O B S A H
r o m b o i d 1 0
/ 2 0 0 5 / r o č n í k X X X Xm y s l í m s i ž e . . . / Daniel PASTIRČÁK / 3 Ivan ŠTRPKA: Desiata elégia. Tichá ruka (poézia) / 5 Norber t MIKLÁŠ: Vynechávky z teórií umenia (esej) / 16
Keby som ráno zanedbal „písanie“, deň by bol akosi „stratený“ (rozhovor Petra MACSOVSZKÉHO
s Ivanom ŽUCHOM, nositeľom tohoročnej Ceny Romboidu) / 27 Ivan ŽUCHA: Malé múzeum banálnosti (poviedka) / 31
k o n f r o n t á c i e / BALLA: De la Cruz
Andy TURAN: S.O.S. alebo správa osamelého srdca / 36 Mar ta SOUČKOVÁ: Sedem zastavení / 36
Peter DAROVEC : O smiechu na kríži / 36
t m a v á k o m o r a
Ján LIT VÁK: Básnici žijú stručne – Karol Pém / 42
Eugen GINDL: Nerozptýlené obavy majstra Jo (scenár) / 48 Amiri BARAKA: Ka’Ba a iné básne / 56
Jozef PUŠKÁŠ: Noc so zlodejom (poviedka) / 60 Marián KUBICA: Báseň bez všetkého / 74
Peter MICHALOVIČ: O interpretačnom optimizme a pesimizme (esej) / 75 Erik Jakub GROCH: De la Nativité (básne) / 80
Zuzana LÍŠKOVÁ: Prídu si po mňa (poviedka) / 85 Maurice BLANCHOT: Orfeov pohľad (esej) / 89
r o d i n n é s t r i e b r o
Rudolf FILA: Alojz Klimo a civilná mágia jeho maľby / 93
Mar ta SOUČKOVÁ: Od jedného k dvom (štúdia o próze V. Pankovčína) / 96
p a n ( o ) p t i k u m Mariána HATALU / 110
r e c e n z i e
Andy TURAN: Ostrie, kr v, priepasť (Ivan Kolenič: Nožnice) / 112
Marián HATALA: Ešte nám treba veľa smiechu (Kornel Földvári: Päťadvadsať) / 113 Michaela FIŠEROVÁ: Fotografia pre maľbu (Jindřich Štreit, Rudolf Fila:
Kalendár Rudolfa Filu na každý rok) / 114
Tomáš KŘÍž : Zalistuje si! (Peter Gregor: List y zo záhrady Eden) / 116
Miriam SUCHÁNKOVÁ: Slová v obrazoch (John Updike: Hľadaj moju tvár) / 118
Dominika PETRAKOVIČOVÁ: Dieťa svojej doby (Truman Capote: Raňajky u Tif fanyho) / 120
z d i á r a Ivana KADLEČÍKA / 122
ú k l a d y j a z y k a a l e b o s l o v g l i č t i n a
Pavel BRANKO : Zaleť mi tento balíček do... / 123
c o o l / t ú r a Román 2006 / 125 a t t a c h m e n t
Toto číslo Romboidu je sprevádzané kresbami MONIKY MIKYŠKOVEJ, študentky VŠVU v ateliéri +_ XXL doc. Daniela Fischera. Výstavy: Galéria F7, 2005 Emócia Café, Považská galéria Žilina
m y s l í m s i , ž e . . .
čas je relatívnejší ako sa domnieval Enstein.
Som šupkár ( inak povedané, neovládam základy matematiky ani fyziky).
Špeciálnu teóriu relativit y teda čítam ako báseň. Báseň s odvážnou, mystickou
metaforou. Odvážny poet v nej donútil nášho t yrana – čas – skloniť pred
majestátom svetla. Keby bol básnik Alber t menej skromný, mohol svoje dielo
pomenovať odvážnejšie – povedzme Špeciálna teória absolútna. (Pod absolútnom
by básnik mal na mysli r ýchlosť svetla, ktorá je za všetkých okolností
konštantná).
Enstein skúmal čas vonkajšieho sveta. Čo však s časom vnútorným? Zatiaľ čo
vyťukávam tieto slová (s l v už zmizlo v minulosti no á sa iba vynára
z budúcnosti) z reproduktorov počítača znie hudba, tóny, ktoré ma spájajú s
akýmsi vzdialeným okamihom. V mojom vonkajšom čase je jesenný deň, môj
vnútorný čas ma však halí tmou zabudnutej letnej noci, v ktorej som tie tóny
počul po pr výkrát. Noc s vôňami a dychom dávno neprítomných bytostí. Čo
s časom, ktor ý je v nás nahromadený ako kvapky uplynulých chvíľ v oceáne
pamäti: Čas plodu, čas kojenca, čas dieťaťa, čas mladíka. Každý môj nový pohyb
sa skladá z pamäte minulých pohybov. Som proces, som nezastaviteľný sled
zmien. Nad tými zmenami však, ako nemenné slnko žiari vedomie – Som. Zrkadlí
sa vo mne tajomný tetragram – JHWH – Som ktor ý som – meno Boha?
Myslím si, že čas je relatívnejší ako sa domnieval Enstein. Čas môjho života je
relatívny voči konštantnému svetlu môjho ducha.
Západná civilizácia postupne podľahla trom t ypom absolutizácie času.
Absolutizovali sme minulosť v tradicionalizme. Všetko má byť ako bolo.
Absolutizovali sme budúcnosť v modernizme. Projektovali sme si naše frustrácie
do budúcich utopických svetov. Dnes postmoderna sklamaná, rovnako z minulosti
tradicionalistov, ako z budúcnosti modernistov, absolutizuje prítomnosť.
Prítomnosť vytrhnutá z kontextu minulosti a budúcnosti je však rovnako
nebezpečnou ilúziou. Človeku, pre ktorého neexistuje minulosť ani budúcnosť,
žije sa síce ľahšie, za nič vo svojom živote predsa nie je zodpovedný, taký človek
však už neexistuje ako človek. Jeho existencia sa scvrkla na číre vegetovanie. Vo
svete bez príčin a následkov je všetko jedno, lebo všetky rozhodnutia sú rovnako
bezvýznamné.
Myslím si, že čas je relatívnejší ako sa domnieval Enstein. Moje bytie ako lúč
slnka postupuje po členitom povrchu rotujúcej zeme od svitania cez poludnie
k súmraku, no moje vedomie je ukr yté v nehybnom strede slnka.
No hay banda! No hay orquesta! (David Lynch)
Tichá ruka, kvar teto Tichá ruka mestom preniká, každý ner v obnažuje jej laserový nôž, každý por yv, každý nádych, každý myslený a možný posunok, každý dozrievajúci aj rozkladajúci sa plod, každý nesúvislý posun a
zákmit v pretŕhajúcej sa pomaly dýchajúcej priepasti: neviditeľná zľahka siaha do stíchnutých
sál, do záznamov, do zákutí, do úkr ytov: jagavá
hudba sa náhle obnažuje na prechodoch, na križovatkách v náhlivej vzdušnej chôdzi ostro mení smer: v miznúcej spleti uličiek plných nepostrehnuteľných premien hranica svetla sa neodvratne posúva k driemucim foto-grafom, ku krokom spiacich špehov, k pomalým hypno-tickým krôčkom zlatých pavúčkov (allegro ma non troppo) a vytr valo si tká ďalej sieť nepoznaných súvislostí až
rozkvitá v nej nečakaný úlovok: smäd: dar alebo kor ysť. Prchavá hudba Tichej ruky sa étericky ponára do anestézy našich vyprahnutých myslí (končeky vlasov a voľný rukáv prežaruje) ľahký plamienok,
stúpa do divo rozčerenej mysle zelene, v tekutom dot yku a letmom zovretí nás ľahulinko vedie ďalej kamsi na samý okraj inej, práve tkajúcej sa mysle: a spriada ďalej svoju ľahkú nepoznanú telesnosť, ktorú nedokáže uchopiť ani skr yť.
Deň čerí hebkú pleť dvoch krások na plátne v zamatovom horore: jedna je (ináč
nanerozoznanie) čiernovlasá, druhá (ináč nanerozo-znanie od nej) plavá: pomaly vnárajú svoje zrkadlové prst y do plynutia kvar teta: tečúce zlato, znehybnený
I V A N
Š T R P K A
D e s i a t a e l é g i a .
T i c h á r u k a
eben: splývanie záhybov rozplývajúcej sa opony. Alabastrový pot im svieti na spánkoch. Hudba Tichej ruky ich preniká až do objatia oťažievajúcich šiat na plytčine hladko obnažujú-cich sa ramien, len kde-tu jemne mýtomansky
premieňajúcich sa na mramor. Nie replika, nie citát. Šepot tlie v lístí. Sykot v tráve. Stupaj sa v stope tratí.
Kód prchá, tiene miznú. Kto si, holá skutočnosť? Tichá ruka ťa dokonale prerastá a ponára ťa na vrchol tekutej chvíle v leptavom vlhkom oku šokovanej Chimér y. Na konci platonizmu dve nebot yčné papierové veže divo planú nad mestom a v tichu takmer absolútnom sa simultánne prepadajú do seba. Zrkadlo
žije. Všadeprítomný (divák) dáva (veciam súdržnosť) a nahá sadza
zľahka čr tá divú bledú galvanizovanú tvár a rodí INÉ, samým sebou ešte neprijaté (ne-i-den-ti-fi-ko-va-né) TELO (dokonalé ako vo filme, len) zatiaľ ešte celkom nehybné (tak celkom blízko) na hranici života a rozkladu – dve ženy v jednej – v akejsi temnej skrinke (camera oscura) tajomného prelnutia sa bez splynutia a prevtelenia v JEDNO JEDINÉ (chvíľu
tmavé a chvíľu zase plavé) kdesi v nejasnom a celkom
zabudnutom vnútri kvitnúceho štátu Fantazmagória: leží tu (holé a prázdne) v dávno opustených a uzamknutých miestnostiach štvr tí z ktor ých vyvanul signál všetkých (televíznych
kanálov &) telekomunikačných sietí, duch rozumu a všetok elektrický prúd
mizne v temných, navždy odumretých žiarovkách zlovestnej značky DEEP NET.
Nasávaj elektrinu Tichej ruky, len
filmuj ďalej s privretými očami uprostred mesta v nerozlíšiteľnej a neustále prelínajúcej sa spleti živých postáv, položivých prerušovane načr tnutých figúr aj polomŕ tvych siluet a celkom mechanicky neživých alebo rovno neprítomných, ktorí neustále
pred sebou kreslia tie isté tenké neprerušované čiar y svojho závratného smerovania, stále tak aby sa pretínali neomylne vždy tesne o krok pred živými alebo o nadýchnutie za nimi –
aj s tesným vánkom INEJ prítomnosti uprostred rozhýbanej, premenlivej totožnosti, ktorá tu
celkom zneistená jediným hláskom volá na pokraji
Š
T
R
P
K
rozmnožujúcich sa oblastí, v nových a nových fázach (zatmenia a) neúprosne posúvajúcich sa náčr tov.
Plávajúc v Tichej ruke. Nehybne plynúc hudbou Tichej ruky,
brodiac sa pauzou Tichej ruky
v jej neustále rozsvecujúcich sa variáciách pre prázdnotu mysle a nemý posunok. Len záchvev v galvanickej nespavosti tváre. Ticho sa usmievajúc nad tenkým ľadom súbežne aktuálnej priepasti. Krik (žije) bez úst: šťastie kvitne v nešťastí. Neznáme nové telo medzi životom a neživotom sa premieta a rodí samo a vyhasínajúcim prelínaním s náhle zrelým ovocím sa ľahko oddeľuje od rastu aj od šumu. To temné telo rodí do čerenia zlatého lístia svoje svetlé predstavy strácajúc pri tom
celú vlastnú holú telesnosť v záchvate ostrej túžby byť o vlások viac na rozpálenom chrbte Chimér y.
Piano mlčí. Pazúr y ticho rastú na prstoch metafyzicky krákoriacich vtákov.
Zlatý pot na čelách tajných agentov & bojovníkov noci svieti navečnosť. Peniaze šuštia. „Náznak
napoly uhádnutý, dar napoly pochopený“ čítame vyjavení ponad plece vyschnutého úradníka kapitálu v pustej Hyper Cit y „je NAŠE vtelenie“.
Ó, Slepý oživovač, Leptavý sliedič,
24krát za sekundu Svedok zločinu & neviny,
len fič a cválaj, odohráva sa to v pohľade, projekcia beží ďalej (vo filmovej reči bez prekladu, práve TERAZ, holý zvuk – holý obraz, útržky slova EXIT, jasný Godard,
notre musique, stratégia úniku). Postavy
živých preludov sú (zaseknuté vo výťahoch) kdesi medzi mŕ tvymi a nami: my (všetci ako) dýchajúce
bytosti si vytvárame a ničíme vždy znova vlastné symbolické svet y, kým ony len ďalej neprítomne prestupujú medzi vecami a snami (mimo mdlôb) pri stúpaní aj pri klesaní len blikotajú rednúcimi plamienkami, ktor ých suché posunky môžu tlmočiť iba (holý trik ich) „nič“. Stojíme príliš
blízko pri ich (zabíjaní, uprostred) suchej cvičnej smr ti bez kr vi.
Temný bič proteínov: vo vzduchu, ktor ý je hudbou Tichej ruky, kmitá iskra: v jej vánku sa vznecujú a miznú náčr t y ľahkej premeny, na každom rohu hrozí zánik tekutých
tvarov, ktoré to nestihli ešte ani celkom rozbaliť. Priepasť sa hĺbi a vymeriava miesto, v ktorom sa holé veci a deti tak potichu a blahosklonne smejú do hrsti. Skr ýša, kde si? Všetci sú pripojení! Strach nazerá si do tvárí, krikľavo nalíčený, v Neronovom plášti. Neurčití sú zapletení v Zlatej sieti. Neznáme telo nosí tiene. Bábky tie iba
indiskrétne chytajú za predlaktie náhliacich sa živých. Ich vlastné zápästia sú poznačené akýmsi skr ytým (škrípajúcim) bojom prebiehajúcim v nich samých a v meste medzi živými a neurčitými, ktorí zapierajú kr v a sú príležitostnými spojencami bábok poškuľujúcich konšpiračne po živých aj po mŕ tvych. Kam nás tá vlna Tichej ruky zavedie?
Len vyplaz jazyk, Nemá kráska! Čosi nezreteľné, neznáme a ešte neurčité
na každom kroku kráča oproti nám z nás samých:
šikmý jas rannej veštby nemo škúli na zajtrajších rohoch ulíc: krok, ktor ý práve v náhlivosti opúšťame (horiaci chlapec: prázdny archív: telom opustený hrob).
Pozorujme sa! Hlava sa rada skr ýva, kým
Tichá ruka všetkým prestupuje. Naša stopa sa stráca. Svet končí? Tvár prestáva? Ďalej pozorne sleduj megakanál Veľká diera čiže TV ako moc a predstava. (Idey miznú, abstrakcia je v keli, šimpanz nás zabáva až k smr ti.) Posvätný okruh prázdnych udalostí & zasvätených komentárov obieha a šuští ďalej v deravých stránkach novín, v rednúcich hlavách, v ostro monitorovaných kaviarňach. Vidíš hlas? Hmla www.nonstop.in
je skvelý fet aj výpar. Strácame sa. Substancia je prchavá. Tichá ruka vysiela závan rastúcou vlnou
mihotavých húštin. Uprostred miest sa letmo odcláňajú útržky rastlinného tápania. Odlesky
áut sa tajomne trú o seba: žraločia plutva
Š
T
R
P
K
sa mihá na suchu: tajomné vodstvo
šumí nevidené. Kamera stojí. Akcia beží ďalej za nehybnou clonou rachotu. Koľajnica sa matne bliští vo vnútri koľajnice
v koľajnici, vo vnútri ideálnej priamky
sa sústredene rúti všetok holý lesk. Tvár bledne, vzduch sotva sviští. Tma obopína tesne
ťažký kov a sklo pod korienkami trávy: metro len na okamih sa opakuje až po večnosť. (Sucho v ústach.) Každú sekundu nás čaká
ten najprenikavejší ohyb. Aleluja! Výhonky ženú z holých palíc. Kredit y ženú bledý balet bábok: alabastrová guľka závratne krúži rozsvietenou hlavou rulet y: miznúci úsmev zúfalo predstieraných pocitov tancuje ešte chvíľu neprítomne v troskách iden-tit y tých ľahko tekutých a odskutočňujúcich sa tvorov, keď pomaly (no coment!) zostupujú dolu po schodoch vo chvíli, v ktorej ich veľkor yso (ruka v ruke so šelmami) opúšťa aj
smiech aj celé ťažko predstierané vlastníctvo (allegro ma non troppo) vlasť r ýchlo mizne pod nohami, spomienky prudko blednú (keď sú samy). Fotografia zostáva. Všade je plno kamenných aj zlatých jabĺk, ktoré sa nedokážu
premeniť. Peniaze na tanieri! A živí (s čelom nedotknutým ľahkým pohŕdaním) len ďalej obsluhujú mŕ tvych,
ktorí bez pohnutia ďalej neotrasiteľne väzia pri stoloch, ponorení až celkom na samé dno hr y.
(Vietor sa dvíha.) Čo je v tých urnách? (Aké hlasy?) „Napokon, kto vie, kde skončia jeho kosti alebo
koľkokrát ho pochovajú?“ pýta sa stará turistická príručka o cestovaní & spočívaní (Thomas Burne). A to ostatné (to prekračujúce) to bez mena (čo v predstavách tak často vdychujeme a čo nás pritom vydychuje ďalej) stretne sa s nami práve zaživa?
„Prirodzenosť sa rada skrýva.“ Ó, fyzis: nečakane vraždíme bábky za oponou noci, v akejsi nedomykavosti mysle s nimi obcujeme až ich už takmer neoddeľujeme od mŕ tvych. Uprostred prudkej pochybnosti klíči prievan & temná tráva. Anjelská stupaj: uzavretie v projekcii uzavretia
krízy (v ktorej chladnokrvne značkujú ďalej už len bledé tiene, ach, majú na nás temný nárok
na skrytých miestach tajnej chladnej vášne zrkadlenia, kam nikdy nezasvieti číhajúce svetlo
identifikácie & pamäti. Záblesky tvárí bez úst! Zástupné vraždy s horúcou škvrnou vyparujúcich sa krokov
v pauzách temných ulíc plných rozškľabených predstieraní! Jediný komplic plytkej nespavosti bez odtlačkov
je náš vlastný dych. S holými výtvormi halucinácie prázdnych miestností po členky v krvi tancujeme, aby sa
posmievačná neistota našej holej prítomnosti na pokraji akcie konečne dotkla obrazu vlastnej telesnosti takmer fyzicky). Anjelský dot yk! (Len zlatý pavúk sviští prázdnymi bludiskami v tieni temnej tkáčky. Len slepý potkan beží ďalej slepou tmou. Len matka noc si ďalej bez milosti hreje svoje smr tíčatá.) Bábka klesá. A vzduch pretína len náš holý tieň.
Anjelská stupaj: podrobný popis našej neschopnosti odpútať sa alebo tu celkom zotr vať. A hľa:
modravé svetlo sliepňajúcich lámp na konci úzkej dlhej hotelovej chodby tlmeným krokom mizne v matnom prachu koberca. Božský skok!
A neodbytná spomienka na coniunctio sa star ým téglikárom vytr valo lepí na pät y. Kto je tu objekt? Kto subjekt? A kto ten výkrik pozláti?
„Cesta je krátka. Otvorím dvere do výťahu, vstúpim. Otvorím dvere a vidím náhle,
že stúpam sám.“ Der Prozeß. Aj dych je proces premeny. A všetky náreky
píšucej, zúfalo utajenej agnostickej mestskej vrany F. K. uprostred prázdnej chladnej nočnej izby sa teraz sústreďujú do listov Šťastne Neprítomnej Dáme, ktorá nikdy neobsiahne v sebe celú odpoveď. V mučivej intimite presahujúc (akýkoľvek dokonalý tieň šťastia aj) akékoľvek šťastie mimo každodennej radosti a tr ýzne do bledej kože neviditeľnosti navždy zapísaných viet (ktoré vedia, čo je bezmocnosť). Jej par fém ďalej kreslí telá bez tela. Niet papierových
Š
T
R
P
K
A
veží, len strmý des písma oddeľujúceho sa s r ýchlym šumom od písania Úradu. Teraz je nikdy: škrípuce pero, nemuzikálny nočný vták F. K. Urob škr t (obnaž celý dotyk) v kataklyzme rútiacich sa znakov (poštových vlakov Praha – Berlín) a cudzím tepom prehlušených
slov. Dych mešká. Pochodeň šľahá z prázdnej dlane uprostred schodísk v démonicky hlučnej tme. Ó, Tichá ruka, hladké kr vou pozlátené necht y rastú ďalej
v každodennej smr ti skutočnosti, v tom sústredenom napínaní luku, ktorého čírosť úzkostlivo mieri pred zjavenie každého následku aj príčiny.
Uprostred mesta zasiahnutí precitáme v (nočnej moci & v dennom) rozume. Svetlo láme odpor skr ytých a presný strelec ďalej tají dych. Tieň
našich vecí sa neomylne vrhá na nás. Miznúca mäkká trojjediná stupaj Chimér y predbieha svet v najbližšej slepej uličke. Sme
(mimo ovládnutia) modelmi aj mimo
modelov (vo veci poznávania, chápania hudby aj vytvárania) piesku, ktor ý sa nám
(v horúcich por yvoch) vymyká z rúk aj z predstavy. Niet zmlúv. Niet presýpania: všetko je
čír y dar alebo korisť. A proces
beží. Myseľ bez predmetu. Len vytŕženie
list y obracia a zaťažuje plody. Vzduch stále znova mení neistých na posadnutých. Nymfoleptos kričí. Všade je plno skr vavených jabĺk, ktoré sa nedokážu premeniť. Bleskové nebo sa odcláňa
a zacláňa celé. Blýskavé scherzo preburáca rodiacimi hlavami, prázdnou mysľou nízko hrmí prázdny jumbojet. Príliv a odliv striebristého popola & peľu. Rýchle pohyby sa prepadajú v rastlinnom
trblietaní uprostred chvíle, ktorú zavlažuje Tichá ruka, lístie sa v lesku čerí a poháňa ju späť. (Seba samé sa pohlcujú prázdne zrkadlá.)
Veľké prízračné veci (sú zaseknuté vo výťahoch) kdesi medzi mŕ tvymi a nami. Strážam sa tupo lesknú oči. V pompéznych šatách, v dobre maskovanej kr vi, s pazúrom ponoreným v rednúcom bahne (úsvitu & skaleného zlata)
schádzame dolu širokými schodmi k (nezvratným) bohatým stratám na Poli čírej predstavivosti a cti:
každý sám
je otvorenou súčasťou siete, ktorú neprestajne tká v pohyboch celkom na pokraji Tichej ruky.
Len holý dot yk platí na koži. A delí telá so zamatom od tiel bez neho.
V miznúcom tele kdesi pod šatami vytr valo blúdi slepá perla, jediná emócia
mrazivo planie v neukojiteľnom hlade po pravosti. Prázdny rukáv plieska v dramatickej odmlke. Na spánkoch chladný vavrín. Odohráva sa to vo videní, v trhlinách letmo pominutej mysle akási žena v dlhých splývajúcich šatách
(na zlatej ceste sekúnd) sa mihá a plavne kolíše po boku svetlých mihotavých chr tov, ktorí vo dne v noci štvú horúcu stopu, až kým sa sami
neprepadnú do svetla. Na každom kroku sa od nej hladko oddeľujú iné, navlas
podobajúce sa postavy a vykračujú plavne do všetkých strán rozbiehajúcej sa hviezdice: v hlavách tak samozrejme nesú ďalej
priezračný ľahký balans, plný plápolavých tieňov búrky predbiehajúcej o zlomok bdenia túto chvíľu a v nej blesk (kvitne svetlom) archeologickej vrstvy TERAZ: vzápätí všetky znova v r ytme ľahkej vlny, ktorú čerí Tichá ruka, vplývajú do jedinej, v delfskom dyme plavne vzďaľujúcej sa a viditeľne
rozplývajúcej sa postavy: pri boku v chôdzi ešte neprítomne zviera temné puzdro na nástroje (plné ozvien vášnivej hr y s bledými loptičkami na tíchnucích ihriskách): jej živé vlasy ešte divo šľahnú v nevyrieknuteľných odtieňoch, jedna jej noha zanecháva prchajúcu stupaj nadých-nutej telesnosti, v druhej ľahulinko tancuje a mizne neidentifikovaný plamienok. Čo kráča pred ňou? Nahý dych? Depresia? Viditeľná tma? A výkrik bezodna? Nevieme, nechápeme – len
(cez okraj scény) bez opony užasnuto sledujeme (modelku? nymfu?) živú divu premien pri práci.
Jej Tajný tieň, večne zavesený za pätami (ten ktor ý)
Š
T
R
P
K
A
nerozlučne postupuje (a všetko exponuje a porovnáva s nami) možno už veky hnije
pod kr ycím menom konca (hladkým ako) agent Spomalený Med (vlečúc sa za ňou, v kufri natesnaný, všetkými
taxíkmi aj letiskami) svet svojím odhalením uchváti. Zlatá niť, ktorou je popretkávaný špinavý sliedičov odev, nás na rub vecí nonšalantne navráti. Na konci
labyrintu je pravda v klbku. Metafyzika len motá? A lož sa cudne pára spod podšívky sama? Živí či mŕ tvi? Kto tento účet zráta TERAZ? Kto za tú správu sebou zaplatí?
Napokon „skutočná je až fotografia“ hlása bezost yšne nepochybný exper t na existenciu (prerušovanej tmy kamer y a) živých obrazov. A zatiaľ čosi svetlomilné vo vnútri papierových veží ďalej neúnavne zostupuje do seba aj vystupuje hore po schodoch až kým nevzbĺkne.
Freska je vlhká, plná tmy je prázdna stupaj, plný svetla je preexponovaný strop.
Fotografické gesto, blesky, sekvencie skokov: táto skutočnosť nás zachytáva nepripravených a neurčitých (len ľahko vyľakaných &)
rozmazaných na pozadí r ýchlosti ostrej voľby a rozostrujúceho úžasu (na pokraji okamihu) s grimasou, bez kravat y (s jedinou vyzú-vajúcou sa topánkou viaznucou kdesi na hranici) medzi detailom a celkom:
ó, váhanie, neistota, stelesnená pochybnosť (kam kročiť) s guľkou diamantu v hrudi, kam sa hnúť v neľútostne dokonalom svetle digitálnych bodov, s kópiou plnou seba samého. Ó, svetlo v svetle! SPITE V PRIAMOM PRENOSE!
Obrazy nepohasnú. Podzemím Oper y sa plavia prázdne vlaky. Nehmatné plody Tichej ruky zaplavujú hmatateľné priechody.
Pavúky zlato tkajú: „všetko je v nás a v priesvitných telách ligotavo rozbehnutých chrtov“. Prázdna sieť volá. A skutočnosť
Tichá ruka píše tichý znak. Tichý znak píše Tichú ruku. Posunok v svetle zhorí – a význam stúpa ďalej v temne tesne za hranicou slov.
Priamy prenos.
Bdiaci dotýka sa spiaceho, šíp na dne reči sviští: všetky jasné
veci (TERAZ) vedie blesk. Na predmestiach vyhasnutých archívov prebúdza sa plameň.
„Kto hovorí o víťazstve“ na roznietených pláňach
našich denných Pekiel? V ligote fontán plnom potápajúcich sa árií Večný tieň neporaziteľného podvratníka (Puer
aeternus?) so zurčiacim smiechom (výrečnosti z najvnútornejších síl) vypúšťa svoj zlatistý & neutíchajúci & leptajúci prameň rovno do hladkých tvárí bledých prízrakov.
Víťazstvo nezadržateľne ští seba samé? Vytr yskni slasť? Odhaľ sa rozum? Obnaž sa s nami hlas (a capella, sehr kräftig, božské stacato)?
Mestom sa vlečú neprítomní ľudia a tekutými perami sa polohlasne zhovárajú sami so sebou:
v rozmazanej zákrute ulíc je holé nebo na okamih pod nami:
šikmý des dennej hviezdy nemo škúli
na špinavých križovatkách a na nárožiach nikoho
znie Tichá ruka: čosi vo vnútri
sa násobí a slabulinko búši v odmlkách:
čosi bez formy a nesformovateľné v tejto chvíli nám nečakane plynie v ústret y:
čosi nezreteľné, neznáme a neurčité na každom kroku vytr valo oproti nám vykračuje z nás samých: a jednou nohou sa kde-tu takmer odlepuje od zeme, a jednou nohou sa kde-tu takmer nedotýka dna:
Š
T
R
P
K
A
... realizmus bol pre moderné a postmoderné umenie opovrhovaným nepriateľom. Métou umenia 20. storočia nebolo klasické mimetické napodobovanie skutočného, ale ukazovanie neschopnosti médií pri hodnover-nom postihovaní reality. Centrálnou otázkou celej umeleckej línie bol skôr samotný akt reprezentácie než reprezentácia konkrétneho. Spochybnenie idey reprezentácie cez experimentálne manipulácie s realistickým obrazom a jeho „pravdou“, hyper realistické miešanie reality a fikcie, mediálne falšovanie, klam-stvá simulakier ochromili našu vieru v realistický obraz.
Lenže vyčerpaná postmoderna pomaly doznieva a s ňou aj fundamentálna nedôvera v realizmus. Po postmodernom skepticizme prichádza štádium novej, revitalizovanej viery v reprezentáciu. Sizyfovská interpretácia interpretácie, ne -užitočná kritická diskusia o klamlivosti obrazu konečne ustupujú. Realita je opäť našou priateľkou. Texty a obrazy sa vracajú k svojmu účelu, priamočiaro odkazujú na realitu a my sa z ich čítania nevinne tešíme.
Vo sfére výtvarného umenia sa nový záujem o reálne prejavuje využívaním fotografie a videa k dokumentovaniu skutočnosti. To, čo bolo donedávna špeci-fickou doménou filmových a fotografických dokumentaristov akceptujú dnes výt-varníci ako plnohodnotnú výtvarnú stratégiu. (Ako sa to stalo v dejinách už mno-hokrát, hranice umenia boli prehodnotené a posunuté.) Samozrejme, dokument si niektorí výtvarníci modifikujú vzhľadom ku kontextu výtvarného umenia. Silným trendom je ale verná reflexia sociálnej reality, ktorá sa, okrem samot-ného faktu, že ju robia výtvarníci, ničím nelíši od čistého filmového dokumenta-rizmu.
Spomenutý výtvarný trend je dokladom odklonu od počiatočného relativi-stického štádia, kedy mediálne umenie reagovalo viac na mediálne obrazy než realitu, kedy sa narcisticky kochalo sebou a svojimi odrazmi v zrkadlách, kedy sa pochybovačne pýtalo hlavne na svoju opodstatnenosť vo svete umenia. Súčasné dokumentarizmom ovplyvnené mediálne umenie ignoruje teórie o si -mulakre či o médiu, ktoré je posolstvom. Znova rozpráva všedné príbehy, ukazu-je obrazy známej a intímnej každodennosti. Našlo to, čo laik nikdy nestratil, naivnú dôveru v realizmus, médiami ukazovanú realitu. Pochopilo, že keď sa bežný percipient díva na fotografiu, nezaujíma sa o neemotívne intelektuálne metaúvahy o podstate fotografie, média, znakovosti. Laik sústreďuje pozornosť len na to, čo ho priamo citovo angažuje. Zanietene reaguje na to náhodné a jedinečné, čím sa snímky navzájom odlišujú. Pretože verí v médiami zobrazovanú skutočnosť, nepopiera, že to, čo na fotke vidí, niekedy skutočne bolo. Vidí to, čo sa mu ukazuje. Verí médiu ako svojim očiam.
... predstavme si utópiu, masívne technologizovanú krajinu na vrchole obdo-bia médií, v ktorej virtuálny realizmus dokonale nahrádza potrebu skúsenosti. Obyvatelia tejto krajiny reagujú na obraz tak ako tí neskúsení, nevinní diváci,
V y n e c h á v k y
z t e ó r i í u m e n i a
M
I
K
L
A
Sˇ
NORBER T
ktorí pri historicky prvom kinematografickom premietaní utekali pred nafilmovanou lokomotívou.
Znovuoživenie atavistickej viery v médiá sa prejavuje aj bezproblémovým prijatím reprodukcií. Dilema auratického originálu a technicky reprodukovanej kópie prestáva trápiť. Obyvatelia utópie zaujímajúci sa o umenie bez väčších obáv opúšťajú finančne a časovo náročné cestovanie za originálom a vystačia si s tech-nicky perfektnou kópiou. Namiesto únavnej návštevy galérie, dávajú prednosť pohodlnej interaktívnej prehliadke. Konzumácia kópií je považovaná za plnohodnotnú skúsenosť. Táto situácia má aj jeden sociálny dôsledok: Ten, kto vidí reprodukciu vo svojom počítači je rovnocenný tomu, kto osobne navštívi galériu. A tak sa už nikto nemôže vystatovať tvrdením „videl som originál Van Gogha v Prahe“.
... až keď sa prestanú strhávať pamätníky odkazujúce na odmietanú minulosť a v parkoch vedľa seba budú stáť sochy Hitlera, Stalina, Pápeža, všetkých, ktorým sa ušlo historickej cti stáť v kameni, teda až keď sa raz takáto inštalácia stane možnou, bude to dôkazom posunu do vyššieho štádia demokracie.
... počas predstavenia čečenskí teroristi vtrhli na javisko divadla a zajali hercov a divákov. Znie to ako scenár k umeleckej akcii. Terorizmus ako umenie.
... téma holokaustu je zárukou spoločenského a festivalového úspechu tvorcov. Ako je možné, že holokaust už nie je existenciálnou hranicou nevypovedateľného, ale zneužívaným obrazom?
Z umeleckých inštitúcií sa stali platformy pre spoločenské spory. Umelci prejavujú mravné rozhorčenie a utápajú ho v nekonečných politických debatách. Proklamujú pred verejnosťou angažovanosť, akoby jedine ona bola cieľom vývoja umenia. Umenie tak stráca estetický charakter v patetickom politizovaní.
Tlak kultúrnych noriem núti byť solidárnym a politicky korektným. Tí, ktorí sa nepodvolia, sú v mene väčšinou uznávaného etického ideálu prekliati a pálení ako kacíri. Sú súdení akoby ani nepôsobili v sfére mimo systému morálky, akoby ani nemali umelecké právo postaviť sa mimo dobro a zlo.
Je príznačné, že angažované umenie hlása nárok na najpravdivejšie poznanie sve-ta. Nielenže deskriptívne opisuje aký svet je, ale normatívne navrhuje a vnucuje jeho budúcu podobu. Podľa vlastnej neotrasiteľnej politickej vízie premeriava skutočnosť a vynáša dogmatický hodnotiaci rozsudok.
Agitujúce umenie - najmä pre nás, svedkov prešľapov socialistického realizmu – nepôsobí dôveryhodne. Neúspešnosť mnohých snáh umenia o kazateľstvo vyzýva k opatrnosti nad prepiatym moralizovaním a k hľadaniu nenápadnejších sociálnych podobenstiev.
Kritika angažovaného umenia súvisí s pádom „veľkých príbehov“, ktoré rozpráva-jú o dejinných a globálnych riešeniach problémov ľudstva. Na pozadí rozlíšenia veľkých a malých príbehov sa vyhrocuje estetický konflikt: Má umenie definitívne rezignovať na politicky zaujatý opis veľkých dejín a ukazovať len malé príbehy nezakalené veľkými ideami?
Angažované umenie robí chybu práve vtedy, keď účelovo konštruuje abstraktné megapríbehy, ktoré neberú do úvahy mikrohistórie konkrétnych ľudí. Pádnosť estetiky privátneho naopak spočíva práve vo vzájomnom zauzľovaní konkrétnej a univerzálnej roviny rozprávania. Privatizované umenie rozpráva príbehy, ktoré budujú účinné metafory na nenápadných drámach života. Na rozdiel od tých
angažovaných, umelci privátneho sa obracajú od univerzálnych verejných právd (zaručujúcich spoločenské uznanie), k subtílnym, intímnym témam ukrytých v ich všednej každodennosti. Ich umenie je výsostne privatizované, nezastrešené veľkou politickou pravdou, no pritom ich filmy, fotografie, knihy zostávajú sociálne. Rafinované odkrývanie nedorozumení v úzkych sociálnych skupinách, skúmanie komorných drám medzi najbližšími, podľa ich estetiky povie o dysfunkčnosti ľudskej komunikácie viac ako zviditeľňovanie už tak dosť viditeľných medzikultúrnych konfliktov. Pre nás, čo sme ho nezažili, iba opis súkromného holokaustu môže čosi napovedať o Holokauste.
... niektorí teoretici hlásajú presný opak toho, čo ja vo fragmente o angažovanom umení. Píšu, že údajnú krízu súčasného umenia spôsobuje absencia etických ideí. Kriticky i s nostalgiou poukazujú na stratu etického rozmeru v umení. Je „zábavné a poučné zároveň“, keď sa stretajú protirečiace si definície doby. (Napr. niekde si prečítate, že súčasné umenie je apolitické, a inde zase, že je až príliš angažované). Relativizmus v praxi? Nečitateľnosť Ducha doby? Alebo to jednoducho znamená, že jeden sa mýli?
... z perspektívy realizmu, ktorý by mal byť očistený od balastu pokrivených patetických fikcií, je sklamaním súčasné smerovanie k zvláštnemu. Príbehy súčasných realistov sa prikláňajú k ukazovaniu menšinových retardácií a k deklaráciám inakosti. Námetom súčasného filmového dokumentu by pokojne mohol byť aj mentálne chorý bezdomovec, ktorý prežil holokaust, ale teraz zomiera na Aids.
Čo vysvetľuje umeleckú (a tiež divácku) posadnutosť deformáciami a posunmi mimo každodennosť? Naozaj diela o všedných problémoch, o priemerných ľuďoch nemôžu byť rovnako presadzované ako tie o excesoch? Bude vždy umelecký realiz-mus vizualizujúci malicherný, neheroický život jedného zo šiestich miliárd, radikál-nym alternatívradikál-nym experimentom?
Zvláštne je predstavované ako rebelujúce vybočenie z nudného poriadku, a prit-om je iba panickým strachprit-om z normálneho, príliš normálneho.
... spoločnosť núti ku komunikácii a väčšina sfér ľudskej kultúry tomuto tlaku podlieha. Všeobecne sa usudzuje, že komunikácia je univerzálny fenomén, preto i mnohí teoretici umenia považujú umenie za oblasť, v ktorej musí nevyhnutne prebiehať prenos informácie. Umelecký stredný prúd síce dbá hlavne o komunikatívnosť, ale vždy sa nájde zopár umeleckých individualít, ktoré unikajú pred permanentne tárajúcim svetom. Autistický únik subjektu nie je len deviáciou, ale podstatou alternatívneho umenia, ktoré ignoruje univerzálny diktát komuniká-cie. Je pre mnohých umelcov i percipientov intímnym ostrovom bezúčelného, priestorom, kde prichádza ku hravému terapeutickému uvoľneniu zo systému, ktorého hlavným cieľom je sprostredkovávanie sociálnych obsahov alebo hodnôt.
Druhom umenia, ktoré si vymáha právo na ne-komunikáciu, indiferenciu voči vere-jným tlakom komunikujúceho okolia, je hudba. Ak počúvam hudbu správne, mýlia sa fanatici komunikácie, ktorí z nej dolujú významy, ktorí pod vplyvom západnej filozofie neveria v existenciu ničoho. Absolútna hudba sa vymyká prenosu jednoznačného významu. Stačí vymazať názov a poslucháč nenachádzajúci priame posolstvo autora je pri interpretácii v úzkych.
Podľa ždanovovských, význam kontrolujúcich komunistov boli Šostakovičove skladby, v ktorých sa nenachádzali slová ako „ľud“ a „práca“, ničnehovoriacim
hudobným formalizmom. Tí, čo ho chceli pred zriadením ochrániť, našli zase v jeho dielach protest proti fašizmu. A iný prípad: do partitúry svojho sláčikového kvarteta Beethoven napísal „Muss es sein? Es muss sein.“ (Musí to byť? Musí.). Hudobní teo-retici chápali tieto slová ako svedectvo mystického zmierenia sa s ľudským osudom, ktoré skladateľ dosiahol na konci života. On sám ale prehlásil, že tieto slová boli záz-namom výmeny názorov s domovníkom, ktorý požadoval viacej peňazí. Musí to byť? Musíme pátrať po význame tam, kde ani nie je? Predchádzajúce príklady sú oporou pre - síce neoriginálne, ale teoretikmi a poslucháčmi ešte stále nezvnútornené zistenie: niet dôvod požadovať od autistického umelca, aby nevyhnutne vyjadroval cez dielo politicko-etický postoj ku spoločenským otázkam. Jednoducho, hudba nemusí komunikovať význam. Nemusí to byť. Stačí, že počujeme hudbu. Len hudbu, nič viac - nič menej.
... abstraktné umenie je ako rorschachov test, v ktorom každý vidí to svoje. Dá sa potom o ňom vôbec teoretizovať? (Podľa skeptických teoretikov je nemožné interpretovať aj neabstraktné diela.) Prečo teoretici tak neochotne pripúšťajú, že sú druhy umenia (hudba, abstraktné maliarstvo a sochárstvo, dizajn, architektúra, súčasný tanec), o ktorých sa dá zmysluplne len mlčať? Asi preto, že ak by neprip-isovali prevratné významy, nemali by ako ospravedlňovať svoju existenciu. Boli by zbytoční. A ja tu píšem o tom, ako sa nedá písať o abstraktnom umení.
... ako každé abstraktné umenie, tanec nenesie významy. Je to s ním ako so životom. Ak sa začnete pýtať na jeho význam, nič ste nepochopili. Otázka významu je zbytočná. Nie je tu žiadne prečo. Je to tu a tak. Nič viac a nič menej.
... tanec je krásny hlavne v prenikavom, priam sexuálnom pocite fyzickej prítom-nosti. Tanec je pohybujúce sa, živé telo. V dobe všadeprítomných mediálnych obra-zov táto unplugged podstata tanečného divadla vystúpi do popredia. Popri ostatných druhoch umenia hrá súčasný tanec len okrajovú úlohu, ale je umením, ktoré diváka bude stále viac fascinovať. Ľudia unavení technicky reprodukovanými obrazmi budú v divadle čoraz častejšie hľadať živú alternatívu, v ktorej si budú môcť liečiť otupené vnímanie nerozlišujúce hmatateľné.
... umenie je priestor, v ktorom môže dôjsť k legálnemu porušeniu sociálnych a morálnych zákonov a tento fakt využíva ne-umelecké, pudové. Erotično sa vie rafinovane skryť za umenie, dokáže sa dokonca tváriť ako vznešené umenie.
Estetický diskurz dokázal urobiť z nahého tela duchovný symbol. To krásne nahé dievča zachytené na obraze nie je nahé dievča, ale symbol lásky, nevery, múza ale-bo mýtická postava. Percipient už nevidí iba telo, fyzično, ale niečo významnejšie, duchovnejšie. Kochá sa nahým telom a pritom alibisticky tvrdí, že ide o vnímanie umeleckého aktu. Z umenia si vytvoril zámienku k beztrestnej a nenápadnej konzumácii erotiky.
Ale deti, laici a infantilní puritánski teoretici sa vedia pozerať na akty prirodzene. Nevidia prebytočné významy, s ktorými je umenie osudovo previazané. Vnímajú v aktoch to, čo v nich aj naozaj je. Nahé telo, ktoré vzrušuje. Akt je pre nich zmyselný obraz nahého tela, ktoré sa iba cudne, pro forma prikrýva príliš tenkým negližé akým je „zmysel“. (Dôležitosť významu pre definíciu umenia aktu dosvedčuje aj to, že pri určovaní rozdielu medzi obyčajnou erotikou a umením, formálna, remeselná stránka nikdy nedominovala.) Prečo maliarsky, fotografický, filmový, literárny akt (teda „umelecký“ obraz erotična v širšom slova zmysle) tak úspešne zvádza laickú masu?
M
I
K
L
Á
Kvôli svojej nefalšovanej umeleckosti? Masu nezaujíma umenie zobrazovať erotično. Umelecký akt nie je pre estetikou nezaťaženého, z pohľadu diskurzu teda nevinného diváka o estetike, ale o erotike.
Na rozdiel od nevinnej masy, milovníci umenia, teoretici a umelci predtým, ako si obraz nahého tela mohli užiť, museli objaviť významy a metafory, ktoré ho posunuli zo sveta čistého pudu do sveta ducha. A tak interpretačne znásilňovali telo až pokým z neho urobili symbol. Aby morálne ospravedlnili beztrestnú konzumáciu obrazu tela, pomocou estetických interpretácií v ňom dešifrovali umelecké posol-stvá a rafinované odkazy. V rámci estetického diskurzu sa stal obraz tela nete-lesným, obraz sexuality asexuálnym, obraz neduchovného duchovným, obraz nelásky láskou. Prvú rolu začal hrať duch a estetika, nie pud a erotika.
Mnoho obrazov tela označovaných za umenie je len legalizovanou pornografiou pre estétov, čiže obyčajnou pornografiou, ktorá na seba klamlivo nabalila rôzne nepornografické, estetické významy.
Ani vnímateľ nahého tela, ani umelec zobrazujúci nahé telo, ani obraz nahého tela, ani samotné nahé telo nikdy nemohli otvorene priznať, že prvoradým je fyzické vzrušenie. Freudovsky zveličené, toto bol možno hlavný impulz rozvoja významom, duchom zaťaženého umenia, ktorého sme ešte stále zajatcami. A tak sa telo stalo duchom.
(Chcel by som byť umelcom. Jedine on dokáže vyzliecť donaha ženu bez toho, aby to žene a spoločnosti pripadalo mravne nenáležité.)
... miliardy textov, obrazov a zvukov. Ako sa dnes zvykne hovoriť, prebývame v ére informácií, chaotického nadbytku, kedy sa kvantum správ rýchlo a masovo vyrába a ešte rýchlejšie a masovejšie konzumuje. Na tento stav kritický konzument reaguje jedným z dvoch rozdielnych spôsobov: buď bráni poriadok dôkladnou redukciou, ale-bo sa necháva vlnou redundantných informácií diletantsky unášať.
Redukcionisti píšu, že: „Namiesto uspokojenia z preplnenosti prichádza chorobná prejedenosť. Obrazy a znaky bulimicky konzumujeme bez toho, aby sme ich trávili. Treba vyprázdniť balastom upchané črevá. Ordinujeme si redukčnú diétu, sústre-dené dietetické znižovanie príjmu.
Dejiny kládli proti bujarému barokovému honosu puritánsky protestantizmus a pro ti secesnému ornamentalizmu zase funkcionalizmus. Po období polyteizmu nasledoval ortodoxný monoteizmus. Ranné avantgardné experimentovanie u mno-hých umelcov vystriedalo asketické zjednodušenie. Dnešnú informačnú pluralitu teda musí nevyhnutne nahradiť znovuzrodený minimalizmus. Ďalším krokom dejín bude vznik redukujúceho koncentrovaného štýlu, novej alternatívy k difúznej dobe. Nadíde čas asketizmu, ktorý bude rezistenciou pred bujnením znakov a komuniká-cie.
V novoveku bol dominujúcim pocitom strach z prázdna. V súčasnosti u nás začína prevládať strach z mnohosti a odpor voči nutkavému vypĺňaniu prázdneho priestoru. Množstvo konzumovaných znakov vyvoláva dezorientáciu a neustály pocit už videného. Čím viac informácií prijímame, tým menej nám na nich záleží; so stúpajúcou kvantitou stúpa ľahostajnosť a ustupuje angažovanosť.
Znakov je viac než významov a práve bezbrehé klonovanie znakov je zdrojom komunikačných zlyhaní a zápch. Kvôli úspešnému dohovoru potrebujeme redukovať prebytočné obrazy a slová. Projekt veľkej redukcie vychádza z poznania faktu, že komunikácia dnes zlyháva hlavne kvôli jej všadeprítomnosti a prebujnenosti. Treba znova objaviť za slovami význam. Ako si vyberať nové diela na konzumáciu v stave preplnenosti dielami? Treba vlastne ďalej konzumovať? Odpoveďou na preplnenosť
musí byť asketický ústup od médií. A to sa podarí jedine vytváraním bielych, prázd-nych, tichých ostrovov v chaotickom mori informácií. Radikálny koniec konzumácie nových a nových diel je začiatkom produkcie vlastných.“
A zástancovia redundancie namietajú, že: „Redukcionizmus musí byť zástancami plurality odmietaný. Je len likvidáciou rozmanitosti, nebezpečenstvom, ktoré vytvára z jedinca manipulovateľný, idiotizovateľný subjekt neschopný rozkoše z bohatstva. Podľa redukcionistických dogmatikov, ak žijeme medzi neustále sa rozmnožujúcimi dielami, musíme hľadať aj spôsob ako sa zbaviť odpadkov, ako striktnou cenzúrou oddeliť hodnoty od prebytočností. Redukcionistická tendencia je obrazoborecky pro-ti nadmernej produkcii a konzumácii prázdnych znakov. Žiaľ, týmito typickými charakteristikami patrí k reliktom moderny, vizionárskej túžby po jedinom, pravom význame a poriadku. Je nostalgickým poobzretím sa za časom, kedy ešte znaky nies-li významy.
Slovo prázdnota má negatívne zafarbenie odkazujúce na desivú bezútešnosť. Samozrejme, redukcionistický systém kvôli svojmu udržaniu potreboval presvedčiť, že bez pravého ukotvujúceho významu je jedinec stratený v bezvýchodiskovej prázd-note znakov. Relativisti ospravedlňujúci redundanciu doteraz tejto propagande podliehali a defenzívne uverili v nevyhnutnosť smútku. Posudzovaní cudzími hodnotami zdráhali sa uveriť svojej radosti. Oproti tomu, terajší relativisti nachádzajú odvahu prežívať radosť z prázdnoty. Nový nihilizmus už nie je rezigno-vaný, zatrpknutý, ale hravý a ironický. Áno, dôsledkom súčasnej posadnutosti komu-nikáciou je jej vyprázdnenie. Mnohosť znakov je vymiznutím významov. Plnosť je len prázdnotou. Ale koniec rozdielu medzi realitou a ilúziou, označovaným a označujúcim, strata vý znamu, povrchnosť už nie sú katastrofou, ale uskutočnením smejúcej sa utópie, príčinou neuveriteľnej ľahkosti bytia.“
Na tomto mieste preruším potencionálne nekonečnú hádku redukcionistov a obrancov redundancie. Neprikloním sa ani k jednej strane a vrátim sa v kruhu k začiatočnému opisu. Je vlastne východisková diagnóza súčasnosti pravdivá? Žijeme naozaj v niečom takom ako informačná doba? Stačí sa pozrieť mimo územie mediál-nej elity a zistíme, že nie všetci majú prístup k nekonečným databázam správ. Väčšinový ostatok sveta sa dostáva len ku náhodným, sporadickým, drobným zvyškom z mediálnej hostiny mocných. A po ďalšie: tých relevantných informácií, ktoré sa núkajú človeku pre zadefinovanie seba a ostatných, nie je zas tak veľa. Ako znie aj moja obľúbená myšlienka (ktorá samozrejme nie je moja, ale Kunderova): „Ľudí veľa, myšlienok málo“. Informačná mnohosť je možno iba mýtom súčasnosti. (A toto bola len ďalšia zbytočná informácia k téme informačná doba.)
... kultúrny subjekt má zdanlivo dve možnosti: kopírovať spoločenské trendy, alebo diktovať tie nové. Viesť, alebo nechať sa viesť?
Voľba je len zdanlivou, pretože kultúrne inštitúcie musia byť z prirodzenosti veci predvojmi, ktoré sa aj navzdory nepochopeniu, snažia verejnú (konformnú, väčšinovú) mienku pomaly tvarovať. Princípom každej kultúrnej politiky a vlastne aj progresu celej kultúry je snaha pretláčať neakceptované.
Tá kultúrna inštitúcia, ktorá pasívne zrkadlí daný stav nie je kultúrnou.
... popkultúrni zaslepenci veľkohubo opakujú, že celá kultúra by mala fungovať trhovo podľa ponuky a dopytu. Úspešné pre nich znamená masovo obľúbené, predávané.
V súčasnosti je možné tvrdiť takéto nezmysly, pretože sa rezignovalo na užšiu definíciu umenia. Až teraz sa ukazuje, aký zdrvujúci účinok pre celú kultúrnu politiku
M
I
K
L
Á
podpory umenia má pád rozlíšenia medzi popkultúrou a umením, zamieňanie popu za umenie, premiešavanie vysokého a nízkeho.
... v postmodernom teoretickom diskurze sa zvykli ignorovať rozdiely medzi pop-kultúrou a umením. Málokto už otvorene bráni špecifiká elitárskeho umenia. Nie je však rozdielnosť spôsobov akými obe sféry pracujú s témou rodiny, jedným z dôka-zov fundamentálnej rozdielnosti aj ich podstát?
Popkultúra tisícorako variuje scenár o človeku, ktorý nájde predtým stratený zmysel života v lone rodiny. Na ilustráciu tejto tézy uvádzam opisy dejových línií zopár televíznych seriálov severoamerickej proveniencie: cynický židovský doktor z New Yorku sa kvôli priestupku napravuje na Aljaške, kde sa ešte žije v prirodzených vzťahoch; osamelý, zdanlivo bezcitný právnik, bývalý narkoman si odpykáva trest praxou v mi movládnej organizácii, ktorá súdne zastupuje deti a chudobných – komu-nitná práca mu postupne pomáha vytvoriť si aké také útočisko pred chladnokrvným svetom a obnoviť cestu k vlastnému otcovi; v malom útulnom mestečku slobodná matka s dcérou revitalizuje narušený vzťah k rodičom; asociálne deti z dysfunkčných rodín nachádzajú útechu a nádej v špeciálnej škole – hlavný učiteľ, vyliečený narko-man a stroskotanec, sa tiež vyrovnáva s traumami minulosti a hlavne konfliktom s otcom.
Spočiatku rozhádané, čiže neidealizované popkultúrne rodiny sa po pozitívnej rekonštrukcii minulosti srdcervúco navracajú k tradičnému vzoru. Cez typický šťastný koniec pop oslavuje rodinné zmierenie a upevňuje mýtus jeho prvoradosti. Pomáha udržať fikciu šťastnej rodiny tým, že zobrazuje rodinu ako niečo prirodzené, po čom každý inštinktívne túži, rodinný zväzok, plodenie a vychovávanie detí ako vrchol šťastia a jedinú možnú formou sebarealizácie mužov i žien.
Obhajcovia masovej kultúry presviedčajú, že plní len zábavnú funkciu, preto jej z hľadiska teórie umenia niet čo vyčítať. Lenže ona nie je len nevinnou zabávačkou ako sa prezentuje. Popri iných metódach propagandy (náboženstvo, školstvo, povin-ná vojenská služba...), je jednou z najrafinovanejších slúžok sociálno-spoločenského systému.
Tak ako v spoločnosti, aj v popkultúrnych obrazoch je nehappyendová obžaloba inštitúcie rodiny neprípustná. Neposlušné, nerodinné typy sú vykreslené ako poľutovaniahodní, nenormálni, bezcitní egocentrici bez zmyslu pre zodpovednosť. (A tak v divákoch, ktorí vnímajú pop a zároveň patria do skupiny nerešpektujúcej vnútorný zákon sú umelo pestované pocity neplnohodnotnosti, nedôstojnosti, smútku a izolácie.)
Ak pop utešuje, tak umenie znepokojuje. Ak pop zamlčuje, tak umenie je radikál-na odvaha k pravde. Bráni a presadzuje aj tie názory, ktoré sú okrajové, podvratné, opozičné voči uznávaným normám a autoritám. A sú to subverzívne umelecké diela, ktoré ohrozujú mýtus šťastnej rodiny priznaním, že rodina alebo genetická príbuznosť nie sú zárukou dokonalej komunikácie vedúcej ku šťastiu a láske. Skôr naopak, sú často smutným zázemím pre opovrhovanie, nenávisť a hanbu. Umenie vie ukázať predstavu šťastnej rodiny ako jednu z najväčších ideologických fikcií, ktoré boli kedy vynájdené.
Pateticky musím dodať k patetickému fragmentu, že spoločnosť je v situácii pacienta, ktorý popiera skutočný stav a existenciu problému, ktorý zamlčuje, že je chorý a potrebuje liečenie. Lenže ten, kto žije v sebautešujúcom zakrývaní utrpenia, má len malú šancu na vyliečenie. Pravda, akokoľvek boľavá a nekonvenčná, musí byť úprimne priznaná. Pop je pre masy prijateľnejší než umenie, pretože je liekom proti bolesti. Lenže lieky proti bolesti neliečia chorobu. Zmierňujú len jej prejav.
... poznávacím znamením populárnej hudby je jej medová neproblematickosť. V
kontrapunkte k učesanosti popu stojí experimentálna hudba
definovaná provokatívnou zvukovou neokrôchanosťou, disonanciami, chybami
a nedoladene, improvizovane zahranými motívmi. Esenciou avantgardných
hudobných trendov je už od začiatku 20. storočia falošnosť. Aby sa oslobodila od zdania dokonalosti, experimentálna hudba falošnosťou karikuje obraz peknej hud-by.
Tento diletantský zvuk je ako život. A život nie je o ideálnom prevedení, je plný škrí-pajúcich tónov. Táto hudba reálne reflektuje svet v jeho protirečivosti, provizórnosti, chaotickosti a konfliktnosti. Je posunom k ruchu, a teda k prirodzenému zvuku ľudského sveta.
Pop je ako hudba školského orchestra, ktorý na záverečnom koncerte pre hrdých rodičov dokáže zahrať „pekne“ nenáročnú skladbu. Avantgarda je panensky, falošne hrajúci začínajúci školský orchester. (K tomuto textu hral Sun Ra.)
... (Tento fragment inšpirovala hudba Alfreda Schnittkeho.) Po dlhom disonantnom začiatku sa v skladbe postupne črtá melódia. Z abstraktného oceánu disharmon-ických, škaredých zvukov sa vynára náznak priezračne čistej melódie. Na konci dlhého agresívneho poľa sa na krátko zjaví neha. Toto napätie medzi bytím vo falošnosti a spasením v podobe chytľavého, krásneho motívu je hudbou. Pripomína to sex: k niekoľkosekundovému záverečnému pocitu slastného vyvrcholenia vedie upotená, udýchaná kopulačná smiešnosť. V inom druhu experimentálnej hudby je ale čakanie v absurdnej disharmónii na harmonické spasenie nenaplnené. Nenaplnené čakanie na orgazmus. Opakujem, ako život v provizóriu.
... aj očarený amatér, ktorý má znalosti o kompozícii a svetle, vie urobiť v Prahe krásne fotky, pretože Praha je naozaj krásna. Sama fotogenickosť miesta vykoná prácu za fotografa. Zábery krásnych zákutí Prahy sa len ťažko môžu stať umením. Už sa nerobí pekné umenie z pekných vecí. Umenie vzniká transformáciou pekného na škaredé, alebo transformáciou škaredého na pekné.
... panujúci spoločenský systém oficiálne uznáva umenie ako svoju integrálnu súčasť i vtedy, keď ono deklaruje nezávislosť od verejných záujmov a moci. Systém teda podporuje to, čo je svojou povahou rebelantské. Umelcov neobviňuje z nesoli-darity i napriek tomu, že si to v skutočnosti zasluhujú. Tvorcovia, ktorí odporujú diktátu spoločenských tlakov – a to je potvrdením paradoxu, sú často práve tými najvyššie hodnotenými (Bernhard).
Umenie sa tak stalo takmer jediným priestorom, v ktorom je ešte možná sloboda. ... je umelecká tvorba terapiou? Asi neúspešnou, keď toľko umelcov spáchalo samovraždu.
... teoretici umenia, psychológovia, sociológovia ale aj ostatní vedci stále dôraznejšie vysvetľujú a dokazujú, že pre autonómiu nezostáva veľa miesta, že fungujeme masovo podľa kultúrnych, psychologických alebo biologických modelov.
Každý sa cíti zasiahnutý, ak nie je považovaný za autonómneho. Pocit inakosti je totiž jedným zo základných pilierov vedomia vlastnej hodnoty. Ako zvyknú všetci identicky veriť, každý sme identický. Zo škatuľky sa ozýva mnohohlasné „sme nezaškatuľkovateľní!“. Umelci si zakladajú na svojej originalite o to viac, že sa
M
I
K
L
Á
považujú za kreatívnych práve kvôli sebailúzii originality. Sú urazení a ponížení, ak ich kritici škatuľkujú, pripodobujú k radu ostatných originálov. Vo väčšine ich reakcií narazíte na vehementnú opozíciu voči škatuľkovaniu. Navyše, aj väčšina kritikov vo svojej bezmocnosti a ustráchanosti nevie nič iné, ako na začiatku referátu o umelcovi pripomenúť, že sa nachádza mimo škatuliek.
Toto odmietanie kategorizácie je hlasom urazeného narcizmu, otraseným sebaklamom o vlastnej výnimočnosti. Vzhľadom ku svojej výsostnej neracionalite a zakotvenosti v psychológii (komplexu velikášstva), nemá takýto argument proti škatuľkovaniu žiadnu prieraznosť. Musíte nájsť iný spôsob ako dokázať svoju origi-nalitu, než len formálnou deklaráciou „som mimo škatuliek“.
... nie je veľa nápadov, na ktoré ak neprídete vy, zostanú pre svet stratené. Je len málo tých, ktorí tvoria nenapodobniteľne, tak, že podobné naozaj nemôže vzniknúť mimo ich hlavu. Priemerný tvorca sa musí zmieriť s tým, že sem tam narazí na svo-je diela podpísané niekým iným, cudzie diela, ktoré sa prekvapivo podobajú svo-jeho výtvorom. A nebudú to len lacné kópie, ale originály, ktoré vznikli nezávisle bez zámerného napodobovania. (Kvôli epigónom, ktorí cielene imitujú iných autorov sa na všetky nápadné náhody či osudovosti vo svete umenia a vedy pozeráme s nedôverou ako na klamstvo.)
Mali by sme si overiť vysvetlenie, že priemerný autor síce chce tvoriť originálne, nezávisle od ostatných, ale tak silno vníma panujúceho „ducha doby“, štýl, módne tendencie prejavujúce sa vo filmoch, teóriách, knihách a pod., až nakoniec je len prirodzenosťou ak vytvorí dielo podobné svojimi črtami dielu jeho kreatívnych kolegov, súčasníkov (ktorí sú samozrejme obklopení rovnakými okolnosťami). Ale vysvetlenie ako a prečo sa prihodí tento paralelizmus nie je dôležité. Fatálnou je odpoveď na otázku, ako sa tvorca s týmto prirodzeným javom psychologicky vyrovná: ako bude reagovať, keď narazí na svoje myšlienky, diela zrealizované niekým iným? Keď je jeho proklamovaná originalita pokorená? Rezignuje a povie si, že ďalšia tvor-ba nemá zmysel? Alebo bude navzdory faktu pokračovať?
Projekt: Zaznamenávaj diela, ktoré sú realizáciami tvojich nápadov. Vytvor zbierku (výstavu, text), kde budú vedľa seba tvoje a cudzie práce resp. nápady, o ktorých si v čase tvorby ani nevedel, že vôbec existujú. Vytvor zbierku z cudzích nápadov, ktoré sú tvoje.
... dekadenti kričia, že citovanie veľkých autorít je len bezduchým opakovaním. Hania citujúcich a sami o sebe vyhlasujú, že sa nepotrebujú opierať o myšlienky druhých.
To, že nedávajú niektoré svoje myšlienky do úvodzoviek, že neuvádzajú zdroje svo-jich citátov, knihy, ktoré ich formovali, ešte neznamená, že sú originálnymi mysliteľmi. To, že necitujú, tak ako všetci epigóni, Derridu, ešte automaticky neznamená, že sú čistým produktom vlastného myslenia. Skôr naopak, môže to znamenať, že sa iba hrajú na originalitu, že si iba nahovárajú, že ich myslenie je neovplyvnené inými myšlienkami, ľuďmi či knihami, že sú v zajatí ilúzie originality.
Citáty sú priznaním faktu, že vlastne my priemerní vždy používame pri popisovaní nás a sveta len myšlienky, obrazy, diela, ktoré už existujú.
Už by nás nemalo frustrovať, že sme priemerní, že vytvárame podobné ako ostat-ní tvorcovia. Inak sa ani nedá. Mať za cieľ výnimočné je zaslepenosťou voči prirodzenému panstvu priemernosti. Konformne pritakávame tým originálnym, pre-tože originalita je pre nás priemerných nedosiahnuteľnou.
slo-bodnejší. Slobodný nie je ten, čo o sebe tvrdí, že je nezávislý, ale ten, čo sa vedome, zorientovane pohybuje v závislostiach.
... človek sa stáva zaujímavým, pretože číta zaujímavé knihy. Čítanie je vlastne jediný spôsob ako sa naučiť nepriemerne myslieť/rozprávať/písať.
... máme index hľadaných kníh, ale k mnohým sa nedostávame. Čítame len to, čo ponúka kníhkupectvo, knižnica, priatelia, peňaženka, obmedzený knižný trh. Tak sa vytvárajú naše zoznamy prečítanej literatúry. Náhoda a prostredie ovplyvňujú náš životný postoj viac než naša vôľa.
... čím viac kníh máme prečítaných, tým menšia je pravdepodobnosť, že si zvolíme svoju knihu kníh. Neotrasiteľných hrdinov majú zväčša menej posadnutí čitatelia. Tých skutočne posadnutých nezaujíma monológ vyvolenej knihy alebo autora. Pociťujú rozkoš skôr z dialógu medzi knihami. Tým ako sa navzájom dopĺňajú, alebo ako si protirečia.
... väčšina knihami a čítaním opovrhuje. Považuje knihomoľstvo za vyslovenú stratu času alebo dokonca príznak bláznovstva. Možno ide o obyčajnú neschopnosť predstaviť si a pochopiť inú formu života. Možno je to skrytý strach z iného, čo sa zdá hierarchicky vyššie. Zvláštne, že aj čítajúci sa pred nečítajúcimi cítia rovnako neprimerane. Namiesto, aby sa týmto zvykom vyvyšovali, majú potrebu hanblivého ospravedlňovania. Čítanie má teda sociálny rozmer v tom, že delí ľudstvo na dve nezmieriteľné triedy, ktoré sebou navzájom pohŕdajú.
... nie je pravda, že čitatelia nemajú radi hrubé romány. Naopak, obľubujú ich rov-nako ako dlhé televízne seriály. Lenivosť, nekoncentrovanosť či antipatie čitateľov určite nie sú dôvodom, prečo sa u nás píše málo veľkých románov. Vina je na strane spisovateľov.
... romány sú síce pri poznávaní človeka rovnako dôležité ako humanitná veda, ale, čo sa vysvetľujúcej schopnosti týka, jeden psychologický alebo sociologický odborný text vydá za niekoľko románov. Jednoducho, v odbornom texte si podčiarknete viac „veľavravných“ pasáží ako v románe. Podstatou románu nie je jeho kognitívna funkcia.
... priznajme si mizantropicky, že keď sa obzrieme okolo seba, narážame len na priemerných ľudí. A predsa prekvapivo existujú geniálne diela a fascinujúca kultúra. Iba ľudské výtvory sú dôkazmi, že v človeku existuje čosi, čo transcenduje jeho esenciálnu hlúposť.
... režiséri a filmoví odborníci sa sťažujú, že chýbajú kvalitné scenáre. Nepriamo tým dosvedčujú, že o príťažlivosti filmu rozhoduje najmä dobre vyrozprávaný príbeh, teda samotný scenár a scenárista. Na rozdiel od hviezdnych hercov a režisérov, filmoví scenáristi zostávajú v pozadí nedocenení. Ďalší dôkaz, že systém hviezd ne -zrkadlí skutočnú dôležitosť a je iba výsledkom náhodného vývoja.
... niekedy si z diela nepamätáme žiaden konkrétny obraz, ale máme všeobecný pocit, ktorý presvedčivo šepoce „bolo to krásne“. Nevieme povedať prečo, rozvinúť stopu emócie, ale spomienka na dielo je aj tak nezvyčajne silná a vo svojej hmlistej
stručnosti presnejšia ako zapísaná siahodlhá recenzia.
M
I
K
L
Á
... umelci boli počas celej histórie dejín umenia sluhami. Až na prelome 19. a 20. storočia sa začali oslobodzovať z područí ideológií a mecenášov. Má zmysel vnímať umenie, ktoré vzniklo pred modernou? A ak to bolo prejavom otroctva, bolo to vlastne umením?
... hodnotíme fotografický portrét nie podľa toho, či zachycuje naše skutočné Ja, ale či nás ukazuje krajšími, než sme v skutočnosti. Väčšina fotografií je nespokojne komentovaná „na tejto fotke vyzerám škaredo“. Chceme pred ostatnými ukázať našu ideálnu podobu, chceme aby nás iní videli ako lepších a krajších. Ak sa portrét nepribližuje najlepšej predstave o nás samých, sme nespokojní.
Pravda je taká, že vždy sme na tej momentke my. Aj tie „nevydarené“ fotografie nás ukazujú. Každá naša zobrazená podoba sme my. Tak ako každý náš čin, morál-ny i nemorálmorál-ny, každá sekunda nášho bytia, premárnená i využitá, všetky naše myšlienky a napísané vety, múdre i hlúpe, všetky naše pocity, humánne i mizantrop-ické, to všetko sme my. Žiadne skutočnejšie, lepšie, krajšie Ja, odlišné od toho momentkového, nemorálneho, škaredého neexistuje. To je neoddiskutovateľná pravda momentky.
... ten, kto si otvorene prizná a pripustí vlastnú priemernosť, nikdy nič nevytvorí. Zostane visieť vo vzduchoprázdne frustrácie. Píšuci, tvorca si nesmie pripustiť sebapochybnosti. Vytvorí dielo iba ak verí, že je vo vytváraní dobrý, lepší ako ostatní; ak verí, že dokáže čítať znaky sveta presnejšie než ostatní a preto má právo, ba povinnosť písaním sprostredkovať svoje vedenie. Píšuci musí sám seba pokladať, vedome či nevedome, za dostatočne zaujímavého na to, aby text zosnovaný z jeho interpretácií sveta na istý čas hovoril k čitateľovi, inému človeku. Píšuci nevyhnutne podlieha sebaklamlivému komplexu velikášstva (delusions of grandeur), vydaný text je produktom KV píšuceho.
KV je podmienkou písania. O tom, kto napíše a vydá text teda nerozhoduje len schopnosť písať, ale veľkosť neochvejného sebaokúzlenia, psychologicky diagnostikovateľného aj u paranoikov. (Rozdiel medzi paranoikom, ktorý sa tvári neomylne a spisovateľom, nie je otázkou podstaty, ale len miery. Hranica, kedy sa spisovateľovo rečnenie z pozície boha mení na chorobu, je takmer neviditeľná.)
Niektorí píšuci by mohli voči hypotéze namietať tvrdením, že oni píšu dokumenty, v ktorých samy seba a ostatných ukazujú ako slabých ľudí z chybami. Texty berú ako formu spovede, sebadeštrukcie, ktorej cieľom je demaskovať pózy. Sebairónia je pre nich problematizáciou pátosu vlastnej nadutej pravdy.
Píšuci chce zničiť svoj komplex pána boha, chce písať o svojej či ľudskej priemer-nosti a myslí si, že text ju zviditeľnením urobí menej nebezpečnou. Ale na tomto mieste ho prichytávame pri klamlivej racionalizácii: keď píše, stále egocentricky hov-orí z postu vševedúceho (a navyše o sebe). Cieľom takéhoto textu potom nie je zničiť komplex, ale ho rafinovane, pomocou okľúk posilňovať. Aj ten, čo píše o úbohej mal-osti svojho Ja, je v zajatí komplexu.
Ani to, že s odstupom, sebaironicky, otvorene odkrývame vlastné nedostatky ešte nie je zárukou toho, že sa aj stávame schopnejšími, lepšími. Nik nemôže zduchovnieť, prelomiť uväznenosť v KV len tým, že napíše sebaobnažujúcu spoveď, dokument o neduchovnosti zakorenenej v sebe.
... keď zničíte svoj sebaklam pána boha, vďaka ktorému ste dokázali tvoriť, keď si priznáte, že vždy len budete pridávať priemerné sračky k ďalším priemerným sračkám, ktoré už svet zahlcujú, zostane ešte nejaký iný psychologický
V kníhkupectvách na Slovensku ako keby nikdy nebolo celkom mŕtvo. Ako keby záujem o knihy stále bol. Nejeden učiteľ sa však sťažuje, že študenti málo čítajú. Vydavatelia zas plačú, že záujem o knihy, ktoré vydávajú je primalý. Spisovatelia a publicisti hovoria o kríze kultúry alebo o kríze v kultúre. Stal sa azda z krízy kult? Žijeme v kultúre krízy, produku-jeme ju?
Otázka mieri, myslím si, do veľmi všeobecných problémov. Začnem teda všeobecne. Ak necháme zložitú sústavu vyvíjať sa, (čo je „zložitosť“?), spozorujeme, že sa v nej uplatňujú dva typy procesov: náhodné aj nenáhodné, zákonité. (Čo je „zákonitý“?) Rôznorodo, náhodne aj „zákonite“ interagujú. Sústava sa správa dvojako: pravidelne, predpovedateľne, alebo neusporiadane, nepredpovedateľne. Prax, a to spontánna aj experimentálna, ukazuje, že usporiadanosť sa mení v čase. Je obdobie „harmonického“ vývo-ja a obdobie neporiadkov, „revolúcií“, „kríz“. KAŽDÁ zložitá sústava sa vyvívývo-ja podľa tejto osudovej schémy. Je to akási matematická nevyhnutnosť.
„Krízy“ sú v individuálnom živote, v manželstve, vo všetkých spoločenských sústavách, v neživej aj živej prírode: teda všade. Myslím si, že MUSIA byť. Je vecou osobného hodnotenia, či „krízu“, teda čas nepokoja, nestability, prelo-mov považujeme za „pozitívny“ alebo za „negatívny“ úkaz. Príklad: Pôrod je krízová situácia v živote človiečika. Hovie si v maternici, v akomsi prírodnom analógu „nirvány“, a zrazu sa musí narodiť do hrozného studeného sveta. Pôrod je „trauma“. Všetky regulácie v organizme sa musia prestavať, začína sa „vita nova“. Ale: vieme si predstaviť, že sedemdesiat rokov svojho života by sme si blažene užívali v plodovej vode, chránení materničnými stenami?
„Kultúra“, (čo je „kultúra?“) je zložitá sústava. Nemôže blažene trvať v „trvalo udržateľnom rozvoji“. Je vecou našich osobných postojov, či jej nesta-bilitu považujeme za pozitívny alebo negatívny znak. Naviac: „kultúru“ robia ľudia, ktorí sú zložitými sústavami a majú svoje osobné krízy. Lev Tolstoj bol veľmi „krízový“ človek. Bol by napísal „Vzkriesenie“ bez intenzívneho spraco-vania svojich kríz? Bol by Franz Kafka ovplyvnil svetovú „kultúru“, keby jeho osobný život nebol „krízový“? Reflexia „krízy“ je pekný námet: možno o ňom veľa rozprávať a písať. Možno byť maškrtníkom „krízy“, snobom „krízy“. Keby som nepredstieral akési krízové pociťovanie, nebol by som zaujímavý.
V tejto chvíli, keď sa rozprávame, vo Francúzsku horia mestá. Myslíš si, že z toho ešte môže
