ACOTACIONES
INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL
J u l i o - d i c i e m b r e D E 2 0 1 8
41
El cuadrilátero
Dramaturgia colaborativa del Laboratorio Teatral
Cómo me pone la lavadora
Monográfico:
Teatro y Feminismos. Colaboración, autoría y canon Ana Contreras Elvira y Alicia Blas
ACOTACIONES
INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL
© RESAD, 2018. Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid. © Dramaturgias colaborativas
Los autores de los textos dramáticos y sus representantes legales son los únicos que pueden autorizar la representación, lectura pública, adaptación o traducción de sus obras.
ISSN 2444-3948
La revista Acotaciones puede consultarse on-line en:
http://www.resad.es/Acotaciones/index.php/ACT/index
Y sus números e índices pueden encontrarse en:
Y sus números e índices pueden encontrarse en: DIALNET (Servicio de Alertas Informativas y de Acceso a los Contenidos de la Literatura Científica Hispana.)
y REBIUN (Red de Bibliotecas Universitarias.).
La revista Acotaciones está indexada en:
LATINDEX (Sistema Regional de Información para las Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal), RECSH (Revistas Españolas
de Ciencias Sociales y Humanidades.) y MIAR (Matriz de Información para el Análisis de Revistas).
La Redacción de Acotaciones no comparte necesariamente las opiniones expresadas por quienes
INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL IIª ÉPOCA, Nº 41
JULIO-DICIEMBRE 2018
Director Fundador: Ricardo Doménech.
Director: Fernando Doménech Rico.
Editores técnicos: Emeterio Diez Puertas y Luis Sánchez de Lamadrid.
Diseño: Luis Lorenzo Lima.
Consejo de Redacción: Nuria Alkorta, Felisa de Blas, Ana Contreras, Sol Garre, Diana I. Luque, Nieves Martínez de Olcoz, Idoia Murga, David Ojeda, Domingo Ortega, Itziar Pascual, Margarita Piñero, Jorge Saura, Stefan Schreckenberg, Guadalupe Soria.
Comité Científico (Referees) nº 41. Los artículos presentados en este núme-ro han sido evaluados por revisores externos anónimos pertenecientes a las siguientes instituciones: UNED, Universidad Carlos III, Universidad de Estrasburgo, Universidad de Lausana, Universidad de Pau et des Pays de l'Adour, Universidad de Roma 3 y Universidad del País Vasco.
Comité Editorial: Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC), José Luis García Barrientos (CSIC), Susanne Hartwig (Universidad de Passau), José Gabriel López Antuñano (UNIR), Emilio Javier Peral Vega (Universidad Complu-tense), Eduardo Pérez Rasilla (Universidad Carlos III), José Romera Castillo (UNED), Héctor Urzaiz Tortajada (Universidad de Valladolid), Jorge Urru-tia (Universidad Carlos III).
Consejo Asesor: Andrés Amorós (Universidad Complutense.), Úrsula Aszyk (Universidad de Varsovia.), Manuel Aznar Soler (Universidad Autónoma de Barcelona.), José María Díez Borque (Universidad Complutense.), Víctor Dixon (Universidad de Dublín.), Dru Dougherty (Universidad de Califor-nia.), Luis Fernández Cifuentes (Universidad de Harvard.), Wilfried Floeck (Universidad Justus-Liebig-Giessen.), Luciano García Lorenzo (CSIC.), Francisco Gutiérrez Carbajo (UNED.), María Grazia Profeti (Universidad de Florencia.), Javier Huerta (Universidad Complutense.), Anita L. Jonson (Universidad de Colgate.), Jean-Marie Lavaud (Universidad de Borgoña.), Robert Lima (Universidad de Pensilvania.), Javier Navarro de Zuvillaga (Universidad Complutense.), Mercedes de los Reyes Peña (Universidad de Sevilla.), Francisco Rodríguez Adrados (Universidad Complutense.), Evan-gelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Valencia.), Phyllis Zatlin (Uni-versidad de Rutgers.)
políticaeditorial
alicia Blas Brunel y ana contreras elivira, Teatro y Feminismos: colaboración, autoría y canon
ARTÍCULOS
verónica pacheco costa, Del escenario al parla-mento: el teatro sufragista británico como discurso político alBa Gómez García, Treinta y dos interferen-cias. Una autobiografía fingida de la actriz Josita Hernán creada para el medio radiofónico
Álvaro caBoalles, Práctica escénica feminista. Es-paña s. XXI
mariÁnGeles rodríGuez alonso, Casandras o el regreso de la voz descreída y silenciada
antón caamaño veGa, Acceso de la mujer y trata-miento de lo femenino en el teatro asturiano. Antecedentes, protagonistas, visibilización
nicoletta cappello, nSicilia, Movimiento en Lugar Limitado
arÁnzazu lópez melero, Procedimientos escénicos de deconstrucción de género
CARTAPACIO
Introducción de Álvaro pérez muñoz El cuadrilátero, dramaturgia colaborativa del Laboratorio Teatral Cómo me pone la lavadora
Obra corta
Inventario de un jardín que arde, dramaturgia colaborativa, edición de verónica manzone
CRÓNICA
sandra dominique, Cinco ediciones de las Jornadas de Teatro y Feminismos
9
11
41
57
75
91
117
149
173
193
249
feminista
claudia Johana toBo toBo, Feminismos transatlánticos. Metodologías descolonizadoras para la creación escénica
maría FolGera, Los nervios
carolina viñarÁs, Congreso Sexualidades, Géneros y Culturas
Entrevista
Queridas viejas. Integrando a las mujeres artistas en el canon, una entrevista de susana Blas a maría Gimeno
Reseñas
mathilde tremBlais, Une histoire du féminisme. De l’Antiquité Grecque à nos jours, de Séverine Auffret pilar G. almansa, Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos sobre el género entre la antropolo-gía, el psicoanálisis y los derechos humanos, de R. L. Segato
laura esteBan araque, Esas mujeres de Mayo del 68, de M. Rouardelle, J. M. Ibeas, B. Onandía y L. Vázquez
GaBriela cordone, Antígona. Tragedia de la frater-nidad, de Itziar Pascual
laura alonso cano, Todas las variaciones son válidas, incluida esta, de Esther Ferrer
eva hiBernia, Flotar sin máscara, de Alicia Casado, Marina Castiñeira, Carmen G. de la Bandera, Blanca Ortiga y Margarita Reiz
normaseditoriales
evaluación: instruccionesycomunicación motivada
285
301 311
313
317
325
329
333
339
343
347
351
Alicia Blas Brunel y Ana Contreras Elvira
Incluso para una cultura tan patriarcal como la de la Grecia Antigua, de la que la gente de teatro somos tan deudoras, Mnemósine, la diosa de la memoria, madre de las nueve Musas –incluyendo a la de la Comedia y a la de la Tragedia–, era mujer. Una larga tradición liga la feminidad con la conservación de la memoria de la tribu y con la narración oral. Sin embargo, las mujeres solemos ser consideradas como mero instrumento pasivo de transmisión, despojadas de la autoridad que implica la autoría del gran relato, más aún si este es escénico o académico.Incluso a no-sotras mismas nos cuesta considerarnos dignas de formar parte de los círculos más reputados. O directamente elegimos quedarnos en la som-bra de lo privado y dejamos el centro del espacio público bajo el dominio masculino. Esto, que en principio tiene connotaciones muy negativas asociadas con la falta de reconocimiento de las propuestas hechas por las mujeres, la pérdida de un patrimonio común y la reducción del modelo de referencia que esto implica, puede observarse desde una perspectiva más positiva como parte de la apertura del canon, las metodologías y las prácticas, que su carácter liminal y marginal aporta. En esa línea hemos recogido algunas de las aportaciones hechas en la última edición de las jornadas que a lo largo de cinco años hemos organizado en la RESAD.
(2010, pág. 78)-, empezando por recuperar la memoria de las aportacio-nes hechas por la propia escuela y sus miembras, tanto alumnas como profesoras, así como de la constelación de personas -hombres y mujeres- que a lo largo de estos años han colaborado en ellas sin más interés que su activismo en la causa feminista y su deseo de compartir de manera altruista sus procesos, dudas y preocupaciones con la comunidad. Que-remos por tanto aprovechar estas líneas para rendir un sincero agrade-cimiento a todas ellas, y reconocer sus participaciones, tanto en el plano organizativo -y por tanto de los cuidados- como en el de la reflexión, o -como diría la pensadora feminista Donna Haraway (1997, pág. 30)- di-fracción, intelectual. Si bien es imposible por las limitaciones del espacio asignado a esta introducción nombrar a todas y cada una de ellas, sí de-bemos mencionar a la Asociación Internacional de Teatro del Siglo XXI, colaboradora activa en las dos últimas ediciones, y a la actual dirección de la RESAD por su decidido apoyo a las jornadas.
Como hemos explicado en otras ocasiones (Blas y Contreras 2018), las jornadas de Teatro y Feminismos surgieron de la inquietud compar-tida ante la ausencia de nombres y referentes femeninos en las distintas asignaturas del currículum de la RESAD, hecho, por otro lado, en el que nuestra escuela no es una excepción, pero se convirtieron en un espacio en el que lo más importante siempre ha sido la apertura de un campo de relaciones y conexiones, y el establecimiento de una red de in-tercambio con múltiples voces y perspectivas, generador de un clima de apoyo e inspiración que hemos querido reproducir en cierta forma me-diante las distintas contribuciones, que más allá de trabajos académicos al uso, hemos incluido en los capítulos de crónicas y reseñas.
En cuanto a los artículos, Mariangeles Rodríguez Alonso habla de la dramaturgia de Diana M. de Paco en «Casandras o el regreso de la voz descreída y silenciada». Nicoletta Cappello analiza el trabajo de la directora y dramaturga siciliana Emma Dante desde la perspectiva del trabajo corporal del actor en «nSicilia - Movimiento en lugar limitado». Alba Gómez García recupera a una gran intérprete prácticamente olvi-dada en «Treinta y dos interferencias. Una autobiografía fingida de la actriz Josita Hernán creada para el medio radiofónico». Desde el in-terés por recoger lo que ocurre en la periferia hemos seleccionado el estudio de Antón Caamaño Vega: «Acceso de la mujer y tratamiento de lo femenino en el teatro asturiano. Antecedentes, protagonistas, vi-sibilización». Finalmente, hay tres trabajos con discurso más decidida-mente militante, si cabe: el de Verónica Pacheco Costa «Del escenario al parlamento: el teatro sufragista británico como discurso político», que explica los orígenes del movimiento feminista y su estrecha relación con el teatro, y los de los jóvenes investigadores Álvaro Caboalles: «Entre la performance y el teatro posdramático: prácticas escénicas feministas. España s. XXI» y Aránzazu López Melero: «Procedimientos escénicos de deconstrucción de género», que se centran en la relación entre teoría queer y últimas tendencias escénicas.
creadoras de prestigio internacional, han compartido generosamente sus impresiones, como ya hicieron en las mencionadas jornadas. La dra-maturga, actriz y gestora cultural Amaranta Osorio habla con since-ridad de su «conversión» al feminismo y del apoyo que ha encontrado en esa red de sororidad artística que es El proyecto Magdalena-Magdalena Project y en los festivales de teatro que bajo su auspicio se organizan por todo el mundo. En este mismo sentido de confesión personal se articula la aportación de la directora de escena, escritora y actualmente direc-tora artística del Teatro Circo Price, María Folguera, quien expone sus «nervios» cuando, como estudiante se sentía desubicada al no encontrar referentes artísticos femeninos en los que reconocerse.
Claudia Tobo, directora de escena, actriz y docente, impartió un ta-ller para acercarnos al trabajo que está realizando en Colombia y Mé-xico de intervención artística con perspectiva de género en el contexto de conflictos armados, que documenta en su ensayo.
Recogemos también sendas crónicas de las dramaturgas-directoras-actrices Sandra Dominique y Marga Reiz, quienes transcriben sus im-presiones de las IV primeras ediciones y de la V, respectivamente, de estas Jornadas de Teatro y Feminismo de la RESAD, así como la cró-nica de Carolina Viñarás sobre el Congreso de antropología: «Sexuali-dades, géneros y culturas».
La historiadora del arte, redactora del programa de TV2 Metrópolis y comisaria de exposiciones Susana Blas presenta una interesante en-trevista a la artista plástica María Gimeno, al hilo de su performance «Queridas viejas», mostrada en las jornadas, y en la que desmonta li-teralmente el canon construido sobre la exclusión de las mujeres artis-tas. Planteando con ello un puente directo que conecta artes escénicas y artes plásticas, que al igual que viene haciendo en la colaboración que desarrolla desde su primera edición, abre el camino a la interdisciplina-riedad propia de la época contemporánea.
tantes del coro de voces que han constituido estos encuentros, y que ha llenado mesas redondas y debates. Cada una de ellas ha enviado la re-censión de un libro relacionado con teatro, arte y/o feminismo que les ha parecido fundamental desde un punto de vista personal, a modo de guía de acompañamiento en el difícil camino que se extiende a nuestros pies cuando se abre los ojos ante la desigualdad y la discriminación muchas veces inconsciente, incluso de nosotras mismas.
Los principales objetivos de este monográfico, como lo fueron de las jornadas de las que procede han sido, por tanto, devolver la voz y la credibilidad a algunas de esas Casandras despreciadas, de las que habla uno de los artículos aquí publicados. Mediante la reivindicación de la subjetividad individual y de la memoria colectiva de las mujeres, poner a las periféricas en el centro y mostrar que muchas tendencias actual-mente en boga, como la autoficción y la performance, tuvieron su origen en la creación femenina y feminista. Gracias a ellas, además de propo-ner una genealogía más inclusiva, a la que puedan sentirse ligadas más personas, podemos huir del binarismo de género, sabiendo que la cons-trucción y la deconscons-trucción de este son acciones performativas. Las siguientes páginas intentan, humildemente, ampliar el espacio simbólico en el que movernos, haciendo un eco perdurable de estos pensamientos, pues como decía Peggy Phelan en La ontología de la performance: representa-ción sin reproducrepresenta-ción, «el documento de una performance es sólo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente», y ¿qué es un texto escrito sino el testimonio de esa performance que es toda conversación?
oBrascitadas
Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza (págs. 329-333). Madrid: Cátedra.
Phelan, Peggy (2011). La ontología de la performance: representación sin reproducción. En Diana Taylor y Marcela Fuente (eds.). Estudios avanzados de performance (págs. 91-122). México: Fondo de Cultura Económico.
Rancière, Jacques (2010). El espectador emancipado. Castellón: Ediciones Ellago.
Del escenario al parlamento: el teatro sufragista británico como discurso político
verónica pacheco costa
Treinta y dos interferencias. Una autobiografía fin-gida de la actriz Josita Hernán creada para el medio
ra-diofónico alBa Gómez García
Práctica escénica feminista. España s. XXI Álvaro caBoalles
Casandras o el regreso de la voz descreída y silenciada mariÁnGeles rodríGuez alonso
Acceso de la mujer y tratamiento de lo femenino en el tea-tro asturiano. Antecedentes, protagonistas, visibilización
antón caamaño veGa
nSicilia, Movimiento en Lugar Limitado nicoletta cappello
DEL ESCENARIO AL PARLAMENTO: EL TEATRO SUFRAGISTA BRITÁNICO COMO DISCURSO POLÍTICO
FROM THE STAGE TO THE PARLIAMENT: SUFFRAGE BRITISH THEATER AS POLITICAL ADDRESS
Verónica Pacheco Costa
Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla ([email protected])
http://orcid.org/0000-0002-6561-9571
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.41.01 ISSN 2444-3948
Resumen: En las últimas décadas del siglo diecinueve las mujeres en el mundo occidental empezaron a involucrarse de manera más activa en la vida pública y política de sus países reclamando sus derechos como ciu-dadanas. Este estudio aborda la labor llevada a cabo por los grupos de escritoras y actrices sufragistas británicas, Women Writer’s Suffrage Lea-gue, Actresses’ Franchise League y The Pioneer Players. Estas asociaciones se organizaron para escribir, producir, gestionar y representar cientos de obras de teatro propagandísticas reclamando los derechos de las muje-res. Este trabajo muestra los principales propósitos de este tipo de obras de teatro de contenido político y analiza de manera más específica una selección representativa bajo la premisa de que fueron herramientas de gran utilidad para que las mujeres consiguieran el derecho al voto en 1918.
Abstract: In the last few decades of the 19th Century, women in Wes-tern world began to get involved in public and politic life while asking for their civil rights. This paper is focused on the tasks carried out by the groups of British suffragist actresses and writers, Women Writer’s Suffrage League, Actresses’ Franchise League and The Pioneer Players. These associations organized themselves to write, produce, manage and per-form hundreds of propaganda plays to claim women rights. This paper shows the main purposes of this type of political plays and analyses more specifically some of them as being useful tools to get the right to vote for women in 1918.
Key Words: Theatre, suffragism, United Kingdom.
Sumario: 1. El teatro victoriano y las dramaturgas. 2. El movimiento sufragista británico. 3. El teatro sufragista. 4. Reivindicaciones políti-cas en las obras sufragistas. 5. Conclusiones. Obras citadas.
Copyright: © 2018. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
1. elteatrovictorianoylasdramaturGas
La escritora británica Virginia Woolf se preguntó por los motivos por los que en las bibliotecas que ella frecuentaba no había obras de teatro es-critas por mujeres y en su libro A Room of One’s Own (1929) imaginó cómo habría sido la vida de una hermana de Shakespeare. Woolf recuerda, en esta misma obra, las palabras de un caballero que afirmó que era imposible que una mujer, en el pasado, presente y futuro tuviera el don de Shakespeare, y terminaba concluyendo con la idea de que una mujer no podría haber escrito las obras de Shakespeare. Aunque el punto de vista de Virginia Woolf se centra en destacar las grandes diferencias en cuanto a oportunidades que la sociedad da a los hombres escritores para quitárselas a las mujeres escritoras, es cierto que además de todos esos impedimentos sociales y económicos, a lo largo de la historia las dramaturgas que, pese a las dificultades, pudieron escribir, se han visto enterradas bajo los textos canónicos escritos por hombres. Gracias a di-versos y recientes estudios, tenemos documentos que prueban la existen-cia de mujeres dramaturgas en lengua inglesa desde el siglo XVI como la escritora Elizabeth Cary (1585-1639) seguida de una lista que está sin terminar y entre las que se encuentran las primeras dramaturgas en lengua inglesa: Aphra Behn, Mary Pix, Susana Centlivre, Catherine Trotter, Frances Sheridan, Elizabeth Griffth, Ana Cowley, Sophia Lee. Como destaca Katherine Newey (2005), entre los años 1800 y 1900 se observa un hecho sin precedentes cuando se escribieron, produjeron y representaron en la ciudad de Londres cientos de obras de teatro escri-tas por mujeres entre las que destacan Isabel Hill y Fanny Kemble, esta última debido a su implicación directa en el proceso de recuperación del teatro británico en el Convent Garden de Londres. El libro de Newey (2005) aclara, rescata y coloca en su lugar a muchas de estas dramatur-gas del siglo XIX y dedica el último capítulo de su libro a aquellas dra-maturgas que a finales de ese siglo concibieron la dramaturgia como una carrera profesional: Florence Bell, Florence Marryat y Lucy Clifford. A pesar de los obstáculos que encontraron en su empeño, las tres disfruta-ron de la fama, del gozo de escribir, y, por supuesto, de las ganancias que reportaba escribir una obra de éxito a la vez que estaban conquistando un nuevo espacio para los textos literarios escritos por mujeres.
actrices eran vistas casi como «mujeres públicas» y aunque alcanzaran notoriedad siempre se esperaba de ellas que fueran meros adornos de los papeles masculinos y que en su vida privada finalmente encontraran el camino honesto y acabaran siendo domesticadas por el matrimonio y los hijos y dejaran atrás la vida pública (Powell, 2007). Si hablamos de em-presarias de teatro o dramaturgas la situación era todavía más compli-cada ya que les estaba vetado entrar en un mundo altamente dominado por la hegemonía patriarcal a través de los llamados Men’s Clubs; además las dramaturgas eran simplemente rechazadas por la extendida creencia popular de que su género las incapacitaba para escribir teatro. Pese a estos argumentos muchas mujeres siguieron escribiendo obras de teatro intentando abrirse camino de manera anónima o firmando sus obras con pseudónimos masculinos. Mientras tanto, otras dramaturgas como Magde Kendal, Elizabeth Robins, Edith Craig y Lena Ashwell decidie-ron tomar las riendas de la producción de sus obras y se convirtiedecidie-ron en empresarias al adquirir las salas y encargarse de todo el proceso de gestión de las mismas (Holledge, 1981: 43).
2. elmovimientosuFraGistaBritÁnico
Algunas décadas antes de este crecimiento en el número de obras de teatro escritas por mujeres, el ensayo de Mary Wollstonecraft, A Vindi-cation of the Rights of Women, (1792), vinculaba los derechos de la mujer en general y el concepto de ciudadanía por primera vez. En 1851, Harriett Taylor Mill difundió la idea del derecho de las mujeres al voto y la plena ciudadanía para todas ellas en su ensayo Women Suffrage, en el que rei-vindica el derecho a las mujeres a votar; también colaboró con su esposo John Stuart Mill en la obra The Subjection of Women, Essays on Equality, Law, and Education,en el que denuncian la esclavitud doméstica que su-frían las mujeres casadas.
Manchester. Otra organización importante creada en 1889 es la Women’s Franchise League (Liga de la emancipación de la mujer) y no podemos ol-vidar la National Union of Women’s Suffrage Society (Sindicato nacional de la sociedad para el sufragio de la mujer) (1897). No solamente hubo mo-vimientos a favor del voto de la mujer sino propuestas para cambios en la legislación del divorcio, custodia de los hijos y sobre el derecho a la pro-piedad. Las organizaciones sufragistas que se crearon para defender los derechos de las mujeres funcionaban de maneras diferentes y sus mensa-jes eran variados, aunque siempre unidas bajo un mismo propósito. La organización más famosa era la WSPU (Women’s Social and Political Union, Sindicato social y político de las mujeres) fundada en 1903 por Em-meline Pankhurst (1858-1928), en Manchester aunque su lanzamiento se realizó en 1905 cuando pusieron en práctica la desobediencia civil a través de su eslogan: acciones y no palabras (deeds not words). Otra orga-nización esencial dentro del movimiento sufragista fue la NUWSS ( Na-tional Union of Women’s Suffrage Societies, Sindicato nacional de sociedades por el sufragio de las mujeres) fundada en 1897; y por último la WFL (Women’s Freedom League, Liga por la libertad de las mujeres) fundada por Charlotte Despard y que, como consecuencia de un desacuerdo con la primera (WSPU), tuvo un papel esencial en la transmisión de las ideas ya que contaban para ello con su propio departamento de propaganda y publicaban un periódico de propaganda llamado The Vote.
3. elteatrosuFraGista
12, publicado en diciembre de 1913 que la dramaturga Cicely Hamilton en una entrevista habló de la dificultad que tiene la gente normal en darse cuenta de las nuevas ideas que se les presentan y ella esperaba que aquellos que no sentían mucha simpatía por las reclamaciones de las mu-jeres pudieran entrar en el teatro incluso mediante falsas expectativas y al final verse convencidos por las obras de teatro.
Estas «falsas expectativas» se debían al hecho de que las obras no eran en sí mismas subversivas, ni constituían una propaganda agresiva, por lo que a primera vista no ahuyentaba al público no simpatizante con la causa sufragista, y que junto al uso de la ironía y el humor constituían un discurso subversivo muy poderoso. En este sentido, Sheila Stowell afirma que no hay duda de que el teatro sufragista se escribía como como parte de un sistema organizado conscientemente para propagar las ideas políticas (1992, pág. 439). Como apunta Aston (2000, pág. 4) el estilo y el contenido de estas obras de teatro estaba determinado en gran medida por la realidad política del momento. El mensaje debía ser claro, accesible, educativo y entretenedor, con un estilo que Aston viene a llamar agritpop comic-realism, (2000, pág. 5).
paisaje público y político. Además, como indica Joanou, escribir o ac-tuar era un intento de «retar los argumentos anti-sufragio, como los que apoyaban que el hombre y mujer ocuparan esferas separadas» (1998, pág. 132).
Una de las iniciativas de la Actress’ Franchise League y la Women’s Writer’s Suffrage League fue la asociación The Pioneer Players fundada en 1911 por Ellen Terry como presidenta y su hija Edith Craig como directora de escena, actriz, productora, diseñadora y directora junto con su pareja Chris St. John. Las obras producidas y representadas por esta asocia-ción trataban muchos temas aparte del sufragio como eran la desigual-dad en el trabajo y el salario de las mujeres respecto de los hombres, la maternidad y el divorcio entre otros (Croft, 2009, pág. 11). Por lo general, las obras eran cortas, monólogos en muchos casos, destinadas a ser representadas por la tarde ante grupos reducidos, y mediante un sistema de subscripción.
4. reivindicacionespolíticasenlasoBrassuFraGistas
Como vemos, las obras sufragistas tenían dos propósitos fundamenta-les: servir de denuncia de las condiciones en las que vivían las mujeres y provocar la conversión de las personas indecisas por la causa sufra-gista. En el caso de la denuncia de las condiciones laborales, una de las obras de mayor éxito fue con la tragicomedia Diana of Dobson’s (Diana de Dobson) de Cicely Hamilton (1908). En esta obra, el personaje prin-cipal, Diana, es una dependienta en unos grandes almacenes y trabaja bajo una gran presión y continuos castigos de la dirección de los mismos ante cualquier comportamiento considerado como «inapropiado» por las rigurosas normas de la empresa. En las primeras escenas de la obra, Diana comenta con algunas compañeras en el dormitorio común lo mal pagadas que están y las condiciones tan insalubres en las que viven:
diana.— ¿Es necesario preguntar? (Desabrochándose los botones.) Por lo de
siempre, conducta contraria al negocio. Según ella, cada cosa que hago se describe como conducta contraria al negocio. Oh, cómo detesto esas palabras y cómo detesto a Pringle. Ojalá viviéramos en la edad media. (Pone el cinturón en la cama.)
diana.— Le parecen divertidas, ¿no? Debe ser asombroso tener su sentido
del humor. (Se desabrocha los puños de la camisa). Ojalá pudiera yo ver todo tan divertido en los almacenes de alto nivel Messrs Dobson. ¡Trabajo monótono, miseria, tiranía y sobreexplotación! Todo esto es lo que yo veo y no consigo encontrar el humor. Me pregunto cuanto tiempo me queda antes de que me echen, ¿Kit?
(…)
diana.— Ahorrar, ¡dios mío! Trece libras al año, cinco chelines a la
se-mana, con la ropa y las multas que tengo que pagar.
smithers.— (Envarada.) Supongo, señorita Massingberd, que la empresa
prefiere que las empleadas no hablen del salario entre ellas.
diana.— Ni idea, me alegra saber que la empresa se avergüenza de sí misma
algunas veces. Bien, no estoy obligada a tener en cuenta sus sentimien-tos, y hablaré acerca de la cantidad de mi totalmente inadecuado salario tan a menudo como lo considere oportuno. Recibo cinco chelines a la semana, con deducciones, y me da igual quien lo sepa. Me gustaría poder proclamarlo desde el tejado. Cinco chelines por catorce horas de trabajo al día, cinco chelines a la semana por usar mi salud y fuerza, cinco chelines por una semana de mi vida. Y no queda ninguna duda de que aquí hay más como yo. (Pacheco, 2018, págs. 39-41)1.
Al final de este primer acto llega una carta para Diana que le comunica ser la heredera de 300 libras de un primo lejano fallecido. Diana decide gastarse el dinero en algo que pueda recordar, como viajar, y ser libre un mes. Para ello se inventará una identidad nueva, será la viuda Mas-singberd y viajará a Suiza. Allí conoce a Sir Jabez, propietario de unos grandes almacenes semejantes a los de Dobson, en los que trabajaba Diana antes de recibir la herencia. En una de las conversaciones que mantienen entre los dos ella pone al descubierto la manera mediante la cual los propietarios ganan dinero:
diana.— Ya vi el anuncio: «Grinley es el lugar donde un presupuesto
redu-cido es tan bueno como uno abultado en cualquier otro sitio.»
sir JaBez.— Eso es. La mujer de clase media baja, ella es nuestra mejor
penique más barato de lo que puedan conseguir en cualquier otra parte, y así te haces un hombre de éxito.
diana.— La cuestión es ¿cómo logra rebajarlo medio penique?
sir JaBez.— Eso es un secreto, organización, gastar poco en temas
labo-rales.
diana.— Temas laborales, eso significa salarios, ¿verdad? sir JaBez.— Los salarios es uno de ellos.
diana.— Y generalmente el primero mantener bajo. Oh, esa es la manera
en la que usted gana dinero, tener gente que trabaje para usted por poco y así usted se llena los bolsillos con los beneficios. A veces me pregunto si el éxito merece la pena con estas condiciones.
sir JaBez.— Usted es un poco sentimental, Sra. Massingberd. Y no es que
yo tenga objeciones a los sentimientos en una mujer. Al contrario. Pero el sentimiento es una cosa y los negocios son otra. Los negocios, querida señora, es la guerra, la guerra comercial, en la que los cerebros y los mo-nederos toman el lugar de las metralletas y las granadas.
diana.— Y en la que a la parte débil no se le da ni un céntimo.
sir JaBez.— ¿Por qué deberíamos? En todas las sociedades el más débil
acaba en la pared, porque la pared es su sitio. Si un hombre no sirve para estar arriba, debe ir abajo, si no tiene el poder para gobernar debe dedicarse a obedecer tanto si le gusta como si no. Si no tiene cerebro suficiente para elevarse sobre el grueso de los mortales, debe quedarse con ellos. Esto hace que el éxito merezca la pena. Es algo por lo que se lucha, bajo estas condiciones, paso a paso, centímetro a centímetro, desde debajo de la escalera hasta arriba. (Pacheco, 2018, págs. 68-69).
Con esta obra, Cicely Hamilton ponía de manifiesto y denunciaba la ex-plotación laboral de las empleadas de grandes almacenes a través de dos vías: la representación clara en el escenario de la vida de las dependien-tas y la confesión del personaje de Sir Jabez como prototipo de usurero y dueño de unos grandes almacenes.
estar terminados. ¿Acaso imaginan que me puedo permitir defraudar a esas damas?» (2012, pág. 175). Al final del Acto primero, las empleadas comentan la necesidad de denunciar las terribles condiciones laborales y de pobreza en las que se encuentran, aunque algunas de ellas mues-tran una total desconfianza del sistema de protección. En el Segundo Acto, Madame Stéfanie alecciona a las empleadas sobre lo que tienen que hacer si aparece un inspector de trabajo: «Si por casualidad nos pillan, ustedes tienen que negarse a contestar ninguna pregunta, ¿me han entendido?» (2012, pág. 184); y seguidamente las obliga a seguir a trabajando de noche para terminar los vestidos a tiempo, pese a las advertencias del médico sobre el riesgo de hemorragia de Phoebe. En la escena V del mismo acto la inspectora, Miss Donaldson, entra en la tienda y habla con las chicas y con Madame Stéfanie a la que acusa de haber intentado tomarle el pelo anteriormente; luego se dirige a las chicas para decirles que la ley las protege pero que ella no puede hacer nada si no hablan ellas antes (2012, pág. 186). Finalmente, una de las empleadas, Theo, habla con la inspectora:
theo.— Señorita, contestaré a todas las preguntas y le diré la verdad. miss donaldson.— Bien, ¿por qué está usted aquí esta noche?
theo.— Para terminar los vestidos para el baile de la duquesa de
Berk-shire, señorita.
miss donaldson.— Hoy es viernes. ¿A qué hora comenzó a trabajar el
lunes?
theo.— A las siete.
miss donaldson.— ¿Y el martes?
theo.— Seis y media…no, seis. Martes y miércoles. miss donaldson.— ¿Y el jueves?
theo.— Oh, no regresamos a casa el miércoles por la noche. miss donaldson..— ¿Durmió algo?
theo.— Cuando pudimos, descansamos una hora o dos. miss donaldson.— ¿Y anoche?
theo.— Algunas se acostaron en el suelo con un almohadón un ratito. miss donaldson.— ¿A qué hora suelen empezar a trabajar?
theo.—Nunca más tarde de las siete.
miss donaldson.— ¿Cuánto tiempo tuvo hoy para cenar? theo.— Diez minutos.
theo.— Cinco minutos. (Lyttelton, 2012, pág. 189)
Pese a esta confesión de la esclavitud laboral a la que están sometidas las costureras, y como consecuencia a estados de pobreza, la costurera Phoebe fallece de una hemorragia. Madame Stéfanie no muestra nin-gún tipo de arrepentimiento, más al contrario se siente aliviada ya que ha muerto en el hospital y no en el taller de costura. De nuevo esta obra con esta exposición tan dramática de las condiciones laborales sirve como denuncia y para reclamar nuevos derechos y protección para las trabajadoras ya que estas mujeres pagan sus impuestos, aunque no ten-gan derecho a votar y por lo tanto tampoco tienen derecho a elegir a los representantes que tienen que aprobar las leyes que las protejan.
En cuanto a las desigualdades laborales y la presunción de que la mujer es inferior al hombre la obra de Elizabeth Baker, Edith (1912) es un claro ejemplo de conversión de los personajes de la obra y del intento de convertir a la audiencia indecisa. En la obra, el padre de Edith ha fallecido y a familia se reúne para la lectura del testamento; la sorpresa llega cuando se enteran de que el padre ha dejado su negocio a su hija y no a su hijo como todos esperaban. Edith aparece casi al final de la obra como una auténtica triunfadora puesto que no es una dependienta cualquiera como todos creían sino la dueña de una cadena de tiendas importante:
edith.— No te inquietes mamá. Estará más seguro en mis manos que en
las suyas; y todos los demás también. Jerry se ha pasado la vida di-ciendo que odia la tienda y cuando papá le hace caso y se la da a otra persona entonces vas y te enfadas. ¿Qué tiene que ver el hecho de que sea el único hijo varón si yo lo puedo hacer mejor?
(…)
edith.— ¡Tonterías! Ya no está haciendo negocios con mi hermano. Ni
La conversión que se pretende que suceda en el público con la obra es la misma conversión que experimenta la familia que pasa de descri-birla como «solamente una chica» y acaba convencida de su inteligencia y capacidad para llevar los negocios. Baker ofrece otro tipo de personaje femenino que no es empleada, ni esposa, ni madre, sino una mujer que empresaria que no está bajo el control masculino, a diferencia de las otras mujeres que aparecen en la obra y que son presentadas como vícti-mas de los deseos de sus parejas.
Algunas obras sufragistas están basadas en hechos reales como pue-den ser acciones de protesta de las sufragistas en las calles como sucede en la obra At the Gates (En la verja), de Alice Chapin, escrita en 1909. La obra se sitúa en un piquete establecido por la asociación Women’s Freedom League a las puertas del parlamento británico desde el 5 de julio hasta el 28 de octubre de 1909. La obra representa algunos de los momentos de ese piquete y las conversaciones de la sufragista con personas que pasaban por allí: simpatizantes y no simpatizantes con la causa, dos policías, chicos jóvenes, un borracho, una costurera y un parlamentario. El escenario no cambia a lo largo de la obra y la experimentación teatral es mínima.
Los diferentes personajes que acompañan a la sufragista son instru-mentos de denuncia de diferentes problemas en torno a las mujeres como es la violencia de género. Uno de los personajes más contundentes es el de una costurera que le muestra a la sufragista todo su apoyo y le cuenta su vida:
costurera.— Aquí estoy señorita, estoy con usted, aunque yo no cuento
nada.
suFraGista.— Oh, no diga eso.
costurera.— Es cierto. Soy pobre y estoy agotada. Golpeada por el galán
con el que me casé. Esto me lo hizo él. (Señala su desfigurada cara.) Me convirtió en un bonito objeto, ¿verdad? El juez fue asquerosamente amable con él. Lo trató entre algodones, creo yo.
suFraGista.— ¿Lo mandó a la cárcel?
costurera.— ¡Cárcel! Dios mío, cárcel. No. Le dijo que no lo volviera a
estaba bien, y tenía que haberme plantado. Estaba cansada de intentar salir adelante con mis dos hijos de la mano. Dijo que me ayudaría. Un mentiroso encantador.
suFraGista.— ¿A qué se dedica usted?
costurera.— Hago blusas. Trabajo todo el día en una habitación
asque-rosa, oscura con muchas otras mujeres, o en casa, día y noche, para ganar lo suficiente para mantener el alma y el cuerpo unidos. Y no siempre llega. No se gana bien. Me he estropeado la vista en el taller.
suFraGista.— Suena horrible. Nunca he estado en un antro de esos. costurera.— No vaya nunca. El olor marea. Mi única esperanza es que la
gente que compra lo que hacemos pille alguna enfermedad. De verdad que lo espero, por supuesto.
suFraGista.— ¿Y la vida para usted siempre ha sido así, lo que es ahora? costurera.— No, no siempre. Mi primer marido era bueno. Él nunca
pen-saba en el futuro. Nunca preparó nada para mí y los bebés, «que dios te bendiga, soy joven», decía siempre cuando todo el mundo le invitaba a invertir en algún seguro. «Ya habrá tiempo para eso», decía, «cuando cumpla los treinta». Bien, le enterré antes de que los cumpliera. Estaba destrozada y tenía que cuidar de mis hijos y nada que darles y perdí todo. Me puse mala y me mandaron al hospital, estaba preocupada por mis hijos.
suFraGista.— ¿Y están bien?
costurera.— Sí, una vecina los cuidó. Los pobres nos cuidamos los unos
a los otros.
suFraGista.— Ha tenido que luchar mucho para conseguir llegar a final de
mes.
costurera.— Sí, pero no peor que otras mujeres. Hay cientos que solo
tienen para mantenerse vivas, eso es todo.
simpatizante.— (Interrumpe de repente.) ¿Ha hecho huelga alguna vez? costurera.— (Se ríe.) ¿Huelga? ¿Qué? ¿Con hijos que alimentar? ¿Huelga?
¿Sin bandera que te apoye? Ni pensarlo.
simpatizante.— No, claro, no, yo no pensé. No puede. Solamente tiene lo
que gana.
costurera.— Eso es. Solo tengo lo que puedo ganar, y muchas nos vamos
votaremos, pero servirá para marcar una gran diferencia. Pasaremos de ser criaturas que no cuentan a tener los mismos derechos que los hombres.
suFraGista.— Sí, eso es lo que yo creo.
costurera.— Estoy segura. Algunos hombres hablan de ayudarnos.
Ayu-darán más cuando podamos llevarlos de paseo.
suFraGista.— Y las mujeres también podemos hacer mucho las unas por las
otras. (Con amabilidad.) Eso es lo que nos anima a seguir. No nos impor-tan las burlas ni la cárcel, si todo eso nos acerca a la victoria.
costurera.— No se vayan ni se rindan. Dependemos de ustedes. Buenas
noches. (Se marcha lentamente.)
suFraGista.— No, no me desanimaré. Me ha dado más fuerza justo cuando
más la necesitaba. (Al simpatizante.) ¿No es maravilloso sentir que vamos a ayudar a mujeres como esa? (Pacheco, 2018, pág. 240-243)
Esta conversación entre la sufragista y la costurera es una denuncia con-tundente, directa y clara de la situación en la que vive la costurera, y la que viven muchas mujeres como ella, pero además es la denuncia de situaciones mucho más graves y serias. Pero la conversación no termina en silencio y en tristeza sino en una especie de auto-arenga de la sufra-gista que se convierte en llamamiento colectivo para seguir en la lucha por los derechos de las mujeres con el consiguiente poder de moviliza-ción que tiene este diálogo teatral y político.
ríe y disfruta, no dejan de recibir diálogos con gran contenido político sufragista. Finalmente, el patriarca de la familia, Horace, se da cuenta de lo estúpido que es no dejar votar a las mujeres y se convierte rápida-mente en favor del sufragio y junto con sus parientes femeninas y otros hombres salen a la calle pidiendo el voto a las mujeres. De nuevo vemos en este caso un final en el que la conversión termina la obra y quizá el detalle importante es que el convertido y convencido es un hombre. Podríamos deducir que de alguna manera la dramaturga está usando el papel tradicional del hombre para subvertir precisamente esa situación de hegemonía patriarcal.
Otra de las consecuencias directas del hecho de que una mujer no pudiera votar voto es ser considera de menor valía que un hombre con derecho al voto. Y una de las obras que pone de manifiesto la inde-fensión de las mujeres en la vida cotidiana con las consecuencias que ello implica es A Change of Tenant (1908),escrita por Helen Nightingale. En esta obra un propietario de varias casas quiere presentarse a unas elecciones en su zona municipal y necesita recabar todos los votos que pueda, empezando por los de las personas a las que alquila sus casas. En una de estas casas alquilada vive la viuda Sra. Basset a la que le llega un aviso para que abandone la casa en la que ha vivido durante toda su vida de casada. Al preguntar por los motivos del desahucio, que la forzaría a vivir en la calle, le contestan:
squire.— La razón por la que no podemos, em, renovar su contrato de
alquiles, es que la verdad es que es un poco difícil de explicar especial-mente a una dama. (…) El día de las votaciones tenemos que pensar que hemos hecho lo imposible para ganar y no pensaremos así si tene-mos personas sin derecho al voto (…) y usted, lamentablemente no tiene valor. (Nightingale, 2009, págs. 112-113).
los hombres tengan derecho al voto no garantiza que sepan usar dicho derecho.
señorita Levering: Vida. Ante este desliz, su prometida, Jean, se queda muy sorprendida.
El segundo acto se desarrolla en Trafalgar Square y comienza con una conversación entre sufragistas y hombres que está mirando la ma-nifestación e increpando a las mujeres. Una de ellas responde a un hom-bre:
Las mujeres no estamos satisfechas. Queremos lo mejor para nuestros hijos, para todos y todas, Cada niño y niña es nuestro. Sabemos en nuestros corazones que no descansaremos hasta que los hayamos criado a todos y a todas. ¿Por qué las mujeres tienen un salario más bajo que los hombres por el mismo trabajo? Es por eso por lo que estamos aquí. ¿De verdad piensas que nos gusta ganar menos? No. Somos iguales que tú. (Robins, 2012, pág. 241).
De entre la multitud, la sufragista Ernestine Blunt, retrato de la famosa sufragista Emmeline Pankhurst, comienza a hablar al público defen-diendo su deseo de disfrutar de los mismos derechos que los hombres ya que las mujeres contribuyen de igual manera a la economía del país. Jean, en medio de la manifestación y de las proclamas siente que parti-cipa de ellas. La propaganda no se centra solamente en el sufragio sino en otros muchos temas que afectan a las mujeres: salarios injustos, trato desigual y sistema judicial pensado para defender a los hombres mien-tras castiga duramente a las mujeres:
Les digo a las mujeres que están aquí, para concluir, que no es suficiente con que sintamos pena por nuestras desafortunadas hermanas. Debe-mos conseguir condiciones de una vida más justa. Las mujeres teneDebe-mos que organizarnos. Debemos aprender a trabajar juntas. Todas hemos trabajado mucho y de manera exclusiva para los hombres, y no sabemos cómo trabajar para nosotras. Pero debemos aprender. (Robins, 2012, pág. 244).
hombre policía, juzgada por un hombre juez y conducida a la cárcel por un hombre. Stonor que también está escuchando a Levering cambia el rictus e insiste a Jean que deben irse. En este momento Jean empieza a darse cuenta y a relacionar las diferentes pistas del Acto primero y a vis-lumbrar cual es la relación entre su prometido Geoffrey Stonor y Vida Levering. El tercer acto es lo que Stowell (1992) califica como drama de desarrollo psicológico semejante a una obra de Ibsen y, como no podía ser de otra manera, se desarrolla en el salón, en este caso es una casa de Eaton Square. Este tercer acto es una exploración de la naturaleza de las relaciones entre hombres y mujeres y entre el pasado y el presente. La obra termina con el total convencimiento de Stonor confirmando su apoyo a las reivindicaciones de las mujeres, y de nuevo esta conversión del personaje masculino se convierte en un ejemplo para los indecisos.
5. conclusiones
De manera deliberada he dejado para las conclusiones una de las obras que consiguió un cambio de las leyes de manera muy directa y que fue la obra In the Workhouse (En la casa de acogida), escrita en 1911 por Margaret Nevinson. Esta obra ilustra las pésimas condiciones de vida de las Workhouses o casas de acogida para hombres que no tenían trabajo ni lugar en el que vivir. Si bien era una buena solución para recoger a los vagabundos de las calles, el problema estaba en que según una ley llamada Coverture Act, las mujeres casadas no tenían existencia legal se-parada de sus maridos y si estos acababan en una de estas casas de aco-gidas, las esposas eran forzadas a entrar también, aunque tuvieran otros recursos familiares a los que acudir. Dos años después del estreno de la obra por The Pioneer Players, el gobierno cambió la ley como consecuencia de la denuncia que esta obra había supuesto.
En el prólogo de la obra, absolutamente revelador, la autora explica claramente la situación:
esclavitud de la mujer casada, la curiosa ventaja de una mujer inteli-gente sobre las leyes hechas para mantener la maldad, el vicio y el cas-tigo a la virtud. (…) Al escribir esta obra corta, no puedo disculparme por su realismo que es verdadero, he intentado mostrar las peligrosas condiciones en las que viven las mujeres en el siglo veinte bajo la injusta legislación unisexual. (Nevinson, 2007, pág. 195).
In the Workhouse fue una de las obras más controvertidas producidas por The Pioneer Players bajo las órdenes de Edith Craig. La escena es un patio de una casa de acogida, donde un grupo de madres, casadas y no ca-sadas están cuidando de sus hijos. De su conversación se desprende la enorme contradicción de un sistema legal en el que una madre soltera, Penélope, es más libre que una señora casada y respetable, Sra. Clever, a la que le han negado el derecho a irse de ese lugar pese a tener un trabajo una casa en la que vivir con sus hijos. Nevinson añade otras historias salpicadas de violencia de género, hambruna, alcoholismo, adulterio, y violencia, como el retrato que realiza de los oficiales que vigilan el lugar. Como hemos visto, la selección de obras de teatro analizadas en este trabajo muestra una clara intencionalidad por parte de las sufragistas en hacer de las mismas una herramienta eficaz para dar a conocer sus peticiones y para denunciar las condiciones de vida de las mujeres bri-tánicas de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte. Como ya dijo Edith Craig: «Una obra vale más que mil discursos».
oBrascitadas
Aston, Elaine & Janelle Reinelt (eds.) (2000). Modern British Women Play-wrights, Cambridge: Cambridge University Press.
Baker, Elizabeth (2012). Edith. En Maggie B. Gale & Gilli Bush-Baily, Plays and Performance Texts by Women 1880-1930 (págs. 278-291). Manchester: Manchester University Press.
Chapin, Alice (2009). At the Gates. En Irene Croft, Votes for Women (págs. 275-278). London: Aurora Metro Press.
Craige, Edith (1991). The Stage, 8 de mayo.
Cockin, Katharine (2007). Women’s Suffrage Literature, Volume III. Lon-don: Routledge.
Croft, Irene (2009). Votes for Women. London: Aurora Metro Press. Hamilton, Cicely (1994). Diana of Dobson’s. En Fidelis Morgan, The Years
Between. Plays by Women on the London Stage 1900-1950 (págs. vii-61). London: Virago Press.
Hamilton, Cicely (2013). How the Vote was Won. EnNaomi Paxton, Suf-frage Plays (págs. 4-27). London: Bloomsbury Methuen Drama. Holledge, Julie (1981). Innocent Flowers. Women in the Edwardian Theatre.
London: Virago Press.
Joanou, Maroula & June Purvis (1998). The Women’s Suffrage Movement. New Feminist Perspective. Manchester: Manchester University Press.
Lyttelton, Edith (2012). Warp and Woof. En Maggie B. Gale & Gilli Bush-Baily, Plays and Performance Texts by Women 1880-1930 (págs. 151-206). Manchester: Manchester University Press. Nevinson, Margaret (2007). In the Workhouse. En Katharine Cockin,
Women’s Suffrage Literature, Volume III (págs. 27-89). London: Routledge,
Newey, Katherine (2005). Women’s Theatre Writing in Victorian Britain (págs. 1-40). London, Palgrave.
Nightingale, Helen (2009). A Change of Tenant. En Irene Croft. Votes for Women (págs. 109-118). London: Aurora Metro Press,
Pacheco Costa, Verónica (2018). Teatro sufragista británico. Madrid: Asociación de Directores de Escena.
Powell, Kerry (2007). Women and Victorian Theatre. Cambridge: Cam-bridge University Press.
Robins, Elizabeth (2012). Votes for Women. En Maggie B. Gale & Gilli Bush-Baily, Plays and Performance Texts by Women 1880-1930 (págs. 211-274). Manchester: Manchester University Press. Stowell, Sheila (1992). A Stage of their Own. Feminist Playwrights of the
Suf-frage Era. Manchester, Manchester University Press.
notas
TREINTA Y DOS INTERFERENCIAS. UNA AUTOBIOGRAFÍA FINGIDA DE LA ACTRIZ JOSITA HERNÁN CREADA PARA EL
MEDIO RADIOFÓNICO
THIRTY-TWO INTERFERENCES. A FAKE AUTOBIOGRAPHY ABOUT THE FEMALE ACTOR JOSITA HERNÁN CREATED FOR THE
RADIO
Alba Gómez García ([email protected]) http://orcid.org/0000-0001-6736-3533
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2018.41.02 ISSN 2444-3948
Resumen: Treinta y dos interferencias. La voz recuperada de Josita Hernán (2017) es una obra radiofónica que se aproxima a la historia de la escena en España desde la perspectiva de una actriz, empresaria de compañía, directora y profesora de teatro, cuya trayectoria se desarrolló a lo largo de la dictadura franquista. Además de recuperar su voz y reivindicar una vida dedicada a las artes escénicas, la pieza propone una autobio-grafía fingida de Josita Hernán con el fin de cuestionar, mediante la fic-ción, el testimonio documental y la memoria de la artista como estatuto de verdad.
Palabras Clave: Josita Hernán, actrices, historia del teatro español, memoria radiofónica, intermedialidad.
the view of a female actor who developed her career during the Fran-coism as a stage director, manager of her own theatre company and as a drama teacher. This piece recovers the artist’s voice and reclaims a whole life comitted to the performing arts. Moreover, it proposes a fake autobiography about Josita Hernán in order to question the veracity of her testimony through fiction.
Key Words: Josita Hernán, female actors, Spanish Theatre History, radiophonic memory, intermediality.
Sumario: 1. La voz recuperada de Josita Hernán. 2. Treinta y dos in-terferencias alteran la emisión radiofónica. 3. Fingir para contar la ver-dad: por qué la falsa autobiografía de una actriz. Obras citadas.
Copyright: © 2018. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
lavozrecuperadade Josita hernÁn
A comienzos de la década de 1980 Josita Hernán (Josefina Hernández Meléndez, 1914-1999) regresó a Madrid después de prolongar durante casi tres décadas su ausencia en la escena española. Y lo hizo acarreando el peso de una larga e importante trayectoria profesional, con la volun-tad de abrazar el anonimato y, tal vez, de olvidar los episodios menos felices de una vida entregada por completo al teatro.
La primera versión cinematográfica del sainete de Pilar Millán As-tray, La tonta del bote (Gonzalo Delgrás, 1939), convirtió a Hernán en una celebridad inmediatamente después de la Guerra Civil. Su esplendor ar-tístico se consagró en los años cuarenta, gracias a un puñado de pelícu-las cómicas y a una serie de giras teatrales que le permitieron extender su fama por el territorio nacional (Gómez, 2016). En una etapa poste-rior, las inquietudes de Hernán la condujeron al Conservatorio Nacional de Arte Dramático de París en 1954, para estudiar dirección escénica con Jean Meyer y Béatrix Dusanne –maestra, unos años antes, de la actriz exiliada María Casares– e impartir allí teatro español (Gómez, 2017), además de colaborar en la Biblioteca Española. Su actividad cesó hacia 1975.
eventual interlocutor las vivencias posteriores de la profesora en el París de los años cincuenta, sesenta y setenta, que ella repasaba con una ligera e indisimulada presunción (Gómez, 2018, págs. 531-533).
Sin embargo, esta narración se desapasionaba o se tornaba silente ante la proximidad de algunos episodios. El pasado de Hernán fue re-publicano y, con el fin de mitigarlo, su acomodo en el régimen franquista se cobró varios sacrificios. Uno de ellos fue el silencio. Por eso, las entre-vistas que concedió a particulares o a medios de comunicación apenas refieren el primer contacto de la actriz con la élite artística e intelectual de la Edad de Plata, ni con el incipiente movimiento feminista. Hernán nunca habló en público del Lyceum Club Femenino, de Concha Méndez ni de Magda Donato, y solo en los estertores del franquismo comenzaría a descubrir su presencia en El Caracol, junto a Cipriano de Rivas Cherif y Federico García Lorca, ante el estreno, pronto frustrado, de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín en 1928 (Gómez, 2018, págs. 50-51). Opaco y confuso resultaba también el relato de su experiencia de la gue-rra en las dos zonas, un acontecimiento que Hernán intentó sortear de la manera más discreta posible. Como también les sucediera a tantos otros, la Guerra Civil alteró dramáticamente la biografía de la actriz. En su caso, la ruptura simbólica con el mundo republicano de su juventud y el destino de su familia durante el conflicto determinaron sus oportuni-dades artísticas, ya de por sí cercenadas por el chato horizonte cultural que engendró la dictadura. Hernán jamás narró cómo logró abandonar Madrid en 1937 para trasladarse a Tetuán gracias a la mediación de su padre –un militar que permaneció en el ejército a lo largo de la guerra– para abrazar la causa de los sublevados y trabajar en Correos y Telégra-fos. En septiembre de 1939 el padre de la joven fue depurado por auxilio a la rebelión. A ella, en cambio –y en esas mismas fechas–, el régimen la recompensó con la oportunidad de saltar al estrellato protagonizando una de las películas más célebres de la posguerra. Esta paradoja marcó el resto de su vida, que se replegó hacia el ensimismamiento.
en el cine como en el teatro. La fundación de su compañía formó parte de esta estrategia de supervivencia, que tenía como prioridad garantizar el bienestar de su familia, cuyos miembros habían pasado a depender económicamente de ella. Así, para extender el prestigio de su imagen más allá de la gran pantalla, a menudo Hernán se vio obligada a en-carnar en el escenario a las heroínas de sus películas, las preferidas del público (Gómez, 2018, págs. 192-218).
Cansada del encasillamiento del que se sintió víctima y de las trabas de la dictadura para desarrollar un proyecto artístico acorde a sus ex-pectativas, tomó la decisión de retirarse del espectáculo. Llegó incluso a preguntarse si la falta de oportunidades tendría alguna relación con su talento. Dos años después de retirarse de la escena, la artista se entre-vistó a sí misma, preguntándose si se consideraba una buena actriz. Y contestó: «¡Psé! Creo que hubiese podido ser mejor si hubiera tenido una gran independencia para poder elegir obras» (Hernán, 1953). Tampoco obviaba el efecto del tiempo sobre su apariencia física –en 1953 frisaba la cuarentena–: «Yo quería que el público conservase siempre la ima-gen adolescente y triunfante de la Josita Hernán de los años cuarenta» (Beño, 1973). Es probable que la decepción o el pundonor le impidieran recordar, cinco décadas más tarde, su peripecia como directora y em-presaria de una de las compañías privadas de teatro más importantes de la posguerra en España.
Una vez se instaló en París, Hernán se sirvió de la crónica periodís-tica, que publicó cada mes en la revista Gran Mundo entre 1962 y 1975, pero también se refugió en la poesía. Buena parte de estos materiales dan cuenta de una identidad herida, tal vez, no resuelta. Ya hemos alu-dido a la ambigua relación de la actriz con su pasado artístico. Además, llaman la atención sus esfuerzos por censurar los poemas de juventud –ya publicados–, o los intentos por «corregir» con un rotulador o un bo-lígrafo negros las facciones de su rostro y todas aquellas imperfecciones que advirtiera en su cuerpo, inmortalizado en las fotografías promocio-nales de los años cuarenta. También llegó a suprimir la presencia de de-terminadas personas rompiendo los documentos. Ya en la etapa de vejez, Hernán aseguraba haber emprendido la escritura de sus memorias, un proyecto que terminaría por abandonar (Gómez, 2018, pág. 537).
2. treintaydosinterFerenciasalteranlaemisiónradioFónica
La necesidad de legar su palabra en los últimos momentos de su vida se materializó en un casete, donde Josita Hernán grabó un recital que compilaba una sucesión de poemas de su autoría –separados entre sí por unos leves toques de micrófono–, que dedicó a sus allegados. Como si de una carta se tratara –y, por lo tanto, asumiendo el vínculo directo del género epistolar con el encomio y la confesión (Pozuelo, 1993, pág. 183)–, este documento sonoro nos sirvió para crear la pieza radiofónica Treinta y dos interferencias. La voz recuperada de Josita Hernán. Estaobra hace énfasis en el difícil acto de enunciación de Hernán, como mujer –su es-plendor vital coincidió con el período más radical de un régimen político androcéntrico que reprimió duramente a la población femenina– y como actriz –agente de la historia relegado al margen por la atención principal que suscitan el texto dramático, el autor, el director de escena y, en úl-tima instancia, el actor–, a pesar de la dramática ausencia de su cuerpo.
desencuentro con el ente enunciador. Este hipotético oyente podría iden-tificarse con un tú que active el principio de justificación de cualquier autobiografía (Pozuelo, 1993, pág. 216), o con la marca que descubre el artificio de esta confesión radiofónica, como excedente de (o comenta-rio a) una investigación biográfica, formulado desde el subjetivismo del investigador.
Treinta y dos es el número de veces que la voz de Hernán se mani-fiesta en la obra. Su esfuerzo no es pequeño, pues debe intervenir una frecuencia de radio, tomar posesión del espacio y entrometerse, mez-clarse o confundirse en un collage sonoro compuesto por varios relatos ya existentes para legitimar el suyo propio y constituirse como sujeto histórico. La pluralidad de narraciones reconocibles acoge de igual modo los primeros versos de Poema sobre el desastre de Lisboa, de Voltaire, una estrofa de la canción de Don McLean, American Pie, versionada por Madonna, y otros fragmentos sonoros más o menos audibles. Cobra es-pecial relevancia el aria Je suis Titania, de la ópera Mignon, interpretada por Rita Streich, un metatexto que refiere la ocupación principal de Hernán en vida, el teatro: el personaje de Philine –también actriz– se exhibe orgullosa y declara el placer de encarnar a la reina de las hadas en A Midsummer Night’s Dream.
En cualquier producción literaria creada para la radio, la palabra figura como un elemento significativo, pero también estético. En Treinta y dos interferencias el resto de los materiales sonoros se equiparan en im-portancia a la palabra porque colaboran efectivamente en el desarrollo narrativo del relato. Como trabajo generador, la pieza puede entenderse no solo como una narración sino como una obra musical o una compi-lación de objetos sonoros dispuestos en forma de partitura o de archivo documental. Un ejemplo de esta ambivalencia es, por ejemplo, el juego que Charles Dodge propone con la voz de Enrico Caruso en la obra Any Resemblance is Purely Coincidental; o, en un sentido distinto, Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, de John Cage, sobre la novela de Joyce.
Sin embargo, esta voz acusmática –la voz de alguien que aún no ha sido visto, la voz sin rostro (Chion, 2004, pág. 32)– es consciente del riesgo que le supondría confundirse con el torrente sonoro de la radio y de naufragar en él. Para imponer su relato marginal, esta especie de fan-tasma panóptico emplea su poder invasivo y se manifiesta en el medio acusmático por excelencia, la radio. Su relato acentúa la nostalgia del cuerpo perdido; acaso, formula el deseo de incorporarse («Los años se desempeñaron arañándome la cara»; «Mis brazos están cansados»), un deseo que no se limita a corresponder una voz con un cuerpo, sino que reclama la pertenencia genuina de dicho cuerpo. Este, al mismo tiempo, fue el responsable de limitar el desarrollo de la carrera de la actriz («Y empecé a cansarme, pensé que me iba a quedar enjaulada en mi propio personaje»; «Mi voz es una voz que, lo siento, pero, siempre ha sido de pito»; «Y vas a ser una mujer hecha y derecha, y no puedes seguir haciendo el Retazo de Dario Niccodemi, ni La tonta del bote ni La chica del gato. Ya no puedes, y la gente se va a reír de ti»; «Y luego ya mi vejez»). La angustia contrasta con otras expresiones entusiastas, triunfales, que dan cuenta de la celebridad y de la satisfacción acumuladas por quien fuera una de las actrices más importantes de la posguerra española («¡Estaba siempre trabajando, en activo, siempre!»; «Y, entonces, llegó La tonta del bote y ese éxito estruendoso que nadie nos [sic] esperábamos»; «Realmente tengo una suerte enorme, yo he coincido siempre con gente estupenda. Los únicos que han sido malos en mi vida han sido los pre-tendientes»).
pág. 70), y llega a ofrecerle al interesado la fecha de su nacimiento como verificación del relato («Yo nací el 25 de febrero de 1914»). Temerosa de generar cualquier sospecha que comprometa el «pacto» autobiográfico (Lejeune, 1994), la voz trata de dialogar constantemente con un tú que justifique su presencia («Te veo por las mañanas y me parece que eres un amigo al que le puedo decir de todo») y concluye su intervención ape-lando a la benevolencia de quien escucha («Estoy un poco enferma y me canso mucho, con la voz, como la tengo. Perdón. Pero lleva mi cariño, es lo importante, creo»).
3. FinGirparacontarlaverdad: porquélaFalsaautoBioGraFíade unaactriz
La concepción de Treinta y dos interferencias está estrechamente relacio-nada con nuestra propia experiencia investigadora, iniciada en el año 2013, en torno a la biografía de Josita Hernán. Esta obra radiofónica es producto de cuestionar el estatuto de verdad atribuible a los modos de la narración historiográfica (White, 1992) y, en particular, biográfica: «le sujet et l’objet de la biographie (l’enquêteur et l’enquêté) ont en quelque sorte le même intérêt à accepter le postulat du sens de l’existence racontée (et, implicitement, de toute existence)» (Bourdieu, 1986, pág. 69). En este sentido, Treinta y dos interferencias da cuenta de la tensa relación sus-ceptible de establecerse entre quien asume el rol del biógrafo y el sujeto biografiado, y del reparo que al primero podría suscitarle su propia pro-puesta biográfica –siempre subjetiva, por muy rigurosa que se precie–, que no revela otra cosa que su inclinación a convertirse en una suerte de ideólogo de una vida cuidadosamente seleccionada y ordenada. Es, como señalara Bourdieu, una ilusión biográfica (1986, pág. 69).
documentación se plasma en la cantidad de autobiografías escritas por los actores españoles durante la posguerra, un número que se reduce todavía más en el caso de las actrices. Aunque este tipo de fuentes ha de ser considerada con cautela, estos testimonios atesoran un enorme valor para los historiadores, no tanto para constatar una serie de hechos acontecidos en un momento determinado, sino a la hora de examinar los mecanismos de construcción del yo de los cómicos (Ríos Carratalá, 2001, pág. 77). Si bien estas fuentes a menudo difieren unas de otras, Ríos Carratalá ha establecido una caracterización mínima del gremio en la que destacaría la conciencia de pertenecer a un grupo singularizado, entre otras circunstancias, por compartir vínculos que trascienden las relaciones laborales. Menos clara resulta, a juicio de este investigador, una cierta responsabilidad colectiva que se haga cargo de la relevancia que los actores y actrices llegaban a contraer en la cultura del país (2001, págs. 118-134).
En el período que nos ocupa, la mayor parte de las veces el único registro que ha quedado de los cómicos y de su trabajo, esencialmente efímero, es, con suerte, visual: fotografías y caricaturas. Otro tipo de fuentes, como el vídeo, resultan excepcionales en esta época, sobre todo en el ámbito del teatro privado. Por fortuna, existen archivos sonoros que ayudan a paliar las lagunas documentales descritas. Así, por ejem-plo, el Centro de Documentación Teatral recuperó los registros sonoros de espectáculos celebrados en los antiguos Teatros Nacionales y puso en marcha «El eco de las voces», un proyecto que pretende «rendir ho-menaje al mundo de la interpretación en España» (Bravo, 2009). Por su parte, el Archivo de la Palabra de Radio Nacional de España, una de las fonotecas de documentos sonoros no musicales más importantes de Europa, alberga el testimonio de numerosos profesionales del teatro, como, en menor medida, también lo hacen el proyecto de la Universidad de Alicante «Devuélveme la voz» y «Voces de la Edad de Plata», de la Residencia de Estudiantes.
Nuestro arte perece también, es verdad, con acabarse la función. La memoria de los actores no dura verdaderamente sino en la memoria de sus contemporáneos. Una vez apagada nuestra voz en el tiempo, nuestro recuerdo palidece. No somos estatua, pintura, verso ni melodía que per-dure por los siglos de los siglos. El que nuestro nombre vaya unido al de los grandes protagonistas trágicos y cómicos es nuestra gloria postrera. Pero podemos y debemos hablar del teatro con tanta razón como quien más tenga. (Alberdi, 1998, pág. 125).
Pero, además, el testimonio oral de los actores y las actrices cons-tituye un documento de singular interés si se considera la posibilidad de que trascienda la categoría de mero documento radiofónico y opere efectivamente como elemento de creación. Beckett se sirvió de las ca-racterísticas técnicas de la radio para aprovechar el potencial y la in-tensidad visual del medio, pues era consciente de la capacidad de su efecto descorporizador: «Radio, to put it another way, does not allow us to distinguish the living from the dead; their recorded voices, after all, occupy the same soundscape» (Perloff, 1999, pág. 249). Si bien los ex-perimentos de Beckett en la radio asumieron la disociación de la forma y el contenido (el cuerpo y la mente), ya en En attendant Godot el autor cuestionó el lenguaje como síntoma de racionalidad para sugerir que, de algún modo, tras la dimensión material de la palabra, existía una voz interior que podría expresarse gracias a un efecto disociador capaz de diluir las palabras en sonidos (Vericat, 2009). También en Krapp’s Last Tape, Beckett utilizó una cinta magnetofónica con la intención de externalizar y hacerpresente la memoria de Krapp ante el mismo Krapp, y enfrentar al espectador a una suerte de ambigüedad temporal que no discrimina entre el pasado y el presente.
