El impacto de la obra de Agustí Centelles en "Soldados de Salamina" de David Trueba y "El mar" de Agustí Villaronga / tesis doctoral presentada por Manuel Millán Jiménez ; dirigida por [la] Dra Dña Begoña Siles Ojeda

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(1)Universidad CEU Cardenal Herrera Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad. El impacto de la obra de Agustí Centelles en Soldados de Salamina de David Trueba y El mar de Agustí Villaronga TESIS DOCTORAL Presentada por: Manuel Millán Jiménez Dirigida por: Dra. Dª Begoña Siles Ojeda. VALENCIA 2017.

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(3) AGRADECIMIENTOS. A Begoña Siles, por aceptarme como doctorando. Por enseñarme y confiar en mí. Por su dedicación y esfuerzo. Por su rigor académico. Por sus ideas, sus propuestas y sabios consejos. Y por ser un ejemplo a seguir. A Vicente Peñafort, mi maestro y mentor. Y mi amigo. Sin él, hoy no sería lo que soy, ni este trabajo de investigación tampoco. A Edu Grau por su inestimable ayuda. A Jaume Peracaula, por su interés en el proyecto y por abrirme las puertas de su casa. A Agustí Villaronga, a Javier Aguirresarobe y a David Trueba, por compartir conmigo sus experiencias. A Santi y a mis compañeros de Departamento, por sus consejos y apoyo. Y a Carolina, mi confesora. A todos los que de alguna manera han colaborado en este trabajo. A mis alumnos. A los fotógrafos y los estudiosos de la imagen, a la gente del cine, y a todas las personas que se preocupan de mantener viva nuestra memoria, especialmente nuestra memoria visual. A mi padre, por ser un ejemplo de erudición y pasión por aprender. A mi madre, por todo lo que da. A mis hermanos y a mi familia. Y a Mariano y Chiqui, mi familia también. A mis hijos, Teo y Mar, por hacerme feliz cada día. A María, mi apoyo, mi aliento y mi amor. Gracias.. Este trabajo está dedicado a la memoria de mi abuelita, María del Carmen López Arrive (1926-2017).

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(5) ÍNDICE DE CONTENIDOS. PRIMERA PARTE - Introducción 1.. Presentación del proyecto .................................................................................... 9. 2.. División del trabajo ............................................................................................. 13. 3.. Objeto de estudio ............................................................................................... 14 3.1.. Agustí Centelles .......................................................................................... 17. 3.2.. El mar de Agustí Villaronga ........................................................................ 19. 3.2.1. Agustí Villaronga .................................................................................... 21 3.2.2. Jaume Peracaula.................................................................................... 23 3.3.. Soldados de Salamina de David Trueba .................................................... 25. 3.3.1. David Trueba .......................................................................................... 28 3.3.2. Javier Aguirresarobe .............................................................................. 29 3.4.. Justificación de la elección de las imágenes fotográficas y cinematográficas ......................................................................................... 33. 3.5.. Algunas consideraciones sobre la autoría .................................................. 34. 4.. Hipótesis de trabajo ............................................................................................ 35. 5.. Objetivos ............................................................................................................. 35. 6.. 5.1.. Objetivo general.......................................................................................... 35. 5.2.. Objetivos específicos .................................................................................. 35. Metodología de análisis ...................................................................................... 36 6.1.. Sobre la concepción de plano, su polisemia y su identificación ................. 37. 6.2.. Consideraciones previas al modelo de análisis: los cuatro niveles ............ 40. 6.3.. Modelo detallado de análisis. Aplicación a imágenes fotográficas y cinematográficas ......................................................................................... 44. 6.3.1. Nivel contextual (A) ................................................................................ 45 6.3.2. Nivel morfológico (B) .............................................................................. 49 6.3.3. Nivel compositivo (C).............................................................................. 63 6.3.4. Nivel enunciativo (D) .............................................................................. 80 6.4.. Entrevistas .................................................................................................. 85.

(6) SEGUNDA PARTE - Marco histórico y teórico 7.. 8.. 9.. La fotografía y el cine: vínculos y migraciones ................................................... 86 7.1.. Pintura, fotografía, cine ............................................................................... 87. 7.2.. Relaciones entre fotografía y cine .............................................................. 88. 7.3.. Fotografiar el movimiento ........................................................................... 93. 7.4.. La fotografía como referente en el cine de ficción ...................................... 95. El cine español de ficción sobre la Guerra Civil ............................................... 102 8.1.. El cine español de ficción sobre la Guerra Civil durante la dictadura....... 104. 8.2.. El cine español de ficción sobre la Guerra Civil durante la democracia ... 107. El fotoperiodismo de guerra ............................................................................. 112 9.1.. La cobertura fotográfica de la Guerra Civil española ............................... 119. 9.1.1. Los fotógrafos comprometidos: Capa, Taro y Chim ............................. 121 9.1.2. Los fotógrafos españoles en la contienda ............................................ 128 10. El caso de Agustí Centelles .............................................................................. 138 10.1.. Agustí Centelles y el reportaje fotográfico de guerra................................ 145. 10.2.. Agustí Centelles y el cine ......................................................................... 151. TERCERA PARTE - Análisis 11. Análisis visual ................................................................................................... 156 11.1.. El bombardeo de Lérida ........................................................................... 162. 11.2.. Juego de niños ......................................................................................... 184. 11.3.. Residencia de niños refugiados................................................................ 200. 11.4.. Niños fumando .......................................................................................... 215. 11.5.. Evacuación de Teruel ............................................................................... 228. 11.6.. Frente de Aragón. Republicanos .............................................................. 244. 11.7.. Imagen del plano de la mujer llorando...................................................... 261. 11.8.. Imagen del plano de los niños fumando ................................................... 279. 11.9.. Imagen del plano del fusilamiento ............................................................ 292. 11.10. Imagen del plano en el depósito de cadáveres del sanatorio................... 306 11.11. Imagen del plano desde el autobús .......................................................... 320 11.12. Imagen del plano de los niños jugando a la guerra .................................. 333 11.13. Imagen del plano de la huida al exilio....................................................... 346.

(7) CUARTA PARTE - Conclusiones 12. Conclusiones: huellas de la obra de Agustí Centelles en El mar y Soldados de Salamina ........................................................................................................... 359 12.1.. El mar ....................................................................................................... 360. 12.1.1. El cuerpo .............................................................................................. 360 12.1.2. Los pícaros ........................................................................................... 363 12.1.3. En el paredón ....................................................................................... 366 12.1.4. Hacia la luz ........................................................................................... 369 12.2.. Soldados de Salamina .............................................................................. 371. 12.2.1. La mirada tras el cristal ........................................................................ 371 12.2.2. Marcha hacia el exilio ........................................................................... 375 12.2.3. Jugando a la guerra.............................................................................. 377 12.2.4. Mater dolorosa...................................................................................... 380 12.3.. Las relaciones intertextuales de El mar y Soldados de Salamina con la obra de Agustí Centelles................................................................................... 384. 12.4.. El impacto del disparo fotográfico ............................................................. 386. QUINTA PARTE - Entrevistas y futuras investigaciones 13. Entrevistas ........................................................................................................ 388 13.1.. Entrevista a Javier Aguirresarobe ............................................................. 388. 13.2.. Entrevista a Agustí Villaronga ................................................................... 397. 13.3.. Entrevista a Jaume Peracaula .................................................................. 405. 13.4.. Entrevista a David Trueba ........................................................................ 415. 14. Futuras investigaciones .................................................................................... 421. SEXTA PARTE - Exposiciones, filmografía y bibliografía 15. Agustí Centelles ............................................................................................... 422 15.1.. Exposiciones destacadas ......................................................................... 422. 16. El mar ............................................................................................................... 423 16.1.. Ficha técnica y artística ............................................................................ 423. 16.2.. Filmografía destacada de Agustí Villaronga ............................................. 424. 16.3.. Filmografía destacada de Jaume Peracaula como director de fotografía 425.

(8) 17. Soldados de Salamina ...................................................................................... 426 17.1.. Ficha técnica y artística ............................................................................ 426. 17.2.. Filmografía destacada de David Trueba ................................................... 427. 17.3.. Filmografía destacada de Javier Aguirresarobe como director de fotografía ................................................................................................... 428. 18. Bibliografía ........................................................................................................ 430 ANEXO I - Listado de películas sobre la Guerra Civil.

(9) PRIMERA PARTE: Introducción. 1. Presentación del proyecto. “Las fotografías son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si este se convirtiera en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografías volverían a adquirir entonces un contexto vivo, continuarían existiendo en el tiempo, en lugar de ser momentos separados. Es posible que la fotografía sea la única profecía de una memoria social y política todavía por alcanzar. Una memoria así acogería cualquier imagen del pasado, por trágica, por culpable que fuera, en el seno de su propia continuidad. Se trascendería la distinción entre los usos privado y público de la fotografía”. John Berger1. “Recordar es, cada vez más, no tanto recordar una historia sino ser capaz de evocar una imagen”. Susan Sontag2. “Cuando se han rebasado siete décadas de su comienzo como rebelión militar contra la República, la guerra de España sigue despertando la misma fascinación que movió a tantos escritores, periodistas y fotógrafos a tomar las plumas o las Leicas para dejar testimonio de lo que vivían. No ha habido guerra que haya generado más cantidad de imágenes memorables, de grandes reportajes, de vibrantes transmisiones radiofónicas, de folletos, carteles, discursos,. 1. BERGER, J. Mirar. Barcelona, Gustavo Gili, 2013. Págs. 62-64. 2. SONTAG, S. Ante el dolor de los demás. Barcelona, Random House Debolsillo, 2010. Pág. 78. 9.

(10) novelas, poesías. Fue una enorme masa de películas, de fotos, de papel impreso con una pregunta de fondo: ¿cómo es posible? La rebelión militar y la resistencia armada, dejadas a sus propias fuerzas, habrían terminado quizá en una gran matanza de la que los españoles hubieran tenido que salir, agotadas todas sus reservas a finales de 1936, bajo la tutela de la Sociedad de Naciones. Habría quedado así, para la memoria, como el último estallido de barbarie de un país que ya había dado ejemplo, en todo el siglo XIX, de una inagotable crueldad: "Son unos bárbaros", dijo un diplomático del Vaticano al embajador de Francia, refiriéndose al terror desatado en las dos zonas en que se rompió el territorio de la República. Pero ese probable destino de una nación que, como escribía Francisco Ayala, no contaba para mucho en el mundo, quedó torcido desde las primeras semanas por la aviación, las tropas y las armas enviadas a los rebeldes por Alemania e Italia y la posterior intervención soviética ante el abandono de la República por las potencias democráticas. A partir de ahí, lo que se ventilaba no era solo una guerra antigua, de religión y de nación, una lucha de clases por las armas; a partir de ahí la guerra de España comenzó a ser una guerra europea en miniatura, un campo de pruebas de la guerra que se cernía de nuevo sobre Europa. Fue esta secuencia del terror cara a cara al terror caído del cielo, de guerra de fusiles y cañones a guerra de tanques y aviones, lo que mantuvo durante meses y meses a la guerra de España en las páginas de todas las revistas ilustradas: Life, Match, Vu, Regards, L'Illustration. Es una guerra fotogénica, se dijo de ella: a las imágenes de muertos amontonados en cunetas, de estatuas decapitadas, de campesinos cayendo como abrazando la tierra siguieron las de paisanos destrozados en las calles, tanques despanzurrados, pueblos y ciudades arrasados, desfiles militares, obispos brazo en alto. Fue la última guerra por las grandes causas: por la religión, por el fascismo, por el socialismo, por el antifascismo, por la revolución. Cruce de todos los conflictos, los podridos ya por el tiempo y los aún no llegados a sazón. Ahora, cuando las grandes ideas han agotado su caudal de muerte y destrucción, aquella guerra antigua en la que comenzaron a. 10.

(11) solventarse conflictos modernos sigue mostrando, en el cine, en la literatura, en las fotos de sus muertos sin enterrar, su inagotable capacidad de fascinación con idéntica pregunta al fondo: ¿cómo fue posible? Y es entonces el momento de contar otra vez la misma historia revolviendo las viejas fotografías”. Santos Juliá3. En mayo del año 2004, la plataforma Salvem el Cabanyal, organizó una gran exposición monográfica con la obra de Agustí Centelles, en el marco de Cabanyal Portes Obertes4. Parecía que todo encajaba, pues Centelles había nacido en el Grao5 en 1909, y fue un fotógrafo muy comprometido con sus ideales, como lo son parte de los vecinos del Cabanyal, integrantes de la plataforma, que llevan años resistiendo y luchando para que el barrio sea rehabilitado sin destruirlo. Un estudiante de Bellas Artes, con sus estudios de fotografía ya concluidos y con una gran pasión por la imagen, tuvo la suerte de poder asistir. Aunque el montaje de la exposición era sencillo, sin pretensión alguna, la propuesta era muy ambiciosa: era la mayor exposición en volumen de fotografías realizada sobre Centelles hasta el momento, y permitía al visitante conocer, de una forma precisa y profunda, una muestra significativa de la obra de este. Efectivamente, ese estudiante era yo. Cuando fui a ver la exposición, recomendado por un profesor, no conocía la obra de Agustí Centelles. Había oído hablar de su figura, el Robert Capa español 6, pero nunca había visto nada más allá de sus, probablemente, dos imágenes más significativas7.. 3. JULIÁ, S. “La guerra escondida en la maleta (fotografías de Robert Capa)” en El País Semanal, núm. 1774, 25 de septiembre de 2010. Disponible en <http://elpais.com/diario/2010/09/26/eps/1285482415_850215.htmlx> 4. La exposición pertenecía a la séptima edición de Cabanyal Portes Obertes. La exposición fue comisariada por Josep Vicent Monzó, fotógrafo y conservador de fotografía del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Participaron doce casas particulares en las que había repartidas un total de 270 obras, divididas en diversas series. Cabanyal Portes Obertes consiste en una propuesta expositiva que se sirve de espacios privados, algunas de las casas de los vecinos amenazadas por un posible derribo, para hacerlos públicos por un tiempo y permitir a los visitantes entrar en esas casas, y contemplar diferentes propuestas artísticas o fotográficas. Cabanyal Portes Obertes está organizado por la Plataforma Salvem el Cabanyal Canyamelar en colaboración con la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la Universitat Politècnica de València y la Universitat de València. 5. El Grao de Valencia es un barrio situado en la zona del puerto y que linda con el Cabanyal, ambos forman parte del distrito Poblados Marítimos. 6. Debido a la fuerza, el dinamismo y la cercanía de sus fotografías, su figura profesional ha sido tradicionalmente comparada con la de Robert Capa. 7. Las dos fotografías más célebres de Agustí Centelles seguramente sean Guardias de asalto en Calle Diputación. Barcelona, 1936, y Mater dolorosa, Lleida, 1937. Esta última, será además analizada en el presente trabajo.. 11.

(12) Aunque han pasado ya más de diez años, recuerdo que las fotografías llegaron a emocionarme, forzando en mí la necesidad de saber más sobre el fotógrafo valenciano. Conseguí en una biblioteca el catálogo de la exposición8, que incluía textos de Joan Fontcuberta, Josep Vicent Monzó y Manuel Vicent, entre otros, además de todas las imágenes que en la exposición podían verse, y me lancé a profundizar, con alto grado de goce personal, en la vida y obra de Centelles. Mi interés estético por el reportaje fotográfico de guerra, además de por nuestra historia reciente, entendida de un tiempo a esta parte como memoria histórica, me ha llevado de exposición a exposición, de libro a libro, de película a película, y ha acabado formando en mí un imaginario muy particular de lo que aconteció en los momentos previos, durante y después de la Guerra Civil española. Aunque no estoy completamente seguro, es posible que mi propia construcción de ese imaginario, creado a partir de mirar fotografías y visionar películas, me haya llevado a preguntarme cómo los directores de cine, y con ellos, los directores de fotografía de sus películas, construyen sus respectivos imaginarios, para crear la imagen de la Guerra Civil en España. No podemos entender el presente si no realizamos un rescate del pasado. Y además, son las imágenes y lo imaginario la base de la construcción del pensamiento, del sentimiento y de la acción. Es por ello que me lancé a la investigación de este trabajo. La idea, atractiva desde un principio, estaba clara: ver de qué manera las fotografías tomadas en conflictos bélicos habrían intervenido en la concepción estética de las películas sobre esas guerras. En particular, cómo la obra de Centelles ha impactado -como las bombas, los proyectiles o los disparos lo hacen en el campo de batalla- en el cine español sobre la Guerra Civil. Además, mi carrera profesional, desde hace ya algunos años, planea principalmente sobre la docencia de la fotografía en estas dos vertientes: la captura de la imagen fija y la fotografía cinematográfica, es decir, el registro de imágenes en movimiento. En esta última, con mis estudiantes de dirección de fotografía, y probablemente debido a mi formación y a mi bagaje profesional anterior, siempre parto de premisas técnicas y teóricas de fotografía, destacando en muchas ocasiones la relación imbricada e indisoluble entre estos dos medios, la fotografía y el cine. Realizar un estudio sobre esta relación, pero intentar plantearla desde una perspectiva distinta a la simple herencia técnica de un medio a otro, se ha convertido en un anhelo personal. 8. VV.AA. Agustí Centelles. VII Cabanyal Portes Obertes. Catálogo de la exposición. Valencia, Plataforma Salvem el Cabanyal Canyamelar-Cap de França, 2004.. 12.

(13) En el preciso momento de escribir estas líneas, se está preparando en el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad la exposición Tot Centelles, que consta de más de cien copias positivadas de los negativos originales y está organizada por la Fundación Pablo Iglesias y comisariada por José Aleixandre. El montaje, ya expuesto en varias ciudades, contará para su inauguración9 con Octavi Centelles, hijo del fotógrafo, y aprovechando su estancia en Valencia pude citarme con él para mantener una conversación y presentarle esta tesis doctoral.. 2. División del trabajo El presente trabajo queda, entonces, dividido en seis grandes partes. En la primera, a modo de introducción, hemos presentado el proyecto y las motivaciones personales y teóricas que nos han llevado a esta investigación. Incluiremos el objeto de estudio y su justificación, la hipótesis planteada, los objetivos que a partir de ella se derivan y la metodología de análisis. La segunda parte, constituirá un marco histórico y teórico que pretende ser una aproximación a las posibles relaciones entre fotografía y cinematografía, huyendo, en la medida de lo posible, de la relación más primaria que existe entre ambas, que sitúa al cine como heredero técnico de la fotografía, y centrándonos en otro tipo de relaciones, a priori más sutiles. En esta parte, se contextualizará históricamente también la figura de Agustí Centelles y el tratamiento de la Guerra Civil dado por el cine español. En la tercera, realizaremos el análisis de las imágenes fotográficas y cinematográficas, según la metodología propuesta. La cuarta parte contendrá las comparaciones entre los resultados de los análisis de las imágenes, presentados a modo de conclusión, así como las reflexiones que dan respuesta a la hipótesis planteada. En la quinta parte, incluiremos las entrevistas originales realizadas a los directores y a los directores de fotografía de los filmes objeto de estudio, y plantearemos las posibles líneas de investigación futuras. Para terminar, en la sexta parte se incluirán las exposiciones y publicaciones destacadas de Agustí Centelles y las respectivas filmografías de los directores y los directores de fotografía. 9. La exposición se inauguró el 16 de febrero de 2017 y está comisariada por José Aleixandre.. 13.

(14) de los filmes objeto de estudio. También se incluirán aquí las fichas técnicas y artísticas de las dos películas analizadas. Esta parte, además contendrá la bibliografía consultada para la realización de esta tesis doctoral. A modo de anexo incluiremos el listado de películas de cine español sobre la Guerra Civil, que sirvió para comenzar nuestra aproximación al objeto de estudio, y constituye una visión global de las ficciones cinematográficas realizadas sobre el conflicto.. 3. Objeto de estudio La presente investigación se centra en torno a las posibles relaciones plásticas de las fotografías de Agustí Centelles i Ossó con dos largometrajes de ficción del cine español sobre la Guerra Civil española, El mar, de Agustí Villaronga (2000) y Soldados de Salamina, de David Trueba (2003). La relevancia de la obra de Agustí Centelles, particularmente la correspondiente a su cobertura como fotoperiodista de la Guerra Civil, ha situado al fotógrafo como uno de los más importantes profesionales que fotografiaron el conflicto. Esta es la principal razón de escoger, como parte del presente objeto de estudio, al citado fotógrafo. Aunque parte de la obra de Agustí Centelles fue publicada en periódicos y revistas de la época, no es hasta la muerte de Franco cuando el fotógrafo trae de vuelta su archivo a España. La obra de Centelles empieza a ser conocida una década después de la primera exposición que se realiza con imágenes de su archivo, Imatges d’un reporter en la sede de Convergència Democràtica de Catalunya, en Barcelona en 1978. Después, en 1984, Agustí Centelles recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas. Y es en 1988 cuando una relevante exposición, Agustí Centelles (1909-1985) Fotoperiodista en la Fundació Caixa de Catalunya de Barcelona, de la que se editó un catálogo que sigue siendo una de las obras de referencia sobre el fotógrafo, puso en valor la obra de Centelles. A esto le siguió una exposición retrospectiva, Agustí Centelles en el IVAM, en Valencia en 1991. Por ello consideramos que fue en los años noventa cuando la fotografía de Centelles pasó a formar parte del imaginario visual de otros fotógrafos y de directores de fotografía y realizadores cinematográficos. Por esta razón, consideramos interesante rastrear la filmografía sobre la Guerra Civil a partir del año 1988, cuando empieza a ser conocida la obra del fotógrafo.. 14.

(15) Para iniciar ese rastreo se realizó un visionado de sesenta películas10 de producción española11 sobre la Guerra Civil (con esta temática como eje, o al menos que una parte de ellas estuviera ambientada en España desde 1936 a 1939 o que tocaran el tema tangencialmente) estrenadas desde 1978, año de la primera exposición de Centelles. A partir de este visionado se seleccionaron las dos películas mencionadas, El mar de Agustí Villaronga y Soldados de Salamina de David Trueba, puesto que se hallaron ciertas características en ellas que las hacían especialmente significativas para este estudio. La lectura de la bibliografía, el visionado de la filmografía y la contemplación y estudio de las fotografías de Centelles y de otros reporteros12 que cubrieron la Guerra Civil, nos permitió tener un bagaje para apreciar una posible relación icónica de ciertos planos de los respectivos filmes con algunas imágenes del fotoperiodista Agustí Centelles. Una relación, en el caso de El mar, corroborada, entre otros teóricos, por Jacques Terrasa que afirma que: “La iluminación expresionista de Jaume Peracaula acentúa la dura geometría de las galerías subterráneas. El claroscuro, la alineación de las losas, las perspectivas sombrías, el juego de los picados y contrapicados crean un espacio laberíntico por donde circulan esos jóvenes zombis: esser viu i mirar com si fos un enterrat. Por fin, los segundos anteriores a los fusilamientos nos hacen pensar en una composición de Agustí Centelles, Juegos de niños, una foto fechada también de este verano del 36, en la que unos niños imitan un pelotón, listos para disparar sobre tres compañeros con unas armas de madera. A diferencia de los niños de Centelles que imitan a los padres de broma, aquí, en la ficción de Villaronga, los niños se conforman. 10. Listado: “La Guerra Civil española en el cine. Antecedentes, contienda y consecuencias en films de ficción y documentales” de Enrique Martínez-Salanova Sánchez e Ilda Peralta Ferreyra, Universidad de Huelva. En un primer momento, se utilizó esta serie de películas para aproximarnos al objeto de estudio. En el listado, desde la muerte de Franco, se detallan sesenta y tres largometrajes. Este listado incluye también películas documentales, aunque estas se excluyeron del visionado previo. Incluimos el documento con el listado en el trabajo. Más tarde, se decidió completarlo con las películas citadas en MONTERDE, J. E. “Ficciones Bélicas: ausencias y presencias” en CASTRO DE PAZ, J. L. (dir.) y CASTRO DE PAZ, D. (coord.) Cine + Guerra Civil. Nuevos hallazgos. Aproximaciones analíticas e historiográficas. A Coruña, Universidade da Coruña, 2009. Págs. 241-256, que nos llevó al visionado, entre otros filmes de El mar (A. Villaronga, España, 2000) y El laberinto del fauno (G. Del Toro, España, 2006), por considerar que podrían ser interesantes para nuestro estudio, siendo conscientes de que en este listado original no estaban incluidos. El listado está disponible on-line en: <http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/historia_guerracivil.htm> [Consulta 15 nov 2016] 11. Se incluyó en el visionado las películas en las que parte de la producción fuese española.. 12. Se ha visionado para la realización del presente trabajo gran número de fotografías de Agustí Centelles, Robert Capa, Gerda Taro, David Seymour, Alfonso, Los Hermanos Mayo, Josep Brangulí, Luis Escobar, Santos Yubero, Albero y Segovia, entre otros fotógrafos, así como fotografías de autores desconocidos.. 15.

(16) con observar a los adultos. Desgraciadamente el juego mimético irá por otros derroteros en la segunda parte del siniestro quiasmo, cuando empiecen a imitar a los mayores de un modo mucho más cruel de lo que hacían los chavales fotografiados por Centelles” 13.. Para la elección de Soldados de Salamina, un motivo determinante fue encontrar, en la película, una cita literal14 de la fotografía de Agustí Centelles Mater dolorosa, tomada durante el bombardeo de Lleida en 1937. Son dos largometrajes de ficción que están enmarcados en dos diferentes ámbitos del cine español. El mar, de Agustí Villaronga es una muestra de cine independiente de autor15, sin embargo, Soldados de Salamina de David Trueba podríamos decir que roza las premisas del cinéma vérité. El discurso cinematográfico de esta película es un híbrido entre el documental y la ficción. Cabe destacar, además, que ambos largometrajes son adaptaciones de sendas novelas homónimas: Soldados de Salamina16 de Javier Cercas y El mar17 de Blai Bonet. Los dos filmes han obtenido el reconocimiento de la crítica, de los profesionales de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y del público18. Ambos títulos han recibido varios importantes premios, destacando además las dos por su fotografía. El mar consiguió, entre otros, el premio Manfred Salzberg a la innovación en el Festival de Berlín en 2000 y fue candidata en los premios Goya a la mejor fotografía. Soldados de Salamina fue candidata a 8 premios Goya, de los cuales recibió el de mejor fotografía, por el trabajo de Javier Aguirresarobe. Además, fue la película seleccionada por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España para aspirar al Oscar a la mejor película extranjera de 2004, aunque finalmente no pudo optar al citado galardón. Por otra parte,. 13. TERRASA, J. “La Guerra Civil en Mallorca, ¿una amnesia nacional?. Reflexiones en torno al íncipit de la película El Mar (1999) de Agustí Villaronga” en BERTHIER, N., y SEGUIN, J. C. (coor.) Cine, nación y nacionalidades en España. Madrid, Casa de Velázquez, 2007. Pág. 285 14. Mater dolorosa, la fotografía de Agustí Centelles, aparece en una secuencia en la pantalla de un ordenador cuando uno de los personajes está mirando fotografías de la Guerra Civil. 15. Entendemos como cine de autor un tipo de creación cinematográfica en la que la figura del director cobra gran importancia, participa en la creación del guion, y en la que proyecta su propio universo plástico y estético. Se trata de un término que se utiliza para calificar producciones muy diversas. 16. CERCAS, J. Soldados de Salamina. Barcelona, Tusquets, 2001.. 17. BONET, B. El mar. Valencia, Tres i Quatre, 1988.. 18. Soldados de Salamina contó con 433.290 espectadores, y recaudó algo más de dos millones de euros. Fuente: Ministerio de Educación, Cultura y Deportes (Boletín informativo 2009, Largometrajes españoles con mayor número de espectadores y con mayor recaudación). El mar, no obstante, recaudó 221.758 €. Fuente: ALLBRITON, D. “Recovering Childhood: Virulence, Ghosts, and Black Bread” en Bulletin of Hispanic Studies #91. Liverpool, Liverpool University Press, 2014.. 16.

(17) Soldados de Salamina fue un largometraje con gran calado entre la sociedad española, debido no solo a su éxito en taquilla, sino a su repercusión en medios de comunicación19. Se da la circunstancia de que los dos filmes objeto de estudio pertenecen a la década del 2000. Esto podría ser debido a que la obra de Centelles empieza a consolidarse como un referente visual a partir de la década de los noventa, después de sus dos primeras exposiciones importantes, tal y como hemos señalado.. 3.1. Agustí Centelles Agustí Centelles i Ossó es considerado el mejor fotoperiodista español de los que cubrieron la Guerra Civil. Tal y como Publio López Mondéjar afirma: “Centelles se ha convertido en el reportero español más famoso de la época debido precisamente a sus fotografías de la Guerra Civil. Durante mucho tiempo se ha mantenido –el propio Centelles lo ha repetido en numerosas ocasiones– que él fue el único que trabajó las calles de Barcelona durante los combates callejeros del 19 de julio, ignorándose pertinazmente la labor de Torrents, Gonsanhi, Reisner y Namuth. En cualquier caso, de él son las mejores imágenes, las más intensas y dramáticas, y las que han quedado como símbolos emblemáticos de aquella sangrienta jornada (…) Su obra, recuperada tras casi treinta años de haber permanecido oculta en un pueblo francés, ha quedado como la más estremecedora y representativa de la Guerra Civil española”20.. Además, López Mondéjar señala que desde que comenzó la Guerra Civil en España, el 19 de julio de 1936, hasta que terminó la Guerra Civil el 1 de abril de 1939, “los fotógrafos, no obstante, continuaron realizando su trabajo (…) entre ellos destacaron Alfonso Sánchez García, Albero y Segovia, y, sobre todos ellos, Agustín Centelles”21.. 19. EHRLICHER, H. “Batallas del recuerdo. La memoria de la guerra civil en Land and freedom (Ken Loach, 1995) y Soldados de Salamina (David Trueba, 2003)” en POHL, B y TÜRSCHMANN, J (Eds.) Miradas glocales. Cine español en el cambio de milenio. Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2007. Pág. 287 20. LÓPEZ MONDÉJAR, P. Historia de la fotografía en España. Fotografía y sociedad, desde sus orígenes hasta el siglo XXI. Barcelona, Lunwerg Editores, 2005. Pág. 300 21. LÓPEZ MONDÉJAR, P. Ibíd. Pág. 300. 17.

(18) Figura 1. Agustí Centelles. Soldado republicano. Aragón, 1937.. Cabe recordar que la maleta con el archivo de Agustí Centelles, con más de cinco mil negativos en su interior, permaneció durante treinta y dos años oculta22 en un granero en Carcasona (Francia), donde el propio fotógrafo la escondió con ayuda de unos amigos que vivían allí, para evitar represalias una vez terminada la guerra, pues consideró, entre otras cosas, que gracias a sus imágenes se podría identificar a gran cantidad de personas que lucharon o colaboraron con el bando republicano. Sobre la relevancia de Centelles, afirma Elvira que “si analizamos las imágenes de la contienda, encontramos muchas sin firmar, como las de la estupenda colección de la revista francesa L’Illustration. Sin embargo, entre aquellas de las cuales consta la autoría destacan las de Gerda Taro, David Seymour y, sobre todo, las de Capa y Centelles. Este último, disponía también de una Leica y, al igual que Capa, fotografiaba de muy cerca”23.. 22. GREEN, J. “Agustí Centelles: la forja de un periodista gráfico” en VV.AA. Agustí Centelles (1909-1985) Fotoperiodista, catálogo de la exposición. Barcelona, Fundació Caixa de Catalunya, 1988. Pág. 174 23. ELVIRA, P. La Guerra Civil española: Imágenes para la historia. Madrid, Lunwerg, 2011. Pág. 17. 18.

(19) 3.2. El mar de Agustí Villaronga El mar24 es un largometraje de ficción, basado en una novela de Blai Bonet del mismo título, realizado por Agustí Villaronga y estrenado en el año 2000. Tras dos largometrajes de encargo, Tras el cristal (1985) y El niño de la luna (1988), la realización y posterior estreno de la película se consideró como la vuelta de Villaronga al cine de autor, y le permitió regresar a la representación cinematográfica de un mundo propio que posteriormente ha continuado desarrollando con filmes como Pa negre (2010). Pilar Pedraza, en su libro sobre Villaronga, comenta: “Está basada en la novela del mismo título de Blai Bonet, El mar (1958), en la que se perciben las huellas de la influencia de Georges Bernanos, en especial de Les grands cimetières sous la lune (1938). Entre otras obras literarias relacionadas con los temas de esta película se cuentan las novelas de Camilo José Cela Pabellón de reposo (1943) y Arthur Schnitzler Morir (1895). Los guionistas de la película de Agustí Villaronga –Biel Mesquida, Antoni Aloy y el propio director– son muy fieles a la difícil novela de Blai Bonet y al mismo tiempo crean un mundo propio terrible y apasionado”25.. Aunque el filme no trata estrictamente sobre la Guerra Civil española, la primera parte de este transcurre durante la guerra. Son las consecuencias de haber vivido ese conflicto y la férrea represión posterior los asuntos que vertebran la trama. En la primera parte del largometraje, los niños protagonistas reproducen la misma guerra que estaban haciendo sus padres, con un funesto y terrible final de ese primer acto. En ese sentido, Pedraza afirma: “Los prólogos de sus películas son exquisitas piezas que condensan el horror de lo que se avecina y también el elemento latente que. 24. Sinopsis: Manuel Tur (Bruno Bergonzini) y Andreu Ramallo (Roger Casamayor) son niños cuando la Guerra Civil estalla en la isla de Mallorca. Su primer encuentro con la cruenta realidad de la guerra se produce al presenciar la violencia de los fusilamientos frente a la tapia del cementerio. El hijo de uno de esos fusilados, su amigo Pau (Toni Miquel), decide vengar la muerte de su padre, y mata al hijo del hombre que lo asesinó. Manuel, Andreu y Francesca (Antònia Torrens), una niña enamorada de Andreu, presencian la escena. Pau huye y acaba suicidándose. Transcurridos diez años, Manuel y Ramallo vuelven a encontrarse en un sanatorio –donde trabaja Francesca, ahora como monja– para enfermos de tuberculosis, situación que afrontan de manera diferente: Ramallo procura olvidar la enfermedad mientras que Manuel se refugia en la religión. La amistad entre ellos se basa en la fascinación que siente Manuel por la vitalidad de Ramallo y en la admiración de este por la entereza de Manuel. Pero poco a poco las creencias religiosas de Manuel entran en crisis al darse cuenta de que lo que siente por Ramallo es algo más que amistad. 25. PEDRAZA, P. Agustí Villaronga. Madrid, Akal/Cine, 2007. Pág. 108. 19.

(20) volverá reptando a lo largo de la obra y actuará como detonante del mecanismo siniestro” 26.. La película recibió el premio Manfred Salzgeber en el festival internacional de cine de Berlín en 2000, y fue nominada a mejor fotografía en los premios del Círculo de Escritores Cinematográficos y en los premios Goya27. Obtuvo también el premio a la mejor fotografía y a la mejor película en el Festival de Melilla. Jaume Peracaula es, en este caso, el director de fotografía del filme. El propio Peracaula, en una entrevista habla así de su trabajo y del de Villaronga en el filme: “En el caso de El mar, fue la crítica la que destacaba su fotografía, diciendo que parecía pintura, pero tampoco eligieron ninguna referencia en concreto. Con esta en especial me siento muy feliz. Es cierto que hay planos que parecen hechos con pincel o con plumilla (…) me encanta esta película porque le dediqué mucho trabajo. Y porque Agustí hizo un trabajo excepcional: supo sacar de una historia durísima, una poesía sin concesiones. Estaba muy estudiado, muy trabajado” 28.. En cuanto a su relación con Agustí Villaronga, en otra pregunta de la misma entrevista contestando con qué directores trabaja mejor y si siente preferencia por alguno de ellos, Jaume Peracaula responde: “Trabajar con Agustí Villaronga ya es más complicado. Lleva un guion de hierro, con un storyboard muy preciso y estudiado; es muy perfeccionista. Discutimos mucho, pero son discusiones que derivan en una gran creatividad. El trabajo con él no es precisamente cómodo, exige siempre el máximo de cada persona, aun conociendo las limitaciones que suelen tener sus producciones. Por otro lado, quiere que lleve la cámara además de hacer la foto, con lo que mi trabajo es. 26. PEDRAZA, P. Ibíd. Pág. 50. 27. En los premios Goya, Antònia Torrens también fue nominada a mejor actriz revelación.. 28. NAVARRO, P. Jaume Peracaula, la subjetividad de la luz. Trabajo de fin de carrera de la Escuela Superior de Fotografía e Imagen CEU San Pablo. Valencia, ESFI-CEU, 2002. Pág. 105. Creemos conveniente matizar el interés de este trabajo, y justificar por qué hemos decidido utilizarlo. El trabajo es una extensa entrevista original, realizada por Navarro al director de fotografía Jaume Peracaula. Como tal, está exento de valoraciones o sustento teórico, es tan solo una transcripción literal de lo hablado. Consideramos esta entrevista interesante para el trabajo.. 20.

(21) doblemente agotador. Pero, en cambio, a nivel creativo, es con el que más me gusta trabajar. Quizá sea por los temas que trata, más o menos duros y escabrosos, que deben ser tratados de forma diferente. A veces, más que mostrar, dejo que se intuya lo que está pasando. Creamos ambientes muy concretos para los que utilizo mucho el claroscuro, como si de una pintura se tratara”29.. En la citada entrevista, respondiendo a si ha trabajado con algún director realmente volcado en la fotografía, Peracaula afirma: “El caso de Agustí Villaronga es un caso excepcional. Entiende mucho de fotografía y de movimientos de cámara, sabe perfectamente todo lo que se puede y no se puede hacer. A veces pide cosas muy complicadas, pero, si lo ha pensado, seguramente se podrá hacer, en raras ocasiones se equivoca”30.. 3.2.1. Agustí Villaronga “Y si hay que caracterizarle como algo o por algo, nosotros somos partidarios de unir a su arte un adjetivo que emana de él y le hace, creemos, auténtica justicia: siniestro. No en el sentido peyorativo de macabro, sino en el sentido freudiano que se refiere a la inquietante extrañeza, al retorno de lo reprimido”. Pilar Pedraza31. Agustí Villaronga Riutort32 es un director de cine, guionista y actor, nacido en Mallorca en 1953. Proviene de una familia de artistas, sus abuelos eran artistas titiriteros. Su padre, no obstante, fue cartero en Palma, donde se trasladó después de haber combatido en la Guerra Civil. Su madre era ama de casa.. 29. NAVARRO, P. Ibíd. Pág. 129. 30. NAVARRO, P. Ibíd. Pág. 140. 31. PEDRAZA, P. Op.cit. Pág. 15. 32. Los datos biográficos y relacionados con su obra están extraídos de PEDRAZA, P. Ibíd. Págs. 9-13. 21.

(22) Sus estudios en un colegio de jesuitas “le han proporcionado, como a Luis Buñuel, un rico material iconográfico del acervo religioso católico, y han marcado surcos fructíferos para su obra en su sensibilidad, ya de por sí rica y atormentada”33. Su vocación por el cine despierta en la adolescencia, y “se entrega a lecturas teóricas de carácter semiótico que le sobrepasan, pero le hacen considerar el cine como arte y medio de expresión más que como mero entretenimiento”34. Aunque trató de empezar su formación en cine en Los Ángeles y en Roma, termina instalándose en la Barcelona de los años setenta. Se licencia en Historia del Arte y comienza a trabajar como actor en una compañía de teatro. Su primera responsabilidad en el mundo profesional del cine viene de la mano del productor Pepón Corominas, amigo personal, cuando le propone encargarse del vestuario en La plaza del Diamante (La plaça del Diamant, F. Betriu, 1982), y asume la dirección artística del filme junto a Francesc Candini y Josep Rosell. Anteriormente había participado en equipos de arte de otras películas, como Barcelona sur (J. Cadena, 1981), también producida por Corominas y con fotografía de Jaume Peracaula. Hasta entonces, ya había realizado tres cortometrajes: Anta Mujer (1976), Laberint (1980) y Al Mayurka (1980), fotografiados por Jaume Peracaula. En 1986 dirige su primer largometraje, Tras el cristal, con diversas selecciones, premios y nominaciones35, que le permitirían seguir rodando largometrajes en el futuro. En 1989 realiza El niño de la luna con la que consigue tres premios Goya36, entre ellos el mejor guion original en 1990. Realiza en 1992 el documental Al-Andalus: las artes islámicas en España, y en 1995 dirige un capítulo de la serie de adaptaciones de la obra de Georges Simenon, titulado El pasajero clandestino. Más adelante, en 1997 realiza 99.9, con fotografía de Javier Aguirresarobe. En 2000, dirige El mar, adaptación de la novela homónima de Blai Bonet, que es objeto de la presente investigación.. 33. PEDRAZA, P. Ibíd. Pág. 9. 34. PEDRAZA, P. Ibíd. Pág. 9. 35. Fue mejor ópera prima en la Semana de Cine Español de Murcia de 1986 y en los premios Sant Jordi de 1988. Nominada en Fantasporto 1987 y en el Chicago International Film Festival de 1986, en ambos a mejor película internacional. Fue seleccionada en la Berlinale de 1986. 36. En los Goya de 1990 obtuvo tres premios: mejor guion original, mejor diseño de vestuario y mejor maquillaje y peluquería. Obtuvo además siete nominaciones, entre ellas mejor película, mejor director y mejor dirección de fotografía. Aunque la película fue premiada por la Academia y bien tratada por la crítica, no obtuvo un gran éxito de público.. 22.

(23) Entre encargos y proyectos personales continúa su carrera, dirigiendo cortometrajes, TV movies, capítulos de series, y co-dirigiendo el largometraje Aro Tolbukhin, en la mente del asesino (Racine, I. P., Villaronga, A. y Zimmermann, L., España, 2002). Es en 2010, con Pa negre, largometraje que le vale la consecución de 9 premios Goya37, cuando su estigma de director maldito o al menos, situado en los márgenes del cine español, comienza a desaparecer. El éxito sin precedentes, en cuanto a crítica y público, supone su consagración como uno de los grandes directores de cine en España. Ha rodado desde entonces, entre otros trabajos, dos largometrajes más El rey de La Habana, en 2015 e Incerta glòria, cuyo estreno está previsto para 2017.. 3.2.2. Jaume Peracaula Jaume Peracaula Roura38 es un director de fotografía español, nacido en 1945, en plena posguerra, en Salt (Girona). De niño ya se entretenía con el operador que proyectaba películas de Charlot y El Gordo y el Flaco en la calle donde vivía. Este operador, Esteve Gubau, que tenía un almacén taller donde reparaba los proyectores de los cines que poseía, probaba su funcionamiento sobre la fachada de su casa familiar. Llegó a regalarle trozos de película, y es considerado por el propio Peracaula como su primer maestro. Después tuvo que irse a vivir con sus abuelos. Su abuelo, gran aficionado al cine, lo llevaba todos los martes a Port de La Selva (Girona), caminando más de una hora, para ver proyecciones de películas en un garaje. A los doce años rueda su primer cortometraje, en 16 mm, como guionista, cámara y director en el Departamento de Humanidades de la Universidad Laboral de Tarragona, donde estaba becado. En la biblioteca de la Universidad Laboral, su interés por el cine le hizo devorar gran cantidad de libros de teoría cinematográfica. Comienza a interesarle también la fotografía y entre 1958 y 1962 participa en diversos concursos fotográficos en los que obtiene destacados premios.. 37. En los Goya 2011, Pa negre obtuvo 9 estatuillas: Mejor Director (Agustí Villaronga), Mejor Actriz de Reparto (Laia Marull), Mejor Actor Revelación (Francesc Colomer), Mejor Actriz Revelación (Marina Comas), Mejor Guion Adaptado, Mejor Película, Mejor Fotografía (Antonio Riestra), Mejor Dirección Artística (Ana Alvargonzález) y Mejor Interpretación Femenina Protagonista (Nora Navas), además de 5 nominaciones más. 38. Datos biográficos extraídos de HEREDERO, C. El lenguaje de la luz. Entrevistas con directores de fotografía del cine español. Madrid, Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1994. Págs. 477-509, y de NAVARRO, P. Op. cit. Págs. 9-41. 23.

(24) Poco después forma un grupo, que más tarde se llamaría Escuela de Gerona, junto a Jordi Lladó, Jordi Sarasa, que poseía una cámara de 16 mm, y Jesús Portas, con la intención de hacer cine. En 1962 rueda El pobret, junto a Lladó, que lo dirige, y obtiene el Primer Premio en el Festival de Cine Amateur de Blanes. En 1963 realiza su primer trabajo serio, el largometraje Amor adolescente (J. Lladó, 1966), como director técnico. Realizó un meritoriaje en La piel quemada (J.M. Font, 1967) que supuso su primer contacto con el mundo profesional del cine. Entre 1965 y 1975 trabaja en Televisión Española, en su delegación de Barcelona, como cámara de cine, al tiempo que realiza diversos encargos como realizador. Desde 1969 se integra en el equipo que cubría el festival de Eurovisión, con lo que pasa a trabajar con las televisiones más prestigiosas de Europa y sus equipos de cámara. En 1975 dirige la fotografía en el primer cortometraje de Villaronga, Anta mujer, ya en 35 mm. Poco después dirige por primera vez la fotografía de un largometraje documental, El asesino de Pedralbes (G. Herralde, 1978). En 1980 filma su primer largometraje de ficción, Mater amatísima (J.A. Saldot, 1980), de bajo presupuesto y rodado en 16 mm. La película que considera definitiva en su carrera es Tras el cristal (A. Villaronga, 1987). Ha dirigido la fotografía en gran cantidad de largometrajes, entre las que podemos destacar El niño de la luna (A. Villaronga, 1989), El color de las nubes (M. Camus, 1997) por la que obtuvo un premio Goya a la mejor fotografía, La hora de los valientes, (A. Mercero, 1998), El mar (A. Villaronga, 2000) o Azaña (S. San Miguel, 2008) Combinándolo con su trabajo como director de fotografía en cine, a partir de 1983 colabora en la gestación y puesta en marcha de la televisión autonómica TV3, Televisió de Catalunya, haciéndose cargo del Departamento de Enseñanza de la Imagen y con colaboraciones en varios programas como Ángel Casas show39. Es miembro de la Asociación Española de Autores de Fotografía Cinematográfica (A.E.C.).. 39. CASAS, A. (dir.) Ángel Casas show. TV3. 1984-1988. Talk show emitido en TV3 desde 1984 a 1988, presentado y dirigido por Ángel Casas, una de las estrellas de la cadena autonómica en sus primeros años.. 24.

(25) 3.3. Soldados de Salamina de David Trueba Soldados de Salamina es un largometraje de ficción realizado por David Trueba en 2002 y estrenado en España el 21 de marzo de 2003. Está basado en una novela homónima40 escrita por Javier Cercas en 2001. El propio Cercas afirmaba entonces: “Hace ahora año y medio David Trueba me llamó para decirme que quería hacer una película basada en mi novela Soldados de Salamina. Como conocía las películas y las novelas de David, acepté sin pensarlo dos veces, porque pensé que él podría convertir mi novela en una buena película. Ahora, cuando he visto la película, me equivoqué, la película no es buena: es espléndida; es decir: divertida, astuta, inteligente, emocionante y necesaria. Añadiré, por si acaso, que, precisamente porque la película traiciona en ciertos aspectos la letra de la novela, es profundamente fiel a su espíritu. O dicho de otro modo, me siento orgulloso de haber escrito una novela que le ha servido a David Trueba para filmar esta película” 41.. La película fue candidata a ocho premios Goya de la Academia de 2004, aunque al final solo obtuvo uno, el de mejor fotografía, a cargo de Javier Aguirresarobe. Fue seleccionada también para representar a España en los premios Oscar. Fue mejor guion del Festival Internacional de Cine de Copenhague, en 2003. Ganó los premios a mejor fotografía y mejor montaje del Círculo de Escritores Cinematográficos en 2004. En los premios de la Asociación de Cronistas del Espectáculo de 2004 obtuvo los de mejor película, mejor actriz protagonista para Ariadna Gil, mejor actor secundario para Joan Dalmau, y mejor director. El trabajo de Javier Aguirresarobe en Soldados de Salamina, como hemos comentado anteriormente, le valió la consecución del premio Goya a la mejor fotografía. Rodada en 16 mm y pasada a 35 mm por intercopia42, combina imágenes de archivo de la guerra, las secuencias de guerra creada para la ficción y las secuencias del presente. Sally Faulkner, en. 40. El título alude a la histórica batalla de Salamina, un combate naval en el que la flota ateniense venció a la persa, aunque el argumento de la novela y el filme solo tenga que ver de forma metafórica con esta batalla. Este episodio bélico era uno de los temas de interés del escritor y falangista Rafael Sánchez Mazas, uno de los personajes alrededor de los cuales se construye la trama de la novela y la película. 41. Soldados de Salamina Pressbook. Disponible en: <http://www.soldadosdesalamina.com/prensa/pressbook.pdf> [Última consulta 25 ene 2015]. 42. La idea de rodar en 16 mm responde al interés de Trueba y Aguirresarobe de que algunas secuencias, sobre todo las que contienen los testimonios de "los amigos del bosque", se acerquen a un tipo de imagen de cine documental.. 25.

(26) su artículo “Lola Cercas en Soldados de Salamina”, sobre la importancia del papel de la protagonista en la película, habla así de la dirección de fotografía del filme: “Javier Aguirresarobe, el cinematógrafo de Trueba que acababa de trabajar con Alejandro Amenábar en Los otros, y que ganó un Goya por su trabajo en Soldados de Salamina, nos hace presenciar la atrocidad con breves secuencias de entre 3 y 8 segundos cada una, donde la cámara en mano parece rozar la tierra empapada de lluvia y los cadáveres, cuya inercia contrasta con el movimiento de la imagen. Estas secuencias se mezclan con los títulos de crédito que aparecen y desaparecen flotando en la pantalla, y termina con una secuencia de un minuto, en la cual la cámara inclina hacia arriba y parece escaparse entre los arbustos, tal como hizo Sánchez Mazas a finales de la Guerra en 1939. Tras presenciar tales imágenes, el espectador espera, y necesita, un contexto para interpretarlas, y la secuencia siguiente se lo brinda. Con el mismo movimiento de la cámara, Aguirresarobe explora el piso de Lola, y finalmente nos introduce a ella. Entendemos que esta persona va a dar sentido a las imágenes del fusilamiento a través de su escritura porque la primera vez que la vemos está sentada delante del ordenador escribiendo. Es más, nos damos cuenta de que existe un vínculo entre la escritora y el falangista más allá del tiempo, ya que Aguirresarobe retrata la desaparición de él, y la aparición de ella, de la misma manera: la inclinación de la cámara” 43.. El largometraje44, al igual que la novela, pretende ser un intento más de reconciliación a través de la metáfora del perdón del miliciano al falangista. Autores como Francisco Javier Moral Martínez defienden que:. 43. FAULKNER, S. “Lola Cercas en Soldados de Salamina (David Trueba, 2003)” en Historia Actual Online, Nº15, 2008. Pág. 166. 44. La sinopsis de la película nos presenta a Lola Cercas (Ariadna Gil), una profesora universitaria y escritora que ha dejado de escribir. Ella rastrea, a instancias de la editorial con la que colabora, una historia real ocurrida casi al finalizar la Guerra Civil: el escritor y falangista Rafael Sánchez Mazas es trasladado para ser fusilado junto a otros prisioneros, pero consigue huir, en la confusión del fusilamiento en masa, por el bosque y esconderse. Al parecer, un soldado de los que peinaban la zona en su busca lo encuentra, pero deja que se marche. La novelista, durante toda la película, trata de recomponer las piezas de esta historia, llena de contradicciones y personajes enigmáticos.. 26.

(27) “El film evita el posicionamiento político o partidista para centrarse en los personajes y su drama personal –la Guerra Civil es apenas un fondo amortiguado–, se proclama con toda claridad desde la primera imagen. La cámara recorre la superficie de un paraje boscoso, grisáceo. Los restos de vestimentas y unos cartuchos dispersos por el suelo dan paso a una montaña apilada de cadáveres. Acompañado por unos compases lastimeros, el aparato rodea los cuerpos hasta que, dejándolos atrás, se introduce en unos arbustos hasta fundir a negro. Ningún indicio ha permitido al espectador saber quiénes eran esos muertos ni cuáles sus delitos. La supuesta responsabilidad del acto concreto, hemos de suponer que se trata del grupo fusilado del que escapó Sánchez Mazas una vez asistimos más tarde a la ejecución, es despojada de cualquier juicio concreto. La ausencia de símbolos distintivos en este primer plano, es corroborada por la reflexión abstracta sobre las guerras que es puesta en boca de uno de los personajes algo más tarde: siempre pierden los mismos”45.. En este sentido cabe destacar las palabras de Hanno Ehrlicher, que no duda en afirmar que: "Soldados de Salamina, en definitiva, ni se apunta al olvido que marcó la fase de la transición ni se opone directamente, pues, en realidad, no aboga por una recuperación material de la memoria en sí. Por encima de esta alternativa y por encima también de la dolorosa pregunta del porqué de los hechos pasados, la película propone una memoria colectiva basada en el deseo y la imaginación subjetiva como terapia eficaz para superar los viejos traumas. En vez de recordar pérdidas irreparables se utiliza el potencial narrativo de la cinematografía para crear un consenso memorial emotivo que sirve de prótesis sustitutiva y demasiado ideal"46.. No obstante, también existen opiniones que tachan la obra de Trueba de maniquea y simplista con relación a los hechos históricos, como escribe Tomás Valero Martínez:. 45. MORAL MARTÍN, F. J. “Los perdedores de la Guerra Civil en el reciente cine biográfico español: de la historia a la memoria” en Zer, Vol.17-Nº32, 2012. Pág. 177. 46. EHRLICHER, H. Op. cit. Pág. 301. 27.

(28) “Con todo, la indulgencia del soldado redentor que tanta admiración despierta en la protagonista de la obra, da a entender que la llegada al poder del franquismo y de algunos de sus máximos exponentes – entre los que se cuentan, cómo no, Rafael Sánchez Mazas–, es deudora del perdón del enemigo, un equívoco que induce al espectador a apiadarse de los unos en detrimento de los otros, además de absolver al bando republicano de todas sus acciones bélicas. Interpretación tan maniquea de la guerra –que divide a sus contendientes en buenos y malos–, ahuyenta toda tentativa de un análisis riguroso de los hechos acaecidos durante la última etapa del conflicto, caracterizada por la toma franquista de Cataluña y el éxodo masivo de muchos republicanos por la frontera pirenaica hacia Francia” 47.. Podría parecer que estas últimas citas están más relacionadas con una reflexión histórica e ideológica del filme, más que con los aspectos de la expresión plástica de estos, que son los que mueven la presente investigación. No obstante, y como veremos cuando detallemos la metodología de análisis, en ciertos aspectos del nivel enunciativo que analizaremos, estos argumentos pueden llegar a ser relevantes.. 3.3.1. David Trueba David Rodríguez Trueba48, es un polifacético director, guionista, periodista y escritor, nacido en 1969 en Madrid. El menor en una familia de ocho hermanos, estudia periodismo y empieza a trabajar en prensa, radio y televisión. Comienza su carrera en el cine escribiendo el guion del largometraje Amo tu cama rica (E. Martínez-Lázaro, 1992). Decide entonces estudiar en el American Film Institute de Los Ángeles, y vuelve a escribir otro guion para Emilio MartínezLázaro: Los peores años de nuestra vida (1994). Durante ese tiempo, simultanea su trabajo como guionista con la televisión49.. 47. Crítica de Tomás Valero Martínez a Soldados de Salamina de David Trueba, aparecida en la web Cinehistoria <http://www.cinehistoria.com/soldados_de_salamina.pdf> [Última consulta 15 dic 2014]. 48. Parte de los datos biográficos y relacionados con su obra están extraídos de la página web oficial de David Trueba<http://www.davidtrueba.com/biografia/> [Última consulta 18 nov 2016]. 49. Co-dirigió el show de televisión El peor programa de la semana [TRUEBA, D y MONZÓN, J. M. (dirs.) El peor programa de la semana. TVE, 1993-1994] junto a José Miguel Monzón, también conocido como El Gran Wyoming.. 28.

(29) Ha escrito guiones para películas como Two Much (F. Trueba, 1995), Perdita Durango (A. de la Iglesia, 1997), La niña de tus ojos (F. Trueba, 1998), Vengo (T. Gatlif, 2000, Francia) o el premiado documental Balseros (C. Bosch y J. M. Domènech, 2002). Su debut como director llega con La buena vida (1996), para después dirigir Obra Maestra (2000) y Soldados de Salamina (2003). Este tercer largometraje como director, uno de los objetos de estudio del presente trabajo, fue presentado en la sección Un certain regard del Festival de Cannes. En 2006 realiza Bienvenido a casa y dirige junto a Luis Alegre La silla de Fernando. Continúa con Madrid, 1987 (2011) y en 2013 realiza el documental El cuadro, sobre el pintor Josep Santilari. Ese mismo año dirige Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013) y recientemente ha dirigido otro documental, Salir de casa (2016), sobre el músico Francisco Nixon. Como escritor, es autor de cuatro novelas: Abierto toda la noche (1995), Cuatro amigos (1999), Saber perder (2008) y Blitz (2015). Además, han sido publicados sus artículos de prensa en las antologías Artículos de ocasión (1998), Tragarse la lengua y otros artículos de ocasión (2003) y Érase una vez (2013). También es autor junto a Javier Cercas, autor de la novela en la que se basa su tercer largometraje, del libro Diálogos de Salamina, un paseo por el cine y la literatura (2003), editado por Luis Alegre.. 3.3.2. Javier Aguirresarobe Javier Aguirresarobe Zubía50 es un director de fotografía español de reconocido prestigio nacional e internacional, con una sólida carrera en las artes cinematográficas, en la que su obsesión por las luces y las sombras, le ha llevado a ser considerado como uno de los más grandes maestros de la luz en este país. Nació en Éibar, Guipúzcoa, en 1948. Se graduó en Óptica e inició los estudios de Periodismo, pero su interés por el cine hizo que finalmente se titulase en la Escuela Oficial de Cine, en 1972, donde coincidió, entre otros, con Imanol Uribe. Se inició en el cine como auxiliar de cámara en Hay que matar a B. (J, L. Borau, 1973). Su primer trabajo como director de fotografía después de graduarse fue en el cortometraje Rumores de furia (A. Merikaetxebarria, 1973). Compatibilizó sus primeros trabajos en el cine con colaboraciones en algunos diarios, y fue jefe de redacción de la revista Fotografía profesional, así como director comercial de un laboratorio fotográfico. En 1977 creó la cooperativa Lankor, con Fernando Larruquert y José Ángel Rebolledo con la idea de dar impulso la industria del cine vasco.. 50. Parte de los datos biográficos y sobre su obra están extraídos de la web de la Fundación Euskomedia, <http://www.euskomedia.org/aunamendi/8089>. 29.

(30) Después de iluminar y fotografiar varias películas en el País Vasco realizó la serie de cortometrajes documentales Ikuska (1979-1984), coordinada por Antxon Eceiza para el Gobierno Vasco. En 1983 fundó la productora Aiete Films con Imanol Uribe, José Ángel Rebolledo y Gonzalo Berridi. Todos los largometrajes los realiza en color. Entre los últimos años setenta y los ochenta se convirtió en el director de fotografía más importante del cine vasco, con películas como El Proceso de Burgos (I. Uribe, 1979), La Fuga de Segovia (I. Uribe, 1981) y La muerte de Mikel (I. Uribe, 1983), siendo Uribe el realizador con el que más a menudo ha colaborado. Fotografió también 27 horas (M. Armendáriz, 1986) y Secretos del corazón (M. Armendáriz, 1997). Con Beltenebros (P. Miró, 1981) consiguió su primer premio Goya a la mejor dirección de fotografía. Su trabajo fotográfico en esta película, destacó por su baja saturación, quedando entre los límites del color y del blanco y negro. A partir de ahí su tendencia a rebajar la luz, siempre muy trabajada, y a evitar los colores saturados y estridentes marca la mayor parte de las películas en las que interviene, huyendo de los convencionalismos establecidos y asumiendo los retos y el riesgo como parte principal de su trabajo. Del naturalismo tan aparentemente poco intervencionista conseguido en El sol del membrillo (V. Erice, 1992) a la barroca y compleja fotografía conseguida en La madre muerta (J. Bajo Ulloa, 1993), la variedad de registros y tonalidades en los que trabaja con soltura pueden ir desde la predominancia de tonos fríos de Días contados (I. Uribe, 1994) hasta la extrema calidez de Tierra (J. Medem, 1995), o la experimentación con las retro-proyecciones en la ópera prima de Manuel Huerga, Antártida (1995). Su personal estilo vuelve a hacerse notar en los dos largometrajes que rueda con Pilar Miró en 1996, Tu nombre envenena mis sueños y El perro del hortelano recibiendo por esta última, de nuevo, el premio Goya a la mejor dirección de fotografía. En 1997, su camino profesional se cruza con el de Agustí Villaronga, dirigiendo la fotografía en 99.9 La frecuencia del terror, con la que obtiene el premio a la mejor fotografía en el Festival de Cine Fantástico de Sitges. El prestigio conseguido durante los años noventa le lleva, a partir del 2000, a su consagración internacional, probablemente a partir de su trabajo en Los otros (A. Amenábar, 2001), que tuvo a Tom Cruise de productor y que contaba con Nicole Kidman como actriz protagonista. Su trabajo en este largometraje le valió, una vez más, el premio Goya a la mejor dirección de fotografía. Fotografía el año siguiente la película Hable con ella (P. Almodóvar, 2002). Con Soldados de Salamina de David Trueba consigue el quinto premio Goya de su carrera. La película, con tres tipos de imagen combinados para mostrar las partes de ficción, las. 30.