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Texto completo

(1)

Intervenciones críticas

1

María Coira

Universidad Nacional de Mar del Plata

Resumen

La segunda mitad del siglo XX representa un punto de inflexión

en el campo de la crítica literaria argentina. En este contexto, las

publicaciones teórico-críticas de Noé Jitrik, Beatriz Sarlo y Josefina

Ludmer se constituyen en referentes insoslayables. Este trabajo

intenta el análisis de algunos de sus relevantes aportes.

Palabras clave

Crítica literaria - Literatura argentina - Siglo XX.

Summary

Critical Essay

The second half of the Twentieth Century intends to convey an

inflexion in Argentine literary criticism. In this context, Noe Jitrik,

Beatriz Sarlo, Josefina Ludmer, for example, become -because of

their works and papers, specially critical and theoretical- the most

important references or authorities.

This work aims at looking through them in the analysis of their

significant and considerable value.

Key words

Critical Essays - Argentine Literature - 20

th

. Century.

(2)

Esta comunicación se desprende de una investigación

más amplia y de carácter grupal acerca del espacio, aportes y

actores de la crítica literaria en Argentina.

2

En tal contexto, mi

trabajo selecciona un corpus cuya publicación se da durante

la segunda mitad del siglo XX. Esta selección, por una parte,

responde a criterios arbitrarios o, mejor, a mapas de lectura

e intereses críticos propios; por otra parte, tal corpus no deja

de observar coincidencias con lo que puede ser considerada

la producción canónica de ese periodo en Argentina. Así,

se problematizan textos de David Viñas, Noé Jitrik, Oscar

Masotta, Nicolás Rosa, Josefina Ludmer y Beatriz Sarlo. En

esta ocasión, dado el espacio disponible, nos aproximamos a

aspectos que por el momento pensamos como zonas textuales

de un espesor retórico singular, que hacen a la escritura crítica

de N. Jitrik, B. Sarlo y J. Ludmer.

La búsqueda de la forma

Cuando recorremos las páginas de

Los grados de la

escritura

(2000) de Noé Jitrik, experimentamos un efecto que

me animo a llamar, de manera provisoria y en homenaje a

Proust, de “tiempo recobrado”; es decir, sin que esto

impli-que cierre ni conclusión de interrogantes ni problemáticas,

reaparecen ciertas miradas, conceptos, formas de entrar en

los textos, en fin, toda una genealogía de los modos de vivir

la literatura que este escritor argentino ha sostenido en su

ya vasta producción. Así, mediante el minucioso análisis

del recitativo, Jitrik nos conduce hacia las diferencias entre

la primera y la segunda parte de

Martín Fierro

y, desde esa

zona, hacia los contextos socio-históricos de su producción.

3

La resistencia que ofrece

El matadero

a la hora de definirlo

como cuento o no: “empieza a ser cuento a partir de un

determinado momento y previamente no lo es; es cuento en

su totalidad pero no lo es en sus partes, si cabe la escisión”

(3)

(1997: 68), la tensión de diferentes lenguajes, por ser breve,

son las aguas donde el crítico se zambulle para atrapar,

des-de la falta, la significación des-del famoso texto des-de Echeverría,

significación que, en este caso, conduce ya no a correlación

alguna entre ideología y literatura, sino, en cambio, al lugar

del “tironeo” o contradicción entre ambas.

4

El solipsismo,

para

Museo de la novela de la Eterna

de Macedonio

Fer-nández y la perifrástica de futuro, para

Cien años de soledad

de García Márquez, son otros ejemplos del modo de entrar

en los textos que destacamos antes. Este recorrido, sin duda

escaso, nos lleva a coincidir con las propias palabras de

Jitrik cuando, al comienzo de

Los grados de la escritura

y

refiriéndose a los primeros pasos de su preocupación por el

“objeto escritura”, dice:

Como si me hubiera estado robando a mí

mis-mo, en lo que empecé a pensar y escribir sobre

‘el objeto escritura’ comprobé, no sin cierto

emocionado asombro, que desde hacía años

lo había estado teniendo en cuenta,

fragmen-tariamente, episódicamente, acaso desde el

momento mismo en que la literatura me empezó

a importar y me figuré que podía llegar a su

secreto. (9-10)

Esta atención a la puntuación, al ritmo, a la retórica

devenida en operación semiótica, a los modos de los

comien-zos y de los finales o cortes, a la repetición, la continuidad,

los avances y demoras, convoca, para mí, una asociación que

pide ser, ya misma, compartida. A propósito de escrituras y

críticos, Jorge Monteleone recuerda una escena de la novela

Un caso acabado

de Graham Greene:

... el doctor Colin pasa los dedos sobre la piel

de un niño, sano en apariencia. Querry lo

(4)

acom-paña: no sabe medicina. También palpa la piel

del niño. Al principio no advierte nada, pero

luego nota que en ciertas zonas la piel parece

espesarse con una nueva capa, más caliente

que la piel circundante. Allí, explica el doctor,

está la lepra.(109)

Asociación que ella sola se explica, por la potencia

me-tafórica que implica, más allá (o no) de su aspecto mórbido,

respecto de la mirada del crítico que se detiene allí donde nada

parece suceder, entre los pliegues textuales donde encuentra

las huellas de un previo, las dificultades de un comienzo, los

avatares de un desarrollo, la compulsión o resistencia al corte,

la lucha, en fin, qué motivaciones, intenciones, saberes, deseo

y pérdida libran en la incesante búsqueda de su forma.

5

“Proteiforme”, dice Nicolás Rosa (2001:24), N. Jitrik

escribe poesía y novelas. Si nos preguntamos por tan

prolife-rante escritura, un indicio, tal vez, lo brinde el mismo Jitrik,

a propósito de otro escritor, Roberto Artl:

Ahora bien, y en cuanto a Arlt, la depresión [...]

debe haberse manifestado en todo comienzo de

escritura, no ya porque tengamos confesiones

de la dificultad sino viéndola en la perspectiva

de la fidelidad/infidelidad a los géneros: es muy

posible que, para eludir ese momento penoso,

el escritor haya saltado y haya abandonado la

novela para hacer teatro y una y otro para hacer

artículos o lo que sea puesto que el comienzo,

como dificultad, posee economías diversas, es

menos grave en un caso que en otros. (2000:

67-68)

(5)

Una retórica de la interacción

Una insistencia por encontrar el lugar donde las

inte-rrelaciones e interacciones entre texto y contexto se tornan

productivas, donde lo social “hace” literatura y la literatura

moldea los imaginarios y la vida cotidiana de lectores y

es-critores puede leerse en la obra de Beatriz Sarlo. Desde los

tempranos léxicos y antologías publicados en colaboración

con Carlos Altamirano hasta sus lecturas sobre la

cotidianei-dad porteña en los noventa, esa constancia en la focalización,

ese interés en la literatura/sociedad pueden ser seguidos como

una suerte de hilo de Ariadna.

6

En este apartado, tomamos

los textos referidos a las décadas de los veinte y los treinta

argentinos.

7

¿Qué motiva la escritura de estos libros? Revisar lo

dicho en la revista

Martín Fierro

acerca de las novelas

sema-nales; indagar un nutrido corpus narrativo de gran circulación

como modo de abrir una brecha en la clásica oposición entre

Boedo y Florida; afrontar el desafío de trabajar textos

insu-ficientes para el mapa de la crítica literaria actual poniendo

entre paréntesis la distancia que sedimenta el canon, como

si del presente se tratara, y, además, atendiendo su programa

narrativo, sin caer en un análisis solamente sociológico. La

lectura de libros como los de Schörske o Berman que abren

la posibilidad de entrar y salir de la literatura; la necesidad de

retomar un aspecto de un trabajo anterior y desarrollarlo. En

todos los casos, leer la literatura de modo cultural y la cultura

desde la literatura está en el proyecto y en la textualidad de

estos trabajos críticos.

Sarlo expone sus hipótesis, lo que va a trabajar y lo que

cree que va a dejar total o parcialmente de lado y argumenta.

Como en todo discurso argumentativo, hay pruebas, resultado

(6)

de investigación en archivos, fuentes, consulta bibliográfica,

que se nos ofrece en introducciones, zonas narrativas en el

cuerpo del trabajo o notas al pie. La

probatio

: transposición

escrita que porta las huellas del trabajo en archivos, el fichaje

de fuentes, la búsqueda en bibliotecas.

8

Pero, lo que detiene

nuestra mirada y llama a relectura interesada son las frases

o párrafos donde se plasma el cruce del análisis formal con

el ideológico, de manera ya no divisible; las zonas textuales,

en fin, donde leemos la operación crítica, el aporte de una

perspectiva que nos da algo diferente de lo que teníamos al

principio.

Así, el lugar de enunciación y las estrategias de

co-mienzo en Macedonio y Borges como operaciones complejas

que fundan una literatura, una legitimidad, al tiempo que

reordenan la tradición argentina.

9

Así, la zona productiva

donde se tensan literatura y vida, Sarlo la ve en la poesía de

Norah Lange en la doble inscripción de las imágenes

ultraís-tas: como procedimientos de vanguardistas al tiempo que

posibilitan las estrategias de borramiento de la sexualidad; en

el romanticismo de Alfonsina Storni, en cambio, los modos

consagrados y hasta automatizados interaccionan con una

puesta en escena del erotismo, que conjuga una cierta

trans-gresión con la llegada a un público numeroso. La audacia de

Victoria Ocampo, otro caso, en la elección del ensayo, género

masculino, para la escritura de su primer texto, así como

en su hacer de la lengua extranjera un lugar de producción

escrituraria en vez del esperado rol de consumo femenino,

lujoso y gratuito. La mezcla de folletín decimonónico con los

saberes populares de la técnica y la divulgación (y hasta

fabu-lación) científica, en el discurso arltiano.

10

Como dije antes,

al tropezar con estas rugosidades textuales, ya no podemos

separar literatura, sociedad, otros materiales ni biografías;

algo del orden de lo singular acontece: la presencia de un

(7)

artefacto devenido en mecanismo interpretativo, luego, un

nuevo objeto de trabajo.

11

Ruptura y distancia

A grandes rasgos, podemos acordar que dos grandes

mapas muestran su relieve en el territorio de lo que llamamos

literatura: el de la mímesis, en sus diferentes aspectos, y ese

otro, de linaje mallarmeano, que apuesta a la ruptura y a la

experimentación con el lenguaje, lejos de temer

ambigüe-dades, interferencias o decepciones de parte de sus posibles

lectores. En este caso, colocamos en esta línea dos textos

críticos que, paradójicamente o no, llevan nombres tan

ca-nónicos como “tratado” y “manual”.

12

La crítica de la crítica

acuerda en los lúcidos aportes de Josefina Ludmer respecto

de la relación literatura y política (o, más bien, literatura

y Estado), en apretada síntesis, así como en la elección de

ciertos procedimientos textuales como lugares privilegiados

para el trabajo de esta relación.

13

Sabido es, asimismo, que

ya tome un género o una temática, J. Ludmer nos conducirá

por un mapa que configure uno de los recorridos posibles

de la literatura argentina toda. Nos detenemos, acá, en

cier-tas operaciones de escritura que nos llevan a la asociación

explicitada en el primer párrafo de esta entrada. Collage,

fragmentariedad, repeticiones, en forma literal o con pocas

variantes, es decir, reescritura, a veces en forma de resúmenes

que reponen lo tratado y actualizan el mapa a recorrer en la

lectura.

14

Ironía: “Les voy a presentar un personaje que muy

rara vez se escapa al exterior. Se llama Juan Moreira y es el

héroe de la violencia y de la justicia popular en Argentina”

(1999: 227), suerte de dialogismo interno del discurso, entre

un enunciado presente y otro ausente, uno de cuyos efectos

es el del distanciamiento.

15

Notas que descreen de toda

(8)

sub-ordinación deviniendo en un texto otro que puede ser leído

de manera fragmentaria y autónoma; nos referimos a notas

extensas, plenas de información, en casos con subtítulos y

nuevas citas, que pueden ser consultadas como una suerte

de estado de la cuestión o

tesaurus

sobre temas tales como

el dandismo o el tango, por dar solo dos ejemplos, y que ya

desde la tipografía (no están en letra de cuerpo menor) nos

mueven a no verlas como jerárquicamente inferiores ni

pres-cindir de su lectura.

16

Oratorio inornata

, su prosa de sintaxis

lógica repone el otro sentido de

ornatus

que la etimología

nos da: el de lo aguerrido.

17

Desde el hacer, Ludmer nos habla de una escritura

crítica no subsidiaria de la literatura, es decir, de una escritura

crítica que

es

literatura. Y de una apuesta a cierto modo de

ponerla en escena; si más de una vez hemos leído una prosa

realista a propósito de poéticas de ruptura, acá nos topamos

con una escritura experimental que habla de la gauchesca o

arma series de cuentos de delitos. Podemos preguntarnos qué

pasa con procedimientos como el del collage y el montaje en

un género académico y las nociones de verdad que supone,

en tanto correspondencia o representación correcta del

ob-jeto de estudio abordado.

18

En este punto, imposible olvidar

la réplica de Barthes en ocasión de haber sido acusado por

Picard de dadaísta. Consciente de que autores y críticos tienen

que habérselas ambos con el mismo material, el lenguaje,

Barthes postula un texto crítico como anamorfosis de su

ob-jeto, es decir, una analogía con perspectiva distorsionada.

19

Dice Ludmer:

Movilidad y diversidad: en este ensayo no se

trata con un solo tipo de objeto. Según las

posiciones relativas de los objetos del género

y de los sujetos de la crítica, surgen figuras

diversas. Se trata de un efecto de perspectiva

(9)

cambiante, que depende de las líneas que trazan

las posiciones en las fronteras. Se busca un tipo

de línea o de perspectiva privilegiada: la que

permitiría leer todo a la vez y donde el objeto

parecería decirlo todo. O la que permita leer

en los objetos del corpus del género lo que se

quiera leer; en esos

aleph

se verían el género

y la crítica como si estuvieran frente a frente y

dibujaran algo así como un arco luminoso de

360º: la transparencia total que es el sueño de

la crítica. Entonces la crítica dejaría de ser ella

misma y el otro corpus y sus objetos dejarían de

ser ellos. Se pondrían en crisis mutua. Llegar a

la paradoja de la transparencia sería llegar a

disolver simultáneamente el género (lo que se

lee) y la crítica (la que lee). (1988, 14-15)

La historia sin fin

En la base de la diferenciación que Noé Jitrik hace

entre retórica y semiosis o, mejor aún, significación, leemos

una concepción del lenguaje humano, del hombre mismo y

sus posibilidades de acceder a lo real. Esa concepción, que

podemos rastrear en J. Lacan y también en M. Blanchot, con

sus diferencias, entiende que los beneficios de acceder a un

universo simbólico (las palabras), se pagan con una escisión

sin retorno respecto de una realidad con la que no podremos

estar más en contacto si no es mediante el lenguaje.

Preci-samente, esa imposibilidad de capturar cosas con palabras

hace que la significación devenga inagotable. De ahí que

toda lectura que pretenda clausurar las preguntas que el

texto provoca, de una vez y para siempre, está condenada al

fracaso, aun cuando presa de la ilusión el intérprete no tenga

(10)

conciencia de su falla. Dice Jitrik:

... la significación producida, puesto que no

pueden salvarse las brechas que hay en el

signo y entre signo y cosa, es siempre

tentati-va, en todo acto de lenguaje queda abierto un

espacio-escena de la pérdida pero también de

la validación del residuo. (2000: 47)

En este sentido, si la literatura es tal en tanto pregunta,

como expresa M. Blanchot, es pregunta condenada a no ser

contestada de manera definitiva y, por ende, a la errancia de

insistir una y otra vez, se comprende que volvamos sobre los

mismos textos, ya no años, también siglos. La obra es más

plena cuanto más incompleta se nos aparezca: plenitud según

el modo de la falta, es por eso que cuanto más se interpreta,

pongamos por caso, una novela, más lecturas seguirá

provo-cando. La crítica, también.

Notas

1 . Una primera versión de este trabajo ha sido comunicada en el “III Congreso internacional de teoría y crítica literaria”, UNR, Rosario, agosto de 2002. 2 . Grupo de investigación “Estudios de teoría literaria” radicado en el CELEHIS

(Centro de Letras Hispanoamericanas), Humanidades, UNMdP.

3 . Véase “El tema del canto en el Martín Fierro de José Hernández”, en Noé Jitrik (1997). Este artículo fue publicado antes en 1970. Citamos: “Como vemos, esta nueva figura del canto difiere de la que surge de la Ida. Podríamos decir, a manera de conclusión, y para unirla a la dibujada al final del análisis del tema del canto de la Ida, que esta figura representa la nueva situación socio-política de Hernández, su ‘comprensión’ del proceso político que se abre con el adve-nimiento de Nicolás Avellaneda al poder y, en general, su reconciliación con esa Buenos Aires que tantos problemas le ocasionó. No se trata de abundar en la significación histórico-psicológica de esta adaptación, sino de verificar la correlación que hay entre una determinada actitud frente a la realidad y el papel que se le atribuye al canto y, por su intermedio, al poema y, por su

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intermedio, al mundo del que se nutre el poema. Los términos se revierten y se interpenetran y si mundos diferentes aparecen detrás de cantores diferentes, cantores diferentes toman forma a partir de mundos diferentes. Y estamos aquí en pleno nivel motivacional, que hemos descripto con alguna precisión aunque someramente en la primera parte de este trabajo: es el fondo histórico con el que el poeta tiene una relación intensísima y que se le impone como fuente de su creación.” (53-54). Al final del artículo, leemos: “[...] el simulacro abrió el proceso creativo y lo encadenó y, una vez puesto en marcha, pudo hacerse a un lado y desaparecer. Pero estuvo en su origen.” (63).

4 . Dice Jitrik: “Recapitulemos: el mundo federal es la zona vilipendiada, el perso-naje unitario (y por lo tanto el mundo de donde proviene) es dignificado. Esto es nítido. Pero también hay un lenguaje para lo federal y otro para lo unitario. Esto quiere decir que el escritor se funde en cada momento, es decir, siempre, con el relato: su efectividad, su inteligencia, su sensibilidad, su totalidad, en suma, convergen y entregan una expresión. [...] ¿Y cómo es uno y cómo es el otro? El primero es riguroso, preciso, viviente, vigoroso, plástico; el segundo es desmayado, retórico, enfático y solemne. ¿Es que cada uno de los respectivos mundos es así? Habrá que suponer que así ha sido también para Echeverría pues, transcriptor fiel, no ha conseguido dar fuerza a lo que conceptualmente debía haberla tenido para él en tanto ideólogo bien definido: el mundo unitario, teóricamente, sin declinar de sus modos lingüísticos peculiares, debería haber sido exaltado en la expresión, en cambio, quien ha sido exaltado es el mundo federal. [...] Echeverría consiguió ser escritor, es decir, concretar un propósito artístico sobre un material proveniente de una realidad que políticamente odiaba; se frustró, en cambio, al dar forma a un material que políticamente estimaba.” (1997: 91-92). Aclaramos que este artículo, “Forma y significación en El

matadero de Esteban Echeverría”, se publicó en 1970.

5 . Reponemos, otra vez, palabras de Jitrik: “Así, entonces, la escritura es una organización que resulta de una elaboración que exige de operaciones, por supuesto de selección y de ordenamiento de un ‘previo’, al que me he referido en trabajos anteriores, y al que, para conglomerar nociones, también podemos llamar ‘genotexto’. Lo que llamamos ‘crítica’ en sus diversas definiciones sería un tipo de lectura en el que se intenta saber no sólo cómo se ha operado en lo ‘previo’ y qué queda de ello en lo elaborado así como lo que hay de nuevo respecto de lo previo en lo elaborado.” (2000: 34).

6 . Nos referimos a Goldmann, Escarpit, Hauser y otros, Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (1977 y 1980).Consideramos que el libro Literatura/Sociedad

que ambos autores publican en 1983, es resultado de una continuación y profundización de las problemáticas de los anteriores, donde los ejemplos brindados y casos señalados muestran la puesta en juego de los conceptos en relación con la literatura argentina. También, de los mismos autores, Ensayos

argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Respecto de su lectura de lo

coti-diano contemporáneo, véase Beatriz Sarlo (1994, 1996 y 2001).

Señalamos que, en el campo de la crítica de la crítica, se ha visto un punto de inflexión en la producción de Beatriz Sarlo con la publicación de Escenas de la

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vida posmoderna. Cf., por ejemplo, la intervención de María Celia Vázquez en las jornadas cuya publicación de ponencias y debates puede leerse en la revista

Tramas (1998), V, 9.

7 . Véase Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación

periódica en la Argentina (1917-1927). En adelante, IS. Una modernidad

pe-riférica: Buenos Aires 1920 y 1930. En adelante, MP. La imaginación técnica.

Sueños modernos de la cultura argentina. En adelante, IT.

8 . Vázquez ha llamado la atención acerca de la “mirada microscópica” con la que Sarlo indaga sus materiales, así como del “registro paciente y exhaustivo” y la “extrema prolijidad” que caracteriza ese aspecto de sus trabajos. Véase María Celia Vázquez (1998:47). Por su parte, Dalmaroni al analizar el sentido de la importación y rescate que Altamirano, Sarlo y en general el grupo de la revista

Punto de vista hacen de Raymond Williams, se detiene también sobre ese trabajo

de archivo al que hacemos referencia: “Para el teoricismo francés dominante o para los ‘discípulos aplicados de Althusser y su escuela’ (PV, IV, 11, p. 21), nos dicen Sarlo y Altamirano, los libros de Williams podían ser estigmatizados por empiristas. Ahora bien: ese empirismo posibilitaba (seguramente concu-rriendo con otras determinaciones ajenas a la operación Williams) un hábito metodológico que se iría haciendo característico de los ‘estudios culturales’ hacia mediados de los años ochenta, pero que Altamirano y Sarlo defendían y cultivaban desde fines de la década anterior, un hábito que la retórica taimada de Jorge Panesi suele designar como el de ‘desempolvar mamotretos”. Véase Dalmaroni (38-39)

9 . Dice Sarlo: “En textos que se niegan a la representación, que vacían la bio-grafía de autor convirtiéndola en historia de nada, que duplican y contradicen las fechas de nacimiento y desafían toda ilusión referencial, Macedonio, sin embargo, incluye este único dato seguro, casi un presupuesto [Soy argentino desde hace mucho tiempo] Yo, ese lugar de enunciación evanescente y abs-tracto, es argentino. Se asiste a un comienzo: el de la ficción antirrealista que, en Macedonio, es un vaciamiento de la ficción, excepto en la mención del origen” (MP, 44). Otra cita: “A la estrategia de comienzo que hace posible una literatura se sobreimprimen las estrategias de diferenciación nacional y lingüística. Estas operaciones son complicadas y se despliegan a través de diferentes modalidades de construcción de un lugar para una literatura que es nueva. Suponen una discusión dentro del campo intelectual, opiniones sobre el público y alternativas de escrituras diferenciadas.” (MP, 45).

10 . Cito: “[...] las ensoñaciones arltianas unen la fantasía reparadora del folletín decimonónico (riqueza, amor, gloria) con las figuraciones modernas de la técnica y las estrategias, también modernas, de una política extremista” (MP, 59).

11 . En rigor, cuando el trabajo crítico es bueno siempre construye esta suerte de artefacto, parta de las variables que partiere. Dice Panesi: “[...] la operación crítica actúa como una encrucijada de relaciones, consiste en esas variadas relaciones, y su único contenido, su ‘resultado’, es medible por la

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modifica-ción que produjo en las relaciones existentes, o por la propuesta de relaciones nuevas”, (10). Citamos ahora a Nicolás Rosa: “El problema de la descripción y de la cuantificación de los datos de un corpus propio de la crítica social se transforma en Sarlo, quizá ‘transformación maravillosa’, en pura cualidad. Dato importante de la crítica es la manifestación de ciertas categorías, en particular, ‘los saberes del pobre’, tácticas de subsistencia y de presencia en la imaginería textual y tácticas de sobrevivencia en el plano de lo real” (1999:331). 12 . Nos referimos a El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (en adelante,

GG) y El cuerpo del delito. Un manual (en adelante, CD), de Josefina Lud-mer.

13 . Afirma Dalmaroni (2001) que “Ludmer lee en la literatura argentina una relación directa, no mediada, entre Estado y literatura” y, más adelante, puntualiza: “[...] a diferencia de lo que sucede en otras corrientes políticas de la crítica literaria argentina actual [la revista Punto de vista y el Club de cultura socialista], el Estado es en el libro de Ludmer menos una categoría fundante de una teoría de la sociedad o de la política, que la noción central de una teoría de la violencia, que Ludmer recupera a través de Hannah Arendt en una serie en que Hobbes, Weber, Trostky y Benjamin razonan juntos las nociones de Estado, violencia y derecho (265-267). Por eso el objeto-cuento que el Manual declara como su preferido es el de los Moreira; por eso y porque salta todas las fronteras y las barre como pocos y a lo largo de una cadena que se prolonga durante un siglo” (227-228 y 244).

14 . Cuando hablamos de repetición no pensamos en que lo que se repite es lo mismo: la posición de una palabra, un párrafo, una cifra, no es neutra; por eso, asociamos esta retórica de la repetición al giro en la mirada que presupone dejar de focalizar las simetrías, la repetición estática, la vuelta isocrónica de elementos idénticos o semejantes para atender la aparición de desigualdades, los puntos de flexión por sobre la reproducción de homogeneidades, es decir, la repetición-ritmo, lo dinámico. Véase Deleuze (1988: 64-76). Otra asociación: la recurrencia, el volver a narrar, de Saer en El limonero real, como zona de resistencia textual respecto del cierre o sistematización definitiva.

15 . Este tono irónico tal vez pueda ser leido de manera más productiva si cruzamos las nociones de ironía con las de parodia. En GG, a propósito de los efectos de la operación paródica en el género gauchesco, Ludmer dice: “La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites” (GG, 125).

16 . Fassi hace una comparación contrastiva entre los dos textos de Ludmer: “[...] el cambio de nombre y registro efectuado entre su libro sobre la gauchesca y este último: de ‘tratado’ a ‘manual’, de un nivel de lengua erudito, de una escritura ensayística compleja y casi enigmática, a un nivel de lengua accesible y a un registro con predominio narrativo” ((398-399). Por mi parte, sin negar que el trabajo sobre la gauchesca enfatiza los procedimientos rupturistas mientras que en el de los cuentos de delitos son la ironía, la parodia y el tono narrativo humorístico los que sobresalen, he tendido a prestar atención más a las

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conti-nuidades e intensificaciones; por ejemplo: las definiciones de sintaxis lógica y sentido rotundo, las reiteraciones, el trabajo con las notas donde se observa, por una parte una continuidad y, por la otra, una variación o evolución hacia su autonomización, etcétera.

17 . “[...] el verbo ornare, en latín, significa ‘guarnecer’, ‘revestir con armas’, ‘aprontar’ (un ejército, una flota): además de la idea de embellecimiento, el

ornatus recoge también la característica de lo ‘aguerrido’” (Mortara Garavelli, 157).

18 . Dice Deleuze: “Consideremos las dos fórmulas: ‘sólo lo que se parece difiere’, ‘sólo las diferencias se parecen’. Se trata de dos lecturas del mundo en la medida en que una nos invita a pensar la diferencia a partir de una similitud o identidad previas, en tanto que la otra nos invita por el contrario a pensar la similitud e incluso la identidad como el producto de una disparidad de fondo. La primera define exactamente el mundo de las copias o de las representaciones; pone el mundo como ícono. La segunda, contra la primera, define el mundo de los simulacros. Pone al propio mundo como fantasma.” (1989: 263).

21 . En este punto, seguimos a Ulmer. Cito textualmente: “Lo que está en juego en la controversia que rodea la escritura crítica contemporánea resulta más fácil de comprender cuando se sitúa en el contexto del modernismo y el posmoder-nismo en las artes. El problema es la ‘representación’, de manera específica, la representación del objeto de estudio en un contexto crítico. La crítica se trans-forma ahora de la misma manera que la literatura y las artes se transtrans-formaron mediante los movimientos de vanguardia en las primeras décadas de este siglo. La ruptura con la ‘mimesis’, con los valores y suposiciones del ‘realismo’, que revolucionó las artes modernistas, está ahora en movimiento (tardíamente) en la crítica, cuya principal consecuencia es, naturalmente, un cambio en la relación del texto crítico con su objeto, la literatura./ Yo argumentaría [...] que la ‘poscrítica’ (modernista-estructuralista) está constituida precisamente por la aplicación de los instrumentos del arte modernista a las representaciones críticas. Además, que el principal dispositivo adoptado por los críticos es la pareja compositiva collage/montaje” (125-163).

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