La danza de los concheros
Yolotl González Torres
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Prólogo 11 Introducción 19 Los concheros 47 Historia de los concheros 113
La danza como espectáculo folclórico 151 Los danzantes y la mexicanidad 159 La chitontequiza y otras danzas mexicanistas 189
Conclusiones 201 Bibliografía 213
Mi primer contacto visual con los concheros fue en la Villa de Guadalupe algún 12 de diciembre, aún niña, cuando mi hermano y yo éramos llevados al santuario de la Virgen por mis abuelos maternos, devotos guadalupanos. Después los veíamos en distintas fiestas, danzando en los atrios de las iglesias, pero fuera de sus coloridas vestimentas e interesantes danzas significaban para mí como para la mayoría un es-pectáculo más y un detalle aunado a la venta de pan de pueblo y de gorditas de maíz envueltas en colorido papel de china.
Recuerdo que mucho tiempo después en 1985, durante la XIX mesa redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología que se llevó a cabo en Querétaro, los organiza-dores presentaron como parte de los festejos una danza de concheros, explicando al mismo tiempo una versión de su origen que me llamó la atención y en cierto sentido me "chocó", ya que daban las gracias por haber sido convertidos, después de una in-tensa lucha, a la religión católica.
Después de eso, acudí a dos velaciones a casa de unos amigos, una de ellas fue en la casa de Toña Guerrero, actual capitana de una mesa, y la otra fue el espectacular "le-vantamiento de sombra" cuando murió Emilio el Indio Fernández, famoso actor y director de cine.
Posteriormente, debido a mis relaciones con algunos miembros del movimiento de la mexicanidad, a través de las clases de náhuatl que habíamos organizado los del "Comité de solidaridad con grupos étnicos marginados", me percaté de que un grupo importante de concheros estaba participando en este movimiento reivindicando su pasado prehispánico, y no sólo eso, sino que otro grupo aún más radical negaba cual-quier vínculo con la religión católica.
De ahí comencé a interesarme y a investigar sobre el movimiento de la mexicanidad, planteando en 1995 y 2000, como ya lo ha hecho De la Peña, que este movimiento tenía tres vertientes, la mexikayotl (que yo llamé en un principio mexica tiahui), la
nueva mexicanidad o los reginos, y los concheros o danzantes de la tradición. Al em-pezar a profundizar en las tres vertientes me di cuenta de la complejidad e importan-cia de los danzantes, observando que a pesar de que se había escrito bastante sobre ellos no había ninguna obra sólida sobre sus diferentes aspectos. Incluso algunos in-vestigadores de la danza mexicana los consideraban un producto muy reciente o se referían despectivamente a ellos: "Los guerreros 'aztecas', semidesnudos y pintarrajeados, con sus mantas de colores chillones, tienen tanto que ver con la danza prehispánica como sus colegas de los llamados ballets aztecas. Ambos son productos comerciales de los organizadores de espectáculos escolares y turísticos". (Martí: 158)
Por lo que me pareció que era indispensable llevar acabo un estudio más profun-do, aclarando si fuera posible su relación con la danza prehispánica de Tenochtitlán entre otras incógnitas, y posteriormente el momento en que empezaron a formar parte del movimiento de la mexicanidad. Eso es lo que he tratado de llevar a cabo en este libro, para lo cual he revisado lo que han escrito sobre ellos folcloristas, antropólogos e historiadores entre los que se destacan trabajos de Gabriel Moedano, además de una serie de entrevistas con los concheros mismos.
Este libro, por lo tanto, intenta ser una reconstrucción histórica de los llamados concheros, como una variante de la religiosidad popular centrada en un ritual que incluye la danza y las velaciones, con un complejo simbolismo, una vasta y compleja organización que implica un fenómeno identitario, surgido quizá como plantea Moedano de un culto de crisis.
Independientemente de sus orígenes míticos y de su posible vínculo con las dan-zas y cultos prehispánicos, hay evidencias de mediados del siglo xix que nos hablan de su existencia en esa época y que nos permiten hacer un seguimiento más apegado a los registros posteriores de historia oral de los concheros para reconstruir su trayec-toria.
Insisto en que el enfoque principal de este estudio es histórico, porque estoy cons-ciente de las múltiples posibilidades de un análisis más profundo de algunos de los aspectos que abordo superficialmente, por ejemplo la danza misma como elemento simbólico y artístico y como una forma de religiosidad popular, ya que a mi manera de ver las prácticas rituales concheras constituyen incluso una forma de culto parale-lo al católico en el que están involucrados muchos aspectos de la religión prehispáni-ca, como podremos ver en el curso de este trabajo. Por otra parte, estos aspectos rituales pueden ser analizados a través de enfoques de la antropología simbólica como los de Ralph Turner, que por el momento no utilizaremos. También tiene una importancia fundamental el aspecto de identidad, de corporativismo y del complejo sistema de intercambio de obligaciones, frente a un mundo globalizado y lleno de carencias.
Por otra parte, he creído necesario incluir un capítulo sobre la danza en la época prehispánica y durante la Colonia en México, primero como un antecedente de la gran importancia que tuvo la práctica dancística en el ritual y en general en la vida de los pueblos indígenas, específicamente de los mexica, y la suerte que corrió esta ex-presión religiosa en la Colonia; y en segundo lugar, para mostrar algunos de los as-pectos que pudieron haber sido conservados en la danza de los concheros.
Después de estos antecedentes históricos, hay un capítulo que trata sobre la prác-tica ritual de los concheros: la organización, las peregrinaciones, la velación, el levan-tamiento de sombra y la danza misma. Le sigue una historia de los concheros, desde su origen mítico hasta lo que se sabe de ellos por documentos y por la historia oral, continuando con un capítulo sobre la danza como espectáculo folclórico y la forma como fue manipulada y comercializada por el Estado, y al mismo tiempo cómo sur-gió de ella un sentimiento nacionalista que condujo al movimiento de la mexicanidad.
Llama la atención que seguramente debido a la misma importancia de la danza en la época prehispánica, casi todos los cronistas la describen con bastante prolijidad y admiración, esas descripciones continúan pocos años después de la Conquista, hasta que conforme va desapareciendo de las grandes festividades y de las actividades de los poderosos pasa a ser una actividad relegada a las clases subalternas, indígenas básicamente. Las referencias van disminuyendo hasta casi desaparecer, siendo hasta después que empiezan a surgir en textos de investigadores folcloristas y antropólogos, quienes escriben acerca de las danzas indígenas y mestizas.
Hay varios estudios acerca de la historia de la danza en general que incluyen la danza prehispánica; Samuel Martí escribió un libro muy documentado sobre la dan-za y la música prehispánica;1 posteriormente junto con Gertrud Kurath, escribió Dances
of Anahuac, en el que entre otras cosas hace un análisis de la notación dancística de
varias danzas prehispánicas llamada lobanotación, a través de las descripciones que de ellas hacen los cronistas. Garibay en su Historia de la literatura náhuatl tiene varias páginas dedicadas a la música y a la danza en las que incluye información y comenta-rios muy importantes. Arroniz escribió una historia del teatro2 en la que incluye a la
danza como parte de algunos espectáculos. Luis y Miguel Covarrubias escribieron también sobre las danzas prehispánicas3 y Sten escribió en 1990 el libro Ponte a bailar,
tú que reinas: Antropología de la danza prehispánica, en el cual hace un análisis de
1 Samuel Martí, Canto, danza y música precortesianos.
2 Teatro de evangelización en Nueva España.
3 Luis Covarrubias, Danzas regionales de México. Miguel Covarrubias, "La danza prehispánica" en La
diversos aspectos de la danza mexica, como el espacio y tiempo, la cosmovisión, la edad, el simbolismo de los trajes, los adornos y el poder mismo de la danza. Hilda Rodríguez publicó en 1989 una bibliografía comentada con 532 entradas en la que se registran las obras escritas en varias partes del mundo sobre las danzas de México. Amparo Sevilla en su libro Danza, cultura y clases sociales hace la reconstrucción del aspecto formal de las expresiones coreográficas relacionadas con el sistema social y su cosmovisión, e incluye una revisión del material bibliográfico dedicando una parte considerable y muy útil por cierto a la danza prehispánica, incluyendo un apéndice con referencias de los diferentes cronistas de la danza en el cual señala el nombre, los diseños en el espacio, los diseños corporales, el número y las características de los participantes (por ejemplo: señores y principales), la organización, el sistema de apren-dizaje, fechas, lugares y horas de realización. Más adelante aborda la danza en la Colo-nia y el surgimiento de las danzas mestizas como los jarabes, algunas de las cuales evolucionaron como danzas folclóricas.
Específicamente con relación a las danzas que puedan considerarse antecedentes de las concheras, existen menciones de una crónica del siglo xvi acerca de una impor-tante batalla que hubo en Querétaro entre los indios chichimecas conversos y los paganos, episodio que se convirtió en el inicio mítico de la danza de los concheros. De ahí en adelante encontramos algunas descripciones de indios "salvajes" que bailaban con flechas y plumas en la cabeza en la región del Bajío, aunque también hay una referencia del tocotín de Sigüenza y Góngora en 1680, junto con estas danzas.
Son de especial importancia las descripciones sobre los concheros hechas a me-diados del siglo pasado, por lo que citaremos con frecuencia a estos autores.
En 1931 Francisco Domínguez es comisionado por la Secretaría de Educación Pública para visitar Chalma, lo cual hace en dos ocasiones, una en marzo y otra en mayo. En esta última visita hace una descripción de la danza que él llama de los apaches. Posteriormente, para finales de esa misma década se llevan acabo dos estudios más profundos y prácticamente contemporáneos: el de Justino Fernández y Vicente T. Mendoza con ilustraciones de Rodríguez Lozano,4 y otro más de Armando Solórzano
y Raúl Guerrero en el Distrito Federal.5
Al mismo tiempo, Frances Toor incluye en su libro A Treasury of Mexican Folkways (publicado en 1947 pero con datos desde 1925) un capítulo sobre los concheros. Tam-bién en 1940 Vázquez Santa Ana publica su libro Fiestas y costumbres mexicanas en el
4 La danza de los concheros en San Miguel de Allende.
5 "Ensayo para un estudio de la danza de los concheros de la Gran Tenochtitlan" en Boletín
Latino-americano de Música.
cual aporta una gran cantidad de información acerca de diversos grupos de danzantes, misma que dice haber recogido durante sus viajes como sacerdote, desgraciadamente sus datos resultan caóticos pues mezcla acciones y lugares.6 En estos libros se refieren
al origen de los danzantes de Querétaro, remontando la danza hasta la Conquista de los chichimecas y otomíes que habitaban ahí por los indios cristianizados proceden-tes de Xilotepec. Vázquez Santa Ana trascribe un documento del cacique Ignacio Teodoro Sánchez quien dirige la hermandad de la danza y cuyos datos coinciden con un manuscrito que posteriormente le fue mostrado a Gabriel Moedano.
Por su parte Martha Stone, después de convivir, entrevistar y observar a los concheros durante 21 años, trabó una fuerte relación con ellos de tal suerte que la nombran capitana de comunidades. Acerca de todo esto publica un libro, At the Sign
of Midnight: The Concheros Dance Cult of Mexico, en el que relata sus experiencias,
particularmente con el capitán Manuel Luna. Fue a través de ella que la especialista de danza Gertrud Kurath escribió un artículo en 1946 sobre los concheros.7
En 1958 Arturo Warman escribió un libro acerca de las danzas de Conquista,8 en el
que hace una historia de las viscisitudes que pasaron las danzas en la Colonia, y narra cómo les fueron impuestas las danzas de Conquista a los indígenas, haciendo una breve mención de los concheros, que incluye dentro de ellas. En el mismo año, Gabriel Moedano escribe su primer artículo sobre los Hermanos de la Santa Cuenta; desde entonces se ha dedicado a estudiarlos, ha escrito artículos fundamentales y presenta-do varias ponencias acerca de ellos. Hay desde luego algunos otros investigapresenta-dores que
6 Por ejemplo, las danzas de Guanajuato, a las que llama de apaches (1:97-99), las considera como un
"grotesco baile" cuya indumentaria es de gamuza bordada: "lanzan alaridos, diciendo frases inteligibles y dando brincos" aunque dancen al compás de "conchas". Por otra parte, a los que llama "de la Conquis-ta" cuya danza representa precisamente la Conquista, indios contra españoles, los primeros con "túnica corta unas veces o de la nagüilla, ricamente adornadas con los símbolos que vemos en los códices". También habla de los danzantes "flechadores del cielo" cuyo traje "es el que llevaban los caballeros azte-cas principalmente los de la nobleza", cuya "fiesta se verifica a la salida del sol". Al hablar de La Quemada (1:40-4) menciona a los "diableros", y en la historia del barrio hay un subtítulo sobre "la velación", que inferimos se refiere a Zacatecas de la cual dice que "varias veces al año y en vísperas de las grandes solemnidades se agrupan los miembros de la danza desde el lugar que ellos llaman la mesa". Ahí, no especifica de cuáles danzantes se trata, sólo dice que después de ser recibidos y orar, danzan y se quitan las "coronas" colocándolas junto al altar. Después de la medianoche comienzan a vestir al Santo Xuchil, que es una custodia de un metro y medio de alto, que cubren con cempasúchil o Conchitas, flor blanca y de maguey. El capitán dice un discurso y después sucede una serie de cantos-alabanzas, que no se sabe si corresponden a los concheros, qué por cierto no son llamados con este nombre por Vázquez Santa Ana.
7 "The concheros" en Journal of America Folclore. 8 La danza de moros y cristianos.
han escrito sobre los concheros, entre ellos María Elena Cisneros Velásquez9 y Anáhuac
González, quien tiene un importante artículo incluido en el libro sobre las danzas de la Conquista,10 coordinado por Bonfiglioli y por Jáuregui. Otro texto importante ha
sido Tradición mexica en Iztapalapa de Fernando Flores Moncada, que nos presenta una visión distinta dentro de la danza misma.
Se han consultado algunas hojas sueltas, distribuidas internamente por algunas de las mesas o publicadas en Internet por el grupo Águila Blanca,11 así como algunos
alabanceros, y desde luego la información proporcionada por distintas personas, que han estudiado la danza o son parte de ella, pero sobre todo algunos jefes.
Entre las personas que me han proporcionado importante información están el arqueólogo y conchero Carlos Jiménez, a quien conocí en una "boda prehispánica" en Iztapalapa dirigida por Fernando Flores Moncada, a la cual me invitó el doctor Jorge León, director del Museo del Fuego Nuevo, quien posteriormente me regaló el ensayo escrito por el mismo Flores Moneada, a quien desgraciadamente no pude entrevistar pues murió en 1998. Carlos tiene un impresionante acerbo de documentales sobre los concheros, además de gran cantidad de información sobre ellos que amablemente ha compartido conmigo.
Otro tipo de información me proporcionó la antropóloga y también conchera Anáhuac González cuyo padre, don Roberto González, originario de Xochimilco, fue fundador junto con otros del Movimiento Confederado Restaurador del Anáhuac, antecedente del movimiento de la mexicanidad y fundador de la mesa conchera Cor-poración de Anáhuac a la que ella pertenece y que dirige su madre. Anáhuac contri-buyó con el artículo que he mencionado sobre los concheros en el libro de las danzas de Conquista y acaba de terminar su tesis de licenciatura sobre el mismo tema.
Toña Guerrrero, bailarina, actriz y conchera, me concertó una entrevista con Sole-dad Ruiz, directora de teatro y capitana de concheros quien me ha proporcionado valiosa información. Araceli Zúñiga, a quien conocí a través de la inolvidable Irene Vázquez y quien en esos momentos trabajaba en la fonoteca del INAH haciendo una investigación musical sobre los concheros, con gran generosidad me proporcionó material bibliográfico que ella había recopilado para su propia investigación. Hilda
9 "La danzas de Querétaro" en Investigación. Revista informativa de los institutos de investigación de la
Universidad Autónoma de Querétaro, año VII, núms. 25-26, julio-diciembre de 1988, Época primera.
10 "Los concheros. La reconquista de México" en Las danzas de la Conquista. También hay una tesis de
la Universidad de California y el libro Hacia un estudio estructural de la danza de los concheros que no he podido encontrar.
" http://www.aguila-blanca.com
Rodríguez, quien como especialista en danza y funcionaría de cultura organizó even-tos con la participación de concheros, me facilitó su archivo hemerográfíco y los nom-bres de los grupos participantes en dichos eventos.
Fabián Frías, joven perteneciente a una antigua familia de Iztapalapa, arquitecto por la UNAM y alguna vez segundo capitán de Fernando Flores Moncada, incansable investigador de la danza de la tradición, me ha proporcionado información en gran parte transmitida personalmente por Flores Moncada, así como documentos, copias de notas de Flores Moneada, su alabancero, un alabancero chicano y un manuscrito de levantamiento de mesa.
Por otra parte el general León, de la mesa Insignias aztecas, me concedió varias entrevistas y me proporcionó el Alabancero de la Mesa Conchera y Danza De la Cruz
Espiral del Señor Santiago de Hispania, invitándome especialmente al homenaje que
le hicieron al general Aranda en Chalma y a la celebración del primer aniversario de la canonización de Juan Diego, en la cual los concheros tuvieron una importante parti-cipación. Asimismo tuve oportunidad de platicar con el capitán Godínez y con el general Aranda.
También Cuauhcoatl Mendoza me ha proporcionado información sobre el surgi-miento de la chitontequiza y de cómo él logró reunir a un número importante de grupos de danzantes en el Zócalo, después de lo cual surgió entre algunos ese senti-miento nacionalista que me llamó le atención tras mi experiencia en la mesa redonda de Querétaro.
Muchas de estas personas han leído mi documento y me han hecho sugerencias. Me hubiera gustado hacer otras entrevistas a algunos de los herederos de las mesas más importantes, pero todo trabajo debe tener un límite, por lo tanto espero que éste cubra por lo pronto en términos generales los aspectos más importantes de estos grupos de danza religiosa.
Quiero agradecer también a Ana María Velasco, quien siempre me ha apoyado buscando citas en las fuentes; a Susana Torres, Isabel Rosales y Felipe Cobos, quienes han colaborado en revisar dichas citas y en pasar en limpio las diferentes versiones, y a Elisa Lipkau y Marco Escareño por filmar algunas ceremonias concheras.
Y por último a la Dirección de Etnología y Antropología Social del Instituto Na-cional de Antropología e Historia bajo cuyo patrocinio llevé a cabo este trabajo.
Códice Borgia. Lámina 43
La danza prehispánica
EnMéxico hay una tradición de danza ritual muy antigua, cuyos orígenes pueden localizarse en la época prehispánica. Esto puede advertirse sobre todo en los innu-merables grupos de danzantes indígenas y mestizos que acuden a los diferentes san-tuarios y templos católicos distribuidos por todo el territorio nacional; es particularmente notable la festividad de la Virgen de Guadalupe, cuya fiesta (el 12 de
diciembre) se ve profusamente concurrida por peregrinos y danzantes. Entre estos últimos, se distinguen por su llamativo atuendo los denominados concheros o dan-zantes de la tradición.
Es acerca de este grupo de amplia difusión no sólo en la República, sino también en Estados Unidos y en algunos países de Europa, que intentaré construir una historia y un análisis de sus rituales, simbolismo, organización e importancia social y religiosa. Como antecedente, empezaré inevitablemente con un panorama de la danza en-tre los mexicas1 antes de la Conquista. Al margen de que la danza de los concheros sea
una derivación de ésta o no, es importante tener una visión de lo que fue la danza entre los pueblos prehispánicos. Después analizaré el proceso de transformación de la danza indígena en la Colonia, así como el origen y la historia de la danza de los concheros, para seguir después con una descripción de su forma de organización, prácticas religiosas, evolución e inclusión en el movimiento de la mexicanidad.
Hablaré de la danza entre los grupos del Altiplano y el Bajío, en particular de los mexicas, en primer lugar porque la mayoría de los datos que tenemos se relacionan con este grupo, y en segundo porque sus particularidades son notorias y existen dife-rencias entre las descripciones de las danzas que se llevaban a cabo en la urbe de Tenochtitlan y las de otros pueblos, incluidos los mayas, para quienes la danza tenía igual importancia pero no parece haber alcanzado la misma complejidad. Todo esto se reflejó en la historia misma de la danza después de la Conquista y su posterior evolución a las danzas indígenas y folclóricas de la actualidad.
Es indudable que esas danzas convocadas por el gobernante para las grandes oca-siones cívicas y religiosas, en las que participaban miles de ejecutantes en las grandes ciudades, prevalecieron poco tiempo después de la Colonia, para luego desaparecer totalmente, aunque algunas sobrevivieron en mayordomías o hermandades hasta bas-tante después de establecido el régimen virreinal español.
Muchos grupos de danzantes organizados en mayordomías sufrieron fuertes in-fluencias españolas, como sucedió con las danzas llamadas "de la conquista" en las que se representa la lucha entre moros y cristianos y que sobrevivieron con un simbolismo y organización socio-religiosos sincréticos. En regiones más alejadas con menos influencia española se conservaron algunas danzas más auténticamente indí-genas, como las del venado de los indios seris y tepehuanos.
Para pocos pueblos en el mundo la danza tuvo una importancia tan grande en todos los aspectos de su vida como para los mexicas, y era tanto "para regocijo y solaz
1 Nos referiremos a los mexica de manera específica porque el fenómeno dancístico que tratamos se
desarrolló en el Altiplano y en la zona del Bajío, además de que la mayor cantidad de datos que tenemos sobre la danza prehispánica procede de este grupo.
propio" (Motolinía:382), como expresión ritual. Por ello dividían a la danza en dos categorías: el netotiliztli o "danza de diversión" y el maceualiztli "danza de devoción o merecimiento" (Ibid.:386).
La complejidad de la danza en el reino o señorío mexica correspondía a su organi-zación de liderazgo político, militar y religioso, así como a su composición social que incluía diversas clases o estamentos sociales, grupos étnicos, pueblos sometidos e in-cluso su historia, su carácter urbano y el papel del gobernante como sacerdote y
tlahtoani.
La importancia social y religiosa de la danza era tal, que formaba parte de prácti-camente toda la vida de los mexicas como actividad cotidiana, ya sea en las bodas, los funerales, cuando un señor asumía determinado cargo y en las grandes ocasiones cívico-religiosas. Esta importancia se refleja también en el manejo y manipulación por la clase dominante, especialmente por el tlahtoani.
Según relata Durán (1:187-196) había en cada barrio unos ancianos llamados
teanque, que quiere decir "los hombres que andan a traer mozos", y unas ancianas
conocidas como cihuatepixque, que quiere decir "guarda mujeres", que eran designa-dos en particular para cuidar a los jóvenes de 12 a 14 años, a los que recogían una hora antes de la puesta del sol en sus respectivas escuelas o telpochcalli para llevarlos al cuicacalli o "casa de canto". Sahagún (11:311) especifica que...
tenían por costumbre de ir desnudos a la dicha casa de cuicacalli, para cantar y bailar; sola-mente llevaba cada uno una manta hecha a manera de red, y en la cabeza ataban unos penachos de plumas con unos cordones hechos de hilo de algodón colorado, porque se llamaba tochacatl, con que ataban los cabellos; y en los agujeros de la orejas ponían unas turquesas, y en los agujeros de la barba traían unos barbotes de caracoles mariscos blancos. En el cuicacalli permanecían en diferentes salas, de acuerdo con su sexo, hasta que empezaba la danza que tenía lugar en el patio. El cuicacalli se hallaba en una esquina de la cerca o muro que rodeaba al conjunto de templos en el mismo lugar donde se encontraba el portal de mercaderes y que actualmente correspondería a los edificios erigidos al occidente del Zócalo.
Los maestros, que al parecer eran también los músicos, se colocaban en el centro y con gran cuidado les enseñaban los diferentes pasos a los jóvenes, quienes ensayaban y bailaban durante buena parte de la noche;2 terminada la danza, eran llevados de
regreso por sus cuidadores hasta sus respectivos dormitorios (Sahagún, II:311).
Además del cuicacalli, que Sahagún (II:313) describe como una sala del palacio, habla de otra que denomina mixcoacalli: "En este lugar se juntaban todos los cantores de México y Tlatilulco, aguardando a lo que les mandase el señor, si quisiese bailar, o probar u oír algunos cantares [...] con sus instrumentos para tañer el atambor y unas sonajas [...] con todos los maestros tañadores y cantores y bailadores, y los atavíos del areito para cualquier cantar".
Durante el día, antes de que entraran los jóvenes al patio a danzar, bailaban también para su esparcimiento los guerreros re-conocidos por su valor y lucían sus galas. Ahí establecían ligas con las auianime o prostitutas que abundaban en ese recinto y bailaban con la que escogían has-ta que llegaban los jóvenes por la noche.
Las danzas de esparcimiento eran m u y v a r i a d a s . D u r á n (1:192) describe que los cantos de placer eran llamados "bailes de mancebos" y, según asegura, se preciaban de cantar y bailar bien y dirigir la danza.
Sahagún, Códice Florentino. Libro II, foja 62
Precíabanse de llevar los pies a ' son y de acudir a su tiempo con
el cuerpo a los meneos que ellos usan, y con la voz de a su tiempo. Porque el baile de éstos no solamente se rige por el son, empero también por los altos y bajos, que el canto hace cantando y bailando juntamente. Para los cuales cantares había entre ellos poetas que los componían, dando a cada canto y baile diferente sonada, como nosotros lo usamos con nuestros cantos, dando al soneto y a la octava rima y al terceto sus diferentes sonadas para cantarlos, y así de los demás.
Estos cantos eran de amores y requiebros; en los bailes como el cuecuechcuicatl "cosquilloso o de comezón" bailaban hombres y mujeres para divertirse. Había un baile de "viejitos", otro en el que hombres y mujeres simulaban estar borrachos y uno de "truanes" en el que se incluía el malabarismo jugando un palo con los pies. Duran
incluye entre los bailes de mancebos el del "volador", en el que los cuatro hom-bres que descienden en las cuerdas iban disfrazados de pájaros o monos, con el objeto, según afirma, de divertir a los espectadores. Hay muchas descripcio-nes acerca de esta danza, que además sobrevive hasta nuestros días.
Francisco Hernández (:94, 95) re-copiló en el siglo xvi nombres de dife-rentes tipos de danzas, insistiendo en el gran número de participantes que llegaban en ocasiones hasta tres mil o cuatro mil:
Nenahuayzcuicatl, o sea canto de los abra-Durán. Cap. XXI zos; se llamaba así el baile que solía hacerse
en la tarde que precedía a la fiesta de algu-no de aquellos que aquella gente perdida adoraba y veneraba como dioses; la danza empe-zaba al principio de la noche y duraba hasta la mañana, al esplendor y luz de las teas y de las flamas y de los carbones ardientes y de leños encendidos. Tenía lugar al derredor de la plaza del templo mayor y cada varón abrazaba a una mujer poniéndole el brazo derecho al derre-dor del cuello. Pero el Tlacuiloltepecayotl, o sea el canto de la pintura, se honraba con la presencia de los reyes que bailaban y danzaban y tenía también lugar junto a la plaza del templo mayor, como casi todos los otros bailes, en cada una de las cuatro fiestas del año, de las cuales las principales eran el Tlacaxipeoaliztli o fiesta de la desolladura de hombres, Panquetzaliztli o fiesta de la estatua. ¿Qué diré del Cuextecayotl en el cual imitaban el modo de bailar, el ornato y la apariencia de la gente huasteca, y representaban la guerra en que los vencieron, con sonido vario y tumulto marcial muy bien acomodado? El Chichimecayotl en el cual recordaban los principios y origen de aquella gente. El Xaponcuicatl, o canto de los festines, en el cual se cantaban las alabanzas del héroe que convidaba cenar. El Cococutcatl, o sea canto de la tórtola, se cantaba en las nupcias y en él se alababa a los que contraían matrimonio. El Tlacahualizcuícatl, o sea canto de los viajeros, en el que se referían las labo-res de los que traían a los reyes los impuestos anuales acostumbrados. El Ixcuecuechchuícatl, o sea canto en el cual eran celebrados promiscuamente varios héroes. El Huexocincayotl, o sea canto de los de Huexocingo, en el que celebraban la victoria que habían alcanzado sobre ellos; se cantaba principalmente en el tiempo en que eran arrastrados para ser inmolados a los dioses. Además el Otoncuícatl, Cuitlatecayotl, Michoacayotl, Tlaxcaltecayotl, Coyxcayotl, Tlacahoilizcuícatl, Cempoaltecayotl, Temazcalcuícatl, Anahoacayotl, Cozcatecayotl y
Oztomecayotl, y otros donde se hacía mención honorífica de los trofeos y de las artes de esa
gente, tal como lo indican los propios nombres. El canto era en su mayor parte grave y tardo y lo que se cantaba estaba en prosa.
En una gran cantidad de danzas, los participantes se disfrazaban de animales: de monos, águilas, tigres, ardillas, murciélagos, lobos, etc. Algunas de estas escenas están ilustradas en el Códice Borbónico y son descritas por Del Paso y Troncoso
(:151-155).
Además de que toda la población participaba en ciertas danzas, en determinadas ocasiones en que bailaban los o las jóvenes, o las matronas, o los guerreros y las pros-titutas, o las médicas, había bailarines y sobre todo músicos profesionales. Estos últi-mos llamados cuicapicque, "componedores de cantos", eran ocupados por los señores, los gobernantes y los encargados de los templos, para ellos componían canciones en las que alababan a sus antepasados y sus dioses; por esto recibían una retribución.
En las casas de los señores, había grandes patios en donde se reunían músicos y danzantes. Ahí ensayaban y algunas veces también bailaban, pero en las ocasiones de las fiestas se vestían en ese lugar y de allí salían bailando (Motolinía:382-383). A todos los participantes les daban de comer.
Conscientes de la importancia religiosa, del entretenimiento y de las posibilidades de manipulación de la danza, entre las muchas cosas que recomendaban a sus hijos,
Danza de Xolotl y Quetzalcóatl. Códice Borbónico. Lámina 26
los señores cuidaban la ejecución del canto, de los instrumentos musica-les y de la danza, poniendo énfasis en lo importante que era para el pla-cer de los dioses y diversión de "la gente popular". Ellos ordenaban... el cantar que se había de decir, y man-daba a los cantores que le pusiesen en el tono que quería [...] mandaba los meneos que había de haber en la danza, y los atavíos y divisas con que se habían de componer los que danzaban; también señalaba los que había de tañer el atambor y teponaztli, y los que habían de guiar la danza o baile, y señalaba el día del baile, para alguna fiesta señalada de los dioses. (Sahagún, 11:318)
Los instrumentos musica-les que utilizaban habitual-mente para sus danzas eran el tambor vertical o huehuetl y el xilófono de madera o
teponaztle, flautas de diversos
materiales, raspadores de hueso o de guaje, sonajas de diversos tamaños y caracoles; además varias fuentes señalan la im-portancia del canto en las danzas. Los músicos se colocaban en medio del patio, sobre unos petates o esteras, tam-bién sobre un momoztli o plataforma. Alrededor de ellos, se formaban primero los círculos en donde estaban los señores, después dos grandes círculos de jóvenes exper-tos danzantes, que a su vez eran guiados por los mejores de ellos. Los del círculo exterior llevaban el compás. Los que quedaban en el centro movían el cuerpo más lentamente y con mayor gravedad (Motolinía:383, 384).
Clavijero incluye en su obra una ilustración de la composición de los danzantes y otra de los instrumentos.
Danza de Xocotl con los tequihuaque guiando. Códice Borbónico. Lámina 28
Clavijero, Cap. XLIV, p. 301
Clavijero (11:302-305) menciona dos tipos de danzas: las mayores y las menores. Asegura que las primeras eran las que se efectuaban en las grandes ceremonias reli-giosas en las que participaba gran número de personas; y en las menores los grupos de danzantes eran más pequeños; y se llevaban a cabo.
en los palacios para recreación de los señores, o en los templos por devoción particular, o en sus casas en ocasión de algunas bodas u otro regocijo doméstico, se componían de pocos danzantes, formados por lo común en dos líneas rectas y paralelas que a ratos danzaban con las caras vueltas hacia una extremidad de su línea, a ratos mirando cada uno al correspon-diente de la otra línea, o entreverándose los de una línea con los de la otra y permutando de lugar; a ratos desprendiéndose uno de una línea y otro de la otra, danzaban solos en el espacio interpuesto entre ambas líneas, cesando entre tanto los demás.
Las danzas se efectuaban en todo tipo de ocasiones (festivas, luctuosas, de conme-moraciones públicas y particulares), pero sin duda las que mostraban mayor esplen-dor eran las celebradas en honor de los dioses o en festividades especiales como la dedicación de los templos o la unción de un tlahtoani. En este último caso se invitaba a señores de lejanas tierras a quienes les obsequiaban valiosos regalos y los bailes duraban hasta cuatro días con sus noches. Estas ceremonias a las que Clavijero llama mayores eran manejadas por el Estado y en muchas de ellas existía la obligación
eludible de participar. Por ejemplo, hay referencias a que en algunas veces la partici-pación de jóvenes en las danzas era un especie de tributo que tenían que aportar los pueblos cercanos sujetos a Tenochtitlan. En muchos de los rituales, las futuras vícti-mas del sacrificio eran obligadas a danzar varios días o momentos antes de ser sacri-ficadas.
Existe una fiesta que se puede considerar entre las de entretenimiento sin perder al mismo tiempo su carácter religioso festivo, ya que se celebraba en el día 1 Flor, en honor de la diosa Xochiquetzal según unas fuentes, y de Cinteotl y Xochipilli según otras. Durán (1:193) menciona que el baile que más disfrutaban era el que ha hacían en honor de la diosa Xochiquetzal y en él participaban personas vestidas de las imá-genes de todos los dioses y también de todo tipo de pájaros y animales volátiles. Esta misma fiesta se describe con más amplitud en el Manuscrito Palatino (f.201), traduci-do por Garibay, y nos da una idea de la estimación en que se tenía a los artistas:
era también entonces, al presentarse el día 1-Flor, cuando totalmente daba principio y se establecía fijo estar siempre bailando, danzando. Así lo usaba Motecuzoma por su espontá-neo querer: nadie le marcaba cuanto tiempo había de durar la danza: quizá hasta por veinte días duraba el danzar. Y la señal de que había de mandar él a la gente que bailara era poner enhiestos dos palos enflorados: se colocaban en el palacio, en la casa real. Con ellos se daba a conocer que era fiesta de flores, de alegrarse con flores, de gozar de flores. Entonces a su placer determinaba, a su gusto total elegía el canto que había de cantarse [...] También entonces eran premiados, adquirían dones, se daban regalos a todos los cantores, cantores de la danza, disponedores de cantos, inventores de cantos; lo mismos que los tañedores: los que tañen el tambor, los que tienen atabal y lo tañen; los que dicen las palabras del cantar, los que inventan el canto, los que lo arreglan y proponen, y también los que silban con la manos, los que dirigen a los otros, los que bailan en representación de algo, los que bailan cuadrillas, los que entrecruzan partiendo el baile, los que dicen cantares traviesos, los que cantan endechas fúnebres, los que bailan haciendo giros (citado por Martí:175).
Cuando danzaba Moctezuma en honor de sus dioses, lucía su mejores galas y para ello los amantecas o trabajadores de pluma le preparaban prendas majestuosas. Toda-vía en vida de Sahagún, los amantecas continuaban confeccionando vestiduras para las danzas:
Atavíos dorsales, penachos de plumas de quetzal, flecos para los brazos con piedras; plu-mas, abanicos y moscadores de garza, turpial, flamenco, lorillo de quetzal, así como de banderolas para llevarlas en las manos hechas de plumas de quetzal y plumas de zacuan, alternando en columnas unas con otras de garza y oro, con su remate a la punta a manera de penacho (Sahagún, 11:61).
La descripción de estas prendas hechas por los amantecas da una idea aproximada del esplendor de las danzas. Además, se aclara que el uso de estas plumas apareció hasta la época de Ahuitzol, pues antes para bailar solamente usaban plumas blancas y negras de gallinas, de garzotas y ánades. También se pintaban especialmente para cada baile específico y para ello "el día por la mañana que había baile, luego venían pintores o pintoras al tianguez o mercado con muchos colores y pinceles, pintaban los rostros y piernas y brazos a los que habían de bailar en la fiesta [...] y ansí dibujados y pintados, íbanse a vestir diversas divisas..." (Motolinía:74).
Las danzas religiosas se llevaban a cabo en honor de los diferentes dioses y su sentido era hacer penitencia y sacrificio, llegar a través de los movimientos del cuerpo a establecer una relación con lo sobrenatural que en muchas ocasiones se convertía en estados alterados de conciencia sobre todo con la ingestión de hongos alucinógenos. Estas danzas recibían el nombre de maceualiztli o maceualon, "penitencia", y se lleva-ban a cabo como parte de los rituales en honor de los diferentes dioses del panteón mexica durante el año; Motolinía afirma que los mexicas tenían al baile
por obra meritoria, ansí como decimos merecer uno en las obras de caridad, de penitencia y en las otras virtudes hechas por buen fin. [...] En éstas no sólo llamaban e honraban e alababan a sus dioses con cantares de la boca, más también con el corazón y con los sentidos del cuerpo, para lo cual bien hacer, tenían e usaban de muchas memorativas, ansí en los meneos de la cabeza, de los brazos y de los pies como con todo el cuerpo trabajaban de llamar y servir a los dioses, por lo cual aquel trabajoso cuidado de levantar sus corazones y sentidos a sus demonios, y de servirles con todos los talantes del cuerpo, y aquel trabajo de perseverar un día y gran parte de la noche llamábanle maceualiztli, penitencia y mereci-miento (:306).
Sahagún (11:123), por su parte, menciona lo que decían los señores a sus hijos acerca de la música:
Quiéraos decir lo que habéis de hacer; oídlo y notadlo: tened cuidado del areito, y del atabal, y de las sonajas, y de cantar; con esto despertaréis a la gente popular y daréis placer a nuestro Señor dios, que está en todo lugar; con esto le solicitaréis para que os haga merce-des, y con esto meteréis vuestra mano en el seno de sus riquezas, porque el ejercicio de tañer y cantar solicita a nuestro señor para que haga mercedes.
Entre las descripciones que dejaron los cronistas de los rituales prehispánicos, re-saltan y abundan las danzas por su magnificencia, variedad y complejidad. Las danzas estaban estrictamente reglamentadas por el Estado, de tal manera que cualquier equi-vocación implicaba un fuerte castigo que incluía en ocasiones la muerte: "y andando
en el baile, si alguno de los cantores hacía falta en el canto, o si los que tañían el teponaztli y atambor faltaban en el tañer, o si los que guían erraban en los meneos y contenencias del baile, luego el señor les mandaba prender y otro día los mandaba matar"(Ibid.:II:319).
Los rituales se efectuaban en honor de los diferentes dioses del panteón mexica durante todo el año. Cada uno de estos incluía una danza en la que participaban diferentes grupos de personas de acuerdo con la deidad que era objeto de celebra-ción. Por ejemplo, cuando se honraba a la diosa Tocí, las que bailaban eran las muje-res médicas; en el caso de la fiesta de Huitzilopochtli y Tezcatlipoca en tóxcatl, en el mes de mayo, eran las y los jóvenes ataviados de determinada manera; y en el caso de huey tecuilhuitl, los guerreros, los nobles y las auianime o las cortesanas ya menciona-das con anterioridad. La música, los pasos y el atavío variaban al igual que los partici-pantes.
Cada danza se acompañaba de cantos alusivos a las deidades a las que se estaba celebrando y en ocasiones por silbidos y palmadas (Duran, 1:195). Había también cantos especiales, así como gestos, pasos y movimientos del cuerpo que variaban en complicación desde los que apenas pueden considerarse bailes, pues los pies casi no se movían y las manos solamente subían y bajaban, hasta los muy complicados, que causaron la admiración de "los buenos bailarines de España". Motolinía admirado, relata cómo
aquella multitud traen los pies tan concertados como unos muy diestros danzadores de España; y lo que más es, que todo el cuerpo, ansí la cabeza como los brazos y manos van tan concertados, medido y ordenado, que no discrepa ni sale uno de otro medio compás, [...] cuando uno abaja el brazo izquierdo y levanta el derecho, lo mesmo y al mesmo tiempo hacen todos, de manera que los atabales y el canto y los bailadores todos llevan su compás concertado: todos son conformes, que no discrepa uno de otro una jota (:384).
En estas danzas permanecían en el centro el Señor, los principales y los ancianos junto con los músicos. Sahagún (1:63) también describe la forma en que se ejecutaba la danza:
Juntábanse muchos de dos en dos, o de tres en tres, en un gran corro según la cantidad de los que eran, llevando flores en las manos, y ataviados con plumajes; hacían todos a una un mismo meneo con el cuerpo y con los pies y con las manos, cosa bien de ver y bien artificiosa; todos los meneos iban según el son que tañían los tañedores del atambor y del teponaztli. Con esto iban cantando con gran concierto todos y con voces muy sonoras los loores de aquel dios a quien festejaban, y lo mismo usan ahora, aunque enderezado de otra manera: enderezan los meneos con tenencias y atavíos conforme a lo que cantan, porque usan
divertidísimos meneos y divertidísimos tonos en el cantar, pero todo muy agraciado, y aun muy místico. Es el bosque de la idolatría que no está talado.
La danza llamó tanto la atención de los cronistas, que casi todos la describen. Por ejemplo Acosta, Torquemada, Cervantes de Salazar, y los mencionados Clavijero, Durán, Motolinía, Sahagún y Francisco Hernández.
Como ejemplo transcribiré la descripción que hacen los informantes de Sahagún (1:176-181) de la danza realizada en julio, en la fiesta de Huey Tecuilhuitl o de los señores, en la que se festejaba también a la diosa del maíz.3 Se puede advertir según las
descripciones, cómo en una danza bailaban hombres y mujeres juntos, cómo estas últimas llevaban la cara limpia y sin afeites, al día siguiente hombres y mujeres baila-ban en grupos separados, las mujeres tenían la cara pintada de amarillo y las piernas y los brazos adornados con plumas rojas. La primera danza se llevaba a cabo en la noche y en ella participaban los señores y los guerreros que se habían distinguido por sus hazañas bélicas, todos lucían sus mejores galas. El lugar estaba iluminado por las antorchas que se encontraban en lo alto de los templos y por las que llevaban los jóvenes guerreros que iban dirigiendo la danza.
Para comenzar el areito salían los cantores de las casas que eran sus aposentos, salían orde-nados y cantando y bailando de dos en dos hombres, y en medio de cada dos hombres una mujer [...] Iban las mujeres muy ataviadas, con ricos huipiles y naguas [...] Bailaban estas mujeres en cabello, [...] ninguna cosa llevaban en la cara puesta, todas llevaban las caras exentas y limpias.
Los hombres andaban también muy ataviados [...] El señor algunas veces salía a este areito, otras veces no, como se le antojaba [...] Los que danzaban unos iban asidos de las manos, otros echaban los brazos a su compañero, abrazándole por la cintura; todos llevaban un compás en el alzar del pie y en el echar del paso adelante, y en el volver atrás y en el hacer de las vueltas; danzaban por entre los candeleras o fogones, haciendo contrapaso entre ellos, danzaban hasta bien noche y cesaban a la hora de las nueve de la noche.
La noche siguiente la pasaban en vela, bailando y cantando muchas mujeres junto con la que representaba a la diosa del maíz, Xilonen, que iba a ser sacrificada al día siguiente. Y en ese día desde la mañana se iniciaba toda una serie de danzas en las que el maíz jugaba un papel importante.
3 Amparo Sevilla incluye en su libro una relación completa de todas las danzas que se efectuaban en
las fiestas del año y que describen Sahagún, Motolinia y Durán. En las listas incluye el nombre de la fiesta, el nombre que se le daba a la danza, en honor de qué dios se hacía, la coreografía, el número de participantes y la indumentaria.
Venida la mañana, comenzaban a bailar todos los hombres de cuenta; llevaban todos en las manos unas cañas de maíz, [...] También bailaban las mujeres juntamente con la que había de morir, y traían emplumadas las piernas y en los brazos con pluma colorada; la cara llevaban teñida con color amarillo desde la barba hasta la nariz, y todas las quijadas y la frente con color colorado.
Llevaban todas guirnaldas de flores amarillas, que se llamaban cempoalxóchitl, y sartales de lo mismo las que iban delante guiando, las cuales se llamaban cihuatlamacazqui, que eran las que servían en los cúes que también vivían en sus monasterios.
Los hombres que iban danzando no iban entre las mujeres, porque las mujeres iban todas juntas rodeando a Xilonen, que era la que había de morir, iban cantando y bailando; a las mujeres íbanlas tañendo con un teponaztli [...] Los gentiles hombres que iban bailando delante y no llevaban aquel compás de los areitos, sino el compás de las danzas de Castilla la Vieja, que van unos trabados de otros y culebreando.
También los ministros de los ídolos iban bailando y danzando al son del mismo teponaztli [...] También en esta fiesta hacían areito las mujeres, mozas, viejas y muchachas; no baila-ban con ellas hombres ningunos; todas ibaila-ban ataviadas de fiesta, emplumadas las piernas y los brazos con pluma colorada de papagayos, afeitadas las caras con color amarillo y margagita (Sahagún 1:176-181).
La d a n z a en la C o l o n i a
Los conquistadores tuvieron la oportunidad de presenciar estas danzas y no sólo se maravillaron al verlas, sino que fue en una de ellas, en la celebración de tóxcatl, cuan-do estancuan-do reunicuan-do lo más granacuan-do de los guerreros mexicas a punto de iniciar su danza fueron masacrados a traición.
Durante la lucha y el sitio de Tenochtitlan vieron a algunos de sus compañeros que desprovistos de sus ropas eran obligados a danzar antes de ser sacrificados.
Causa ternura cómo, según relata De las Casas (:39), ya estando Moctezuma en-carcelado "los indios y gente y señores de toda la ciudad y corte de Motenzuma no se ocupaban en otra cosa sino de dar placer a su señor preso. Y entre otras fiestas que le hacían era en las tardes hacer por todos los barrios y plazas de la ciudad los bailes y danzas que acostumbraban y que llaman ellos mitotes".
Caída Tenochtitlan, los indios aliados continuaron seguramente con sus danzas, tanto de esparcimiento como las religiosas, porque en los primeros años de la Con-quista continuaron con su prácticas idolátricas. Los nobles mexicas estaban más que diezmados y la población, según la versión de los vencidos, había sido esclavizada, razón por la cual poca oportunidad tendrían de danzar. Sin embargo, entre los
seño-res de Tlaxcala al parecer la danza continuó siendo parte de las expseño-resiones festivas, según Muñoz Camargo:
En estos bailes y cantares sacan las divisas, insignias y libreas que quieren, con mucha plumería, y ropa muy rica de muy extraños atavíos y composturas, joyas de oro y piedras preciosas puestas en los cuellos y muñecas de los brazos, y brazaletes de oro fino en los brazos, los cuales vi, y conocí a muchos caciques que los usaron con ellos se ataviaban y componían, ansí en los brazos como en las pantorrillas, y cascabeles de oro en las garganti-llas de las piernas. Ansimismo salían las mujeres en estas danzas, maravillosamente atavia-das que no había en el mundo más que ver, lo cual todo se ha vedado por la honestidad de nuestra religión (:135).
Además de destruir a sus ídolos, muy pronto les fue impuesto un tipo de indu-mentaria más acorde con los cánones morales de los españoles, si bien los señores conservaron el uso de sus insignias, sobre todo en las grandes festividades como las danzas.
Quitándoles ansimismo que trajeran orejeras los hombres ni las mujeres, ni bezotes, y otros abominables usos y costumbres que tenían, y que los hombres tuviesen más de una mujer, y las mujeres más de un hombre por marido, y esto había de ser por orden de Nuestra Santa Madre Iglesia y con licencia de los Ministros de Dios, y que se quitasen los bragueros que traían y se pusiesen zaragüelles y se vistiesen camisas, que era traje más honesto, y que no anduviesen en carnes y desnudos como de antes andaban (Ibid.:242).
A través de las diversas crónicas se puede ver cómo la danza siguió siendo parte importante de las expresiones festivas.
En 1526 se llevaron a cabo con gran boato las primeras bodas católicas de caciques indígenas, en las que Don Hernando Ixtlixóchitl, hermano del cacique de Texcoco, y siete compañeros suyos celebran sus esponsales con la presencia de eminentes con-quistadores y sus esposas efectuándose un gran netotiliztli o baile después del ban-quete (Motolinía 1:146,47, Mendieta:297).
Los frailes tuvieron diferentes actitudes frente a la danza, cuyo aspecto ritual e importancia habían visto, por un lado como parte de un rito idolátrico que intenta-ban suprimir, pero por el otro muchos de ellos las promovieron como formas de expresión devocional de los indígenas:
Los bailes ejecutados por los indígenas en la Ciudad de México en los siglos xvi y xvii, con ocasión de festividades cívicas y religiosas, tuvieron de hecho un doble carácter: producto sincrético de la intervención de las autoridades civiles y sobre todo eclesiásticas en sus dan-zas prehispánicas éstas se volvieron a su vez un factor sincrético tanto para los mismos indígenas como para quienes solían presenciarlas (Alberro: 119, 120).
Esto se observó sobre todo en las mayordomías en honor de los santos; en muchas de ellas, precisamente, tuvo gran importancia la danza. Cada pueblo tenía su santo patrón católico, que los frailes procuraban que sus atributos no se confundiesen con alguna deidad antigua prehispánica. Los sacerdotes otorgaban sus mayordomías a los distintos grupos (ocupacionales, étnicos, etc.) de cada pueblo o aldea, dándoles una imagen y permiso para elaborar su respectivo estandarte. Se organizaban así las mayordomías de cada santo, acerca de las cuales comenta Flores Moncada:
Otorgando imágenes y generando ceremonias restringidas a un solo "Santo Patrón". Una vez que se recibían tales distinciones, ya se podía formar una "Meza" -adoratorio- para la concentración de las actividades. Estos mayordomos se tenían que presentar en' la Iglesia con la imagen venerada, estandarte y comunidad antes de empezar cualquier movimiento (1996:28).
Los primeros frailes franciscanos, fray Juan Tecto, fray Juan de Ayora y fray Pedro de Gante, que llegaron en 1523 después de la Conquista, reconocieron la importancia que tenía la música y la danza en la religión de los indígenas y decidieron aprovechar-las para la evangelización. Fray Pedro de Gante explica cómo se empezó a hacer com-prender y de esta manera a evangelizar a los indios:
Empecelos a conocer y entender sus condiciones y quilates, y cómo me había de haber con ellos, y es que toda su adoración dellos a sus dioses era cantar y bailar delante dellos, porque cuando habían de sacrificar algunos por alguna cosa, así como para alcanzar victoria de sus enemigos o por temporales necesidades, antes que los matasen habían de cantar delante del ídolo; y como yo vi esto y que todos sus cantares eran dedicados a sus dioses, compuse metros muy solemnes sobre la Ley de Dios y sobre la fe, y como Dios Se hizo hombre por salvar el linaje humano, y como nació de la virgen María quedando ella pura e sin mácula; y esto dos meses poco más o menos antes de la natividad de Cristo, y también les diles libreas para pintar en sus mantas para bailar con ellas, porque ansí se usaba entre ellos, conforme a los bailes y a los cantares que ellos cantaban así se vestían de alegría o de luto o de vitoria (Carta de Fray Pedro de Gante al Rey Felipe, en García Icazbalceta, 11:59).
Por esta razón, en las principales celebraciones cristianas, que eran Pascua y Navi-dad, en honor de Jesús y la Virgen María entonaban en su lengua cantos alusivos que habían traducido los frailes y "los metros solemnes son cantados y bailados frente al pesebre donde acababa de nacer el Niño Dios" (Ibid.:33). El mismo Pedro de Gante relata cómo se llevaba a cabo la celebración de Pascua en la que los indios, señores y principales venían ya
ataviados con sus camisas limpias y mantas blancas y labradas, con plumajes y piñas de rosas en las manos, bailan y dicen cantares en su lengua de las historias de las fiestas que celebran, que las han traducido los frailes en su lenguaje, y los maestros de sus cantares las han puesto a su modo en metro, que cuadre y se cante al son de sus cantares antiguos; y éstos en muchas partes comienzan a media noche en la vigilia, o cuando se acaban los maitines de la fiesta, tienen muchas lumbres en sus patios, que en esta tierra los patios son muy grandes y muy gentiles... (Motolinia:91).
Una de las celebraciones más importantes tenía lugar en Corpus Christi y cuando se instalaba en las iglesias el Santísimo Sacramento, el cual estaba dentro de una cus-todia de plata adornada con oro y plumas, rodeada de flores y ocupando un lugar prominente en todas las procesiones (Mendieta:308). El primer lugar en donde se colocó el Santísimo Sacramento fue en la iglesia de San Francisco y el segundo en Texcoco (Motolinía:88). La capilla de San José, que se hallaba en el convento de San Francisco, era famosa por su tamaño y tenía siete naves (y conforme a ellas siete alta-res), todas en dirección al oriente. La mayor tenía una escalera en el centro y varias a los lados. Allí se habían llevado a cabo ceremonias de gran espectacularidad en 1525 con motivo de la instalación del Santísimo Sacramento en la capilla de San José (Arroniz:41): "se buscaron todas las maneras posibles de fiesta, así en ayuntamiento de gentes, sacerdotes, españoles, seglares e indios principales de toda la tierra comarcana, como de atavíos, ornamentos, músicas, invenciones, arcos triunfales y danzas, que fue de grande edificación a los naturales de la tierra..." (Mendieta:223).
En las procesiones de Corpus Christi se incluían danzas indígenas. En 1529, en el acta del Cabildo Eclesiástico se indica delante de la procesión "los oficios juegos de los indios", enseguida el gremio español de hortelanos... (Henríquez: 99) y en 1538, en la procesión encabezada por el Santísimo Sacramento, "hubo muchas maneras de dan-za que regocijaban a la procesión", también "niños cantores, cantan do y bailando de-lante del Santísimo Sacramento" (Motolinía:99,100).
Un año después en la misma Tlaxcala se celebró la paz entre el emperador y el rey de Francia con una gran fiesta en la cual se representó la conquista de Jerusalén y una gran diversidad de danzas:
El ejército de la Nueva España repartido en diez capitanías, cada una vestida según el traje que ellos usan en la guerra; [...] Sacaron sobre sí lo mejor que todos tenían de plumajes ricos, divisas y rodelas, porque todos cuantos en este auto entraron, todos eran señores y principales, que entre ellos se nombran tecutlis ypiles. Iba en la vanguardia Tlaxcala (y) México: estos iban muy lucidos y fueron muy mirados; llevaban el estandarte de las armas reales y el de su capitán general, que era don Antonio de Mendoza, Visorrey de la
Danzas en honor a Moctezuma. Atlas de Durán
Nueva España. En la batalla iban los huaxtecas, zempoaltecas, mixtecas, culiuaques...
(Ibid:107).
De acuerdo con la forma en que Motolinía describe las danzas, da la impresión de que él las alcanzó a ver, sobre todo los movimientos y la forma de organizarse alrede-dor de los instrumentos musicales y enfatizando el hecho de la gran cantidad de par-ticipantes (dos o tres mil), aunque señala que no eran ni la mitad de los danzantes de antes de la Conquista (Ibid.:383).
También Durán (vol.I:195), quien escribió su historia entre 1570 y 1589, dice ha-ber visto las danzas al referirse a unos cantos en honor de Moctezuma y Nezahualcóyotl: "Los cuales cantares he oído yo muchas veces cantar en bailes públicos, que aunque era conmemoración de sus señores, me dio mucho contento de oír tantas alabanzas y grandezas".
Quizá eran los mismos que vio Juan de la Cueva 50 años después de la Conquista, acerca de las cuales relata que:
En sus cantos endechan el destino De Moctezuma la prisión y muerte Maldiciendo a Malinche y su camino. Al gran Marqués del Valle llaman fuerte Que los venció, llorando desto, cuentan Toda la guerra y su contraria suerte (Arroniz:9).
En 1541 el virrey Antonio de Mendoza emprende una campaña bélica para la con-quista y pacificación de los indios chichimecas de Xochipila, llevándose contingentes de guerreros amigos o recién conquistados, entre ellos Don Francisco Sandoval Acacitli, cacique y señor natural de Tlalmanalco, provincia de Chalco. Durante su viaje, al llegar a un lugar llamado Tlachco, celebraron la Navidad, para lo cual
tuvieron su danza los de Amaquemecan; y al tercer día de Pascua, que fue martes, día de S. Juan, danzó el Sr. D. Francisco, y se cantó en él canto chichimeca, hubo flores y pebetes, comida y bebida de cacao; y todos [tlaxcaltecas, huexotzincas, quauh-quechultecas, xilotepecas, acalhuas, michoacas, mextitlan, chalcas] bailaron, sin que de parte ninguna quedase por bailar (Relación de la jornada que hizo Don Francisco de Sandoval Acazitli, en García Icazbalceta 11:31).4
En esta época el cacique Don Francisco y el virrey todavía necesitaban interprete para entenderse. Es de notarse que por lo menos los caciques ya usaban zarihueyes en lugar de taparrabos y zapatos, pero continuaban llevando sus penachos e insignias.
Hay otras festividades cívico-religiosas en las que se mencionan la participación de los indígenas con música, canto y danzas, por ejemplo, la que se llevó a cabo en 1557 en honor a Felipe II, en la cual el cabildo de la Ciudad de México ordena que los indios "hagan su regocijo y mitote en la plaza pública" (Alberro:126). Dichas festivi-dades son ilustradas en el Códice de Tlatelolco (Valle:41-43) en el que están represen-tados los señores de Tlatelolco, Tenochtitlan, Tlacopan y Tetzcoco con sus respectivos glifos, y tres danzantes con ropas sincréticas coloniales y prehispánicas, ya que bajo los atuendos de guerreros de águila y jaguar, visten jubón de mangas largas y zarigüeyes. En las manos llevan unos "aventadores" y unas flores (véase p. 35).
Existe un lienzo pintado en 1653, del cual Rita Valero (:63) hizo un estudio de la peregrinación, que posiblemente se efectuó en 1531 y que iba de Tlatelolco al Tepeyac para venerar a la Virgen de Guadalupe (hay que notar que esta calzada ya era utiliza-da desde tiempos prehispánicos), a la que asistieron gran cantiutiliza-dad de indígenas y no cabe duda que hubo danzas (véase p. 36).
En España hay una pintura del siglo xviii, de Manuel de Arellano Tarasca que ilus-tra el ilus-traslado de la Virgen al nuevo Santuario, en la que pueden apreciarse algunos danzantes (véase p. 37).
En 1566 los indígenas ejecutaron danzas tradicionales durante la fiesta en el Tepeyac por la entrega de una estatua de plata que representaba a la Virgen por don Alonso de Villaseca (Alberro:126). En 1568 Pedro de Gante festejó el día de San Francisco, para
4 Escribió Gabriel de Castañeda en náhuatl, traducido por Pedro Vázquez en 1641.
lo cual los alumnos de Santiago Tlatelolco cantaron el pipilcuicatl y los bailarines recibieron "un casco, un escudo, un tocado de plumas de garza", además se describen algunas de las danzas que se llevaron a cabo:
Y cuando se vio el Xilanécatl, "baile del estómago inflado por el viento", se supo que perte-necía de los cordeleros. Y cuando se vio el baile del Tepozpanitl, "el baile de la bandera de cobre", trajeron con él las insignias del Cihuateocaltitlán, del lugar del templo de las muje-res", y un tocado con plumas de pájaros y dos dalmáticas: una amarilla y una roja. (Anales de Juan Bautista, citado por León Portilla:59)
En 1584, fray Alonso Ponce llega a la Nueva España como Comisario General de la orden de San Francisco. Su secretario Antonio de Ciudad Real (1:13,14) lo acompaña en sus viajes, durante los cuales son recibidos con música y danzas por los indígenas en varias poblaciones, por ejemplo en Tlaxcala... "salieron doce cuadrillas de indios que cada una traía su diferencia de baile a su modo antiguo, vestidos todos según lo solían hacer en días de grande alegría en tiempo de su gentilidad".
Y después ya en la región de occidente (Antonio de Ciudad Real 11:69,114), desta-can las "danzas de chichimecas contrahechos" en los pueblos de Tarécuato, Acámbaro, Convento de Charapan, Tecomatitlan, San Juan Omitían, San Pedro Tanahuepa. En
Anónimo, "Traslado de la imagen de la Virgen a la primera ermita y primer milagro". Periodo colonial, Museo de la Basílica de Guadalupe, México (tomado de la Guía del Museo de la Basílica de Guadalupe,
pp. 12-13).
este último lugar algunos de estos danzantes, en trajes de chichimecas, llevaban en las manos adargas y macahuiles, "uno de ellos solo danzando al son de una guitarrilla que otro le iba tañendo y el que iba danzando en lugar de sonaja de pretal de cascabe-les con que hacia maravillas" {Ibid.ll:ll5). Llama la atención la mención de esta "guitarrilla", ya que, como es bien sabido, los indígenas no tenían instrumentos de cuerda, lo que nos podría indicar que ya desde entonces este grupo particular de danzantes había adoptado este instrumento.
Se sabe que para 1585 ya había 200 fraternidades indígenas solamente en la Ciu-dad de México. Los gremios adquirieron gran importancia y aparecen como princi-pales colaboradores en los festejos de la ciudad; podemos conjeturar que en estos gremios había indígenas y danzantes indígenas y que además patrocinaban a los danzantes.
En 1595 para dar la bienvenida a Don Gaspar Zúñiga y de Acevedo se organizaron unos festejos en los que participaron contingentes indígenas y un simulacro naval en la laguna en el que participaron indios de San Juan, Tlatelolco, Iztapalapa y Xochimil-co, en canoas enramadas y "enpavesadas" y después un mitote con "palos voladores y plumería" (Rangel citado por Warman 1972:97).
Manuel de Arellano Tarasca, El traslado de la Virgen. Periodo colonial, Colección particular, Madrid. Destacan los danzantes en el atrio de la Basílica (ver recuadro)
Los jesuítas promovieron y continuaron enseñando a sus pupilos, las antiguas ex-presiones religiosas de los indios aplicadas a la religión católica, lo que se puede ver en las palabras de Acosta:
Y así desde niños se enseñaban a este género de danzas. Aunque muchas de estas danzas se hacían en honra de sus ídolos, pero no era eso de su institución, sino como está dicho, un género de recreación y regocijo para el pueblo, y así no es bien quitárselas a los indios, sino procurar que no se mezcle superstición alguna. En Tepotzotlán, que es un pueblo siete leguas de México, vi hacer el baile o mitote que he dicho, en el patio de la iglesia, y me pareció bien ocupar y entretener los indios, días de fiestas, pues tienen necesidad de alguna recreación, y en aquella que es pública y sin perjuicio de nadie, hay menos inconvenientes que en otras que podían hacer a sus solas, si les quitasen estas (Acosta:318).
Cuando el Papa envió a la recién instalada orden jesuíta una serie de reliquias, su llegada, recepción y distribución fueron celebradas con grandes fiestas en la capital y "entre los actos diversos que marcaron el evento, los alumnos de los padres
represen-taron comedias en náhuatl y los indígenas bailaron sus acostumbrados mitotes y 'tocotines'" (Alberro:127).
Andrés Pérez de Rivas, en su Historia de los triunfos de la fe, escrita en 1645 (citado por Arroniz:140-142), proporciona una amplia descripción del mitote del empera-dor Moctezuma, que era representado por los estudiantes nobles indígenas del Cole-gio de San Gregorio de los jesuítas y que aparentemente alcanzó a ver; por esta razón, a pesar de la extensión del texto, y puesto que nos parece muy ilustrativo, lo transcribiremos en su totalidad:
Y por ser de muy particular gusto a la vista, y nuevo para España y aun a otras Naciones el sarao Mitote, que llaman del Emperador Motecuma, el que en sus fiestas celebravan los Seminaristas de San Gregorio; y lo principal por estar esse sarao, que antes estaba dedicado a la Gentilidad, ya dedicado en honra del que es Rey de Reyes Iesu Christo nuestro Señor, y fiesta ya Christiana, la escriviré aquí, aunque haga una breve digresion. Lo primero que aquí ay singular, quando esta fiesta se celebra plenamente, es el trage y adorno, con que salen los que dancan juntos, que es a lo antiguo de los Principes Mexicanos. Las mantas o mantos son doblados de dos telas, la una transparente, y que descubre las labores, y flores hermosas del interior; y estos llevan pendientes de los ombros, al modo de los Emperadores Romanos, enlazadas las puntas al ombro derecho, donde hazen una rosa vistosa. Las cabecas ciñen unas diademas, que se levantan sobre la frente con proporción, a modo de pirámide, que causa hermosura, y esta adornada de las mas ricas piedras, y oro que alcancaban. Y esta era la forma de las coronas de los Emperadores Mexicanos. En el juego del braco izquierdo un rico bracelete, sobre que carga un penacho levantado de la plumería mas vistosa de plumas verdes, que ellos usavan y oy mucho aprecian. Y en esta mano otro penacho, que juegan, y tremolan al compás de la danca. En la mano derecha llevan un instrumento, que llaman Ayacaztli, de unas sonagitas, que usan de calabacitas doradas, con su cabo, con unas chinitas dentro, que meneadas también a son y compás, lo hazen gracioso. Lo demás de adorno del cuerpo son jubones, y camisas muy labradas, y calcon largo y doblado, de dos telas, como el manto, y en los pies sandalias, en que tambien echavan su riqueza y galantería. El estrado que se preparava para esta fiesta se sembrava de flores; y a la cabecera del se ponia el asiento del Emperador Motezuma. Este era a modo de un taburete baxo dorado. A un lado del teatro se pone una mesa, y sobre ella un tamborcito, llamado Teponaztli, que guia toda la musica y danca, muy diferente de los que usan en Europa. Es de madera preciosa, o otra colorada, y con dos tablitas divididas una enfrente de otra, que lo cierra, dexando lo hueco, que golpeadas de los que las tocan, con unas bolitas de la goma de ule, en puntas de baritas; guian con su son la danca, y esse son acompaña a compás el de las sonagitas, que llevan los dancantes en las manos. Los españoles han añadido a esse el de sus instrumentos, harpa, corneta, y baxón. Alrededor del tambor era el lugar de los ancianos, y principalmen-te Mexicanos, que eran los que entonavan el canto, que siempre acompaño al baile Mexica-no, y essos a grave passo, y sin mucho movimiento, en esse lugar bailavan. Los de la danca,
