con el fin de mostrar la correlación entre dos momentos históricos en apariencia aislados. Estos mecanismos son: la intertextualidad con Visión de los vencidos (1959) y La noche de Tlatelolco (1971) y la reelaboración del poema mismo, pues como ya se mencionó, Pacheco ha editado los poemas contenidos en Tarde o temprano dos veces.
Para lograr este cometido el desarrollo de la investigación se ha divido en tres capítulos. El primero, propone un estudio de la formación de la voz colectiva en el poema a partir de la explícita relación que establece con el texto de Miguel León-Portilla Visión de los vencidos
(1959), que recoge los testimonios de las víctimas de la Conquista a partir de los códices y otros documentos escritos por la comunidad náhuatl, y con La noche de Tlatelolco (1971) donde Elena Poniatowska transcribe el testimonio de damnificados, testigos y otros participantes de los hechos que llevaron a la masacre de los estudiantes mexicanos en Ciudad de México el 2 de octubre de 1968. La conexión con las dos obras mencionadas constata el papel protagónico de la
intertextualidad para lograr la despersonalización de la voz poética que en la citación de otros
discursos logra dividirse en un sinfín de voces.
El diálogo con obras representativas para la memoria histórica y la preservación de la identidad mexicana guían la argumentación hacia el análisis del poema a la luz de los textos a los que hace referencia. Por esto, las imágenes poéticas y los recursos literarios presentes en el “Manuscrito de Tlatelolco” son una reelaboración de herramientas estilísticas similares en la literatura mexicana de la que aspira ser parte. En este capítulo las múltiples voces a las que abre paso la voz poética se renuevan en el vínculo que se establece entre hechos históricos diferentes; una relación atemporal que propone la evaluación de la herencia histórica-literaria náhuatl en los hechos contemporáneos. Así pues, se constata que en el entramado textual que plantea el poema la Conquista y la masacre de 1968 son inseparables, indistinguibles y solo comprensibles en su correspondencia.
Para ejemplificar lo anterior se toma como referencia únicamente la versión del poema publicada en Tarde o temprano (2009) así como bibliografía secundaria a propósito de las formas
de intertextualidad presentes en la obra de Pacheco. Por ejemplo, el trabajo de Hugo Verani,
Mary Docter y Lilvia Soto-Duggan quienes reconocen dos características principales en esta poesía, el “enmascaramiento” del yo individual y la conciencia de la alteridad como motor de la creación artística.
El segundo capítulo aborda el tema de la despersonalización del hablante lírico desde otro ángulo y propone leer e interpretar las variaciones entre las tres versiones publicadas (1980, 2000 y 2009) del “Manuscrito de Tlatelolco” como producto del contacto entre el texto y un lector activo. Mientras la figura del autor se desmitifica y pierde autoridad al ceder su espacio de expresión poética a otras voces, la figura de un José Emilio Pacheco-lector que interactúa con los versos de manera activa y los transforma cada vez que se enfrenta a ellos nuevamente, se hace indispensable para la concreción del mensaje. El deseo de reescritura es motivado por la conciencia de dicho lector quien establece nuevos contactos entre la obra y sus conocimientos previos o -en términos de H.R Jauss y su “horizonte de expectativas”- para obtener una irrepetible interpretación de lo recién leído.
El desarrollo del segundo capítulo constituye un trabajo de edición que permite seguir el mismo camino del autor-lector. El punto de partida es la transcripción de la primera versión de las dos partes del “Manuscrito de Tlatelolco”, aquella publicada en 1980; a partir de ella se identifican los cambios y las modificaciones en las versiones posteriores. En términos generales, con cada versión se alcanza mayor dramatismo y exaltación del dolor compartido, lo que lleva a pensar el poema como una puesta en escena donde las voces son orquestadas por una voz poética que las deja participar en la dramatización de los hechos. La equiparación del poema con el teatro, también identificable en los cantos tristes náhuatl y explicada por el maestro especialista en literatura nahua Ángel María Garibay, sustentan de nuevo la motivación de lograr una representación mimética de variadas voces en el mismo espacio textual. Así como la idea de que la poesía se hace entre todos y no entre un solo “yo”.
Los vínculos entre la poesía náhuatl y el “Manuscrito de Tlatelolco” llevan a la escritura de un tercer capítulo donde se recogen las características de lo que sería una poética de la obra de José Emilio Pacheco y los puntos de confluencia entre dicha herencia cultural y los versos del
poeta mexicano. La poética, entendida como reflexión del poeta sobre su propio quehacer y el sentido de la escritura, se hace explícita en varios poemas de Pacheco que son citados en dicho capítulo. De tal manera que, aunque el análisis parta del “Manuscrito de Tlatelolco”, en esta última sección del trabajo de investigación otros poemas son tomados en cuenta en especial de la segunda parte del poemario Islas a la deriva [1973-1975] titulada “Antigüedades mexicanas” y de la cuarta y quinta parte del poemario Los trabajos del mar [1979-1983], “Malpaís” y “Ocasiones y circunstancias” respectivamente. Vale resaltar que este capítulo tuvo una dificultad adicional y fue la necesidad de hacer una investigación de los conceptos, la terminología y las características de la compleja literatura náhuatl1. Para lo cual fueron indispensables el texto de Miguel León-Portilla El destino de la palabra: de la oralidad y los códices mesoamericanos a la escritura alfabética (1996) y el artículo de Domingo Miliani “Notas para una poética entre los
nahuas2” publicada en la revista Estudios de cultura náhuatl en 1963.
1 Macrolengua hablada por las comunidades nahuas de Centro América especialmente en los territorios
que hoy son El Salvador y México.
2 “Nahuas” es el nombre con el que se conocen a ciertos pueblos mesoamericanos que comparten la
lengua náhuatl. Sus gentes se distribuyeron por el territorio mexicano pero también en Nicaragua, El Salvador, Costa Rica y Guatemala. En México los nahuas, divididos en siete pueblos Xochimilcas, Cholcas, Tepanecas, Colhuas, Tlahuicas, Tlaxcaltecas y Mexicanos, fueron quienes enfrentaron el horror de la Conquista. Los nahuas edificaron una gran civilización que llegó a su cumbre en la consolidación de un imperio económico y político en Tenochtitlán.
I. Voces reunidas
Ante la lectura del “Manuscrito de Tlatelolco” surge una pregunta fundamental para descifrar el sentido de una escritura que reúne distintas voces: ¿Cómo interpretar la cita y la referencia directa de otros textos dentro del poema de José Emilio Pacheco? El interés de este capítulo es analizar el diálogo textual que establece el “Manuscrito de Tlatelolco” con otras obras, Visión de los vencidos (1959) recopilación de textos nahuas hecha por Miguel León- Portilla3 y La noche de Tlatelolco (1971) compilado y editado por Elena Poniatowska4. Para esto, se examinará cómo la comunicación intertextual lleva a la incorporación y recontextualización de imágenes poéticas recurrentes en la tradición literaria mexicana y a la posterior despersonalización del “yo” lírico que termina por multiplicarse en muchas otras voces. El resultado de este desdoblamiento es la caracterización de una voz colectiva que recupera el testimonio de las víctimas silenciadas durante dos momentos especialmente violentos y determinantes para la historia mexicana; el sometimiento de la cultura indígena y el genocidio de jóvenes inocentes en 1968. La argumentación se desarrollará a partir de la última versión publicada por el Fondo de Cultura Económica en el año 2009 ya que ésta es la más actualizada5 de las tres que se han publicado.
3 Miguel León-Portilla (1926), historiador, lingüista, antropólogo y autor, es uno de los expertos en
culturas nahuas más reconocidos. La escritura de Visión de los Vencidos (1959) nace con el propósito de difundir los textos donde los indígenas consignaron su interpretación de la conquista. Afirma León- Portilla que “…para comprender el presente con todos sus problemas es necesario tomar conciencia de los que es insuprimible bagaje histórico” (Prefacio V).
4 Elena Poniatowska (1932), periodista y escritora mexicana nacida en Francia, es ampliamente
reconocida por sus importantes contribuciones a la difusión de la narrativa testimonial y documental de Latinoamérica. Sus numerosas obras publicadas incluyen cuentos, novelas, cientos de entrevistas, crónicas de la vida contemporánea y libros no-ficcionales. Característico de su escritura es el diálogo que ha sostenido con todos los sectores de la sociedad mexicana a lo largo de su carrera de más de 30 años como periodista. Su obra más aplaudida es La noche de Tlatelolco (1971) por su capacidad de oír y revalidar las voces de otros (Jörgensen 81).
5 Vale aclarar que con “actualizada” no me refiero a “terminada” o “última”, admitir la existencia de una
versión final sería contradecir el sentido de la escritura en Pacheco; quien afirma que “si uno tiene la mínima responsabilidad ante su trabajo y el posible lector de su trabajo, considerará sus textos publicados
La intertextualidad en la obra de Pacheco y por supuesto, en el “Manuscrito de Tlatelolco” es la exaltación y la relación recíproca entre obras y autores. En el prólogo a la primera edición de Tarde o temprano el autor dice “…nadie trabaja aislado: debe tanto a los poetas que lo precedieron como a sus contemporáneos y a los que vienen después. Son muchos aquellos y aquellas de quienes he aprendido y continúo aprendiendo” (Pacheco, Nota 10-11). Así pues, la escritura es una labor conjunta y el autor es principalmente, lector e intérprete de sus lecturas. En Los trabajos del mar [1979-1983] Pacheco incluye un poema en prosa titulado “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato” donde dice: “… Llamo poesía a ese lugar de encuentro con la experiencia ajena” (Tarde 303) y añade: “No leemos a otros: nos leemos en ellos” (303). De tal manera que, su propia poesía sirve como manifestación poética y pretexto para transmitir la idea de escritura como labor colectiva donde los versos lo son todo, nada está fuera de ellos. Cada estrofa es un canal de comunicación entre otros textos y otras experiencias. Por lo tanto, toda verdadera creación, en este contexto, implica una conexión con un tercero.
Para la crítica literaria, como menciona Barbara Johnson, las teorías sobre la intertextualidad difieren entre quienes la conciben en términos de transferencia de propiedad y
los que la piensan como rivalidad entre el texto y sus precursores6 (Johnson ctdo en Docter 375). No obstante, hay un consenso general a pensar la obra como texto híbrido o como secuencia que tiene significado en la relación con otros textos de los que se vale, cita, parodia, refuta o generalmente, transforma (Culler ctdo en Docter 375). Más aún, siguiendo con las ideas de o no como borradores en marcha hacia un paradigma inalcanzable. Reescribir es negarse a capitular ante la avasalladora imperfección” (ctdo en de Villena 18).
6 Sobre la las formas de intertextualidad en la obra literaria de Pacheco ver “José Emilio Pacheco: A
Poetic of Reciprocity” donde la autora, Mary Docter, se refiere a las ideas de Barbara Johnson y Jonathan Culler para conciliar las distintas teorías de intertextualidad y definir la más apropiada en el caso de Pacheco. Para una mayor comprensión de la génesis y el debate alrededor del término intertextualidad, atribuido originariamente a Julia Kristeva en Semiotiké (1969) y redefinido por Barthes,Bloom, Riffaterre y Genêtte ver: Orr, Mary. Intertextuality: Debates and Contexts. Cambridge: Polity Press, 2003.
Culler, la intertextualidad es también la participación de un texto en el espacio discursivo de una cultura y las posibilidades de significación que le ofrece el diálogo con otros textos de esa cultura (Culler 114). Estas relaciones son visibles en el poema de Pacheco y junto a los comentarios ya citados del escritor se establece la noción de intertextualidad que servirá de marco teórico para el desarrollo del presente trabajo; en el “Manuscrito de Tlatelolco” la intertextualidad se define como red de relaciones recíprocas entre obras que permite al texto insertarse y encontrar sentido en el corpus de la cultura con la que ha establecido relación.
La presencia e influencia de otros textos en el “Manuscrito de Tlatelolco” es clara en el título y los subtítulos de cada una de las partes que componen el poema. La intertextualidad connota un diálogo entre voces, tiempos e imágenes que nutren la escritura a través de sus capas de significación. De tal manera que, cuando la lectura comienza, se activa el entramado textual, todos los niveles de escritura traslucen y aparecen ante el lector como un código a descifrar. El poema se titula “Manuscrito de Tlatelolco” clara alusión a las escrituras ancestrales náhuatl, comienzo de la literatura mexicana y testimonio vivo de los nahuas quienes se enfrentaron al choque cultural que constituyó la Conquista7. Sus referentes pueden rastrearse en las primeras demostraciones pictográficas y poéticas de las culturas indígenas, en este caso la referencia más cercana, desde el título, es el Manuscrito de Tlatelolco de 1528, texto netamente indígena escrito en lengua náhuatl por autores anónimos8. El título que está seguido de la fecha (2 de octubre de
7 El título del poema se emparenta con los textos escritos en el seno de una cultura con centro en
Tlatelolco. El juego intertextual con Visión de los vencidos (1959) y con las fuentes bibliográficas citadas allí y que se explican en el presente capítulo, justifican esta afirmación. El “Manuscrito de Tlatelolco” agrupa dos épocas, dos hechos y dos testimonios que se desarrollaron en el mismo espacio geográfico.
8 El Manuscrito de Tlatelolco de 1528 hace parte del grupo de Relaciones netamente indígenas conocidas
bajo el título de Unos anales históricos de la nación mexicana escrito en náhuatl hacia 1528. Miguel León-Portilla en la explicación de las fuentes y los primeros testimonios indígenas a propósito de la Conquista afirma que son valiosos dichos anales desde el punto de vista literario y humano “porque en ellos se expresa por vez primera con no pocos detalles el cuadro de la destrucción de la cultura náhuatl, tal como lo vieron alguno de sus supervivientes”(Introducción general, xvii)
1968) establece una relación entre momentos históricos importantes a resaltar para el autor: la masacre del 68 y la Conquista como su antecedente. Se infiere que uno y otro son simultáneos, que el “Manuscrito” es un texto actual y al mismo tiempo, milenario. La relación entre ambos crea un nuevo campo de relaciones que transforma indefinidamente los signos y exhorta a concebir “al pasado desde un presente en movimiento” (Paz ctdo en Soto-Duggan 8).
El 2 de octubre de 1968 ocurrió la masacre de los estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas en Ciudad de México. Miles de civiles (en su mayoría estudiantes y profesores) que reclamaban por la libertad de los presos políticos, la reforma del Código Penal y la destitución del jefe de la policía (Paz, Posdata 35) fueron acallados a tiros por el Batallón Olimpia del gobierno nacional9. La injusticia del hecho permite traer a colación otro testimonio sobre la violencia y el dolor humano, aquel que expresa “… el cuadro de la destrucción de la cultura náhuatl, tal como lo vieron algunos de sus supervivientes” (Portilla, Introducción general XVII) y que leemos hoy en el Manuscrito de Tlatelolco de 1528. Las referencias que establecen la parte primera, “I. Lectura de los ‘Cantares mexicanos’” (Pacheco, Tarde 67), y el pie de página que dice “Con los textos traducidos del náhuatl por Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla en Visión de los vencidos (1959)” (67) sumado al título de la segunda parte “2. Las voces de
Tlatelolco” (2 de octubre de 1978: diez años después)” (68) y su nota al pie correspondiente “Con los textos reunidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971)” (68) obliga al lector a pasar de un suceso al otro, hasta que termina por asimilarlos, entrelazarlos y comprenderlos como interdependientes.
9 La masacre del 2 de octubre ha sido uno de los episodios más sangrientos y polémicos de la historia
mexicana. Principalmente por tres factores, la responsabilidad del gobierno, la atención internacional que recibía México como sede de los Juegos Olímpicos y la impunidad en la que permanecen los hechos. Octavio Paz publica en Posdata (1970) el ensayo “Olimpiada y Tlatelolco” que ofrece un recuento de los hechos y el impacto de la matanza en la cultura e identidad Mexicana. Así mismo, Dolly J. Young publica un ensayo sobre las respuestas literarias al 2 de octubre; ver Young, Dolly J. “Mexican Literary Reactions to Tlatelolco 1968”. Latin American Research Review. 20.2 (1985): 71-85. JSTOR. Web. 13 may. 2012
El poema es la interpretación de los hechos violentos actuales (los de la masacre estudiantil) como un llamado que hace notar el eco, la influencia y las ruinas aún presentes de la primera masacre vivida por los indios de Tlatelolco a manos de las tropas de Hernán Cortés; aunque cuenta desde las experiencias del 2 de octubre, lo que se reescribe son los Cantares mexicanos a partir de la lectura de Visión de los vencidos. Lo mismo sucede en la segunda parte
donde finalmente se reconstruyen las voces de las víctimas del 2 de octubre después de diez años o mejor aún, se las recrea en la remembranza del dolor aún latente diez años más tarde, en 1978. En este caso los textos que permiten la escritura son los testimonios periodísticos recogidos y editados por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco.
La superposición de tres momentos (la Conquista, 1968 y 1978) llama la atención sobre el tiempo como un devenir perpetuo o como ciclo de acontecimientos que se repiten y cuya conexión temporal es notable sólo a partir de la rememoración. La voz poética escribe para testificar sobre la masacre de 1968, pero transmite la noticia sólo a través de los vestigios de la Conquista y las voces de otras víctimas; lo mismo sucede en 1978, la memoria rescata en el presente, las voces de quienes padecieron diez años antes y simultáneamente, mantiene viva la primera masacre y a los Cantares mexicanos que la refieren.
El tiempo en el “Manuscrito de Tlatelolco” es, junto a las imágenes poéticas y la caracterización de la voz/voces, uno de los rasgos formales del poema que dialoga, retoma y reconfigura la tradición literaria mexicana. La tradición a la que hago referencia es aquella que José Emilio Pacheco señala directa o indirectamente en las dos partes del “Manuscrito…”. Ese corpus de escritura que permanece visible y reconocible ante el lector es un homenaje a las influencias y a los textos que precedieron la escritura en su fase de gestación, es decir, durante el proceso de lectura. La voz poética se construye precisamente a partir de su rol como mediador entre lo ya escrito por él o por otros y los nuevos versos que, al retomar obras tan ligadas a la
cultura y la historia mexicana como lo son Visión de los vencidos y La noche de Tlatelolco, se insertan en la tradición de textos significativos para la construcción de la identidad nacional.
Al rastrear las lecturas de Pacheco la voz de los otros autores se multiplica también en un sinfín de referencias, antecedentes, discursos y lenguajes ampliando el rango del corpus al que pretende sumarse el “Manuscrito..”. Visión de los vencidos en una recopilación que hace Miguel León-Portilla en 1959 a partir de las versiones de textos nahuas revisadas por Ángel María Garibay. Lo que nos importa es que el texto no es uno solo y no es invención de un solo escritor, pues recopila los testimonios de los indígenas sobre la Conquista y pretende ahondar en sus reacciones ante el impacto que significó la llegada de los primeros europeos. León-Portilla en la Introducción general al libro clasifica y presenta las fuentes que sirvieron para la escritura del
texto final; el autor toma un poco de los Cantares mexicanos, de los Anales de México y
Tlatelolco, de Unos anales históricos de la Nación Mexicana, de los informantes de Sahagún
cuyas manifestaciones pictográficas se conservan en el Códice Florentino y de otros libros pintados como el Códice Aubin y el Códice Ramírez10, por nombrar los más relevantes.
Miguel León-Portilla reescribe el testimonio, recrea la voz de los otros, ordena los textos por temas y los clasifica en capítulos hasta lograr una obra sintética, comprensible para el lector contemporáneo. Este trabajo de edición implica un proceso claro de reconocimiento, apropiación e interpretación de los segmentos extraídos, pues le interesan “… en cuanto testimonio profundamente humano, de subido valor literario, dejado por quienes sufrieron la máxima tragedia: la de ver destruido no sólo sus ciudades y pueblos, sino los cimientos de su cultura” (Introducción general XXIII).
10 Sobre los textos que forman Visión de los vencidos Miguel León-Portilla añade una completa
bibliografía comentada que da cuenta de todas las fuentes de donde fueron extraídos los segmentos publicados en el libro así como de las “Principales Relaciones e Historias de la conquista escritas por conquistadores, misioneros y otros investigadores coloniales y modernos” (Visión 210).
En el libro de Poniatowska la figura del editor es similar a la de Visión de los vencidos, es coautor de la obra. La noche de Tlatelolco también recopila testimonios de diversos lenguajes, de distintos actores no siempre guiados por los mismos móviles o intereses. Son las víctimas, los estudiantes, los militares, los políticos, los profesores apresados injustamente y sometidos a torturas infames y las madres que lamentan la muerte de sus hijos quienes recuperan su voz gracias a la transcripción de declaraciones en su mayoría, orales. Sumado a esto, la editora captura la voz colectiva al incluir los cantos de los coros durante las manifestaciones, la voz anónima pero visible y pública de los mensajes en carteles, los artículos periodísticos, los volantes distribuidos a los paseantes, la canción de protesta e incluso, la cita a obras literarias a propósito de la masacre por Rosario Castellanos, Octavio Paz y el mismo José Emilio Pacheco.
El libro es, visualmente, un collage de fragmentos. No obstante, su disposición y organización logra crear una obra unificada y coherente donde el testimonio individual contrasta con los pensamientos colectivos e incluso, dialogan con ellos. Así pues, el rol de Poniatowska, León-Portilla y por supuesto, Pacheco no es simplemente el de clasificadores; por el contrario, los tres se transforman en figuras esenciales para la construcción del texto, incluso si su voz no es la protagonista. El efecto en los tres casos es una obra inherentemente polisémica donde el editor/coautor tiene la facultad de elegir cómo quiere transmitir el mensaje y ejerce control sobre el material al mismo tiempo que permite a las voces individuales alcanzar su propia autoridad como testigos y partícipes de la historia oral (Jörgensen 88).
La apropiación de voces y las referencias histórico culturales hacen del “Manuscrito..” un palimpsesto en el que se superponen distintas versiones y tradiciones; donde la voz poética surge, paradójicamente, de la manipulación de escritos ajenos (Verani 286). Como palimpsesto el poema funciona como lugar de renovación y repetición ya que en él se conserva la huella de una escritura pasada posiblemente hecha por un tercero y que ahora permea lo escrito en el presente.
De manera análoga en el “Manuscrito…” la voz propone un tiempo en constante metamorfosis y un presente posible sólo en la relación con el pasado. Gesto que además se sustenta en la ya evaluada influencia intertextual donde la escritura se convierte en la interpretación de una lectura siempre anterior.
Las imágenes poéticas aparecen como resultado del contacto entre hablantes; son puentes entre el poema, la tradición y el poema y los testimonios de las víctimas. En la primera parte la voz retoma uno de los cantares mexicanos titulado “Los últimos días del sitio de Tenochtitlán” (León-Portilla, Visión 166) incluido en el capítulo XV Cantos tristes de la conquista de Visión de los vencidos. En la segunda, Pacheco reordena y en algunos casos divide testimonios que extrae
de la obra de Poniatowska. Al leerlas juntas la primera parte funciona muy bien como introducción a la segunda, como síntesis de los textos ancestrales donde se puede rastrear el dramático destino de los mexicanos. Las imágenes condensadas allí presentan los tópicos que se desarrollarán posteriormente y el tono sentencioso de los versos agrupan en ellos toda la historia de un mismo pueblo: “La vergüenza y el miedo cubrieron todo./ Nuestra suerte fue amarga y lamentable./se ensañó con nosotros la desgracia.” (Pacheco, Tarde 68).
La máxima que cierra la primera parte y da pie a la segunda dice: “Golpeamos los muros de adobe./Es toda nuestra herencia una red de agujeros” [Énfasis mío] (68) tomado del verso nahua: “Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe,/y era nuestra herencia una red de agujeros.” [Énfasis mío] (Portilla, Visión 166) tiene distintas connotaciones en el texto de Pacheco. A pesar de ser casi la misma imagen, el cambio en el tiempo verbal de pretérito imperfecto a presente, explica la segunda masacre como producto de un legado histórico rastreable en las voces anónimas de los indígenas que hacen al lector devolverse del presente al pasado y regresar, para obtener la misma conclusión: la herencia es una red de agujeros (Docter 384). La alteración
temporal permite ver siempre en el presente y en la lectura presente el punto de inicio, mientras que el pasado se transforma en fin (Paz, Poesía 7).
El escenario de la masacre actual también transporta al lector al pasado y a La plaza de las Tres Culturas, situada en el mismo lugar donde el pueblo de Tlatelolco tenía su centro político-administrativo. Por lo tanto, la locación sirve como hilo conductor y unificador de las dos partes; su carácter de “plaza” intensifica aún más el impacto socio-cultural de la matanza generalizada. Los primeros tres versos: “Cuando todos se hallaban reunidos/los hombres en armas de guerra cerraron/las entradas, salidas y pasos” (Pacheco, Tarde 67) se retoma y se transforma en la segunda parte: “La multitud corrió hacia las salidas/y encontró bayonetas./ En realidad no había salidas:/ la plaza entera se volvió una trampa” (69). Los versos tomados de la segunda parte pueden leerse como respuesta a los primeros; al cerrar y bloquear las entradas y salidas, el lugar se convierte en trampa. El escenario de los poemas es imagen de la confluencia de dos textos, dos lenguajes y dos momentos históricos que se encuentran como el palimpsesto, en la misma circunscripción espacial.
La caracterización escenográfica donde se manifiestan las voces de los vencidos se presenta como materia en descomposición desgarrada por la violencia. Corrupción y decadencia son el reflejo del paso del tiempo y la evidencia del transcurrir temporal es perceptible sensorialmente por los hombres en su contacto con el caos que los rodea. Por esta razón, las imágenes sensoriales son tan frecuentes para la descripción del mundo material fragmentado por la tragedia; la sangre, los gritos, los cuerpos acribillados y los cadáveres en el suelo, dan cuenta de la repetida destrucción histórica y del tono apocalíptico que raya en el sinsentido. Especialmente al final de la segunda parte con el eco de la pregunta sin respuesta: “-¿Qué va a pasar ahora,/qué va a pasar?” (71). El efecto desolador que se intensifica durante el transcurrir de
la masacre se hace notar en la paulatina transformación del entorno, notable gracias a su carácter dialógico y teatral.
La segunda parte comienza con la delimitación espacio-temporal: “Eran las seis y diez. Un helicóptero/sobrevoló la plaza…” (68). Inicia el fuego en todas direcciones y el pánico invade a los hombres, justo después: “La plaza entera se volvió una trampa” (69). Las descargas incrementan: “Comenzó a arder el edificio Chihuahua” (69) y en los siguientes dos versos: “Los cristales se volvieron añicos/De las ruinas saltaban piedras” (69). La imagen de la plaza que se convierte en ruina, metáfora de la civilización en declive, refleja el destino dramático del paso del tiempo: todo algún día será una ruina, una minúscula piedra.
Ya sea como referencia al tiempo y el ciclo de la vida humana en las culturas nahuaso como tema relacionado con la tradición heracliteana11 (Dorra 55), la materia en la poesía de Pacheco se construye sobre la transformación, constatando así que la única manera de hablar sobre el tiempo es registrando su pasar a través del cambio. Junto a la infraestructura de la ciudad, los cuerpos humanos también se disgregan ejemplificados en la hipérbole de la sangre derramada y las representaciones colectivas del dolor. En la fuerza visual de la sangre y en este caso, de muchas sangres que forman una sola, se extiende la herida colectiva desde hace cuatrocientos años hasta hoy.
La sangre que se percibe auditiva y olfativamente en la primera parte: “Fue escuchando el
11 La concepción del tiempo azteca (circular) funciona como analogía a la confluencia de los dos hechos
históricos que entreteje Pacheco como realidad simultánea. Otra lectura sobre la concepción del tiempo propone Raúl Dorra quien identifica una relación entre la poesía de Pacheco y el tiempo de Heráclito “como devenir perpetuo o sea como presente que continuamente se ausenta” (62). El devenir del tiempo es observable en su continua metamorfosis; en la huella de las eras sobre la materia. De alguna manera, ambas contribuyen a la pregunta por el paso del tiempo en el “Manuscrito de Tlatelolco”. La primera, dando significación a la estructura espacio-temporal del poema dentro de su contexto cultural donde la historia presente engloba a la pasada y se redefine gracias a su herencia. La segunda, ejemplificando cómo el transcurrir temporal en el poema es visible en la transformación (destructiva) de los objetos y en su futuro estado de ruina.
estruendo de muerte./Manchó el aire el olor a sangre” (Pacheco, Tarde 68) es la misma sangre que se esparce sin control al aumentar la violencia: “…Me está saliendo mucha sangre./Aquél también se está desangrando.” (70) En este caso los heridos se vuelven uno en su dolor compartido hasta que en el punto máximo de intensidad dramática lo único que se percibe es la sangre de todos, cubriéndolo todo: “…Los zapatos llenos de sangre./Los zapatos sin nadie llenos de sangre./Y todo Tlatelolco respira sangre.” (71). Una voz añade: “-Vi en la pared la sangre.” (71) La sangre identificada visualmente se extiende como síntoma de un daño irreparable. No es fortuito que la sangre sea la última imagen que describa las condiciones de la plaza; así sólo queda: “Una mancha de sangre en la pared, /una mancha de sangre escurría sangre.” (71). La sangre incontenible que escurre más sangre es hipérbole de una catástrofe incalculable; es la ruina de los cuerpos humanos.
Ligado al crecimiento de la sangre, la representación de los cuerpos a través de sus gestos colectivos de dolor refuerza la atmósfera desoladora de una destrucción apocalíptica. Dicho efecto sólo es posible gracias a la despersonalización del hablante lírico que cede su espacio de acción para que otras voces puedan manifestarse. La voz poética desempeña una labor mediadora ya vista al mencionar las cualidades del trabajo de León-Portilla y Poniatowska, que facilita la incursión dialógica de otros mientras oscila entre el papel de una voz narradora en tercera persona y una voz que expresa su dolor de víctima desde la primera persona plural.
La voz narradora presenta los hechos en tercera persona “Cuando todos se hallaban reunidos/ los hombres en armas de guerra cerraron/las entradas salidas y pasos” (Pacheco, Tarde 67), pero luego pasa a unirse, sin ninguna transición entre los versos, a una voz colectiva que habla desde la primera persona plural: “La vergüenza y el miedo cubrieron todo./Nuestra suerte fue amarga y lamentable./Se ensañó con nosotros la desgracia.” [Énfasis mío] (68). El cambio de perspectiva redefine a la voz poética como una entidad múltiple que se vale de máscaras, como la
mezcla de personas gramaticales, para convertirse en narrador (1968) y compañero-testigo de los indígenas durante la masacre. La segunda parte incluye otro elemento: la intervención de otras voces no identificables en el poema de Pacheco. Aunque las interlocuciones son extraídas explícitamente del texto de Poniatowska y la identidad de los hablantes es rastreable, en el poema se le deja de lado pues lo que interesa es la concreción del dolor y la idea de que “la poesía debe ser hecha por todos. No por uno” (Hernández ctdo por Verani 281).
La despersonalización del “yo” lírico es total en la segunda parte del poema, pues la voz que antes narraba y se incluía en los testimonios colectivos ahora se desvanece por completo entre los diálogos. Otro de los aportes de Pacheco es haber transformado los testimonios que registra Poniatowska en versos que tienen plena coherencia unos con otros logrando encontrar ritmo y sentido en el nuevo orden orquestado por la voz que da paso a cada intervención. Estos dos elementos, la fusión absoluta y el nuevo orden de las intervenciones de los hablantes, logra reproducir la escritura como acto colectivo. Más aún, el nuevo texto creado a partir de la multiplicidad de voces imposibilita la identificación de un autor único y muestra que la escritura “…consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad, ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa” (Barthes ctdo en Verani 281). El lenguaje en acción, visto a través de la recreación de un hecho histórico, hace de este poema una puesta en escena que logra alcanzar gran intensidad dramática gracias a la disposición de los versos y el uso de los tropos poéticos.
Los detalles sobre el transcurso de la masacre se editan como estrofas cortas compuestas de versos descriptivos. Por ejemplo, la segunda estrofa, de un sólo verso, dice: “Cuatro bengalas verdes” (Pacheco, Tarde 68). Las bengalas, que son la señal para abrir fuego, dan paso a la acción siguiente: “Los soldados/cerraron las salidas.” (68) e inmediatamente “Vestidos de civil, los integrantes/del Batallón Olimpia/-mano cubierta por un guante blanco-/iniciaron el fuego” (68). A medida que se incrementa la violencia también aumenta el número de voces participantes. Una
voz irrumpe: “-Aquí, aquí Batallón Olimpia./Aquí, aquí Batallón Olimpia.” (69). Mientras tanto “Las descargas se hicieron aun más intensas./Sesenta y dos minutos duró el fuego.” (69) y otra voz inmediatamente pregunta: “-¿Quién, quién ordenó todo esto?” (69). Las estrofas que narran la situación dramática e introducen los diálogos pasan a ser una guía para que las voces, que en principio no fueron escuchadas y que probablemente no tuvieron receptor, puedan encontrar respuesta en su mutua interacción. Se cuenta que “Con los dedos pegados a los gatillos/le disparan a todo lo que se mueva…” (70); alguien en respuesta a los tiros agrega: “-Quédate quieto, quédate quieto:/si nos movemos nos disparan” (70); parece que la misma voz señala: “-¿Por qué no me contestas?/ ¿Estás muerto?” (70). Alguien contesta: “-Voy a morir, voy a morir./Me duele…” (70).
Además del aumento en el número de participantes las intervenciones se repiten y entre los versos de una misma estrofa es común la anáfora que multiplica el sentimiento de angustia (Verani 289) y ansiedad ante la presencia de la muerte: “-Hay muchos muertos./Hay muchos muertos.” (Pacheco Tarde 70), o “-Nuestros hijos están arriba./nuestros hijos, queremos verlos.” (71). Lo mismo sucede con la reduplicación “Asesinos, cobardes, asesinos” (70); “Son cuerpos, señor, son cuerpos” (70), donde la repetición es muestra de una generalizada desesperación ante la desgracia. La constante reiteración contribuye a la creación del sentido de colectividad, dando la impresión de que los mismos hechos trágicos ocurrieron más de una vez o que los lamentos se reproducen como un eco. La multiplicación de los versos responde al afán de recibir una respuesta que nunca llega, a pesar de que se formule la misma pregunta en distintos momentos de la masacre. El interrogante: “-¿Quién, quién ordenó todo esto” (69) que se escribe tres veces en el poema sirve como estribillo que conduce y organiza la puesta en escena de las voces. El efecto de esta herramienta de cohesión es, como bien dice Hugo Verani, “un estremecedor rescate de un latido vital, a la vez remoto y actual, mítico e histórico” (289).
Al final del poema la mirada se vuelca hacia un afuera donde no hay indicios de lo que acaba de suceder. La penúltima estrofa, “Lejos de Tlatelolco todo era/de una tranquilidad horrible, insultante.” (Pacheco, Tarde 71) rompe con la secuencia para plantear un problema ético, la indiferencia de los “otros” a un dolor “nuestro”. La desgracia compartida que “Se ensañó con nosotros…” (68), aquella suerte nuestra que “…fue amarga y lamentable” (68) son las características que hacen a los hablantes víctimas de Tlatelolco una misma comunidad cuya identidad está marcada por “..el estruendo de la muerte” (68). Tal como lo es “nuestra” herencia, la escritura de “nuestra” historia también es “..una red de agujeros” (68); permeada por las lamentaciones de otras eras y entretejida por los diálogos de todos.
El poema acaba con otra pregunta, que como el estribillo, queda sin respuesta exhortando a los lectores de un tiempo futuro a la reflexión: “-¿Qué va a pasar ahora,/ qué va a pasar?” (71). Al establecer un puente con el lector la escritura comunal se hace total y atemporal, pues éste, quien lee el “Manuscrito de Tlatelolco” en el futuro, escucha las voces y las mantiene vivas al mismo tiempo que se incluye en ellas y en el “nosotros” conocedor del relato ancestral. La colaboración de los lectores es indispensable para multiplicar el poema ilimitadamente, ejercicio que además facilita la aparición de nuevos vínculos intertextuales entre el poema y el horizonte de expectativas12 de cada lector. Así, se logra la constante actualización de los versos, aspecto fundamental para la renovación de una escritura que siempre está inconclusa.
El papel del lector se considerará como punto de partida para el análisis del segundo capítulo: la intertextualidad entre las versiones del poema. Pacheco, quién además de coautor y editor es lector, deja en claro la importancia de la participación activa de un tercero en el proceso
12 En Historia de la literatura como una provocación a la ciencia literaria (1967) H.R. Jauss explica el
término “horizonte de expectativas” como las herramientas y conceptos previos con los que se enfrenta el lector ante un texto literario. Determinado por una serie de variables como “…el momento histórico de su aparición,… el conocimiento previo del género, de la forma y de la temática de obras conocidas con anterioridad y del contraste entre el lenguaje poético y lenguaje práctico” (188).
de escritura. Este ejercicio deja como resultado tres versiones del “Manuscrito de Tlatelolco” como respuesta inmediata a tres lecturas distintas que hizo Pacheco de su poema.
II. Poesía como monumento
El intercambio dialógico entre voces y textos hacen del “Manuscrito de Tlatelolco” una obra, en esencia, polifónica13. Dicha característica, según Bajtín, determina la relación del autor y las voces participantes del texto y al mismo tiempo, la interacción entre el lector y la obra. El autor, quien se distingue claramente de los hablantes, da autonomía al discurso de esos “otros” quienes se presentan como “voluntades individuales” (Bajtín 38), de tal manera que el dialogismo no se estructura a partir de la totalidad de una sola conciencia que objetivamente contiene las otras, sino como la total interacción de varias (34). El lector, por su parte, contribuye a cerrar el ciclo dialógico al escuchar la palabra de aquellas voces plenas; participa activamente del proceso de escritura como renovador de lo leído y potenciador de múltiples contenidos latentes en los versos.
La relación entre el mensaje y el receptor es indispensable para que la palabra poética cobre sentido, situación visible desde el ejercicio de edición que emprende Pacheco, cuya figura oscila entre la de autor y lector. Autor, como intérprete y transmisor de las voces participantes; lector, como renovador del poema a través de las nuevas versiones propuestas. Más aún, su voluntad de perpetuar la individualidad e independencia de las voces que orquesta lo obliga a repetir dicho ejercicio de lectura-escritura sincrónicamente y reaviva el testimonio de las víctimas en dos momentos, en 2000 y 2009. La reescritura, producto de relecturas únicas e irrepetibles,
13 En Problemáticas de la poética de Dostoievski (1936) Mijaíl Bajtín explica el concepto de polifonía a
partir del análisis de la obra del ruso Fiódor Dostoievski; dice “la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas viene a ser, en efecto, la característica principal de la novela de Dostoievski” (15). Aunque aplicado a la prosa y con el propósito de comprender la complejidad y autonomía de los personajes en las novelas del escritor ruso, la polifonía es evidente en la formulación del “Manuscrito de Tlatelolco” especialmente por el ejercicio de rescatar voces de otros y crear una unidad en la convivencia dialógica entre testimonios. La voz del héroe, en nuestro caso, de las víctimas “…tiene excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con éste y con las voces igualmente independiente de otros héroes” (16).
determina una postura ética y estética donde la inagotable escritura es mecanismo que mantiene vivo el recuerdo de la injusticia social. Gracias a la polifonía se logra encarnar el sentido colectivo en el poema y se retoma de nuevo la noción de intertextualidad. En este caso, como tejido de voces entre versiones sujetas a la reconfiguración del espacio poético ante la dinámica interacción entre la obra y la conciencia de un lector que la entiende, la apropia y la enriquece. El resultado de esta intertextualidad es la reciprocidad entre las versiones del mismo poema; análoga a la ya establecida correspondencia entre el poema y obras de otros autores.
A continuación se propondrá un estudio de los cambios y las variantes que ha sufrido el “Manuscrito de Tlatelolco”. Se ha transcrito la primera versión publicada de las dos partes del poema14 en Tarde o temprano (1980) por el Fondo de Cultura Económica; esta versión será denominada “A”. Las variantes registradas en las otras dos versiones 2000 y 2009 que de ahora en adelante serán “B” y “C” respectivamente, se explican como notas al pie. Lo anterior con el único propósito de analizar el mensaje del “Manuscrito…” en tres ocasiones diferentes y hacer notar los cambios tanto en la estructura como en las funciones de elementos retóricos y poéticos.
MANUSCRITO DE TLATELOLCO15
1. Lectura de los “cantares mexicanos”* Octubre 2, 196816
14 El poema aparece por primera vez en No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) y sólo incluye la
primera parte del “Manuscrito de Tlatelolco” publicado en 1980. La segunda parte del poema se incluye de manera individual en Desde entonces (1980). Finalmente se imprime como poema de dos partes en Tarde o temprano (1980) recopilación que hace el Fondo de Cultura Económica de toda la obra poética de José Emilio Pacheco publicada hasta entonces. En el 2000 Pacheco reedita Tarde o temprano y hace otra reedición en 2009 para incluir su poesía más reciente.
15 [B,C MANUSCRITO DE TLATELOLCO (2 DE OCTUBRE DE 1968)] 16 [B,C se elimina]
Cuando todos se hallaban reunidos,17 los hombres en armas de guerra18 cerraron salidas, entradas y pasos19. Entonces se oyó el estruendo20, 5 se alzaron los gritos.21
Los maridos buscaban a sus mujeres. Llevaban en brazos a sus hijos pequeños. Con perfidia fueron muertos.
Sin saberlo murieron.
10 Y el olor a sangre manchaba el aire.
Y los padres y madres alzaron el llanto. Fueron llorados.
Se lloró por los muertos.
Los mexicanos estaban muy temerosos. 15 Miedo y vergüenza los dominaban.
Y todo esto pasó con nosotros. Con esta lamentable y triste suerte nos vimos angustiados.
En los caminos yacen dardos rotos. 20 Las casas están destechadas.
Enrojecidos tienen sus muros.
17 [B,C sin coma al final del verso] 18 [B,C el verso termina en: cerraron] 19 [B,C las entradas, salidas y pasos.]
20 [B,C Fue escuchando el estruendo de la muerte. 5 pasa a 4 y 4 a 5]
21 [B se añade un verso: Manchó el aire el olor a sangre.; B se subdivide el poema, después de ésta estrofa
hay una marca de separación: ∞] [C se separan 4 y 5 de B y quedan en una estrofa independiente; se elimina ∞ añadida en B ]
Gusanos pululan por calles y plazas22.
Golpeamos los muros de adobe
y es nuestra herencia una red de agujeros23.
*Con los textos que tradujo del náhuatl el padre Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla dio a conocer en Visión de los vencidos (1959)24.
2. Las voces de Tlatelolco* Octubre 2, 197825
25 Eran las seis y diez. Un helicóptero sobrevoló la plaza.
Me dio26 miedo.
Cuatro bengalas verdes.
Los soldados 30 cerraron las salidas.
Vestidos de civil, los elementos27 del batallón28 Olimpia
-mano cubierta por un guante blanco- iniciaron el fuego.
22 [B,C de 6 a 22 se eliminan y en su lugar se agrega una sola estrofa: La vergüenza y el miedo cubrieron
todo./ Nuestra suerte fue amarga y lamentable./ Se ensañó con nosotros la desgracia]
23 [B,C Es toda nuestra herencia una red de agujeros.]
24 [B,C *Con los textos traducidos del náhuatl por Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla en Visión de los vencidos (1959).]
25 [B,C (2 de octubre de 1978: diez años después)] 26 [B,C sentí]
27 [B,C integrantes]
35 En todas direcciones
se abrió fuego a mansalva29.
Desde las azoteas
dispararon los hombres de guante blanco. Y30 disparó también el helicóptero31.
40 Se veían las rayas grises.
Como pinzas
se desplegaron los soldados. Se inició el pánico.
La multitud corrió hacia las salidas 45 y encontró bayonetas.
No había salida32:
la plaza entera se volvió una trampa.
-Aquí, aquí batallón33 Olimpia. Aquí, aquí batallón Olimpia.
50 Comenzaron descargas aún más intensas34. Sesenta y dos minutos duró el fuego.
-¿Quién, quién ordenó todo esto?
Los tanques arrojaron sus proyectiles.
29 [C se añade
∞ al final de la estrofa]
30 [B,C se elimina Y] 31 [B se añade
∞ y no antes como en C]
32 [B,C En realidad no había salidas:] 33 Ver nota 28.
Comenzó a arder el edificio Chihuahua.
55 Los cristales volaron hechos añicos. De las ruinas saltaban piedras.
Los gritos, los aullidos, las plegarias bajo el continuo estruendo de las armas35.
Los dedos36 pegados a los gatillos. 60 Le disparan a todo lo que se mueve.
Y muchas balas dan en el blanco.
-Quédate quieto.37
Si nos movemos nos disparan38.
-¿Porqué no contestas? 65 ¿Estás muerto?
-Voy a morir, voy a morir. Me duele.
Me está saliendo mucha sangre. Aquél también se está desangrando.
70 -¿Quién, quién ordenó todo esto?
-Aquí, aquí batallón Olimpia.
35 [C se añade
∞ al final de la estrofa]
36 [B,C Con los dedos…]
37 [B,C -Quédate quieto, quédate quieto:] 38 [B se añade
-¿Quién, quién ordenó todo esto?39
-Hay muchos muertos. Hay muchos muertos.
75 -Asesinos, cobardes, asesinos.
-Son cuerpos, señor, son cuerpos.
Los iban amontonando bajo la lluvia. Los muertos bocarriba junto a la iglesia. Les dispararon por la espalda.
80 Las mujeres cosidas por las balas. Niños con la cabeza destrozada. Transeúntes acribillados40.
Muchachas y muchachos por todas partes41.
Por todas partes42
85 los zapatos llenos de sangre.
-Vi en la pared la sangre43.
Los zapatos sin nadie llenos de sangre. Y todo Tlatelolco respira sangre44.
-Aquí, aquí batallón Olimpia
39 [B, C se elimina esta estrofa] 40 [C se añade
∞ al final de la estrofa]
41 [B,C la estrofa se une a la siguiente] 42 [B,C se elimina 84]
43 [B,C se une la estrofa a la anterior y 86 se desplaza como estrofa independiente] 44 [B después de la última estrofa: Vi en la pared la sangre. Se añade
90 -¿Quién, quién ordenó todo esto?
En la escalera del edificio Chihuahua sollozaban dos niños
junto al cadáver de su madre45.
-Nuestros hijos están arriba. 95 Nuestros hijos.
Queremos verlos46.
-Hemos visto cómo asesinan. Mire47 la sangre.
Mire48 nuestra sangre49.
100 -Un daño irreparable e incalculable.
-Qué va a pasar ahora? ¿Qué va a pasar?50
Lejos de Tlatelolco todo era
de una tranquilad horrible, insultante.
105 Las balas expansivas abren la carne En ese hueco rojo que fue cara
45 [B,C la estrofa se mueve a después de 99]
46 [B,C 95 y 96 se fusionan: “Nuestros hijos, queremos verlos”; la estrofa se desplaza después de 90] 47 [B,C Miren]
48 [B,C Vean]
49 [B,C la estrofa se desplaza después de 95-96; precedida de 91-93]
50 [B,C -¿Qué va a pasar ahora,/ qué va a pasar?; la estrofa pasa a ser la última del poema. Dos estrofas se
los dientes51.
Una mancha de sangre en la pared. Una mancha de sangre escurría sangre.
110 Se ha colado la sangre entre las piedras.
Irremediablemente está incrustada en la piedra. El tezontle parece sangre.
Dijo entonces José Alvarado: Había belleza y luz en las almas 115 de los muchachos muertos.
Querían hacer de México morada de justicia y verdad:
la libertad, el pan y el alfabeto para los oprimidos y olvidados. 120 Un país libre
de la miseria y el engaño.
Y ahora son
fisiologías interrumpidas dentro de pieles ultrajadas.
125 Algún día
habrá una lámpara votiva en memoria de todos ellos.
Brotarán flores
entre las ruinas y entre los sepulcros52.
51 [B,C la estrofa se elimina]
*Este es un poema colectivo e involuntario hecho con frases entresacadas de las narraciones orales y, en menor medida, de las noticias periodísticas que Elena Poniatowska recoge en La noche de Tlatelolco (1971). No se emplearon los textos literarios allí transcritos, con la excepción final de una de las líneas tomadas del artículo que José Alvarado publicó en Siempre! unos días después de la matanza.53
A partir del trabajo comparativo entre las tres versiones del “Manuscrito de Tlatelolco” son visibles cambios estructurales como la adición de símbolos de separación, la supresión de estrofas completas y de fuentes; además de cambios estilísticos como la repetición y unión de versos. La reescritura del poema lleva a una mayor especificidad y concreción que, como se mostrará, logra intensificar el dramatismo y la teatralidad a lo largo del poema.
En B y C hay un interés por marcar la distancia temporal entre los hechos y la escritura. Si bien al inicio de A se presenta la fecha del “Manuscrito…”: “Octubre 2, 1968” (Pacheco, Tarde 1980, 65) y “Octubre 2, 1978” (66) , el énfasis al añadir la acotación “…diez años después” (66) recalca la importancia de que la segunda parte del “Manuscrito…” se escriba sobre la remembranza. Además, la primera fecha que en A se escribe junto al título de la primera parte da la impresión de que las partes hacen alusión a dos momentos diferentes sin que se entienda, necesariamente, que el tema es sólo el de la masacre del 68 que dialoga con la primera masacre de la Conquista. En B y C la fecha se escribe justo después del título que cobija los dos segmentos (nota al pie 3). En estos dos casos se unifica y centra la atención en la masacre de 1968 específicamente, hecho cuyo alcance abarca el pasado (el eco de los Cantares mexicanos) y el futuro (Las voces de Tlatelolco sólo escuchadas diez años después).
Junto a la delimitación temporal en B y C el poema sufre una reconfiguración estructural delimitada por subdivisiones marcadas por (∞). La nueva organización segmenta la acción y los momentos de la masacre en episodios autónomos. Aunque la marca divisoria no se escribe
siempre después de las mismas estrofas en B y C la división de los hechos es casi la misma. Por ejemplo, en la primera estrofa de B de 1-6 se describe el sitio de la plaza, el bloqueo de las salidas, el ruido de las armas y el olor de la sangre de los muertos. Las estrofas siguientes no dan detalle de la violencia pero sí de sus consecuencias; los generalizados sentimientos de vergüenza y temor son producto de una herencia desgraciada para los mexicanos. En C la primera parte del poema no se segmenta, se presenta como unidad que agrupa el pasado ancestral como totalidad. Mientras que en la segunda parte del poema, se señalan cuatro momentos en el transcurso de la masacre. En primer lugar, la plaza momentos antes del ataque y las bengalas verdes que dan pie al fuego. Luego, el aumento de los disparos y la multitud corriendo, exclamando y pidiendo auxilio. En tercer lugar, el diálogo entre las voces sin esperanza y por último, la imagen de la sangre y los cadáveres, única evidencia de las atrocidades cometidas.
Adyacente a las acotaciones de delimitación temporal que, como en el teatro, dan indicaciones sobre los detalles no verbales de la puesta en escena, las subdivisiones en la acción dramática se organizan como episodios cronológicos y funcionan como marco para que los hablantes se expresen y se relacionen con el espacio. Por lo tanto, pueden ser comprendidos como escenas. La supresión de estrofas, notable en la segunda parte del poema, en B y C concentran la acción general de la representación teatral en los hechos e imágenes que captan de manera general o total el impacto colectivo de la violencia.
En A de 6-9 y de 11-15 se muestran los efectos de la masacre en las víctimas: los maridos buscando a sus mujeres, las madres y los padres llorando; ellos también fueron llorados por sus hijos. Las víctimas, además, tienen una identidad definida son “mexicanos temerosos”. Dicha identidad se diluye en B y C donde el temor es generalizado “la vergüenza y el miedo lo cubrieron todo” (Pacheco, Tarde 2009, 67). En A hay un énfasis en el temor de los mexicanos, quienes parecen cargar también la culpa al dejarse dominar por el miedo y permitir que todo
sucediera frente a ellos mientras estaban angustiados. En B y C la culpa no se caracteriza de esa manera, las víctimas sufren la miseria como una condena que les tocó vivir. Otro ejemplo de la concreción de la imagen es la unión de los versos 83, 85, 87 y 88 de A en B y C, donde los muchachos y las muchachas esparcidos por todas partes se propagan en su sangre hasta que toda la plaza respira sangre. De A a B y C hay una transformación de particular a general cuyo efecto es intensificar la imagen de la destrucción. Por ejemplo, la adición del adjetivo “toda” en 24 (ver nota 11) hace eco de esa vergüenza y miedo que cubrió “todo”, también del estribillo “¿Quién, quién ordenó todo esto?”, de los disparos dirigidos a todo lo que se mueva, de los cadáveres de muchachas y muchachos esparcidos por todas partes, del olor a sangre que respira todo Tlatelolco y de la indignación de saber que lejos de la plaza todo era de una tranquilidad insultante.
A la eliminación de las estrofas ya mencionadas se une la supresión de una de las fuentes principales del poema (ver nota 40 y 41); la nota explicativa del título de la segunda parte del poema en B y C excluye el referente al artículo de José Alvarado publicado en el revista Siempre! Días después de la masacre54 descartando también gran parte de las estrofas del final. El cambio en B y C da fluidez a las escenas de violencia que en A se interrumpen para mencionar la horrible tranquilidad fuera de Tlatelolco. Aunque en B y C también se incluyen dichos versos (103 y 104) allí sirven para enfatizar la impunidad y concluir la representación; adentro ha sucedido algo atroz, afuera se ignoran los hechos. El espacio queda delimitado mientras que en A, al continuar con el tema de la violencia, se pierde contundencia al distinguir el adentro del afuera. Con respecto al artículo de Alvarado, la irrupción de una voz con identidad en A desequilibra el juego entre los otros hablantes anónimos. El discurso de aquella voz con nombre propio explicativa y
54 El artículo “Luto por los muchachos muertos” de José Alvarado fue publicado en la revista Siempre! no.
799 el 16 de octubre de 1968. El texto lo incluye originalmente Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971) cuya transcripción se incluye en los anexos del presente trabajo.
sentenciosa respecto a los hechos, guía la actitud del lector y se proyecta hacia una acción futura: se ofrecerá una lámpara votiva en memoria de las víctimas, nacerán flores de los sepulcros.
En contraposición, el final en B y C queda abierto e incluso, a la espera de una respuesta del lector. La destrucción se ha hecho inasible por el lenguaje poético, la hipérbole de la sangre derramada se expande a niveles indescriptibles por la palabra y en busca de sentido para un hecho que no encuentra significante para ser expresado, la voz poética recurre al interlocutor: “-¿Qué va a pasar ahora, /qué va a pasar? (71). El diálogo polifónico alcanza su máxima expresión a la espera de que el lector continúe con el poema y perpetúe la red de conexiones. Por el contrario, en A ese efecto se pierde porque se cierra la comunicación al predecir el futuro desenlace de la acción.
El “Manuscrito de Tlatelolco”, poema construido de voces heterogéneas que conforman una conciencia colectiva, no dista mucho de la puesta en escena teatral y de la escritura como imitación de la realidad, del hacer humano. La lírica como mímesis está presente en la poética de las culturas nahuas e incluso, la poesía clasificada como dramática en dicha cultura se hace de forma conjunta. En los cantos tristes o elegías náhuatl icnocuícatl (León-Portilla, Introducción xv) se alternaba el discurso del poeta y otros personajes a los que éste introduce y “… hace hablar imitando su actividad en la vida. Crea un mundo ficticio encarnado en la acción de los personajes y, si expresa él mismo sus propios sentimientos, lo hace por boca de ellos” (Garibay 43). Tal como en el “Manuscrito de Tlatelolco” el poema dramático náhuatl supone varios interlocutores y sitúa ante el lector una acción mixta de subjetividad y objetividad, característica que acerca a este poema a las obras teatrales, la zarzuela y la opera (95). Simultáneamente, es de interés que para las culturas nahuas la lírica fuera considerada la mejor manera para comprender la vida humana y
