AAH6225

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(1)UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO Facultad de Humanidades y Educación Escuela de Comunicación Social Trabajo de Grado. TRES DÉCADAS DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA, TRES INTENCIONES. Vanessa V. Gómez Requesens C.I. 15.663.634. Patricia E. Parejo Saltarén C.I. 15.804.603. Tutor: Ramón Lepage.. Caracas, Venezuela 07 de Septiembre de 2005..

(2) A la vida…Ante todo: a nuestros padres.

(3) AGRADECIMIENTOS. Gracias… A Ramón Lepage que dedicó su tiempo a unirse a este esfuerzo. A los Señores: Luis Brito, por sus sabias palabras, Bárbara Brandli por brindarnos un rato de su paz y unas imágenes impactantes, Paolo Gasparini, por darnos un trozo de su historia, Juan Carlos Palenzuela por sus datos y anécdotas, A Alexis Pérez Luna, por su incondicional confianza en este proyecto, Tomás Rodríguez, que dio un nuevo norte de premisas, A Esmir Soto, Argenis Valdez… …A Jean Carlos García , que haríamos sin él, a Andrés Gil por soportar las neurosis , a Gaizka De Arbeloa por desarrollar la paciencia…y finalmente a Malibu por inspirarnos a todo lo maravilloso de este mundo… ¡Mil gracias a todos los que ayudaron!.

(4) PRÓLOGO Este no es un trabajo cualquiera, simboliza la escritura y puesta en práctica de una inquietud. Es la plasmación del mundo de las ideas más platónicamente posible, hasta el mundo de lo tangible, en fin lo más Aristotélicamente que se le permita. Esto no es un trabajo de síntesis, ni tampoco de análisis, es una mezcla de ambos términos, es la ventana a nuevas oportunidades y la despedida de viejas etapas. Reunir este material permitió conocer a importantes personas dentro del ámbito de la fotografía profesional, hablar ‘de tuteo’ con ellas, preguntar cosas que no aparecen en los libros, indagar sus planes y pasiones, conocer documentos invaluables e históricos. Así, continúa creciendo la semilla de las ganas de continuar indagando y escudriñando en este ovillo interminable que es un trabajo de investigación. Con grandes ayudas concluimos este paso que busca no sólo conseguir un logro, sino abrir brechas a futuros tesistas, que como bien sé, se sentirán perdidos al buscar un norte en la investigación del quehacer fotográfico. Mi consejo: ¡Disfrútenlo!.

(5) ÍNDICE GENERAL: INTRODUCCIÓN. 1. MARCO REFERENCIAL. 2. CAPÍTULO I. 3. “el preámbulo”. 1.- Antecedentes . 2.- Acerca de la investigación de Joan Costa 3.- La fotografía es una imagen. 3 3 10. 3.1 Algunos Conceptos Básicos. 11. 3.2 Algunas Herramientas Básicas. 12. CAPÍTULO II. “definiciones”. 15. 1.- Acerca de la evolución de la fotografía. 15. 2.-Acerca de la fotografía artística. 15. 2.1 El documentalismo y la fotografía artística CAPÍTULO III. “contexto”. 17 19. 1-Breve reseña histórica acerca de los orígenes de la fotografía artística en Venezuela y el mundo. 19. 1.2 Algunos salones y exposiciones de fotografía en caracas desde 1960 hasta 1990. 24. 2-Evolución de la fotografía artística en Venezuela en la década de mil novecientos sesenta (1960). 27. 2.1 - Los años sesenta en Venezuela, algunos fotógrafos 3- Evolución de la fotografía artística en Venezuela en la década de mil novecientos setenta (1970) 3.1 – Los años setenta, algunos fotógrafos. 29 33 35.

(6) 4- Evolución de la fotografía artística en Venezuela en la década de mil novecientos ochenta (1980) 4.1 – Los años ochenta, algunos fotógrafos.. 38 40. 5- Breve aproximación acerca del marco histórico y el contexto socio económico, político y cultural de Venezuela desde 1960 hasta la década de 1980. 43. MARCO METODOLÒGICO. 47. CAPÍTULO I “El método”. 48. 1.- Pregunta de investigación. 48. 2.- Objetivo general. 49. 3.- Objetivos específicos. 49. 4.- Acerca del sintagma gnoseológico. 49. 5.- Las actitudes del fotógrafo según Joan costa. 51. 6.- Ampliación de las necesidades que originaron el estudio. 52. 7.- Contexto histórico. 53. 8.- Tipo de investigación. 53. 9 Esquema conceptual. 54. 10.- Operacionalizar eventos. 54. 1.1.- Diseño de investigación. 56. 1.2.- Dimensiones del diseño de investigación. 57. 1.3.- Unidades de estudio. 59. 1.4.- Técnica de muestreo. 60. 1.5.- Instrumento de recolección de datos. 61. 1.6.- Recolección de datos. 61.

(7) 1.7.- Material recopilado. 65. 1.8.- Actitudes predominantes. 66. 1.9.- Matriz de análisis de Joan costa 1977. 70. CAPÍTULO II “La aplicación del método”. 70. Aplicación de la matriz por fotos y décadas. 70. 1.- Fotografía de los años 60. 71. 1.1.- Fotografías de Paolo Gasparini. 72. 1.2.- Fotografías de Bárbara Brandli. 81. 1.3.- Fotografías de Alirio José Sigala. 90. 1.4.- Fotografías de Carlos Eduardo Puche. 99. 2.- Fotografía de los años 70:. 108. 2.1.- Fotografías de Alexis Pérez Luna. 109. 2.2.- Fotografías de Ricardo Armas. 118. 2.3.- Fotografías de Luis Brito. 127. 2.4.- Fotografías de Claudio Perna. 136. 3.- Fotografía de los años 80:. 145. 3.1.- Fotografías de Vasco Szinetar. 146. 3.2.- Fotografías de Nelson Garrido. 155. 3.3.- Fotografías de Antolín Sánchez. 164. 3.4.- Fotografías de Carlos Germán Rojas. 173.

(8) CAPÍTULO III “Las Conclusiones”. 182. 1.-Exposición de resultados. 183. 2.- Resultados según actitudes por décadas. 186. 3.-Consecución de la pregunta de investigación. 188. 3.-Conclusiones específicas. 189. 4.-Conclusiones generales. 208. 5.-Recomendaciones. 211. BILIOGRAFÍA. 212. APÉNDICE. 217. 1.-Algunas biografías. 218. 1.1.- Alexis Pérez-Luna. 218. 1.2.- Carlos Germán Rojas. 219. 1.3.- Claudio (Giusseppe Antonio) Perna Fermín. 220. 1.4.- Joan Costa. 220. 1.5.- Joan Fontcuberta. 223. 1.6.- Ricardo Armas. 223. 1.7.- Sebastián Garrido. 226. 1.8.- Vasco Szinetar. 227. 2.-ALGUNAS ENTREVISTAS. 228. 2.1.- Entrevista con Juan Carlos Palenzuela. 228. 2.2.- Entrevista con Tomás Rodríguez. 231. 2.3.-Entrevista con Luis Brito. 233. 2.4.- Entrevista con Bárbara Brandli. 236.

(9) 2.5.- Entrevista con Paolo Gasparini. 238. 3.- ALGUNAS IMÁGENES. 240. 3.1.-Paolo Gasparini. 241. 3.2.- Bárbara Brandli. 248. 3.3.-Alirio José Sigala. 253. 3.4.-Sebastián Garrido. 258. 3.5.-Alfredo Boulton. 262. 3.6.- Ricardo Razetti. 265. 3.7.-Christian Belpaire. 270. 3.8.-Thea Segall. 273. 3.9.-Carlos Herrera. 275. 3.10.-Gorka Dorronsoro. 278. 3.11.-Vladimir Sersa. 281. 3.12.-Luis Brito. 284. 3.13.-Alexis Pérez-Luna. 290. 3.14.-Enrique Hernández D’Jesús. 294. 3.15.- Pablo Krisch. 297. 3.16.- Luis Salmerón. 299. 3.17.-Ricardo Armas. 301. 3.18.-Vasco Szinetar. 305. 3.19.-Antolín Sánchez. 309. 3.20.-Nelson Garrido. 311. 3.21.-Daniela (Danielle) Chappard. 316. 3.22.-Oscar Molinari. 319.

(10) ÍNDICE DE ESQUEMAS Y TABLAS Esquema 1 “El ojo del Fotógrafo”. 5. Esquema 2 “Interacciones”. 8. Esquema 3 “Construcción del mensaje Fotográfico”. 9. Esquema 4 “La caja Negra y el Bucle de reacción”. 9. Tabla 1 “Matriz de Análisis de Joan Costa (1977)”. 66. Tabla 2 “Matriz de Joan Costa (1977) Modificada”. 69. Tabla 3 “Análisis de la Imagen 1”. 74. Tabla 4 “Análisis de la Imagen 2”. 76. Tabla 5 “Análisis de la Imagen 3”. 78. Tabla 6 “Análisis de la Imagen 4”. 80. Tabla 7 “Análisis de la Imagen 5”. 83. Tabla 8 “Análisis de la Imagen 6”. 85. Tabla 9 “Análisis de la Imagen 7”. 87. Tabla 10 “Análisis de la Imagen 8”. 89. Tabla 11 “Análisis de la Imagen 9”. 92. Tabla 12 “Análisis de la Imagen 10”. 94. Tabla 13 “Análisis de la Imagen 11”. 96. Tabla 14 “Análisis de la Imagen 12”. 98. Tabla 15 “Análisis de la Imagen 13”. 101. Tabla 16 “Análisis de la Imagen 14”. 103. Tabla 17 “Análisis de la Imagen 15”. 105. Tabla 18 “Análisis de la Imagen 16”. 107. Tabla 19 “Análisis de la Imagen 17”. 111.

(11) Tabla 20 “Análisis de la Imagen 18”. 113. Tabla 21 “Análisis de la Imagen 19”. 115. Tabla 22 “Análisis de la Imagen 20”. 117. Tabla 23 “Análisis de la Imagen 21”. 120. Tabla 24 “Análisis de la Imagen 22”. 122. Tabla 25 “Análisis de la Imagen 23”. 124. Tabla 26 “Análisis de la Imagen 24”. 126. Tabla 27 “Análisis de la Imagen 25”. 129. Tabla 28 “Análisis de la Imagen 26”. 131. Tabla 29 “Análisis de la Imagen 27”. 133. Tabla 30 “Análisis de la Imagen 28”. 135. Tabla 31 “Análisis de la Imagen 29”. 138. Tabla 32 “Análisis de la Imagen 30”. 140. Tabla 33 “Análisis de la Imagen 31”. 142. Tabla 34 “Análisis de la Imagen 32”. 144. Tabla 35 “Análisis de la Imagen 33”. 148. Tabla 36 “Análisis de la Imagen 34”. 150. Tabla 37 “Análisis de la Imagen 35”. 152. Tabla 38 “Análisis de la Imagen 36”. 154. Tabla 39 “Análisis de la Imagen 37”. 157. Tabla 40 “Análisis de la Imagen 38”. 159. Tabla 41 “Análisis de la Imagen 39”. 161. Tabla 42 “Análisis de la Imagen 40”. 163. Tabla 43 “Análisis de la Imagen 41”. 166. Tabla 44 “Análisis de la Imagen 42”. 168.

(12) Tabla 45 “Análisis de la Imagen 43”. 170. Tabla 46 “Análisis de la Imagen 44”. 172. Tabla 47 “Análisis de la Imagen 45”. 175. Tabla 48 “Análisis de la Imagen 46”. 177. Tabla 49 “Análisis de la Imagen 47”. 179. Tabla 50 “Análisis de la Imagen 48”. 181. Tabla 51 “Resultados por imagen”. 183. Tabla 52 “Resultados por actitudes por década. Década de 1960”. 186. Tabla 53 “Resultados por actitudes por década. Década de 1970”. 186. Tabla 54 “Resultados por actitudes por década. Década de 1980”. 187. Tabla 55: “Las actitudes predominantes según el mayor número de indicios presentes en la década de los 60”:. 195. Tabla 56: “Las actitudes predominantes según el mayor número de indicios presentes en la década de los 80”:. 201. Tabla 55: “Las actitudes predominantes según el mayor número de indicios presentes en la década de los 90”:. 207.

(13) ÍNDICE DE FIGURAS Imagen 1. Paolo Gasparini : “Portada de Rocinante”. 73. Imagen 2. Paolo Gasparini : “Serie Estudio de Caracas: El Silencio”. 75. Imagen 3. Paolo Gasparini: “Consejo Supremo Electoral”. 77. Imagen 4. Paolo Gasparini: “ Sin Titulo 1961-1963”. 79. Imagen 5. Bárbara Brandli “ Yanomami Alto Orinoco 1965”. 82. Imagen 6. Bárbara Brandli “ Yanomami Alto Orinoco 1964”. 84. Imagen 7. Bárbara Brandli “ Kanarakuni Yekuana 1964- 1968”. 86. Imagen 8. Bárbara Brandli “Ritual tanz delr Yanomami”. 88. Imagen 9. José Sígala “Maine, Estados Unidos 1964”. 91. Imagen 10 José Sigala “ Philadelpia Estados Unidos 1964”. 93. Imagen 11 José Sigala “ Miguel Otero Silva 1967”. 95. Imagen 12 José Sigala “ El Show de Renny 1964”. 97. Imagen 13 Carlos Eduardo Puche “Neblina 1961”. 100. Imagen 14 Carlos Eduardo Puche “ Neblina 1960”. 102. Imagen 15 Carlos Eduardo Puche “ Sin Titulo 1960”. 104. Imagen 16 Carlos Eduardo Puche “Obra N 133 Elementos Plásticos”. 106. Imagen 17 Alexis Pérez – Luna “Helicoide 1979”. 110. Imagen 18 Alexis Pérez - Luna “ A Gozar La Realidad 1975”. 112. Imagen 19 Alexis Pérez - Luna “ Santa Rosa”. 114. Imagen 20 Alexis Pérez – Luna “ Los Andes”. 116. Imagen 21 Ricardo Armas “ Lidija Franklin 1975”. 119. Imagen 22 Ricardo Armas “ Alfredo Armas Alfonso”. 121. Imagen 23 Ricardo Armas “ Sgilfredo Chacón 1979”. 123.

(14) Imagen 24 Ricardo Armas “ Maria Cristina Anzola 1976”. 125. Imagen 25 Luis Brito “ Serie Los Desterrados 1975-1976”. 128. Imagen 26 Luis Brito “ Serie Los Desterrados 1975- 1976”. 130. Imagen 27 Luis Brito “ Serie Anare 1975-1976”. 132. Imagen 28 Luis Brito “Serie Anare 1975- 1976”. 134. Imagen 29 Claudio Perna “ Alineamientos 1975”. 137. Imagen 30 Claudio Perna “ Foto Informa 1976”. 139. Imagen 31 Claudio Perna “ Man 1970”. 141. Imagen 32 Claudio Perna “ Rosa Gauditano 1975”. 143. Imagen 33 Vasco Szinetar “ Juan Liscano 1980”. 147. Imagen 34 Vasco Szinetar “ Laura Antillano 1987”. 149. Imagen 35 Vasco Szinetar “ Alfredo Boulton 1982”. 151. Imagen 36 Vasco Szinetar “ Gabriel García Márquez 1985”. 153. Imagen 37 Nelson Garrido “ La cucaracha, la cucaracha ya no puedo caminar”. 156. Imagen 38 Nelson Garrido “ Estudio para Madonna y Niño 1989”. 158. Imagen 39 Nelson Garrido “ Rintintin después del ataque comanche 1988”. 160. Imagen 40 Nelson Garrido “ La Sonrisa de Santa Liberata 1989”. 162. Imagen 41 Antolin Sánchez “ Serie Tarot Caracas 1980-88”. 165. Imagen 42 Antolin Sánchez “ Serie: La Caída de Babilonia 1983-87”. 167. Imagen 43 Antolin Sánchez “ Serie: La Caída de Babilonia 1983-87”. 169. Imagen 44 Antolin Sánchez “ Serie : La Caída de Babilonia 1985”. 171. Imagen 45 Carlos German Rojas “ Serie: La Ceibita”. 174. Imagen 46 Carlos German Rojas “ Serie: La Ceibita”. 176. Imagen 47 Carlos German Rojas “ Serie: La Ceibita”. 178. Imagen 48 Carlos German Rojas “ Serie: La Ceibita”. 180.

(15) Imagen 49 Paolo Gasparini “ Serie Los Hijos de Bolivar 1970”. 242. Imagen 50 Paolo Gasparini “ El tiempo convence 1976”. 243. Imagen 51 Paolo Gasparini “ Deseo 1982”. 244. Imagen 52 Paolo Gasparini “ Chincho 1977”. 245. Imagen 53 Paolo Gasparini “ Sin Titulo 1961-63”. 246. Imagen 54 Paolo Gasparini “ Desfile del Primero de Mayo 1958”. 247. Imagen 55 Bárbara Brandli “ La hija de Paulino 1978”. 249. Imagen 56 Bárbara Brandli “ Serie Alto Orinoco 1964-68”. 250. Imagen 57 Bárbara Brandli “Serie Alto Orinoco 1964 –68”. 251. Imagen 58 Bárbara Brandli “Serie Alto Orinoco 1964 –68”. 252. Imagen 59 José Sígala “ Maine 1964”. 254. Imagen 60 José Sígala “ El Show de Renny 1964”. 255. Imagen 61 José Sígala “ Reinaldo Herrera y Carolina Herrera 1971”. 256. Imagen 62 José Sígala “ Av. Libertador hasta el Oeste 1977”. 257. Imagen 63 Sebastián Garrido “ Los Nevados 1961”. 259. Imagen 64 Sebastián Garrido “ Los Nevados 1961”. 260. Imagen 65 Sebastián Garrido “Plaza Bolívar de Boca de Uchire 1999”. 261. Imagen 66 Alfredo Boulton “ Timotes 1940”. 263. Imagen 67 Alfredo Boulton “ Lara 1940”. 264. Imagen 68 Ricardo Razzetti “ Venezuela 1950”. 266. Imagen 69 Ricardo Razzetti “ Venezuela 1950”. 267. Imagen 70 Ricardo Razetti “ Diablo de Yare 1952”. 268. Imagen 71 Ricardo Razzetti “ Diablos de Yare 1950”. 269. Imagen 72 Cristian Belpaire “ Serie El llano 1978”. 271. Imagen 73 Cristian Belpaire “ Serie El llano 1978”. 272.

(16) Imagen 74 Thea Segall “ Tambor Barlovento 1978”. 273. Imagen 75 Carlos Herrera “ Junta Directiva 1932”. 275. Imagen 76 Carlos Herrera “ Composición en Ovalo de hojas ovaladas 1963”. 276. Imagen 77 Gorka Dorronsoro “ Serie sueños de éxito 1976”. 278. Imagen 78 Gorka Dorronsoro “ Serie sueños de éxito 1978”. 279. Imagen 79 Vladimir Sersa “ Caracas 1972”. 281. Imagen 80 Vladimir Sersa “ Humocaro 1972”. 282. Imagen 81 Luis Brito “ A ras de tierra 1980”. 284. Imagen 82 Luis Brito “ ¿ Recuerdas a Eleonor Rigby? 1989”. 285. Imagen 83 Luis Brito “ Serie Los Desterrados 1975-76”. 286. Imagen 84 Luis Brito “Serie Los Desterrados 1976- 76”. 287. Imagen 85 Luis Brito “ Serie Anare 1976”. 288. Imagen 86 Alexis Pérez-Luna “ Caracas”. 290. Imagen 87 Alexis Pérez-Luna “Nirgua”. 291. Imagen 88 Alexis Pérez-Luna “Ortíz”. 292. Imagen 89 Enrique Hernanez D’ Jesús “ Escultura Ecuestre de vidrio 1993”. 294. Imagen 90 Enrique Hernández D’ Jesús “ Dios. Fotografía Intervenida 1993” 295 Imagen 91 Pablo Krisch “ Catedral 1990”. 297. Imagen 92 Luis Salmerón “ Caracas 1989”. 299. Imagen 93 Ricardo Armas “ Comandante Ricardo Alfonzo. Clarines, 1974”. 301. Imagen 94 Ricardo Armas. Casa del poeta Cruz María Salmerón.1976”. 302. Imagen 95 Ricardo Armas “Miguel Arroyo. Investigador de Arte. 1974”. 303. Imagen 96 Vasco Szinetar “ Enrique Hernández D’Jesús 1986”. 305. Imagen 97 Vasco Szinetar Con Miguel Otero Silva. 306. Imagen 98 Vasco Szinetar “Jorge Luis Borges Caracas, 1981”. 307.

(17) Imagen 99 Antolín Sánchez. “Serie Tarot Caracas 1980-88”. 309. Imagen 100 Nelson Garrido.”La Nave de los Locos 1999”. 311. Imagen 101 Nelson Garrido “La Virgen del Linchamiento Maracaibo, 2001” 312 Imagen 102 Nelson Garrido “ Santa Pan Am”. 313. Imagen 103 Nelson Garrido “ El cochino Levitando 1985”. 314. Imagen 104 Daniela (Danielle) Chappard. “Páez. 1992”. 316. Imagen 105 Daniela (Danielle) Chappard. “Serie Venezuela Alterada”. 317. Imagen 106 Daniela (Danielle) Chappard. Serie Venezuela Alterada. 317. Imagen 107 Oscar Molinari. “El Mirón. 1989 “. 319. Imagen 108 Oscar Molinari “Animas 1989”. 319.

(18) INTRODUCCIÓN. La inquietud primordial de este trabajo de investigación nace de propias expectativas ante el desarrollo y evolución de la fotografía artística. Se entiende que un fotógrafo transforma la realidad ante sus ojos, a veces para plasmar lo que observa desde su perspectiva, otras veces para redimensionarla y transformarla en una imagen distinta o abstracta, en otros casos el autor de una obra fotográfica se remite a su bagaje y principios para criticar o establecer premisas contrastadas de un ambiente o de la misma sociedad. Estos factores se encontraron bien representados en la matriz de Joan Costa (1977). Así, como principal función, el análisis pretende evidenciar las actitudes de los fotógrafos y dar a conocer la existencia de actitudes predominantes en diversas épocas. Para sintetizar estos fragmentos temporales se decide utilizar las décadas que sirvieron como base para delimitarla dentro de un contexto regido por el espacio y el tiempo. Al dividir este estudio en tres décadas se hace posible notar diferentes características de cada una, dada por la inclinación de cada fotógrafo en su trabajo personal. El basamento principal de esta investigación es la búsqueda de material e información fotográfica de acuerdo a la época seleccionada, luego se cuenta con una matriz de análisis que busca indagar la actitud predominante de cada fotógrafo, para formular un concepto y tendencia preponderante de cada período establecido. La poca existencia de investigaciones que aborden el desarrollo de la fotografía desde el punto de vista de la actitud del autor, así como la escasa exploración del tema concentrado en décadas, son los motivadores que dan origen a la elaboración de este análisis que pretende crear antecedentes en el estudio evolutivo de la Fotografía Artística en Venezuela. La pasión hacia el ámbito fotográfico se conjuga con la metodología del comunicólogo Joan Costa y se condensa en un abordaje centrado en la indagación temporal, el aporte de los fotógrafos y el desarrollo de la fotografía. Se parte de la premisa de la deducción, ya que entendiendo la fotografía como imagen, se busca introducirla en una de las actitudes que inferimos posee su autor, para luego extrapolar éstas a una actitud predominante de la década. Contrario al método inductivo que parte de las grandes premisas para referir luego una premisa menor. La idea no es encajonar de modo alguno la fotografía ni las imágenes a una sola perspectiva, sino más bien buscar cierta predominancia y valorar a su vez la influencia de otras actitudes durante la década.. 1.

(19) MARCO REFERENCIAL. 2.

(20) CAPÍTULO I EL PREÁMBULO 1.- ANTECEDENTES: Los antecedentes principales se refieren a aquellas investigaciones previas de índole semejante. Entre ellas encontramos dentro de la Universidad Católica Andrés Bello, el siguiente estudio: La Fotografía como herramienta artística: cuatro creadores venezolanos (Sánchez A, Gutiérrez C, Chávez R. 1994) Dicha tesis persigue exponer la fotografía como herramienta del arte o con propósitos artísticos, otorgándole características semejantes a las asumidas en la presente investigación. El curador del Museo de Bellas Artes, Tomás Rodríguez, organizó una exposición donde dedicó ese espacio a la fotografía de 1940-1950, 1960-1970 y 19801990. “Recapitulación de la fotografía venezolana, escogí más o menos doce fotógrafos, (…) se llamó 19 del 20 con lo que se piensa que es un fotógrafo de autor”1 (Rodríguez, T. entrevista personal, Agosto 10, 2005) Destacó en ella algunos de los fotógrafos aquí sentados. Por otro lado, usó una división temporal semejante a la elaborada (décadas).. 2.- ACERCA DE LA INVESTIGACIÓN DE JOAN COSTA Con la finalidad de sustentar una posible actitud predominante en las décadas estudiadas, es necesario establecer en primer término a qué se refiere “actitudes” del fotógrafo. A partir del autor Joan Costa2 en su texto “El Lenguaje Fotográfico” (1977), surgen ciertas premisas a fin de explicar el origen, basamento y desarrollo de la teoría de las actitudes.. 1 2. Ver apéndice algunas entrevistas Ver apéndice algunas biografías. 3.

(21) La aproximación metodológica de Costa (1977) es plenamente fenomenológica, ya que trata de explicar una manifestación, en principio el lenguaje fotográfico, por medio de la verificación palpable. Parte de la premisa de que toda comunicación no verbal (por ejemplo el comportamiento animal) comparte ciertos parámetros para ser entendida y estudiada, en principio debe haber un emisor que transmita una “señal” y un receptor que la entienda. Así, la única variable restante para que el investigador compruebe su hipótesis acerca del significado de un mensaje no verbal, es la “verificación exhaustiva entre señal y comportamiento” Es decir la comprobación de: Emisor ---Señal-- Comportamiento En su caso, Costa (1977), observó cientos de fotografías con lo que denomina “actitud fenomenológica” u “ojos inocentes”. Es decir tratando de desligarse de sus prejuicios y preconceptos de forma consciente, para indagar sus propias reacciones ante ellas. En el análisis del hecho fotográfico, entendido como: “…realidad del proceso fotográfico. Suprimiendo toda interpretación o juicio de valor para referirnos a hechos concretos” (Costa, J. 1977 pp 14-15) consta de elementos imprescindibles: 1.- Una imagen o substancia visual 2.- Un soporte físico plano, bidimensional que es inseparable de la imagen y sin el cual ésta no existiría (papel en que está impresionada) 3.- Un fragmento de la Realidad o la imagen del modelo que identificamos en la foto. 4.- Un fotógrafo: individuo emisor de una intencionalidad de comunicación, o de un mensaje. 5.- Una Tecnología e instrumentos y materiales que son manipulados por el fotógrafo, así como normas y procedimientos de uso. 6.- Un destinatario: Espectadores, individuos o grupos sociales. En definitiva existen tres órdenes relacionados con la naturaleza de la fotografía y el hecho fotográfico: 1.- Orden Subjetivo: donde interviene el fotógrafo y el espectador. 2.- Orden Objetivo: que involucra el modelo o fragmento “real” 3.- Orden Técnico: Relacionados con la imagen, el soporte y la tecnología.. De los principios expuestos se extrae el siguiente esquema de relación entre el fotógrafo y el entorno: (Esquema 1). 4.

(22) El Ojo del Fotógrafo Esquema 1 Entorno del Físico (Esfera del fotógrafo). 2- El Objeto Real. 1 EL OJO DEL FOTÓGRAFO. 3.- EL OBJETIVO FOTOGRÁFICO. .. IMAGEN FOTOGRÁFICA / MENSAJE. Costa, J. 1977. pp. 21. “El ojo del Fotógrafo explora su esfera circundante o su entorno físico. Separa una parte de ese entorno (objeto real). Materializa su intención de registrar ese objeto por medio del instrumento técnico. Finalmente cristaliza su acción en la imagen fotográfica (mensaje)” (Costa, J. 1977. pp. 21) Entonces, el fotógrafo profesional, “transforma los objetos físicos del entorno, y las ideas, en imágenes, a través del elemento técnico.” (Costa, J. 1983. pp32) Asumiendo como creador de estas imágenes a aquellos “varón o mujer que se dedican a la fotografía…que viven de ella”. Se habla de amateur cuando no se dedica a la fotografía profesionalmente. (De Miguel, J. 1983). El objeto, sea el que sea debe contar con ciertas características para ser percibido. Como la forma o la brillantez del mismo. Sin embargo, “la posición del fotógrafo frente al objeto está determinada en gran medida por esta condición dual: física y socio-. 5.

(23) cultural” (Costa, J. 1977. pp27) Es en este paso de reacomodo del objeto en el encuadre del ojo del fotógrafo donde entra en acción la sensibilidad y la creatividad del mismo, característica que “determina la función , a nuestro entender básica de la fotografía: transformar un objeto físico o una idea en una imagen, no necesariamente analógica o literal” (Costa, J.1977 pp 28) El Fotógrafo actúa como influencia sociocultural y es a su vez influenciado por este entorno. El hecho fotográfico también se rige por este principio de retro información ya que su valor es “permanecer, ser difundida de algún modo, (…) la fotografía es la memoria del mundo” (Costa, J.1977. pp 20). El ojo del fotógrafo que plasma la memoria del mundo varía de forma subjetiva. Ante todo, Costa (1977) asume al ser humano como un sistema abierto que “recibe señales e informaciones de su entorno” (Costa, J. 1977 pp23). Recordando la Teoría General de los Sistemas, uno de sus principales legados es la aceptación del ser humano como organismo, y. “como todo organismo viviente, (…) ante todo un sistema abierto. Se mantiene en continua incorporación y eliminación de la materia, constituyendo y demoliendo componentes, sin alcanzar, mientras la vida dure, un estado de equilibrio químico y termodinámico, sino manteniéndose en un estado llamado uniforme (steady) que difiere de él.” (Von Bertalanffy, L. 1986) Ya que el ser humano es un sistema abierto, su proceso de percepción es imprescindible para recabar la información del entorno que le permite esa “continua incorporación y eliminación de la materia”. Su medio principal de hacerlo es a través de la visión. Su función activa es configurar y reorganizar el mundo, no sólo son captadores de estímulos. Por ello, “el proceso de la percepción es un proceso estructurante” (Costa, J. 1977 pp 23). Ante este cúmulo de estímulos el ser humano se dispone a discernir aquello que considera pertinente y hace su propia construcción del mundo exterior. El ser humano ve y luego, de acuerdo a sus propias jerarquías y valores construye su propia percepción del. 6.

(24) mundo. El ojo humano es, entonces, algo más que un vehículo de captación, la visión recoge algo más que el registro, es la principal herramienta para dar sentido al mundo que vemos, la función de ver permite dar un orden de acuerdo a jerarquías propias. Gracias a esto podemos descubrir una figura del fondo (principios Guestálticos) y viceversa. (Costa, J. 1977) La relación con el tema de estudio se centra en que el fotógrafo “fragmenta” la realidad a su antojo “por medio de una gimnasia visual” que le permite construir su entorno y “extraer las figuras de su contexto”. (Costa, J. 1977. pp 25) Él debe discernir entre un universo de estímulos lo que su “ojo” considera relevante para transmitir un determinado mensaje. Este es un proceso “estructurante de la percepción” (Costa, J. 1977. pp23) Partimos entonces de la premisa de una percepción selectiva del mundo y el entorno para cualquier ojo humano. Y aún mayor para el fotógrafo. El fotógrafo se ve ante dos estímulos, uno de orden físico como la forma, color o brillantez y el otro de tipo “sociocultural”. Los objetos, a su vez, pueden presentarse ante al fotógrafo de manera “activa” o “pasiva”, pueden brincar a su vista siendo el fotógrafo el que se ve atraído por ellos (forma pasiva del objeto), o por el contrario el objeto seduce al individuo desprevenido (forma activa) (Costa, J. 1977). “La primera actitud del fotógrafo está más cercana a la creatividad y la segunda a la reproductividad” (Costa, J. 1977. pp28) A fin de cuentas cualquiera de las actitudes asumidas dependerá de la disponibilidad del fotógrafo, así como sus propios preconceptos, valores y creatividad asociados a la estructuración el entorno, su “ojo” y su actitud ante la fotografía. Las actitudes no lo son todo, el ser humano utiliza “herramientas para transformar el mundo adaptándolo a su entorno” (Costa, J. 1977. pp30). Un equipo (“Hardware”) para producir sus imágenes en respuesta de la creatividad y procesos mentales (“Software”). Se entiende entonces, una confluencia de ambos términos en la producción de una fotografía. Entendido ya el principio de definiciones, los conceptos: Fotógrafo, Objeto, Técnica e Imagen pueden conformar ahora una nueva unidad con diversas interacciones.. 7.

(25) Interacciones: Esquema 2. FOTÓGRAFO. A 3. 1 IMAGEN FOTOGRÁFICA. C B OBJETOS. TÉCNICA. 2 Costa, J. 1977. pp. 35. INTERACCIONES: “En el nivel de la imagen, toda fotografía muestra la presencia relativa de los tres elementos a, b y c: Fotógrafo, Objeto, Técnica. En un nivel más complejo y permanente, hay un tejido de interacciones entre estos elementos (1,2 y 3) Independientes de las imágenes que se obtengan”. (Costa, J. 1977. pp35). Es decir, la relación existente entre la técnica, el fotógrafo y el objeto a fotografiar son independientes de la imagen fotográfica en sí, aunque cada término se involucra de alguna manera con dicha imagen. Ya que el fotógrafo cuenta con un propio sistema de discernimiento del mundo, las interacciones de éste variarán de acuerdo a sus propios valores y a los valores del objeto en sí mismo. Además, es precisamente por ser un sistema abierto, que dicho individuo (el fotógrafo) al estar desprovisto de “leyes invariables”contará con sus propias “variables psíquicas, mucho más complejas que las puramente mecánicas” para producir una imagen. (Costa, J. 1977. pp34 - 36). Ver Esquema 3. 8.

(26) Construcción del Mensaje Fotográfico: Esquema 3 Mensaje Fotográfico. A. Valores Físicos y Socioculturales del Objeto. B Valores Creativos del Fotógrafo. C. La Técnica como mediadora. Costa, J. 1977. pp. 36 Cada sujeto, reacciona ante el entorno construyendo y transformándolo por medio de una “esquema de conjunto denominado “caja negra” (black box), la cual se representa por un espacio que posee una entrada (percepción del estímulo, o (“causa”) y una salida (respuesta o “efecto”) El estímulo se conduce dentro del sistema (“bucle”) para generara un mensaje. Ver esquema 4 La Caja Negra y el Bucle de reacción: Esquema 4 CAUSA Entrada. Bucle de reacción en retorno EFECTO. Estímulo Percibido Mensaje Emitido. “CAJA NEGRA” Sistema Abierto.. Costa, J 1977. pp37. 9.

(27) Los objetos no sólo se refieren a aquellos que son palpables, sino también objetos “artificiales, y las fotografías son eso” así, la caja negra del fotógrafo se ve influenciada no sólo por lo visual, sino por la memoria de otros objetos e inclusive de fotografías anteriores. Así, “el movimiento interno como buen bucle, será, pues, caracterizado por las interrelaciones entre: a) las cualidades del estímulo percibido, b) la personalidad y sensibilidad del fotógrafo, c) su memoria y su cultura visuales, d) los códigos de comunicación visuales. (Costa, J. 1977. pp39). 3.- LA FOTOGRAFIA ES UNA IMAGEN En primer término es prudente resaltar la definición de fotografía como proceso en sí. “La Fotografía se basa en el registro, sobre un soporte físico – película, papel, etc.- de los haces de luz que son reflejados por los objetos iluminados que se encuentran frente al objetivo de la cámara. Reflexión y – negativamente- absorción de la luz por los objetos, determinan los valores que son registrados por la fotografía” (Costa, J & Fontcuberta, J. 1998) La fotografía, como registro mecánico de una imagen cumple las funciones de todos los productos humanos creados a lo largo de la historia, relacionarse con el mundo que tenemos alrededor, cumpliendo funciones de símbolos, signos, aportando información (visual) sobre el mundo, además de satisfacer al espectador proporcionándole sensaciones específicas. (Aumont, J. 1992). De esta forma la fotografía se muestra como una representación, no siempre literal, de la realidad. La fotografía no sólo es un compendio de sensaciones se trata además de “preservar un fragmento del pasado, una imagen de algo que no volverá a repetirse, y que incluso puede haber desaparecido” (De Miguel, J. 2002. pp23) Si bien es un documento de preservación, el medio fotográfico también plasma “un instante irrecuperable (…) decisivo” En este sentido se convierte en un medio de estudio que permite “analizar la realidad social desde una cierta distancia” (De Miguel, J. 1983. pp24) Se trata además desde su concepto más básico de “escritura con luz.” Por medio de una cámara, recordando además que la “cámara ve más que el ojo humano, o al menos de forma diferente” (De Miguel, J. 2002. pp35). 10.

(28) La fotografía cuenta con ciertos conceptos básicos y herramientas de utilización y explotación por parte de los fotógrafos. A continuación algunos elementos extraídos de la Enciclopedia en línea Motivarte: 3.1 ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS: “ASA Abreviatura de American Standards Association (Asociación Americana de Normalización) que designa uno de los sistemas más empleados de calibrado de la sensibilidad. NEGATIVO Imagen fotográfica en la que las luces aparecen en tonos oscuros y las sombras en tonos claros. La luz reflejada por el motivo hace que, después del revelado, los haluros de plata ennegrezcan en mayor o menor medida, de forma que a mayor intensidad luminosa, mayor oscurecimiento de las sales de plata; las zonas que reflejan poca luz o ninguna se convierte en las partes claras o transparentes de la emulsión. En color, además de esta inversión tonal, se produce una inversión cromática, y cada color aparece representado por su complementario. A partir de un negativo se obtiene un positivo proyectando aquel en un segundo material fotográfico, por lo general un papel. OBJETIVO Una sola lente no puede producir una imagen de calidad aceptable en fotografía y los diseñadores de objetivos (lentes) han tratado siempre de combinar varias (elementos) con el fin de reducir las aberraciones al mínimo. Un objetivo normal para una cámara de 35 mm. tiene por lo general en torno a seis elementos, mientras que un zoom puede tener bastante más de una docena. OBTURADOR Dispositivo mecánico que determina el tiempo de exposición de la película a la luz. 11.

(29) PELICULA Material sensible que adopta la forma de una emulsión extendida sobre un soporte sensible, por lo general de acetato de celulosa o plástico, y varias capas más cuya función primordial es proteger la emulsión. Las películas en blanco y negro sólo tienen una capa de emulsión, mientras que las de color tienen tres superpuestas. La película negativa en color, cuyo fin es servir para la obtención de copias, registra los colores del negativo como complementarios para que reviertan tras el positivado a los de partida. Las películas se fabrican en varios tipos y tamaños. POLAROID, CÁMARA Cámara que produce fotografías más o menos al instante con una película que incorpora los compuestos de procesado y el papel. Tras la exposición, la película sale de la cámara entre un par de rodillos que rompen unas ampollas llenas de una pasta procesadora y extienden su contenido. El revelado tarda a partir de ese momento entre diez segundos y un minuto. Aunque esta clase cámaras y películas se asocia con las típicas fotografías familiares de recuerdo, la película Polaroid resulta utilísima en el estudio, ya que permite estudiar al instante el resultado de la exposición y la iluminación antes de hacer la toma definitiva en película normal SENSIBILIDAD Susceptibilidad a la acción de la luz de una emulsión expresada numéricamente a efectos del cálculo de la exposición” 3.2 ALGUNAS HERRAMIENTAS UTILIZADAS POR LOS FOTÓGRAFOS: “COLLAGE Imagen fotográfica formada a partir de otras varias recortadas y montadas sobre un soporte común. El collage, a veces llamado también montaje.. 12.

(30) COMPOSICIÓN Podemos decir que la situación de los objetos en la escena de una fotografía conforman lo que se llama composición. Componer una fotografía es buscar la mejor vista de una escena, haciéndola llamativa. A continuación se muestran unos consejos para hacer la composición. La regla de los 1/3 - 2/3.- Un sujeto no tiene porque estar situado en el centro de la escena, pues se podrían dejar partes de la fotografía vacías. Es recomendable ocupar la mayor parte de la fotografía para obtener mejores resultados. Dividimos hipotéticamente el marco en tercios tanto vertical como horizontalmente. Trataremos de que las líneas más importantes de una fotografía se ajusten a esos tercios. GRANO Textura que, en mayor o menor medida, aparece en todos los materiales fotográficos. En blanco y negro los granos son minúsculas partículas de placa metálica negra. En color la plata se ha eliminado químicamente, pero quedan diminutos grumos de pigmento que reproducen la apariencia del grano. Cuanto más rápida sea una película, tanto mayor será el grano que produzca. Cuando se trata de conseguir la nitidez y el detalle máximos, el grano es un estorbo, aunque en otros casos es un instrumento creativo muy sugerente. Granularidad es la medición objetiva del grano. PERSPECTIVA Recreación en una superficie bidimensional de la ilusión de profundidad del espacio real tridimensional. En fotografía, los elementos más importantes de la perspectiva son la disminución de tamaño y la convergencia de líneas con la distancia (perspectiva lineal). 13.

(31) PROFUNDIDAD DE CAMPO Zona de nitidez aceptable que se extiende por delante y por detrás del punto del motivo sobre el que se ha enfocado exactamente el objetivo. Varía con: 1) la distancia de enfoque: a mayor distancia, mayor profundidad de campo; 2) la abertura: a mayor abertura, menor profundidad de campo; 3) la longitud focal del objetivo: a mayor longitud focal, menor profundidad de campo. PROFUNDIDAD DE FOCO Estrecha zona situada en el lado de la imagen del objetivo dentro de la cual puede desplazarse hacia adelante y hacia atrás la película sin diferencia apreciable en la nitidez. Como en el caso de la profundidad de campo, aumenta al reducir la abertura, mientras que los efectos de la distancia al motivo y la longitud focal son los contrarios: la profundidad de foco es tanto mayor cuanto más cerca del sujeto está el objetivo y cuanto mayor es la longitud focal de éste. RAPIDEZ En fotografía se usa este término para hacer referencia a la sensibilidad de la película y a la abertura máxima de un objetivo. RETOQUE Tratamiento manual de negativos, copias o diapositivas con pincel, aerógrafo, lápiz o cuchilla y líquidos o pigmentos especiales de retoque con el fin de eliminar o disimular los fallos o manchas o alterar la imagen. Se lleva a cabo casi siempre en copias, porque los negativos y diapositivas son por lo general demasiado pequeños y difíciles de tratar. Los negativos de formatos medio y grande tienen un tamaño adecuado para el retoque, aunque hacerlo bien exige una destreza y una experiencia considerables.” (Escuela se Arte online). 14.

(32) CAPÍTULO II DEFINICIONES 1. -ACERCA DE LA EVOLUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA El término evolución será tomado en cuenta como: “Desarrollo de las cosas o de los organismos, por medio del cual pasan gradualmente de un estado a otro” (Real Academia Española, 2005). Se pretende llevar a cabo un estudio de la fotografía artística hecha en Venezuela por décadas, a fin de corroborar que con el paso del tiempo, ésta se ha transformado y cambiado, con relevancia en la intención del fotógrafo y su actitud. 2.-ACERCA DE LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA El debate acerca de la fotografía como expresión artística no es un tema novedoso, sin embargo, la fotografía es hoy reconocida como arte para muchos. Si puede esbozarse una duda, Alfredo Boulton plantea el hecho de que: “cuando la fotografía es ‘arte’ no es por el mérito del medio sino por el conocimiento artístico manejado por fotógrafo. Es decir, la fotografía no sería un proceso mecánico sino un objeto que permitiría la manipulación subjetiva. Es sobre esa cuestión que la comunidad fotográfica investiga a partir del siglo XX, para descubrir la naturaleza fotográfica. Esta conciencia permitiría a la imagen dejar de imitar la pintura tradicional para ser reconocida como arte y a la vez cuestionarla en su credibilidad como producto de la realidad” (Boulton, M.T. 1990. pp15) La fotografía puede considerarse, entonces, artística, porque acude a lo subjetivo, a la manipulación y transformación, a la caja negra del autor y a sus valores, más que a la copia de la realidad. Más allá del desarrollo inicial con el que contó la fotografía (un carácter más ‘pictorialista’ o de imitación a otro medio artístico como lo es la pintura), este procedimiento cuenta hoy con su propia intención, manera de expresión y manejo de la representación subjetiva, con deseo de registrar y representar un efecto estético determinado. Entendiendo que arte es una “Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros” (Real Academia Española, 2005) diferente de la copia de la realidad. Sin embargo esto ha sido punto de confluencias desde hace más de treinta años, inclusive en Venezuela, esta situación se deja entrever cuando Alfredo Boulton en el año. 15.

(33) 1952, publica la revista Shell con el fotografía?”. siguiente artículo principal “¿Es un arte la. “En su texto Boulton manifiesta la necesidad de una autoría por encima del medio, es decir, el fotógrafo tiene que ser un constructor de la imagen fotográfica y no un simple reproductor de la realidad, pues sólo depende de la habilidad y de la sensibilidad artística del fotógrafo el que ésta resulte una obra de arte. De esta manera contestando a la inquietud sobre la posibilidad artística de la fotografía Boulton afirma que sería la interpretación creativa del operador del medio el factor determinante del éxito artístico de la obra.” (Boulton, M.T. 1990. pp22) Al creador o fotógrafo se le confía la responsabilidad de otorgarle a su obra un carácter artístico. Se enaltece la capacidad de producción estética del autor. Aunque es preciso destacar que la fotografía contiene dentro sí misma la posibilidad de transmitir un mensaje por medio de una imagen, convirtiéndose esto en su valor estético primordial. “Después de conceder importancia a la sensibilidad estética del fotógrafo, Boulton prosigue en la comprensión de la fotografía como forma estética: ‘La fotografía es una nueva forma…Pocas veces se ha logrado reseñar tan emocionalmente la vida humana como lo han hecho en este último medio siglo las imágenes que a diario vemos en revistas y periódicos” (Boulton, M.T. 1990. pp22) 3 Por otro lado, estos planteamientos exponen la fotografía con el nuevo enfoque de la “modernidad fotográfica (…) La valoración de lo estético en temas usualmente no considerados como artísticos, propios de la fotografía, logra cambiar la concepción de lo bello, alterando los temas para incluirlos en la emoción de la experiencia y no sólo en la exaltación de la contemplación.” (Boulton, M.T. 1990. pp23) No sólo ha sido la fotografía protagonista de la imagen de este y el pasado siglo, sino también contempla la acepción de artístico, como producto y creación de un artista y a su vez una clara manifestación de valor estético por sí misma. 3. María Teresa Boulton refiriéndose al artículo de Alfredo Boulton. 16.

(34) A pesar de la muy criticada reproductividad del soporte donde se expone, y su alejamiento primigenio de las Bellas Artes, la fotografía es una expresión artística. Ya que, “la primera actitud del fotógrafo frente al objeto se caracteriza por un rasgo de creatividad, mientras que la segunda revela una aptitud por la reproductividad (ambas cualidades hay que considerarlas siempre, no obstante en medidas relativas y, desde luego, en interacción) (Costa, J. 1977. pp28). A fin de cuentas, es poseedor de sus propias características y formas de manifestación. “Así como los temas alternos eran una particularidad del medio fotográfico, la representación del argumento también debía poseer algunas peculiaridades que las señalaran como artísticas” (Boulton, M.T. 1990. pp23) La fotografía “está considerada como una manifestación artística, ya que a través de ella es posible expresar sentimientos, situaciones, estados de ánimo y realidades que se fundamentan en la fantasía de los diversos autores.” (Palenzuela, J. 2001. pp1) 2.1- EL DOCUMENTALISMO Y LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA Dentro de la fotografía artística destaca la intención de mostrar “al ser humano y su experiencia vital” (Boulton, M.T. 1990. pp16) Aspecto resaltado a más no poder en el periodo de documentalismo de la fotografía en nuestro país, período donde el interés del fotógrafo ya no es sólo el paisaje y va algo más allá de la simple armonía geométrica y simetría. El autor documentalista, pretende demostrar su visión de la realidad humana, dentro de un determinado entorno. Los individuos empiezan a ser personajes, con anécdotas, deseos y costumbres. Este proceso se llamó también documentalismo social. Otra de sus características es “aprehender aquello que está por desaparecer, como si la constancia de un pasado afectivo fuese una de sus metas primordiales en un país donde todo cambia con gran rapidez y a la vez permanece indefinidamente” (Boulton, M.T. 1990. pp 66) En esta carrera contra el tiempo, también se plasman vivencias y enfoques. Así que el documentalismo no dista de la fotografía artística porque vive preferiblemente de un “estilo espontáneo, captando en su seno la vivacidad del movimiento, el gesto, la mirada” Exaltando al “ser humano dentro de su vivencia: costumbres y conflictos” (Boulton, M.T. 1990. pp56) Esto evidencia una finalidad por parte del fotógrafo, un deseo de plasmar ciertas cosas especificas del ser humano, para ello recurre a lo subjetivo o más bien a la manipulación subjetiva, típica de las artes, una vez más, opuesta a la mera captación de imágenes. Según el autor De Miguel (1983), las fotos explican, hacen sentir algo, y ordenan el conocimiento. Son tres procesos de elaboración del conocimiento importantes. Suponen una forma peculiar de conocer la realidad social, pero también de crearla.. 17.

(35) Aquí, la mirada se centra en el ser humano y su experiencia, hurgando "en los símbolos de una cultura cada vez más urbana, con las contradicciones que esto conlleva; en el deseo de encontrar y mostrar fundamentalmente una verdad antes que la belleza, en ser agresivo antes que complaciente; en utilizar los contrastes antes que la armonía. Donde el gran angular que distorsiona para crear diagonales dinámicas es el instrumento técnico preferido. En este ámbito de la fotografía artística venezolana volcada hacia las contingencias del ser humano, que aparece a partir de los años sesenta, existe otro enfoque donde la preocupación del fotógrafo es más antropológica, también donde la mirada sobre el hecho social comienza a filtrarse por la experiencia personal. Es, a través de estas fotografías delatoras o existenciales, cuando aparece la marca de una percepción crítica e irónica proveniente de la instantaneidad fotográfica, igualmente explotada por la fotografía periodística, compatible con la fotografía norteamericana de los años cincuenta, sesenta y setenta" (Dorronsoro, J. 1992) Esta compatibilidad de estilos, determinado por lo que se llamó modernidad fotográfica no permanece desligado ni de las artes ni del documentalismo. Asumiremos entonces, el documentalismo como un agregado dentro de la fotografía artística.. 18.

(36) CAPÍTULO III CONTEXTO. 1-BREVE RESEÑA HISTÓRICA ACERCA DE LOS ORÍGENES DE LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN VENEZUELA Y EL MUNDO:. “La fotografía artística nace en el mundo a mediados del siglo XIX donde los retratos pintados estaban en boga, mas tarde con el daguerrotipo , los retratos contaban con el fotógrafo y un pintor , sin embargo tanto en el siglo XIX, como principios del XX los fotógrafos trataron por todos los medios de equiparar sus obras con las tendencias pictóricas del momento, el llamado padre de la fotografía artística fue O.G. Rejlander este enmarca lo que fue el inicio del pictoralismo que fue seguido por Man Ray con los “rayógrafos” que pretendía ser algo semejante a lo realizado por los surrealistas por otra parte fueron los dadaístas los que experimentaron con los collages .Para el año 1925, “ Lazlo Moholy- Nagy escribe : pintura, fotografía, film, produciendo una extraordinaria teoría de la fotografía que marco los pasos de los treinta años siguientes en el mundo artístico”. Corriente esta, influenciada por la Bauhauss “producción revolucionaria del arte”. (Dorronsoro, J. 1981. pp18). Lo que alejaba a la fotografía del arte, o bien la ponía en duda, era que no fuese en ese entonces reconocida por sus observadores o espectadores dentro del rango de las Bellas Artes. El anhelo era lograr que la fotografía pictorialista y directa fuera reconocida dentro de ellas.. 19.

(37) Entendiendo pictorialismo como movimiento de imitación de la pintura por parte de la fotografía: “Para tener una idea de lo que significaba la fotografía directa en esos tiempos, citamos a Sadakichi Hartmann en una reseña elogiosa de una exposición organizada por el grupo Photo-Secession en el Carnegie Institute en 1904: ‘Confiad en vuestra cámara, en vuestro ojo, en vuestro buen gusto, en vuestro conocimiento de la composición; considerad pacientemente hasta que la escena o el objeto de vuestra visión se revele en un momento supremo de belleza; en otras palabras, componed tan bien la imagen que queréis hacer que el negativo sea absolutamente perfecto y necesite poca o ninguna manipulación (…) Quiero que la fotografía pictorialista sea reconocida como una de las Bellas Artes. Es un ideal que acaricio…y por el que he combatido durante años, pero estoy igualmente convencido de que sólo se logrará mediante la fotografía directa’ ” (Boulton, MT. 1990. pp 26-29). En nuestro país el inicio de la fotografía fue con la llegada del daguerrotipo. El primer antecesor del sistema actual fotosensible, que se conoció a través de la Academia de las Ciencias y Bellas Artes de la Francia en 1839. Aunque no fue sino hasta el año 1841 que Francisco Goñiz si inicia como el primer fotógrafo de Venezuela. Muchos nombres continúan esta lista de autores, que todos o su mayoría provenían de tierras extranjeras. Por su parte el Calotipo creado por Henry Fox Talbot (1800 – 1877), como el primer sistema de plasmación de imágenes sobre soporte de papel, arriba a Venezuela en 1854 gracias a Basilio Constantin. Aunque Pàl Rosti quien entre 1856 y 1858 retrato lugares de Latinoamérica por medio de la técnica Colodión Húmedo. Durante los siguientes años, hasta 1920 la fotografía era difundida técnicamente a través de Kodak. El país, intentando acoplarse a los avances mundiales inicia una etapa donde se colorean las fotografías y se originan publicaciones de interés para la fotografía, entre las que destacan El Cojo Ilustrado (1892 – 1915), Actualidades dirigida por Rómulo Gallegos y la revista la Hacienda que circulaba con datos relevantes para la agricultura de la todavía rural Venezuela. Recordemos que la comercialización del petróleo (1917) apenas empezaba, aunque auguraba un gran avance para el país.. 20.

(38) A partir de 1920, vemos el “Club Daguerre fundado por Enrique Avril en 1902 en Carúpano, donde los integrantes se dedicaban a explorar la naturaleza y a fotografiarla” (Boulton, M.T. 1990. pp32) Los clubes fotográficos que se establecieron en Venezuela fueron respuesta del ámbito de auge mundial al respecto, cuando (1920-1940) se inicia un proceso de apertura de la fotografía cuando el abaratamiento de las cámaras, la masificación y el invento de las cámaras portátiles, el flash y la Polaroid. Así, el invento en principio “elitesco” paso a “masificado” del retrato encargado, a la foto familiar de aficionados. (Dorronsoro, J. 1999) En 1934 se organizó en el Ateneo de Caracas el Primer Salón de Aficionados del Arte Fotográfico con la participación de treinta y cinco expositores. En nuestro país ha sido fundamental la presencia de uniones entre aficionados y artistas en la conformación de clubes de fotografía. Los llamados “Foto-club” de Venezuela, luego más comunes durante la década de los sesenta, y el mundo que ha incidido fuertemente en el desarrollo de la fotografía artística. Los amateurs se acoplan con la finalidad de perfeccionar el aprendizaje técnico de la mecánica fotográfica. En el mundo se gestaba a su vez un desarrollo de la fotografía, donde figuraban los aportes de Alfred Stieglitz y Paul Strand que “agrupados en el movimiento PhotoSecession, con sede en la galería de Stieglitz.291 abogan en su publicación Camera Work, por la pureza del arte fotográfico alejándose de la manipulación efectuada por los pictorialistas”, (Boulton, M.T. 1990. pp26) manipulación no entendida en términos de reacomodo de la realidad en función de una estructura estética o perceptual, como ya se ha señalado, sino manipulación del medio fotográfico en adaptación a otro medio totalmente diferente. No sólo en Estados Unidos de Norteamérica se evidenció este tipo de progreso, en 1886 Peter Henry Emerson expuso “el fundamento de la fotografía artística al ‘plein air’ en contra de la fotografía de estudio, en el Camera Club de Londres”, (Boulton, M.T. 1990. pp33) así mismo en Francia se expuso la “Primera Exposición de Arte Fotográfico en 1993 en el Photo-Club de Paris”. (Boulton, M.T. 1990. pp22) Alfred Stieglitz fue el maestro fotógrafo que influenció la diferenciación y distancia entre el elemento fotográfico artístico y el meramente pictorialista Dicho fotógrafo fue miembro a su vez, de un Camera-Club en el año 1986 e investigó a fondo las características intrínsecas de la cámara y su funcionamiento. (Boulton, M.T. 1990) En Venezuela, el inicio de los clubes signó una apertura a nuevos salones, galerías y exposiciones. “La exposición de arte fotográfico en el Ateneo de Caracas en 1934, fue la primera en el país donde la fotografía fue mostrada junto a otras artes tradicionales.” (Boulton, M.T. 1990. pp33). Esto materializó una diferencia, tanto de los expositores como de los espectadores, hacia un acercamiento a las artes tradicionales.. 21.

(39) Cobra valor la fotografía como una suerte de género de las Bellas Artes. Pero no en un plano secundario, sino más bien se ubica en la mente del venezolano como expresión contemporánea del arte. En esta muestra expusieron; “María Luisa Escobar, Margot de Lucca, María Luisa de Tovar, Catalina Vallenilla, Evalina Bellac, Ricardo Espina, Roberto J.Lucca, Carlos Lenfant, Aníbal G. Rivero, Guillermo Zuloaga y Alfredo Boulton4” (Boulton, M.T. 1990. pp33-34) Alfredo Boulton fue el primero en conformar una exposición individual en el año 1938 en el mismo Ateneo de Caracas. A partir de entonces “se puede decir que la fotografía, aún poco floreciente, había entrado en el dominio del arte contemporáneo venezolano” (Boulton, M.T. 1990. pp34). Pero no fue hasta 1940 que la fotografía se consideró un trabajo o una labor profesional, los amateur ya no eran considerados fotógrafos, a pesar de que abundaban las fotografías en ámbitos diversos como la medicina, la biología o la criminalística. (Dorronsoro, J. 1999) Más tarde, en el año 1950 se publicó por vez primera un boletín proveniente de un photo-club en Venezuela con el nombre Reflejos, y el club recibía el nombre de Club Fotográfico de Venezuela. Estas fotografías fueron exhibidas en el Centro Venezolano Americano, y luego en el año 1952 fueron reflejadas en “una revista que habría de ser fundamental para la difusión de la cultura venezolana de esos tiempos. Se trata de la revista Shell (1952-1962)” (Boulton, MT. 1990 pp.35) dirigida por Vicente Gerbasi y luego por Julián Padrón. Es en esta revista donde se publicaban artículos referidos a la fotografía artística originó un espacio dedicado a fotógrafos de manera individual, de nombre Arte Fotográfico .En dicha sección resaltaron: “Carlos Herrera, Leo Matiz, Pedro Maxim, Ricardo Espina, Zoltan Karpati, Gediminas Orentas, Walter Walter, Paul Rupp, Juan A. Martínez Pozueta, Luis Noguera, Graciano Gasparini, Juan Francisco Hernandez, Iván Petrovski y Carlos E. Puche” (Boulton, MT. 1990 pp36) entre otros. Algunos de ellos venezolanos, otros de origen Europeo son considerados hoy en día, en su mayoría, referencia imprescindible dentro de los inicios de la fotografía artística en Venezuela. Importante espacio se dedica a los hermanos Gasparini, se podría afirmar que la fotografía contemporánea en Venezuela comenzó con la obra de los dos hermanos italianos establecidos en nuestro país desde los años cincuenta. Graciano y Paolo Gasparini5, tenían dos visiones totalmente diferentes como fotógrafos: Graciano se dedicó a registrar el legado colonial en todo el país. Se trataba de una arquitectura que sufría una situación de devastación, mientras que Paolo se interesó por “las pasiones del hombre, los contrastes de clase, la condición mísera del pueblo y las expectativas de revolución social.” (Palenzuela, J. 2001. pp12) 4 5. ver apéndice algunas imágenes. Ver apéndice algunas imágenes. 22.

(40) La Revista Shell no fue la única en difundir este tipo de mensajes, luego se unieron la revista Farol (1939-1975) y El Círculo Anaranjado, que luego fue el Disco Anaranjado (1948-1975). Así mismo, fue relevante el apoyo recibido de la Industria Petrolera en la organización de estas revistas de difusión de la fotografía, ya que en el caso del Círculo Anaranjado la Industria que respaldaba dicha publicación era Standard Oil Co., en el caso de El Disco Anaranjado Mene Grande Oil Company, y por supuesto la revista Shell perteneciente a la Compañía Shell. Así mismo, se debe resaltar el valor intelectual de la revista Shell y Farol, en ella no sólo figuraban los más representativos fotógrafos de la época, sino los más reconocidos escritores venezolanos. “Allí publicaron intelectuales y artistas de la talla de Juan Liscano, Arturo Uslar Pietri, Carlos Raúl Villanueva, Mariano Picón Salas, Alfredo Boulton, Guillermo Meneses, Tito Salas, Jesús Soto, Martín Velázquez, Rafael Pineda, Guillermo Zuloaga y muchos otros.” (Boulton, M.T. 1990. pp39). Para el período de gobierno del General Isaías Medina Angarita se editó “uno de los primeros sitios en que se comienza a mostrar una fotografía centrada en el dramático aprendizaje vital del ser humano”. (Boulton, M.T. 1990. pp59). Se trató de una de las primeras publicaciones de índole cultural, proveniente de la librería La Cruz del Sur. Para el año 1952 se encarga de publicar fotografías que “se adelantan a la visión de años posteriores” Donde se expresa a el ser humano en medio de su existencia concreta” (Boulton, M.T. 1990. pp57). 23.

(41) 1.2- ALGUNOS SALONES Y EXPOSICIONES DE FOTOGRAFÍA EN CARACAS DESDE 1960 HASTA 1990 1960 Décimo Primer salón Nacional de Arte Fotográfico. Ateneo de Caracas. 19 61 Paolo Gasparini Museo de Bellas Artes. (MBA) ‘Rostros de Venezuela’ 1962 Fina Gómez Museo de Bellas Artes (MBA) Sebastián Garrido IV salón Anual de fotografía Artística. ‘Cuando los Ángeles no tiene alas’, Juanito Martínez Pozueta. ‘Cuarenta y ocho retratos-caricaturas’. Museo de Bellas Artes (MBA) 1966 Primer Salón Oficial de Fotografía Sigala, José La TV que no ve el público 1970 Primeras Fotografías de Luis Brito. 1972 Joaquín Cortés. ‘Fotos de Nueva York’ Galería Banap. Claudio Perna Serie Polaroid. 1973 Claudio Perna, Carlos Zerpa, y Eugenio Espinoza, entre otros. Exposiciones “II Tipos” Sala Mendoza. 1974 Joaquín Cortés. ‘Fotografías de Londres’ Galería Banap Gorka Dorronsoro. ‘Paraguaná’ Alexis Pérez Luna. 1975 Claudio Perna. ‘Diapositivas’ Galería Banap. ‘Fotocopias’ MBA. Álvarez Bravo, Belloq, Weston, Krause, Brandly, Perna, Paolo Gasparini, Gorka Dorronsoro, Sigala y Pedro Terán. ‘Aproximación al Desnudo’ Museo de Bellas Artes (MBA). J.J. Castro. Julio Vengoechea Librería Cruz del Sur. Pedro Terán. 1976 Luis Brito. ‘Los Desterrados’ Alexis Pérez Luna, Vladimir Sersa, Ricardo Armas y Luis Brito. ‘A Gozar la Realidad’. Ricardo Armas. Claudio Perna. ‘Artistas y Deportistas’ Alexis Pérez Luna. Gorka Dorronsoro. ‘Sueños de Éxito’. 24.

(42) Julio Vengoechea. ‘Retrocomposiciones’ Pedro Terán. Museo de Bellas Artes. (MBA) Antolín Sánchez Salón de Aficionados. 1977 Alexis Pérez Luna Universidad Católica Andrés Bello ‘Con la fuerza y verdad de la luz de los cielos. Orígenes de la fotografía en Venezuela.’ Galería de Arte Nacional. (GAN) Ricardo Armas. Alexis Pérez Luna ‘Marginalidad y Educación’ Pablo Sigala Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Lydia FisherThea Segall ‘Con la luz de Venezuela’ Museo de Bellas Artes. (MBA) 1978 Paolo Gasparini Christian Belpaire. Sala Mendoza Antolín Sanchez. Galería de la Universidad Simón Bolívar Exposición colectiva organizada por Sigala. ‘Hecho en Venezuela’ Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Fernando Carrizales Alexis Pérez Luna. ‘La Incomunicación’ Jaime Albánez sala CANTV Festival Internacional de Fotografía de Caracas. 1979 Luis Brito ‘Guardati intorno’ Alfredo Boulton. ‘El Arte de la Cerámica Aborigen en Venezuela’ Daniel González. ‘Una Lectura de la Calle’ Librería Cruz del Sur. Joaquín Cortés ‘Fotografías y Películas’ Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Claudio Perna. ‘Fotografía Anónima de Venezuela’ Galería de Arte Nacional. Federico Fernández. ‘Inaugurando’ Félix Molina ‘Herederos del Viento y el Sol’ Ramón Paolini Gorka Dorronsoro 1980 ‘Carlos Herrera, fotografía pictórica’. Galería de Arte Nacional. (GAN) Christian Belpaire ‘Documentos del Llano’ Galería de Arte Nacional (GAN) Felix Molina ‘ Paraguaná’ Pedro Terán ‘Polaroid-Performance’ Alexis Pérez Luna “Nicaragua” 1981 Rafael Salvatore ‘Músicos y Artesanos’ Claudio Perna Fernando Carrizales Roberto Fontana Félix Molina, Federico Fernández y Roberto Fontana Primera Edición Premios ‘Luis Felipe Toro’. 25.

(43) 1982 Alexis Pérez Luna ‘Parques Infantiles’ Roberto Guevara.’ Siglo XIX. La Fotografía en Venezuela’ Sala CANTV Ramón Paolini ‘Primera muestra de Fotografía Contemporánea Venezolana’ Museo de Bellas Artes. (MBA) Edgar Moreno Julio Vengoechea Ricardo Armas. ‘Calitipos’ Antolín Sánchez Rafael Savatore, Vasco Szinetar Premio Luis Felipe Toro. 1983 Paolo Gasparini. Espacios Cálidos, Galería del Ateneo Claudio Perna, Carlos Germán Rojas, Félix Molina, Vasco Szinetar, Jorge Vall, Soledad López, Federico Fernández y Sixto Massieu. ‘Cuando las Ventanas son Espejos’ Museo de Bellas Artes. (MBA) Sandro Oramas Luis Brito, Mioguel Gracia, Abel Naím, Humberto Febres, Vasco Szinetar, Enrique Hernández d`Jesús, Carlos Castillo e Isidro Nuñez. “Bolívar”. Sala CANTV. Luis Salmerón. Federico Fernández y Ricardo Gómez Pérez. Premio Luis Felipe Toro. 1984 Josune Dorronsoro, ‘Pàl Rosti’ Galería de Arte Nacional. (GAN) Luis Salmerón ‘Estatuas, Maniquíes y otros cuerpos’ Edgar Moreno Mariano Díaz y Abel Naím. Premio Luis Felipe Toro. Paolo Gasparini y Enrique Hernández d`Jesús organizan la exposición ‘El Riesgo’ Ricardo Armas, Ricardo Jiménez, Julio Vengoechea, Ricardo Gómez Pérez, Carlos Germán Rojas, Vasco Szinetar, Edgar Monero, Antolín Sánchez, Félix Molina, Roberto Fontana y Luis Brito. 1985 Alfredo Boulton y Paolo Gasparini, ‘Retratos’ Inauguración Galería de Vasco Szinetar El Daguerrotipo. Primer Salón de la Joven Fotografía. Museo de Arte Contemporáneo. (MACC) Rodrigo Benavides, Vasco Szinetar, Álvaro García y Luis Brito. Premio Luis Felipe Toro. Mariano Díaz Alexis Pérez Luna. ‘De vuelta al Follaje’ Ricardo Gómez Pérez. ‘Teddy Boys’ Ramón Paolini ‘Aproximación a la Arquitectura popular Venezolana’ Galería de Arte Nacional. (GAN) Ricardo Jiménez. Luis Brito ‘A Ras de Tierra’ Galería Espacios Cálidos. Fernado Carrizales. ‘Fotografías de Ottawa’. 26.