Función del humor en la representación de la violencia en tres novelas de Roberto Bolaño

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(1)Facultad de Filosofía y Humanidades Departamento de Lengua y Literatura. FUNCIÓN DEL HUMOR EN LA REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA EN TRES NOVELAS DE ROBERTO BOLAÑO. Tesis para optar al grado de Magíster en literatura latinoamericana Por: Claudia Rosalina Zambra Yáñez Profesor guía: Fernando Pérez Villalón Santiago de Chile 2017.

(2) ÍNDICE. RESUMEN ……………………………………………………………………………… 4 ABREVIATURAS ……………………………………………………………………… 6 I. INTRODUCCIÓN …………………………………………………………………… 9 II. MARCO TEÓRICO ………………………………………………………………... 21 II.1 La violencia y el mal ………………………………………………………………... 21 II.2 El humor ……………………………………………………………………………. 29 II.3 El ethos humorístico ………………………………………………………………... 33 II.4 La parodia y la sátira ……………………………………………………………….. 36 II.5 El humor como compensación ……………………………………………………... 41 II.6 El humor negro ……………………………………………………………………... 43 III. CAPÍTULO I: El ethos humorístico: primer paso hacia la oposición y resistencia …………………………………………………………………………….. 46 III.1 La voz del narrador ………………………………………………………………… 49 III.1.1 El recurso estructural (I): ambigüedad e incertidumbre …………………………. 51 III.1.2 El recurso estructural (II): la reiteración ………………………………………… 56 III.2 Desplazamiento desde la “ausencia de certezas” al humor ………………………... 59 III.3.1 El recurso lingüístico (I): anáforas y similicadencias ……………………………. 59 III.3.2 El recurso lingüístico (II): los juegos de palabras ………………………………... 62 III. 3.3 El recurso lingüístico (III): el chiste ……………………………………………... 66 Conclusiones del capítulo ………………………………………………………………... 67 IV CAPÍTULO II: El humor como revelación: parodia y autoparodia como indicadores de la direccionalidad del ethos humorístico ……………………… 69 2.

(3) IV.1 La parodia en La literatura nazi en América: la complicidad perversa con el mal ……………………………………………………………………………….... 70 IV.2 La parodia en Estrella distante: la re-significación de la violencia y el mal ……….. 77 IV.2.1 El estallido del discurso de las vanguardias (I) …………………………………… 80 IV.2.1 El estallido del discurso de las vanguardias (II) ………………………………….. 82 IV.3 Parodia y sátira en Nocturno de Chile: el “rechinamiento convulsivo” del mecanismo …………………………………………………………………………… 89 Conclusiones del capítulo ………………………………………………………………... 98 V. CAPÍTULO III: El humor como compensación ante lo real catastrófico ………. 101 V.1 Stein, Soto y Lorenzo-Lorenza-Petra: melancolía y duelo desde la vereda de la derrota ……………………………………………………………………… 111 V.2 El pintor guatemalteco anoréxico y el zapatero soñador: melancolía y duelo desde la vereda de la culpa ……………………………………………………… 117 Conclusiones del capítulo ……………………………………………………………….. 123 VI. CONCLUSIONES …………………………………………………………………. 125 BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………………………. 134. 3.

(4) RESUMEN. La presente tesis analiza la función que cumple el humor en la representación de la violencia política en las tres novelas de Roberto Bolaño que tienen como tema central el golpe de Estado en Chile y la dictadura posterior (1973-1989): La literatura nazi en América, Estrella distante y Nocturno de Chile. La tesis concibe el humor como una forma de comunicación que se sirve de recursos discursivos y formas de representación específicas y que, dadas sus características, se muestra efectivo para abordar los elementos conflictivos – éticos y estéticos– que plantea la representación de la violencia política extrema, cumpliendo, además, una función de protección psíquica frente a hechos que implican dolor e indignación. En consecuencia, la hipótesis que guía esta investigación apunta a que el humor, como estrategia de representación, cumple diversas funciones tanto a nivel discursivo como psíquico en la narración de la violencia en cuanto revelación, transgresión y compensación del referente. Este ejercicio comparativo se lleva a cabo a través del análisis del corpus de estudio en tres instancias: el humor como recurso discursivo que contribuye a la construcción de un ethos humorístico; como forma de representación que desenmascara y propicia una reflexión crítica acerca de la violencia; y como herramienta de protección y compensación ante el sufrimiento experimentado. Para estos efectos, hemos optado por una estrategia metodológica que se desprende de la propuesta de Paul Ricoeur y que contempla algunos elementos propios del análisis del texto a nivel discursivo en cuatro niveles de análisis: 1) establecimiento de la historicidad del texto literario; 2) análisis del texto a nivel discursivo; 3) análisis interpretativo del texto a nivel semántico; y 4) reflexión hermenéutica, en relación. 4.

(5) con la tríada literatura-violencia-mal, que funcionaría como eje temático de las novelas estudiadas. A partir del análisis propuesto, se pudo observar que el ethos humorístico que manifiestan los narradores en estas novelas permite una desestabilización del lenguaje a través de su utilización no prototípica, en un primer gesto de oposición y resistencia ante la experiencia de la violencia extrema. Asimismo, este ethos particular abre las posibilidades del discurso hacia recursos humorísticos específicos, como la parodia y la sátira, en cuanto herramientas de representación de aquello que se visualiza como causa, ya sea directa o indirecta de la violencia experimentada, desplegando una función desacralizadora y reveladora que apunta en estos casos, principalmente, al develamiento y desmantelamiento de los discursos homogeneizantes y totalizadores, sean éstos políticos o estéticos, casi siempre actualizada en torno a la tríada literatura-violencia-mal antes mencionada. En cuanto a la función de compensación del humor en la representación de la violencia, observamos que se concentra en las consecuencias individuales y colectivas de los hechos traumáticos vividos, metaforizando la derrota vital, encriptada principalmente en las historias paralelas que interrumpen la línea argumentativa y funcionan como re-semantización de la palabra traumática, evidenciando el duelo irresuelto en la sociedad chilena. La presente tesis se plantea como un aporte al estudio crítico de la narrativa de Roberto Bolaño en un área que no ha sido lo suficientemente abordada hasta el momento, y también como punto de partida para nuevas investigaciones que consideren el humor y su función en el ámbito de la representación de la violencia política extrema en las literaturas latinoamericanas.. 5.

(6) Abreviaturas utilizadas en esta tesis: La literatura nazi en América: LLN Estrella distante: ED Nocturno de Chile: NCH Bolaño por sí mismo: BPSM. 6.

(7) FUNCIÓN DEL HUMOR EN LA REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA EN TRES NOVELAS DE ROBERTO BOLAÑO. 7.

(8) El humor […] convierte en ambiguo todo lo que toca. La más mínima reflexión humorística se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cómo está hecho, para disparar su resorte y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente. Todo sentimiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla en su contrario. Son propios del humorista la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia, el no saber ya de qué lado inclinarse.. Alfredo Bryce Echenique. 8.

(9) I. INTRODUCCIÓN. Desde el siglo XX hasta nuestros días la mayoría de los países latinoamericanos ha atravesado por algún periodo en el que la violencia desbordó “los límites conocidos” y fue elaborada por las sociedades y comunidades que se vieron afectadas por ella en términos similares a los experimentados durante y después de la Primera y, especialmente, de la Segunda Guerra Mundial: la violencia como exceso, como desborde, como horror, como expresión y explosión del mal y de la capacidad destructiva del hombre. Consecuentemente, la experiencia de la violencia se inscribió como trauma colectivo en las historias nacionales latinoamericanas, así fuera, a causa de la violencia en Perú, en Colombia o de aquella generada por las dictaduras militares del Cono Sur, por nombrar sólo algunos de los casos en el continente americano. En el plano de la creación literaria, la problematización en torno a la representación de la violencia ha obligado a revisitar la máxima de Aristóteles en relación con la verosimilitud, aquella que señala que, en el orden de la poesía es preferible lo imposible verosímil a lo posible increíble (Poética 1460a), principalmente a la hora de poder suscitar “la imaginación de lo inimaginable”, como señala Jorge Semprún, lo que puede lograrse, dice el autor, sólo con “algo de artificio”, esto es, llevando la representación de lo experimentado a los dominios del arte (140-141). Conocidas son las palabras de Adorno en cuanto a la pertinencia de la poesía después de Auschwitz, por ejemplo, así como las distintas respuestas que la teoría y la propia literatura han ido generando desde entonces. Sin ir más lejos, la. 9.

(10) misma respuesta de Giorgio Agamben en Lo que queda de Auschwitz1, que evidencia las aristas éticas y estéticas de dicha problematización. En el ámbito de la creación literaria de los últimos 35 años, una parte de los creadores y de la crítica ha mostrado cierto consenso, por un lado, en cuanto a las limitaciones del realismo naturalista al momento de abordar la narración de la violencia política extrema2 y, por el otro, a la eficacia de otras formas de figuración que, si bien por una parte buscan dejar constancia de la imposibilidad de enunciación3 del horror y de la violencia, logran asimismo recrear y transmitir algunos aspectos de esa experiencia en cuanto sentido y, con ello, restaurar la posibilidad de comprensión y reflexión en torno a ella. Debido a lo anterior, es. 1. Agamben se pregunta: “Pero, ¿por qué indecible? ¿Por qué conferir al exterminio el prestigio de la mística? […] Decir que Auschwitz es ‘indecible’ o ‘incomprensible’ equivale a un euphemein, a adorarle en silencio, como se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las intenciones que puedan tenerse, contribuir a su gloria. Nosotros, por el contrario, ‘no nos avergonzamos de mantener la mirada fija en lo inenarrable’. Aun a costa de descubrir que lo que el mal sabe de sí, lo encontramos fácilmente en nosotros” (El testigo 17). 2 La línea teórica en relación a las limitaciones del realismo se centra, principalmente, en señalar el contrasentido estético (de pretender dar cuenta de un fenómeno pluridimensional con herramientas que apelan a la existencia de una sola “verdad”) y el ético (de representar la iniquidad de la violencia a través de un discurso que evidencia “maniqueísmo y autoritarismo” y que, en sí mismo, no rompe con el discurso de la violencia en cuanto discurso del poder y la opresión). Al mismo tiempo, esta línea manifiesta la necesidad de dejar constancia (en la obra) de la irrepresentabilidad del horror y de constatar la eficacia de formas de figuración que permiten la amplitud y ambigüedad de interpretaciones, unida a la fragmentariedad del discurso que refleja y evidencia, a su vez, la complejidad e inabarcabilidad del fenómeno en su totalidad en una sola y única mirada. Para profundizar, véase, entre otros: Fernando Reati, Nombrar lo innombrable. Violencia política y novela argentina 1975-1985 y Jorge Semprún, La escritura o la vida. 3 El debate en torno a lo “irrepresentable” o “inenarrable” y los límites de la literatura excede los límites planteados para esta tesis. De forma operativa, adherimos, en términos generales, a la noción de que cualquier experiencia individual o “vivencia” es “intransmisible” como experiencia subjetiva a otro sujeto; sin embargo, lo que sí es comunicable es el sentido de esa experiencia, lo que se logra a través de la metaforización de la misma, que permite su generalización y, con ello, su inscripción dentro del ámbito de lo comunicable. Nos referimos, específicamente, a la diferencia entre Erlebnis (vivencia) y Erfahrung (experiencia), donde el “sentido” al que se alude, correspondería a lo planteado por Paul Ricoeur en Teoría de la interpretación, el cual se relaciona con el ejercicio de clausurar un significado literal que permite, a su vez, acceder a una amplitud en la percepción que se puede tener de lo real, en una permanente confrontación con el absurdo (81). Al respecto, Ricoeur señala que “[l]a comunicación en esta forma es la superación de la no comunicabilidad radical de la experiencia vivida tal como fue [experimentada]” (30). En relación con la “experiencia”, véase también: Martín Jay, La crisis de la experiencia en la época postsubjetiva; Walter Bnejamin, “El narrador”, en Sobre el programa de filosofía futura y otros ensayos; Adorno, “La posición del narrador en la novela contemporánea”, en Notas sobre literatura; Girogio Agamben, Infancia e historia, entre otros.. 10.

(11) posible observar en las obras del periodo una gran cantidad de “formas alegóricas, formas de figuración, tropos […], no solo como procedimientos en el nivel de escritura, sino como grandes movimientos articuladores de toda la escritura ficcional” (Sarlo 333). Junto a estas estrategias de figuración y como parte, muchas veces, de aquellos “movimientos articuladores”, el humor surge como uno de los recursos que permiten abrir nuevos espacios para la reflexión en torno a la violencia en el ámbito de la ficción, propiciando la comprensión de un (otro) sentido de las experiencias vividas. Por supuesto que no se trata de “una empresa de mera jocosidad”, como manifiesta Martin Kohan, sino de explorar hasta qué punto el humor, dadas sus características en cuanto estrategia subversiva, opositora y regeneradora de significados, permite “asumir el dolor y narrar la angustia y los padecimientos” experimentados (s/p). El humor, al aparecer en ciertas fisuras de la “realidad” permite mostrar sus propias contradicciones y aporías, o, como manifiesta Víctor Vich, contribuye a señalar “los vicios colectivos y se constituye como una instancia desequilibrante de aquello que en la sociedad se entiende como ‘natural’ pero que, en realidad, es puro ejercicio de poder. El humor muestra sin censuras cómo el orden social suele funcionar en registros visibles y ocultos” (380). Consecuentemente con lo anterior, la presente investigación busca indagar en la función que el humor cumple en la representación de la violencia política en las tres novelas “chilenas” de Roberto Bolaño (1953-2003): La literatura nazi en América (1996), Estrella distante (1996) y Nocturno de Chile (2000) 4. Este ejercicio comparativo se llevará a cabo. 4. No existe consenso en relación con el género al que pertenece La literatura nazi en América. Para Ignacio Echevarría correspondería a ‘un género mutante’; Luis Martínez Estudillo y Luis Bagué Quílez la consideran una ‘novela de fusión’ o ‘especie de diccionario enciclopédico’; para José Miguel Oviedo es ‘un libro extraño […] a medias entre varios géneros’; José Manuel González Álvarez la define como ‘novela trenzada con. 11.

(12) principalmente a través del análisis de los textos a nivel discursivo en tres instancias: el humor como recurso discursivo que contribuye a la construcción de un ethos humorístico; como forma de representación que desenmascara y propicia una reflexión crítica acerca de la violencia; y como herramienta de protección y compensación ante el sufrimiento experimentado. El tema de la investigación surge de la constatación de la presencia del humor como estrategia de representación recurrente y distintiva en la narrativa de Roberto Bolaño, un corpus literario que tiene como leitmotiv, precisamente, la violencia y el mal, ya sea en el contexto de la dictadura chilena o en el de la violencia en diversos lugares de Latinoamérica, Europa o África. Es decir, una obra literaria que se detiene en aquellos momentos de la historia en que las sociedades entran o están por entrar al “campeonato mundial de la fealdad y la brutalidad” (ED 27)5, y que, si nos atenemos a esta propuesta narrativa, es, prácticamente, siempre. A esta primera constatación se suma el que, desde la perspectiva del lector, el humor presente no es percibido como un despropósito –ni ético ni estético– sino que, muy por el contrario, contribuye de manera significativa a visualizar el fenómeno de la violencia desde ángulos tal vez impensados, especialmente en relación con los discursos de “‘purificación’ política” del fenómeno (en los que la izquierda revolucionaria y la extrema derecha confluyen) (Millas 21), y con la violencia normalizada6, esto es, aquella que no se percibe. relatos eslabonados’, mientras que Cristián Crusat es el único que la analiza como un conjunto de biografías imaginarias” (José Sánchez Carbó 2010). El propio Bolaño, en tanto, en entrevista con Eduardo Cobos, señala que “aunque pareciera un libro de relatos, es una novela por capítulos. Es, del modo en que lo analiza Crusat y al que se refiere Bolaño, que nosotros la consideramos perteneciente a este género. 5 Como también señala Jorge Millas en su ensayo “Las máscaras filosóficas de la violencia”: “La violencia tiene un rostro inconfundible y ningún aire de familia debe distraernos de sus feos rasgos trogloditas” (19). 6 No confundir con el contrasentido “violencia institucionalizada”, que pretende vincular dos nociones incompatibles. Según Jorge Millas, es posible hablar de “fuerza institucionalizada”, mas no de “violencia. 12.

(13) como tal y que, por lo mismo, cada ser humano ejerce sin tener apenas conciencia de ello, con la consecuente y latente posibilidad de hacerla “explotar” en cualquier momento. Roberto Bolaño, en la huella de Nicanor Parra y Enrique Lihn, es de los pocos autores chilenos del periodo de la postdictadura que ha manifestado explícitamente una postura clara en relación a la importancia del humor en la representación7. Ahora bien, el humor que se observa en su narrativa no resulta necesariamente hilarante, sino que más bien se percibe como un tono o mirada que se manifiesta desde las primeras páginas, y como un elemento que, entre otras cosas, ayuda a. “‘alivianar’ la carga de una narración que se ocupa. principalmente de la violencia, del horror y del mal” (García-Huidobro 227). Asimismo, Bolaño se sirve del humor para señalar la tensión permanente entre la apariencia y la “realidad”, para marcar la inestabilidad de la existencia, utilizándolo, como bien señala Cecilia García-Huidobro, “como camuflaje y arma en una batalla sin cuartel y de antemano destinada al fracaso” (227), pero también, como estrategia que permite ampliar la comprensión de lo real a costa de los constantes “tropezones del intelecto con el absurdo” (Barrientos s/p). Además, la utilización del humor en la narrativa de Bolaño, si bien contribuye a señalar esa fisura en la “realidad” que delata la violencia normalizada y visibiliza sus consecuencias, también opera como un mecanismo protector ante la violencia. institucionalizada”, ya que la violencia, entre sus características, presenta la de “fuerza sustraída a la jurisdicción reguladora de un ordenamiento jurídico y moral” (Las máscaras… 18). 7 Más allá de la evidencia de su propia narrativa, esta postura, que puede rastrearse en las innumerables entrevistas al autor, apunta al humor (muchas veces, específicamente al humor negro) como “una de las cosas más importantes del mundo”, como “un arma para transformar la vida desde la cotidianeidad” y que permite a las personas permanecer sanas (BPSM 126-127). Bolaño señala, además que, “me parece que siempre escribo con sentido del humor. Negro, claro, pero humor al fin” (BPSM 126). En cuanto a su vinculación personal con Nicanor Parra, manifestó, con el giro hiperbólico que le era característico, que “[Le debo] no sólo mi poesía, sino también toda mi obra literaria. Él me ha enseñado mucho… a reírme, por ejemplo. A tomar la literatura con sentido del humor” (El Mercurio C19). Para una aproximación a las ideas de Bolaño en relación con el humor en la literatura latinoamericana, véase, entre otros, “El humor en el rellano” (Entre paréntesis 224-225).. 13.

(14) extrema, la crueldad y la brutalidad, tal como el mismo autor alguna vez manifestó: “el humor no siempre entra en el proceso de escribir como algo placentero para el escritor. Mucho del humor que aparece en Los detectives salvajes es producto de una rajadura, y no es precisamente un humor placentero. Es un humor negro y, en ocasiones, doloroso” (BPSM 101). Las tres novelas que componen el corpus de esta investigación fueron seleccionadas debido a que, además de lo anterior, tienen como referente directo el golpe de Estado de 1973 en Chile y la dictadura militar (1973-1989)8, lo que nos permite, entre otras cosas, observar el fenómeno en torno a una temática común. En cuanto a la primera de ellas, La literatura nazi en América, corresponde a la cuarta novela publicada por Roberto Bolaño9, y fue descrita por el autor como “una antología vagamente enciclopédica de la literatura filonazi producida en América desde 1930 a 2010, en un contexto cultural que, a diferencia de Europa, no tiene conciencia de lo que es y donde se cae con frecuencia en la desmesura” (Manzoni 33-35). De la última de las “biografías” de esta novela, la de Carlos Ramírez Hoffman, surge Estrella distante, “una historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias, sino espejo y explosión en sí misma” (ED 11). No es lo único que une ambas novelas. Aparte de lo ya mencionado y de los innumerables personajes que se repiten en ambas ficciones, Celina Manzoni ha destacado la “proliferante intertextualidad con la literatura universal” que se aprecia en ellas (39-50) y que es otra de las características. 8. La literatura nazi en América, si bien abarca universo más amplio en el recuento de escritores nazis, no podía estar fuera de la selección ya que el hipotexto “Ramírez Hoffman, el infame” es la base del hipertexto Estrella distante. 9 Bolaño había publicado, en 1984, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (escrito en colaboración con A. G. Porta y reeditada en 2006 junto al cuento Diario de bar) y La senda de los elefantes (reeditada en 1999 como Monsieur Pain). En 1993, en tanto, se publicó La pista de hielo. La literatura nazi en América, además, fue la primera de las novelas de Bolaño que despertó el interés de la crítica.. 14.

(15) distintivas de la narrativa de Bolaño. Nocturno de Chile, finalmente, novela que en un primer momento iba a titularse “Tormenta de mierda”, es, para el autor, “la metáfora de un país infernal […] de un país joven, de un país que no sabe muy bien si es un país o un paisaje” (BPSM 123). Esta novela, que comparte con las anteriores la intertextualidad y la duplicidad de personajes que aparecen en otras ficciones del autor, se vuelca sobre uno de los tópicos más representativos de la narrativa de Bolaño, esto es, desentrañar la presencia cotidiana del mal: “¿Sabe un hombre, siempre, lo que está bien y lo que está mal?”, se pregunta Sebastián Urrutia Lacroix en NCH (113). La respuesta de Bolaño a esta pregunta, al parecer, es que sí, lo sabe –o por lo menos, lo intuye o percibe–, pero esto no necesariamente lo llevará a “actuar bien”. Esta situación, indefectiblemente, dejará en algún momento al hombre desnudo frente a sí mismo y su propia miseria. Las particulares características de la narrativa de Bolaño, así como el consenso en relación con la calidad literaria e importancia de su obra, incluso más allá del ámbito de la literatura contemporánea en lengua española, ha llevado a la crítica a desarrollar un extenso corpus hermenéutico en relación con la representación de la violencia y el mal en su narrativa, abarcando distintos aspectos de estas nociones, así como otros directamente vinculados a ellos. Es así como la noción del doble, lo siniestro y el horror, junto a problemáticas universales relacionadas más específicamente con la condición posmoderna del sujeto –su escisión o fragmentación, el exilio tanto interior como exterior y, sobre todo, el desarraigo y la derrota, la ausencia de referentes, la imposibilidad de unidad de la propia identidad y, por consiguiente, de los propios discursos (Companys Tena 13)– han sido abordados con exhaustividad, ya sea en relación a textos específicos como con la totalidad de su obra10.. 10. Las compilaciones de artículos que abordan la obra de Bolaño se multiplican desde su muerte en 2003: Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño (2003); Jornadas homenaje Roberto. 15.

(16) Cabe señalar, sin embargo, que, si bien gran parte de estos estudios menciona el humor que se advierte en su escritura, muy pocos abordan este rasgo en profundidad (Adriansen 127) 11. Esta falta de atención de la crítica al humor puede deberse, entre otras consideraciones, a lo elusivo del fenómeno, a la dificultad de verificar la intencionalidad humorística en un texto dado12 y a la complejidad del mismo en términos de recepción. Esto, sin contar con las consideraciones de tipo ético que pueden surgir en relación con su utilización en el ámbito de la representación de situaciones complejas que implican horror, dolor e indignación13.. Bolaño (1953-2003): simposio internacional (2005); Roberto Bolaño: una literatura infinita (2005); Roberto Bolaño: La escritura como tauromaquia (2006); Bolaño salvaje (2008); Roberto Bolaño: ruptura y violencia en la literatura finisecular (2010); Roberto Bolaño, la experiencia del abismo (2011); Roberto Bolaño, estrella cercana. Ensayos sobre su obra (2012). Roberto Bolaño. Violencia, escritura, vida (2015). Además de estas compilaciones, véase “Fichando ‘la parte de los crímenes’ de Roberto Bolaño, incluida en su libro póstumo 2666”, de Rodrigo Cánovas (2009); “Narrar la violencia. Espacio y estrategias discursivas en Estrella distante de Bolaño”, de Silvia Casini (2010); “Representación y goce de la violencia en Roberto Bolaño”, de Horst Nitschack (2013); “La seducción del mal en Estrella distante de Roberto Bolaño, de Cristián Montes (2013), entre algunos de los artículos que se ocupan de la narración de la violencia. Entre los libros, véase El paraíso infernal en la narrativa de Roberto Bolaño, de Alexis Candia (Santiago: Cuarto propio, 2011). 11 Alexis Candia, en El “paraíso infernal” en la narrativa de Roberto Bolaño destaca el humor como clave para que los personajes no sucumban en medio de la locura, el crimen y la tristeza. Mirna Solotorevsky, por su parte, en El espesor escritural de Roberto Bolaño, señala la valoración positiva que Roberto Bolaño hace del humor, el que se manifiesta por la súbita presencia de chistes que evidencian un “humor cáustico”. En “Fichando la parte de los crímenes…”, Rodrigo Cánovas habla de “una voz narrativa lúdica”. Juan Antonio Masoliver, en un ejercicio comparativo, señala el humor, la ironía y la parodia entre los elementos que unen a Bolaño con Borges (313). 12 Utilizo el concepto de “intencionalidad” en cuanto “sentido del texto” de acuerdo a lo planteado por Ricoeur, en el entendido de que los textos literarios “entrañan horizontes potenciales de sentido que pueden ser actualizados de distintas formas” (89). No se refiere a las posibles y no verificables intenciones del autor, sino a la “‘flecha’ del sentido” (106) que guía la interpretación, la que surge de la observación de las referencias ostensibles y no ostensibles del texto, permitiendo conjeturas acerca de una (posible) intencionalidad verbal del mismo, como parte de su comprensión como sentido. 13 La gravedad de los hechos que ocurrieron y ocurren en Latinoamérica y la constatación del nivel de violencia desplegado, podrían hacer pensar que “nada más absolutamente inadecuado como el humor para hablar de la violencia política” (Vich 379). Incluso, autores como Burton Feldman advierten acerca de la “futilidad” que rodea ciertas aproximaciones que intentan articular la díada humor-horror, por ejemplo, enfatizando “la explotación del alto grado de violencia” que tiene lugar en estas narrativas. Asimismo, Terry Heller apunta a la perplejidad que estas narrativas provocan en el lector, situándolo en un espacio de indecisión ante la reacción que “debe” adoptar frente a lo narrado –diversión o turbación– (en Díez Cobo 220). Sin embargo, se debe considerar que la literatura se caracteriza por el develamiento de las corrientes subterráneas que ayudan a comprender el fenómeno específico que aparece a la conciencia, y, desde esta perspectiva, el humor se transforma en una herramienta eficaz en el plano de la representación, desplegando su capacidad de figuración y de reformulación de sentido.. 16.

(17) Debido a las características del humor en cuanto fenómeno primario al que sólo se puede acceder por sus efectos y, consecuentemente, a las dificultades que presenta su estudio, hemos optado por una estrategia metodológica que contempla algunos elementos propios del análisis del texto a nivel discursivo, como una forma de obtener información verificable a partir de la cual desarrollar nuestra investigación. No se trata, por supuesto, de intentar determinar las marcas textuales del humor, ya que éste carece de marcas universales que puedan identificarlo fehacientemente14. En el plano teórico, además, no existe consenso en cuanto a dónde se verifica el humor o lo cómico –en el sujeto humorístico, en el objeto provocador de la risa, en el receptor o en la interacción entre ellos–, manteniéndose la discrepancia hasta el día de hoy en relación con este punto15. En términos generales, entonces, nos guiaremos por la estrategia propuesta por Paul Ricoeur, la cual propone cuatro niveles de análisis: 1) establecimiento de la historicidad del texto literario; 2) análisis del texto a nivel discursivo; 3) análisis interpretativo del texto a nivel semántico; y 4) reflexión hermenéutica (10). Asimismo, existen algunas consideraciones específicas en relación al humor, que guiarán la presente investigación: a) La relación inseparable entre el humor, en cuanto fenómeno eminentemente verbal, y la lengua en la que tiene lugar. Al respecto, ya Bergson señalaba que. 14. En la identificación e interpretación del humor como tal, además, el contexto social y cultural del uso del lenguaje en el que se produce la situación comunicativa resulta fundamental e, incluso, a pesar de esta consideración, un mismo mensaje puede ser interpretado por dos personas, en una misma instancia de comunicación, tanto de forma hilarante como ofensiva. 15 La multiplicidad de líneas teóricas en relación con el humor y lo cómico pueden agruparse en tres perspectivas de análisis: 1) las que consideran que el humor se articula a partir del objeto que motiva la risa; 2) las que se centran en el sujeto que moviliza y expresa la risa; y 3) las que consideran que “el fenómeno humorístico es producto de la interacción cognoscente entre sujeto y objeto” (Elder Olson citado por Díez Cobo 196). Para efectos de la presente tesis nos hemos guiado por esta última.. 17.

(18) hay que distinguir entre lo cómico que expresa el lenguaje y lo cómico que crea el lenguaje mismo. La primera clase de comicidad podría traducirse a otro idioma […] la segunda, es intraducible. Todo cuanto es, se lo debe a la estructura de la frase o a la elección de las palabras […] subraya las distracciones del lenguaje mismo. Es el lenguaje el que resulta aquí cómico (81)16. Lo anterior se entrelaza con el ineludible carácter social del humor, pues éste implica la participación y asistencia activa de un emisor y un receptor, y de una serie de códigos compartidos entre ambos, más allá de la propia lengua. Este aspecto social del humor resulta particularmente significativo en la representación de la violencia, ya que apela siempre a una comunidad de hablantes, es decir, a otros que, al igual que el humorista, son capaces de comprender la gravedad de la situación a la que se alude. Pero porque, también –y tal vez este aspecto resulte aún más importante–, el ejercicio del humor implica la reconstitución – o al menos la voluntad de reconstitución– de una comunidad; una que, en este caso, ha sido dispersada o destruida a causa de la violencia. El humor, además, al utilizar la misma plasticidad del lenguaje como medio expresivo, interviniéndolo desde dentro, permite decir más que otros tipos de discurso, especialmente cuando se trata de poner en evidencia las contradicciones del poder, de la sociedad, de las convenciones y del propio actuar del hombre. Con este “decir más” nos referimos específicamente al “excedente de sentido” (Ricoeur 58 y ss.), el cual, debido a las mismas características del humor en cuanto forma de comunicación, amplía el rango de. 16. Bergson no se ocupa especialmente del humor, salvo para distinguirlo de la ironía y considerando que ambas figuras forman parte de la sátira (96). Aunque no es esta la concepción del humor que propone esta tesis, resulta interesante contemplar cierta idea acerca del humor presente en Bergson, en cuanto a que el humor desciende “hasta lo más hondo del mal para anotar sus particularidades con una indiferencia cada vez más fría” (96). Esta idea se encuentra presente en el corpus analizado.. 18.

(19) posibilidades en relación con la interpretación del mensaje. Se “dice más”, en este sentido, no porque se diga algo que nadie ha escuchado, sino porque, a través del ejercicio, se puede desmantelar el decir cotidiano evidenciando lo que tiene de violento, de brutal, de “inhumano”. b) La capacidad transgresora del humor, de subversión del orden establecido y oposición a las fuerzas coercitivas del poder. En este sentido, Baudelaire crea la noción de “le comique féroce”, el que tendría un potencial crítico y emotivo, al formar parte de aquellos fenómenos que ponen de manifiesto la dualidad de la condición humana17 (39). En la misma línea, Adorno, luego de su aseveración en relación a la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz, le atribuye a lo que él llama “humor crítico” un lugar fundamental en el arte: “es en esta conciencia de la falta de verdad de lo verdadero que todo arte participa del humor” (citado por Adriaensen 130, énfasis nuestro). Con esto, se refiere a la conciencia de la contradicción del arte, de la que el arte mismo debe ser “inmanentemente consciente”, de modo que esa consciencia surja “como una risa desde las profundidades del enigma estético” (Coulson, citado por Adriaensen 130). Cabe señalar que esta risa, así como la de lo “cómico feroz” de Baudelaire, no se corresponde con la risa terapéutica de Freud, sino que corresponde a “un juego lindante con la locura que desenmascara y subraya, sin resolverla, la oposición entre apariencia y realidad, entre verdad y mentira” (Adriaensen 135), y, con ello, la contradicción misma del ser humano. c) La vinculación entre el humor, lo cómico y la risa, y la salud psíquica del ser humano. Entre ellos, el humor es el que cumpliría una función más específica de protección y. 17. La dualidad a la que alude Baudelaire, la potencialidad de cada ser humano de ser “uno y otro”, encuentra su reflejo en la especificidad del humor de ser, a un tiempo, choque de ideas contradictorias y portar en sí mismo el carácter de “divertido” y “serio” a la vez.. 19.

(20) compensación que los fenómenos que se enmarcan en el ámbito de lo risible desempeñarían para el sujeto ante la experiencia del dolor y el sufrimiento. Ya lo planteaba Nietzsche al decir que “el hombre sufre tan terriblemente en el mundo que se ha visto obligado a inventar la risa” (citado por Szabó 2), afirmación en la que podríamos vislumbrar la estrecha conexión entre el humor y el dolor, a la manera de las máscaras griegas en las que la tragedia y la comedia se muestran siempre entrelazadas. A partir de las consideraciones anteriores hemos establecido las siguientes hipótesis para esta investigación: 1. En las novelas que componen el corpus de estudio el humor introduciría un primer elemento de desestabilización del discurso proponiendo e instalando relaciones semánticas imposibles de concebir de otro modo en relación a la violencia, a modo de paradojas, reiteraciones o absurdos, interviniendo el lenguaje desde dentro del lenguaje mismo. 2. Como estrategia de representación, el humor constituiría un acto de subversión en el seno mismo del lenguaje, permitiendo evidenciar la direccionalidad del ethos humorístico en las novelas que componen el corpus de estudio en relación con sus referentes extratextuales. 3. En las novelas que componen el corpus de estudio, el humor cumpliría una función de protección y compensación permitiendo tomar una distancia emocional y crítica en la narración de la violencia, que a su vez permitiría la elaboración y reflexión acerca del fenómeno de la violencia, propiciando un eventual trabajo de duelo. De acuerdo al derrotero antes señalado, la presente tesis se plantea como un aporte al estudio crítico de la narrativa de Roberto Bolaño en un área que no ha sido lo suficientemente abordada hasta el momento, y también como punto de partida para nuevas investigaciones que consideren el humor y su función en el ámbito de la representación de la violencia en las literaturas latinoamericanas, así como el análisis crítico del recurso. 20.

(21) II. MARCO TEÓRICO. II.1 La violencia y el mal Las nociones de violencia y mal, inseparables en la narrativa de Roberto Bolaño, tienen, cada una por separado, una extensa tradición que ha recibido aportes de diversas disciplinas, entre las que se cuentan la filosofía, la sociología, la antropología, la psicología, por nombrar sólo algunas, sin contar con que han sido temas recurrentes de la literatura desde que se tiene conocimiento. Debido a que no es competencia de la presente tesis dar cuenta de las distintas perspectivas teóricas en relación a ellas, hemos optado por identificar las características de la noción de violencia y de mal que se desprenden de la lectura de nuestro corpus de estudio, intentando establecer las corrientes teóricas a las que (eventualmente) podrían suscribirse. Este ejercicio considera que las características observadas pueden no coincidir en su totalidad con las líneas teóricas descritas e, incluso, resultar algunas veces contradictorias. En relación con la noción de violencia que se observa en estas novelas, constatamos cierta consonancia con los planteamientos de Salvoj Žižek (2009)18, especialmente en cuanto a la violencia objetiva o “invisible” (sistémica y simbólica) que crea la sensación de “normalidad” en la que el ser humano actúa y se desenvuelve cotidianamente, como en este. 18. Véase también, como complemento y contraste, la noción de “violencia simbólica” desarrollada por Pierre Bourdieu, en relación con el análisis de la dominación en general. Bourdieu concibe las formas simbólicas como objetos dotados de autonomía, describiéndolas como “aquello que es material, pero no se reconoce como tal (p. e. el gusto en el vestir, el ‘estilo’, el ‘buen acento’)” (Fernández 8). La eficacia de estas formas en la dominación radicaría, más allá de su materialidad, en la inconsciencia de esa materialidad. Las formas simbólicas serían el punto fuerte de las estructuras sociales, “si es verdad que el punto más fuerte es aquel del que se sospecha es el menos protegido por la fuerza” (Louis Pinto, citado por Fernández 8). Para Bourdieu, la violencia simbólica es “esa violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales, apoyándose en ‘expectativas colectivas’, en creencias socialmente inculcadas” (Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción 173).. 21.

(22) inquietante ejemplo en el que Urrutia Lacroix relata su encuentro con el señor Odeim y que da cuenta del ambiente sociopolítico del Chile postgolpe: Encontré al señor Odeim (o el señor Odeim me encontró a mí) en una calle amarilla. Yo iba muerto de frío y escuché que alguien me llamaba […] Nunca antes lo había visto, pero él parecía conocerme de toda la vida […] Al principio me mostré perplejo y renuente […] pero acepté subirme a su auto y dejarme conducir hacia un restaurante de la calle Banderas (sic), un sitio venido a menos llamado Mi Oficina […] [haciéndome] sabedor de que estaba al tanto de más de un aspecto de mi mundo, no sólo el eclesiástico sino también el de las afinidades electivas, e incluso el laboral, pues también nombró al redactor jefe del diario en el que yo publicaba mis crónicas (NCH 75-76). Como puede observarse, el evidente “secuestro” de Urrutia Lacroix por el señor Odeim y la certeza por parte del protagonista de saberse observado e investigado, se relatan en este pasaje como un hecho “normal” (a pesar de la inquietud que se revela en las consideraciones del sacerdote), en consonancia con la descripción que hace Žižek de la violencia objetiva (con énfasis, en este caso, en la sistémica), como veremos a continuación. Žižek, en efecto, distingue las distintas formas en las que la violencia se manifiesta en las sociedades, de acuerdo a sus distintos grados de “visibilidad” e influencia, identificándolas en dos categorías: la violencia subjetiva y la violencia objetiva. La primera de ellas corresponde a la violencia que se experimenta de forma efectiva, esto es, la ejercida, por ejemplo, por “los agentes sociales, los individuos malvados, los aparatos de represión o las multitudes fanáticas” (21). Una de las particularidades de este tipo de violencia es que es posible aislar claramente el hecho y distinguir al agresor de la víctima. La violencia objetiva, en cambio, invisible a las sociedades que la generan y reproducen silenciosamente, abarcaría 22.

(23) dos tipos de violencia difíciles de aislar: la violencia sistémica (asociada al funcionamiento de los sistemas económico y político) y la violencia simbólica (encarnada principal aunque no exclusivamente en el lenguaje). Esta última no se da sólo en las distintas formas de dominación que se expresan a través del discurso habitual, sino que también se manifiesta de una forma aún más primaria e invisible: es la violencia “relacionada con el lenguaje como tal, con su imposición de un universo de sentido” (10). Al respecto, Žižek afirma que “la violencia verbal no es una distorsión secundaria, sino el recurso final de toda violencia humana específica” (85). Estos distintos tipos de violencia no pueden ser percibidos desde un mismo punto de vista, ya que la violencia subjetiva se percibe como tal sólo en contraste con el estado “normal” de las cosas, el que es sostenido, precisamente, por la violencia objetiva, configurando el así llamado “nivel cero” de violencia. En una simbiosis irreductible y a la vez perversa, la violencia invisible necesita de la visible para “legitimarse a sí misma como ese estado ‘normal’, no-violento de una sociedad” (10). Esta violencia “invisible”, entonces, es la que debe tomarse en consideración si se quiere comprender realmente lo que de otra forma parecen ser sólo “explosiones ‘irracionales’ de violencia subjetiva” (10). En las novelas estudiadas, la violencia subjetiva (el golpe de Estado, la tortura, la muerte, las desapariciones) es aludida utilizando, precisamente, los recursos de la violencia “invisible”, es decir, por medio del lenguaje propio (y frío) del “documento”, mientras que la violencia objetiva se advierte en los hechos relatados en LLN y en ED, encontrando su expresión más acabada y explícita en NCH, en donde, aparte del ejemplo ya mencionado, el propio discurso de Urrutia Lacroix refleja un “universo de sentido” en el que los campesinos de Là-bas, por ejemplo, son feos e incoherentes, “almas perdidas en el desierto” (33); dan “miedo y asco” (24), pero también mueven a la risa (33); donde los oficinistas que “se 23.

(24) hacinan” en el café Haití, todos subalternos en alguna escala de poder, son comparados con “cerdos”, cuya conversación refleja “la chatura y la desesperación infinita” de los chilenos (78), aunque su dolor los “ennoblece y limpia” (77); en donde los homosexuales (salvo Farewell) son “pobres invertidos” (101), y, las mujeres, a veces, “pobres mujeres”; a veces, “perdidas”; a veces, comparadas con perras (111) y en donde, en fin, el hecho de que Pinochet haya publicado “tres libros” quiebra de emoción a Urrutia Lacroix y lo hace llamarlo, independientemente de las circunstancias o de sus votos, “mi general” (117). Ahora bien, como decíamos anteriormente, la violencia en estas novelas se manifiesta en relación permanente con el mal. Un mal, que, de acuerdo a lo observado en ellas, correspondería a una “sustancia” o una “sensación”, aunque no se especifica su naturaleza (los “ojos del mal”, por ejemplo, parpadean “en medio de una oscuridad lechosa, como en el interior de una nube negra [ED153]; en una “soledad que algo tiene de ominosa” [NCH 17]), y que se propaga a todos los niveles sociales al modo de una especie de “contaminación” o bien un “influjo” con capacidad de afectar y corromper todos los aspectos de la vida humana, provocando una subversión de los órdenes bajo los que se rige la convivencia y, por lo mismo, configura una especie de “deformidad” de lo humano. Esta noción de mal, si bien se corresponde con algunas líneas teóricas, presenta al mismo tiempo ciertas contradicciones con las mismas, como veremos a continuación. Como bien se sabe, el mal, dentro de cierta tradición filosófica, ha sido concebido como una carencia en relación al bien, entendiendo el bien como plenitud, condición ontológica que no puede, desde esta perspectiva, atribuírsele al mal, ya que, desde esta perspectiva, el mal sería la disolución o la disgregación. En la época actual, sin embargo, llamada por algunos posideológica y donde, de acuerdo con Žižek (2015), no hay cabida para los absolutos positivos, nos encontramos con la paradoja de que “los únicos candidatos 24.

(25) legítimos al Absoluto son los actos malvados radicales”. A esto, Žižek agrega la siguiente reflexión: “Y dice mucho de nuestra constelación el que el único Absoluto sea el Mal sublime irrepresentable” (108-109). Esta nueva concepción –o “des-concepción”– de los absolutos unida a la también nueva dimensión del mal que emergió durante el siglo XX, y la noción que se ha instalado desde entonces en cuanto a que es una dimensión imposible de ser concebida, no ha encontrado aún una denominación estable, entre otras cosas, por la misma paradoja planteada en el párrafo anterior, ya que la categoría ontológica de este mal no termina por ser dilucidada. Por lo mismo, desde el siglo pasado, a este mal se le ha llamado “mal radical”, “mal extremo”, “mal absoluto”, “mal sublime”, hasta la controvertida concepción de Hannah Arendt: el “mal banal”. Arendt (1999) reelabora el concepto de “mal radical” de Kant 19 y lo emplea, en una primera instancia, para referirse específicamente a los crímenes en los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial, señalando que éste es un tipo de mal “anteriormente desconocido para nosotros” (356). Lo que distinguiría el mal concebido por Arendt del de Kant es que el “mal banal” escapa a toda capacidad de racionalización20.. 19. Kant utiliza la expresión por primera vez en su ensayo “Sobre el mal radical en la naturaleza humana” (1792) y, luego, La religión dentro de los límites de la mera razón (1793), para referirse a una propensión de la voluntad humana a desatender los imperativos morales de la razón. Al inicio de la primera parte de La religión…, manifiesta “que el mundo está en el mal es una queja tan antigua como la historia; incluso como el arte poético […] Sin embargo, todos hacen empezar el mundo por el Bien” (9). Este mal no corresponde a cualquier mal experimentado por el ser humano, como podría ser el dolor físico o la pobreza, sino que se trataría de un mal moral instalado en lo íntimo del ser humano, más allá de “cualquier propósito, de toda fe, de toda ideología o convicción” (Pfeiffer 127). Arendt, por su parte, junto con destacar la imposibilidad de la tradición filosófica de concebir un “mal radical” (tanto así que hasta para el Demonio, dice, se concibió un origen celestial), opta por designar como una especie de “mala voluntad pervertida” lo que Kant había señalado como una condición de desvío en el plano moral. 20 Algunos años después, específicamente luego del juicio contra Adolf Eichmann, Arendt cambiará de opinión: el mal sólo puede ser extremo, no radical; no posee profundidad ni dimensión demoníaca alguna. “Ahí radica su banalidad. Solamente el Bien puede tener profundidad y radicalidad” (citada por Bernstein 304). Ambas ideas de Arendt, “un mal totalmente desconocido para nosotros” y “un mal que escapa a toda. 25.

(26) La concepción de “mal banal” de Arendt apuntaba a que lo que tenía de banal el mal cometido por Adolf Eichmann era el por qué, es decir, la presencia de un no-motivo para el mal mismo, salvo la certeza de que Eichmann buscaba cumplir eficientemente su “trabajo”. El mal banal, en este sentido, es un mal “absolutamente incastigable e imperdonable que ya no puede ser comprendido ni explicado por los motivos malignos del interés propio, la sordidez, el resentimiento, el ansia de poder y la cobardía" (368). Asimismo, según Arendt, este es un mal que “no posee profundidad ni dimensión demoniaca alguna” (citada por Bernstein 304), lo que le permite tipificar un tipo de criminal desconocido hasta entonces: un hombre común y superficial, sin una motivación profunda que explique su “incuestionable maldad” (La vida del espíritu 24-25). Ahora bien, la noción de mal que se observa en las novelas de Bolaño que analizamos es ambigua y parece tomar, indistintamente, elementos de lo planteado por Žižek, así como de la concepción del mal radical de Kant y del mal banal de Arendt, aunque se observan ciertas contradicciones al respecto. En efecto, el mal en estas novelas –que en ED, al menos, se designa como “mal absoluto”21– se concibe en algunos casos, kantianamente, como una propensión de la voluntad humana “a desatender los imperativos morales de la razón”, o bien como una especie de “mala voluntad pervertida”, en palabras de Arendt. Aunque no se aventura una idea explícita acerca de su categoría ontológica, se le concede algún tipo de existencia, y, al mismo tiempo, se le asocia a la violencia subjetiva bajo la forma de crimen (principalmente asesinatos), dándose algunas luces respecto de sus causas:. racionalización”, van a teñir el razonamiento posterior alrededor de la idea del mal, a nuestro juicio, de manera equivocada y dejándola a merced de la aporía. 21 Dice Bolaño en entrevista con Dunia Gras (“Nunca se debe confiar en la memoria colectiva”): “Es que Estrella distante es básicamente […] una inmersión en el mal. En el mal absoluto si es que existe. Es intentar ver el rostro del mal absoluto, pero absoluto, absoluto” (BPSM 53).. 26.

(27) [Graham Greenwood] creía […] en la existencia del mal, el mal absoluto. En su particular teología, el infierno era un entramado o una cadena de casualidades. Explicaba los asesinatos en serie como una ‘explosión del azar’. Explicaba las muertes de los inocentes (todo aquello que nuestra mente se negaba a aceptar) como el lenguaje de ese azar liberado. La casa del diablo, decía, era la Ventura, la Suerte […] No circunscribía la lucha contra el mal a los ámbitos del planeta Tierra, que en su cosmogonía se asemejaba a una colonia penal: en algunos lugares fuera de la Tierra, decía, hay zonas liberadas en donde el azar no penetra y en donde la única fuente de dolor es la memoria; sus habitantes son llamados ángeles, sus ejércitos legiones (ED 110-111)22. El mal al que se alude aquí, como puede notarse, se aleja de las concepciones de Kant y Arendt, y se aproxima a la noción (igualmente ambigua) que se observa, por ejemplo, en Lautréamont y que, de acuerdo con Aldo Pellegrini, tiene una estrecha relación con la concepción de mal de los gnósticos: “como en éstos”, dice Pellegrini, “Lautréamont concibe un mundo dominado por la fatalidad del mal” (33). La lucha contra este mal se describe también en términos gnósticos en ED, con un giro humorístico de tinte paródico: “para luchar contra el mal [Greenwood] recomendaba el aprendizaje de la lectura, una lectura que comprendía los números, los colores, las señales y la disposición de los objetos minúsculos, los programas televisivos nocturnos o matutinos, las películas olvidadas” (ED 111).. 22. Bolaño vuelve sobre la naturaleza del mal en Los detectives salvajes (1998), poniendo en boca del detective Romero las siguientes consideraciones: “el meollo de la cuestión es saber si el mal (o el delito o el crimen o como usted quiera llamarle) es casual o causal. Si es causal, podemos luchar contra él, es difícil de derrotar pero hay una posibilidad, más o menos como dos boxeadores del mismo peso. Si es casual, por el contrario, estamos jodidos. Que Dios, si existe, nos pille confesados. Y a eso se resume todo” (397).. 27.

(28) Asimismo, si bien de la propuesta de Bolaño se desprende que la capacidad de actuar “desde el mal” existe (kantianamente) en toda persona (configurándose, en algunos casos, el nuevo tipo de criminal al que alude Arendt, y destacándose la asociación directa de estos criminales con las estructuras de poder, en el sentido de la conocida frase de Lord Acton23), no se puede asegurar que se trate de un mal “sin profundidad ni dimensión demoniaca” como sostiene Arendt, sino, precisamente, lo contrario: “Según Bibiano, aquélla [la de Wieder] era la descripción de un ángel. ¿Un ángel fieramente humano?, pregunté. No, huevón, el ángel de nuestro infortunio” (ED 55); [la gorda Posadas] había sido, contra su voluntad, confidente del diablo, pero estaba viva (ED 147). La concepción de violencia y mal que se observa en estas novelas parece asimismo confluir y fundirse (en otra vuelta de tuerca) en la noción de “zona gris” que describe Primo Levi, “que no sabe del tiempo y está en todas partes”, sin acabarse ni interrumpirse nunca, presente “en todas las formas de normalidad cotidiana” (citado por Agamben 13-14). En la “zona gris”, víctimas y victimarios se confunden, y la culpabilidad y la inocencia se vuelven indistinguibles, ya que la verdad tiene una “consistencia no jurídica”, más allá de lo explicable y comprensible (9). En conclusión, en la noción de mal que se desprende de estas novelas pueden observarse características que corresponden a líneas teóricas que en algunos casos pueden resultar contradictorias entre sí, dando cuenta del debate en torno al mal y a la condición humana que permanentemente se pone en juego en ellas a partir de la crueldad, la brutalidad y el crimen. Debate que queda abierto, por cierto, bajo el amparo del lacónico consejo que. 23. John Emerich Edward Dalberg Acton, First Baron Acton (1834-1902), en carta al obispo Mandell Creighton, 1887: “Power tends to corrupt, and absolute power corrupts absolutely”.. 28.

(29) da el detective Romero antes de marcharse, tanto en LLN como en ED: “cuídate, Bolaño”; “cuídese, mi amigo” (LLN 199; ED 157).. II.2 El humor En cuanto fenómeno primario, esto es, imposible de ser llevado a otra categoría, el humor resulta fácil de identificar y de experimentar, pero extremadamente difícil de definir y acotar. A esto se suma el que, si bien la comedia, en cuanto forma discursiva, ha sido considerada desde la Antigüedad clásica, la conceptualización e individualización del humor, como tal, surge tardíamente24. Las aproximaciones a la experiencia o a la “condición humorística”, entonces, han seguido caminos disímiles desde las distintas ciencias humanas, analizando los componentes identificables del fenómeno, diferenciando las distintas categorías de lo risible e intentando distinguir lo cómico del humor, así como, también, entre los distintos tipos de humor, en un ejercicio en el que ha participado la filosofía, la literatura y la sicología y el psicoanálisis, entre otros, y en el que, muchas veces, los aportes de la teoría “lejos de clarificar la situación, han contribuido, en buena manera, a dificultarla” (Díez Cobo 193)25. Justamente, en relación con las dificultades que plantea la amplitud del concepto de humor y sus múltiples definiciones, Umberto Eco señala, en “Los marcos de la ‘libertad’ cómica” (1998), la dificultad que existe al momento de delimitar una definición del sentido de lo cómico:. 24. El concepto actual de “humor” comienza a utilizarse sólo a partir del Renacimiento, como forma de identificación de un tipo de carácter inestable y, también, para caracterizar a algunos personajes de comedia. Este concepto, como bien se sabe, deriva inicialmente de la “teoría de los cuatro humores” (sanguíneo, colérico, melancólico y flemático), propia de la ciencia médica de la Antigüedad clásica. 25 Algunos de los trabajos más significativos al respecto, sólo en la primera mitad del siglo XX son: La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico (1899), de Henri Bergson; El chiste y su relación con el inconsciente (1905) y “El humor” (1927), de Sigmund Freud; Homo Ludens (1938), de Johan Huizinga; La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (1965), de Mijail Bajtín; “Esencia, caracteres y materia del humorismo”, de Luigi Pirandello, entre otros.. 29.

(30) Desde la Antigüedad hasta Freud o Bergson, todo intento de definir lo cómico parece estorbado por el hecho de que éste es un término ‘sombrilla’ (que se refiere, en la jerga de Wittgenstein, a una red de semejanzas familiares), que reúne un molesto conjunto de fenómenos distintos y no del todo homogéneos, tales como humor, comedia, grotesco, parodia, sátira, ingenio, entre otros (9). Debido a lo anterior, se hace necesario establecer una definición operativa del humor, que permita orientar el estudio de la forma en que se ha planteado, por lo que abordaremos, en lo que sigue, algunos de los consensos teóricos que resultan significativos en el marco de la presente investigación, así como las interpretaciones particulares del fenómeno que hemos considerado para la misma. Desde las tres grandes líneas de pensamiento en las que se ha desarrollado la reflexión teórica al respecto –las teorías de la superioridad/denigración, las de la incongruencia y las del alivio/descarga26– existe consenso en cuanto a que en el humor y lo cómico se constata la presencia de dos dimensiones en permanente confrontación, sean éstas intelectuales, sociales, estéticas o psíquicas (Díez Cobo 196). Junto a esta constatación, existe consenso, también, en relación al carácter dual del fenómeno, esto es, la condición a un tiempo divertida y seria27 del mismo. Las tres corrientes, además, asumen, de una u otra forma, que el humor constituye un tipo de respuesta propiamente humano a una situación dada. Esta respuesta particular puede deberse –contemplando los tipos de confrontación posible– a que la. 26. En términos generales, las teorías de la superioridad (Platón, Hobbes, Bergson) conciben la risa como un instrumento de humillación de parte de un individuo que se siente moralmente superior a aquello de lo que ríe; las de la incongruencia, de límites más difusos (Jean Paul, Bajtín), sostienen que la risa surgiría de la percepción de un desacuerdo, ya sea lógico, social o moral, con la intención de corregirlo o bien explotarlo en lo que tiene de hilarante; y las del alivio/descarga (Kant, Freud, Frye), afirman que corresponde a una respuesta intelectual (Kant) o psíquica (Freud) ante la resolución de una tensión (Díez Cobo 196). 27 Lo “serio”, que se define como “importante, grave o de consideración”, cuenta también entre sus acepciones las de “real, verdadero, sincero, sin engaño o burla, doblez o disimulo”. Las dos acepciones resultan fundamentales en el estudio que abordamos.. 30.

(31) situación experimentada escapa a la lógica (los ejemplos más clásicos apuntan al absurdo), o bien implica un sentimiento de perplejidad o menoscabo (por ejemplo, sentimiento de menoscabo por la condición social) o sufrimiento (por ejemplo, frente a la experiencia de la violencia o la muerte de un ser querido) para quien la padece. Por último, la relación entre el humor y lo cómico con la lengua y el contexto en que tiene lugar (y, de este modo, su carácter eminentemente social), así como la asignación de funcionalidades diversas al fenómeno, ha sido considerada por la totalidad de las corrientes teóricas al respecto. La distinción entre lo cómico y el humor, en cambio, como manifestaciones de un mismo fenómeno que denominaremos, operativamente, “de lo risible” (esto es, aquello que deliberadamente se opone a lo que se considera “serio”), resulta más problemática. Cecilia García-Huidobro, citando a Bergson, señala que el humor es una “forma social de comunicación” y que las “condiciones hilarantes” aparecerían en ciertas fisuras de la realidad al mostrar sus contradicciones (224)28. Umberto Eco, en tanto, indica que, si lo cómico se da a nivel de fábula o de estructuras narrativas, el humor funciona “en los intersticios entre la estructura narrativa y la discursiva” (19). O, como señala Pirandello, “si lo cómico es la percepción de lo opuesto, el humor es el ‘sentimiento’ de lo opuesto” (en Eco 18). Con el humor, manifiesta Eco, “uno se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia. Esto sucede porque el humor intenta restablecer y reafirmar el marco roto. […] La risa, mezclada con piedad, sin miedo, se convierte en una sonrisa. Aún hay un sentido de superioridad, pero con un matiz de ternura” (18). De acuerdo a esta perspectiva, lo cómico se asocia a un fenómeno más bien “benevolente” enmarcado en los límites de lo establecido. 28. Bergson alude al significado social de la risa, señalando que “por muy espontánea que se la crea, [la risa] siempre oculta un prejuicio de asociación y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios” (14-15). 31.