juAn mIguel VAlero moreno Universidad de Salamanca SEMYR
resumen: A través del análisis crítico del argumento impreso del Auto de la Pasión de Lucas Fernández (Salamanca: Lorenzo Liondedei, 1514),
este ensayo propone una lectura histórica del Auto que dé cuenta de aspectos como el trasfondo literario y espiritual del que surge el texto, la práctica editorial que lo difunde y la posibilidad de su puesta en escena. La estructura del Auto de la Pasión solo es comprensible y funcional respecto a un efectivo movimiento interior o catarsis de su público en una perspectiva filológica amplia y pluridisciplinar.
palabras clave: Lucas Fernández – teatro – Auto de la Pasión – plani-ficación – movimiento interior – práctica editorial – práctica escénica – iconografía – lamentaciones – polifonía
*Este ensayo es fruto de la colaboración entre dos proyectos de investigación de la Uni-versidad de Salamanca, Teatro en Salamanca en el siglo xvi (FFI2011-25582), y Petrarca y el
humanismo en la Península Ibérica (FFI2011-24896). Las conclusiones centrales que aquí se publican fueron expuestas en el Seminario extraordinario del SEMYR de la Universidad de Salamanca en conmemoración de la impresión de las Farsas y églogas de Lucas Fernández en Salamanca (1514-2014), que tuvo lugar el 8 de mayo de 2014.
abstract: Through a critical analysis of the printed argumentum in the headline of Lucas Fernández’s Auto de la Pasión (Salamanca: Lorenzo Liondedei, 1514), this essay propose a historical reading in order to un-derline several related aspects as Auto literary and spiritual background, printing culture, and mise en scène. The Auto’s structure and funciona-lity about an effective spiritual feeling or catharsis on your public only make sense under condition of a wide and pluridisciplinar philological point of view.
Keywords: Lucas Fernández – theatre – Passion Play – piety – material bibliography – early printed books – stage and acting – iconography – lamentationes – poliphony
1. p
laniFicaciónCorren tiempos de discreta recuperación escénica de nuestro teatro primitivo, o del teatro anterior a Lope de Vega, como se quiera1. El re-pertorio más antiguo, anterior a 1520, es escaso, y las pautas positivas,
1 Puede considerarse paradigmático del compromiso con este teatro el repertorio de Nao
históricas para su puesta en escena, más escasas todavía2. El material pacientemente acumulado en este sentido, a propósito del drama litúr-gico, por ejemplo, arroja una luz todavía tenue y no siempre asimilable sobre textos que, con otros postulados creativos y dramáticos, alumbra-ron personalidades como Juan del Encina o Lucas Fernández.
Las pasiones dramáticas de ambos provocan hoy perplejidad: el director escénico debe dar cuenta de la representación a través de un montaje en servicio del cual dispone de algunos elementos fundamen-talmente teóricos, pero de los que, en términos generales, desconoce su práctica3.
En textos como el Auto de la Pasión de Lucas Fernández el trasunto impreso (a pesar de conservar algunas marcas propiamente dramáticas) apunta a una lectura no tanto escénica como poética de la Pasión, que desactiva en buena medida su carácter de ludus scaenicus o play4.
La tensión dramática, sostenida por los actores en movimiento (sus voces y sus gestos), por los efectos en escena, el decorado o el vestuario, desaparece o se difumina. En el texto impreso, podría decirse, el poeta se impone al dramaturgo (o, quizás, al auctor).
2 Sigue siendo un óptimo punto de partida el Catálogo del teatro español del siglo xvi de Miguel M. García-Bermejo Giner. Sobre algunas de las cuestiones aquí tratadas, muestra una abierta sensibilidad el panorama trazado por Gonzalo Pontón (2013: en especial pp. 523, 528-529, 530-552, con análisis de las obras de Juan del Encina, Lucas Fernández, To-rres Naharro o Gil Vicente). Sobre la necesidad de conjugar “la historia del teatro con la historia del libro y de la lectura y con la bibliografía material”, lo que en parte se hará aquí, se muestra decidido Javier San José Lera (2013: 305).
3 En tanto que contexto, sobre todo italiano, el de las sacre rappresentazioni, por ejemplo,
resulta significativa la parca cosecha que proporcionaba el capítulo “Lo spettacolo religioso alla fine del medioevo”, de una obra muy consultada de Luigi Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo (1988: 223-251).
4 Coincide con lo que San José Lera, en el artículo citado, llama “falta de formatos propios”,
a propósito de los impresos teatrales del siglo xvi, y que implica continuidad con el
En el argumentum o rúbrica que sirve de preludio al Auto de la
Pasión se indica5:
[Madrid, Biblioteca de la Real Academia Española, fol. xxivr, sig. a].
Y el primer introductor es Sant Pedro, el qual se va lamentando a fazer penitencia por la negación de Christo como en la Passión se toca. S: Exiit foras et flevit amare. E el poeta finge toparse con Sant Dionisio, el qual venía espantado de ver eclipsar el sol e turbarse los elementos, e temblar la tierra e quebrantarse las piedras sin poder alcançar la causa por sus reglas de astronomía.
En este breve fragmento figuran ya elementos que, salvo lectura en voz alta del argumento, son ajenos al público hipotético del Auto, así la perícopa evangélica (Mc 14, 68) que conecta con el llanto de Pedro, o la situación previa a la aparición de Dionisio (que a malas penas podría deducirse del texto dramático y que procede de los materiales de la
in-ventio útiles para la composición pero no expresos en la representación).
5 Retomo el texto, pero con una grafía más conservadora, de mi edición (2004). El texto va
Cabe destacar también la irrupción ambigua del autor como poeta. Una lectura literal invita a pensar en la posibilidad de que el mismo poeta representase el personaje de Pedro; una lectura histórica anima sin em-bargo, más bien, a considerar el sintagma “finge toparse con...” como una oración de relativo con que implícito: “finge que se topa con...”, con especial vinculación entre la función poética y la fictio que le es propia.
Este fingimiento inicial del poeta, en el que me voy a centrar a partir de ahora, es el primer paso de una novedosa planificación, al menos desde el punto de vista de la tradición castellana conocida, que la rúbrica inicial divide en cuatro secciones6: 1) la lamentación de Pedro y su diálogo con Dionisio; 2) la introducción de Mateo “recontando la Passión con algunas meditaciones”; 3) las lamentaciones de Jeremías “e después Geremías”; 4) la introducción de las tres Marías: “finalmente entran las tres Marías”.
Que recuerde, no se ha notado la contradicción entre la planifica-ción del argumento y el desarrollo dramático propiamente dicho7. Pues, en efecto, la introducción de Jeremías no va después de las meditaciones de Mateo, sino embebida en un pasaje posterior a la aparición de las tres Marías. Por otro lado, el “después entra Sant Matheo” es una indicación de continuidad cierta, pues este aparece en tercer lugar, cuando ya se debilita el diálogo entre Pedro y Dionisio, pero su presencia no importa un plano estructural: las tres Marías entran en escena apenas treinta
6 De las correspondencias de la Pasión de Lucas Fernández con otras castellanas y su
con-texto ya me ocupé en “La Pasión según Lucas Fernández” (2003).
7 Sin concretar, sí mostraba extrañeza Hermenegildo (1975: 212), que consideraba el
versos después de la incorporación de Mateo, cuyas intervenciones deci-sivas (las del Evangelista) se sitúan después de este momento y no antes. En el texto dramático pueden subrayarse, en todo caso, distintos cortes, secciones o planos, pero estos no coinciden con la descripción adelantada en el argumento8.
El plan y los planos de la obra han de ser, por lo tanto, reconstrui-dos. La descripción de los distintos planos de la obra no constituirá un mero resumen razonado de ella sino que, en propiedad, dará razón de su arquitectura dramática como texto polifónico.
8 No se trata de una cuestión baladí, en cuanto arrastra no solo una cuestión de disposición, escritura o representación dramática, sino que también, paralelamente, arroja dudas sobre la participación efectiva o no de Lucas Fernández en la impresión de sus Farsas y églogas. O bien Lucas Fernández tuvo parte activa en la factura del impreso y su cuidado, como mues-tran textos paralelos de Francisco de Ávila y Fray Ambrosio Montesino, lo que resultaría dudoso a la vista de este argumento; o bien Lucas Fernández se mantuvo ajeno a la tarea de los estampadores, lo que no parece demasiado probable; o bien Lucas Fernández se interesó por el texto de su impreso, como cualquier autor entonces y ahora, pero no intervino de forma esencial en el proceso mecánico, o no advirtió la incongruencia del argumento, que pudiera ser obra del taller de impresión. No cabe descartar, incluso, aunque sea hipótesis azarosa, que el tal argumento represente un estado redaccional o de composición previo del
Auto, no revisado, y que pasara finalmente al impreso sin retoques. Estos aspectos entroncan
con el asunto de la financiación misma de las Farsas y églogas. ¿Se trata de una apuesta del impresor, que resultaría algo excéntrica en su producción de aquel entonces?, ¿es el propio Lucas Fernández el que avala su obra por motivos de prestigio y representación en el mundo eclesiástico, académico y señorial que le circunda?, ¿o bien el patrocinio ha de vincularse a lo que Sainz Rodríguez (1979) llamó siembra mística del cardenal Cisneros, como parece sugerir la coincidencia de su portada con la de otras obras próximas? Entre ellas, las citadas de Ávila y Montesino, de cuyas intervenciones en el impreso damos ahora cuenta: “Esta obra fue impressa en la muy leal y ínclita ciudad de Salamanca, por maestre Hans Gysser alemán, en presencia del mesmo padre fray Francisco d’Ávila, que la compuso e fue perso-nal corrector della. Acabóse la víspera del glorioso evangelista sant Lucas, en el año de la encarnación de nuestro salvador Iesú Christo de mil y qui[ni]entos y ocho años, gubernante la silla apostélica el papa felicíssimo Julio secundo y a Castilla el ínclito rey don Fernando, con la illustríssima señora doña Juana, su hija, natural reyna de Castilla”. (Francisco de Ávila, La vida y la muerte, ed. Cátedra, 2000: 389); “Aquí acaba el cancionero de todas las coplas del reverendo padre fray Ambrosio Montesino, de la orden del señor San Francisco. Las quales él mesmo reformó y corrijó, estando presente a esta impresión, que fue fecha en la imperial ciudad de Toledo a xvi del mes de junio del año de nuestra reparación de mill e quinientos e ocho años”. (Ambrosio Montesino, Cancionero de diversas obras de nuevo
El procedimiento seguido por Lucas Fernández es al mismo tiempo sencillo y complejo. La representación del auto puede entenderse como una lamentatio extendida acompañada de lectiones y meditationes que explanan el motivo y el significado del planctus. En propiedad, sería más ajustado para el texto que conocemos, el título de Auto de las
lamentaciones, con lo que ello implica también desde una perspectiva
ritual, gestual y visual. Las lamentaciones y momentos señalados ante-riormente no se suceden necesariamente aislados, sino que se trenzan o contrapuntean sin solución de continuidad, con la salvedad, respecto al texto, de la diferenciación entre pasajes recitados y cantados, que asu-men todas las personas dramáticas excepto (en principio) Jeremías: “los
recitadores (...) cantando a cuatro voces”, aclara sobre la tercera pieza
musical, Ecce homo, la acotación.
[Madrid, Biblioteca de la Real Academia Española, fol. xxvirb, sig. aiii]
Marías “a tres voces de canto de órgano”, esto es, en polifonía, no en canto plano.
[Madrid, Biblioteca de la Real Academia Española, fol. xxvvb, sig. aii]
El significado o la intención del texto, que se capta sin dificultad, en formato métrico humilis y como narratio plana desde el punto de vista de su claridad expositiva, se riza sin embargo, en tanto que forma musical, multiplicando así los planos sensoriales y emocionales en que el discurso se recibe9. La música, al conducir la emoción, cumple la fun-ción también de explanatio, recurso que explotará gradualmente Lucas Fernández hasta llegar al acmé final de la representación, la canción y el villancico en que se anudan todos los cabos del Auto a través de la adoración (la oratio) y la contemplación “contemplando” en un final an-ticlimático desde la perspectiva de la acción “se han de hincar de rodillas
los recitadores delante del monumento”, dice la acotación.
[Madrid, Biblioteca de la Real Academia Española, fol. xxviiivb, sig. (av)]
Al contrario que el baile y la danza que cierra otras piezas de ca-rácter pastoril, por ejemplo, aquí la acción dramática se abisma en la contemplación del monumento, emblema de inmovilidad, que cobra, sin embargo, en virtud del canto, una plasticidad y una dynamis induda-ble, pues es el elemento que atrae de forma exclusiva las miradas y los pensamientos del público, “la gente”, como reza una de las didascalias.
Es significativo, pues, que se confíe a los planos musicales, la di-namización del objeto propuesto a la contemplación y la meditación. Probemos un somero repaso.
La primera intervención musical coincide con la entrada de las tres Marías, figuras que entroncan con la tradición dramático-litúrgica de la
Visitatio sepulchri, que entonan un “llanto” y un “motezico” de carácter
semiritual10.
[Madrid, Biblioteca de la Real Academia Española, fol. xxvvb, sig. aii]
Las brevísimas interjecciones de Pedro, Dionisio y Mateo (¡ay, ay, ay!, etc.; vv. 290-293) entre una tonada y otra suman e intensifican, pero sin incorporar un solo elemento al relato, que se retoma después
10 Es de elemental historia de las formas musicales relacionar la voz “motecico” con la de
mote en tanto que pieza polifónica vocal (sin acompañamiento musical, a capella), que evoluciona desde mediados del siglo xiii. El “motecico” de Lucas Fernández sería, desde
del segundo canto a tres voces con la pregunta de Dionisio, “¿Quién son aquestas señoras?”, con clara función didascálica.
El siguiente pasaje musical sí aparece señalado por acotación: “se ha de mostrar un eccehomo de improviso para provocar la gente a devoción” (véase supra). Los “recitadores” se hincan de “rodillas”, como ante el mo-numento, mientras cantan a cuatro voces un texto del que solo se nos da el pie, “Ecce Homo, Ecce Homo, Ecce Homo”. El movimiento escénico se detiene en pro del movimiento musical y de la fijación del objeto para su contemplación. Nada se indica acerca de su retirada de la escena, por lo tanto, su ausencia en adelante o su presencia solo pueden suponerse.
El próximo objeto de contemplación, “todos los recitadores hin-cados de rodillas”, inmovilizados, por tanto, es la cruz, ante la cual se canta en “canto de órgano” el himno de Venancio Fortunato “O crux ave spes unica”11, que da paso al plano quizás más conflictivo de la pieza desde el punto de vista de su puesta en escena, la introducción de la
lamentación de Jeremías12, al que introduce Dionisio.
[Madrid, Biblioteca de la Real Academia Española, fol. xxviirb, sig. (aiv)]
Nada se indica sobre la introducción en escena de Jeremías. Dionisio únicamente lo llama de este modo, “Alza tu voz, Geremías”. Jeremías alza su voz, en efecto, como en un solo recitativo, sin entrar en diálogo con el resto de los personajes. Si en la entrada de las tres Marías se advierte la fusión con la Visitatio sepulchri, Jeremías introdu-ce el modelo propio del llamado ordo prophetarum que, como ya señaló Young (1933), era propio, en principio, de la Navidad, y que procedía no del espacio de los tropos, antífonas o responsorios, sino de una pieza homilética atribuida a san Agustín con el título de Sermo de symbolo o
Contra judaeos, paganos et arianos13. Cuando acaba su discurso, Pedro
interviene sin solución de continuidad. No se nos indica qué ha de ha-cerse con Jeremías, si desaparece de escena o continúa en ella hasta el final. Lo que sí parece claro es que Jeremías introduce un nuevo objeto de contemplación, como muestra el deíctico “Aqueste es el estandarte”: estandarte o bandera “con cinco plagas bordada”, esto es, la “Vexilla regis” del himnario, o bien, metafóricamente, la misma cruz que debía encontrarse en escena.
Anejo a la adoración de la cruz y la contemplación del estandarte, podría considerarse el texto latino (vv. 657-696) que introduce Mateo y por el que cobra voz la Virgen María en un planctus mestizo que pu-diera relacionarse con otros momentos fuertes de iconización como los de la elevatio y la depositio. El inicio es de gran perspicacia estructural, pues se han puesto en boca de la Virgen los versos de las Lamentaciones (cantos fúnebres tradicionalmente atribuidos a Jeremías y cuya posición habitual en la Biblia es posterior al libro profético de Jeremías): “O vos
13 Véase Young (1933, II, XXI). En un manuscrito del siglo xiii procedente de la catedral de
omnes, heus, heus!, / qui hanc transitis per viam / non est dolor sicut meus”
(Lam 1, 12)14.
La siguiente intervención musical es el final absoluto del Auto y propone la adoración de la tumba o “monumento” de Cristo, que muy probablemente sería o tendría forma de altar15. Si los tres objetos (ecce homo, cruz y monumento) permanecían en escena (en el texto leído son necesariamente contiguos, no desaparecen), su presencia delataba, paralelamente a la idea de polifonía, la contemporaneidad no solo de los objetos, sino de la meditatio que estos acarreaban y su simultaneidad mental, ya habitual en la conocida escena de la Misa
de San Gregorio16.
La acumulación textual, escénica y musical fortalece así lo visto (evidentia) y su energeia, a través de una meditada estrategia de plani-ficación dramática a la orden de estimular un movimiento interior que trasciende lo meramente visto y la seca doctrina.
14 Véase Young (1933, I, XVI; y en especial pp. 500-502). De gran interés para el juego
alternante de las Marías es el Planctus Marie et aliorum, con música y texto, del Reale Mu-seo Archeologico de Cividale, Ms. CI (s. xiv), que reproduce Young (pp. 507-512). Sobre
el uso litúrgico y artístico de la cita de las Lamentaciones, véanse los artículos respectivos de Petersen (1996: 181-204) y Lillie (1996: 205-220) en el volumen que ambas dirigieron. 15 Tras el Finis, se insertan dos piezas líricas en forma de canción y villancico. Para la primera de ellas, cf. Lama de la Cruz (1994: nº 88) con referencia también al Cancionero de Palacio (CMP, nº 444). Respecto al villancico (CMP, nº 417), con mención de autoría de Lucas Fernández. Sobre los villancicos de devoción y el arte de trobar de Lucas Fernández, véase Maurizi (2010).
Las repeticiones de motivos cuasi idénticos (incluso en lengua lati-na) que parecen repugnar a una idea convencional de la representación dramática, no debilitan, pues, la fuerza del texto, sino que agudizan su potencialidad por medio del paralelismo y el juego rico de perspectivas que, en última instancia, procedía de los esquemas tradicionales de la
lectio divina como una lenta degustación del alimento cristiano, solo
imaginable a través de una debida gradatio que convierte la digestión en una contrapartida metafórica de la escala celeste, luego en el proce-dimiento más adecuado para la consecución de un clímax en toda regla.
2. m
ovimientointeriorEn conclusión, la estructura polifónica del Auto de la Pasión es significante. Su disposición está ordenada o planificada con el obje-tivo de provocar una conmoción a través de la apropiación total del proceso representativo. Ahora bien, conocer las formas históricas que condujeron a la apropiación de esta sabiduría capaz de encarnarse dra-máticamente en una liturgia, literalmente, en un “servicio público”, es camino de abrojos.
La acumulación de textos de carácter litúrgico, paralitúrgico, me-ditativo, devocional, exegético, narrativo, etc., a propósito de la Pasión de Cristo es tan abrumadora que resulta extremadamente complejo establecer un razonamiento que no sea luego intercambiable para cual-quier tipo de texto. En efecto, si el movimiento interior o la empatía provocada por el Auto de la Pasión de Lucas Fernández debe responder a razones y procesos distintos de los postulados en las obras de Bertold Brecht, pongamos por caso, deberíamos ser capaces también de distin-guir trazos caracterizadores en un teatro como el de Lucas Fernández sobre el que bombeaban, como poco, tres siglos de tradición.
ex-periencia extraordinaria”. Me interesa mucho lo que dice Burkert acerca de que Aristóteles ya había notado para la etapa final de los misterios, cuando el iniciado ya había pasado por los distintos grados previstos, cuando ya no había más ‘aprendizaje’ (mathein), sino ‘experimentación’ (pathein) y cambio en el estado mental (diathenai) [Aristóteles fr. 15, véase c. III, n. 13].
Porque, en efecto, lo que propone una pieza como el Auto de la
Pasión y otras asimilables no es un argumento sorprendente. No reside
en el Auto ese (o aquel) tipo de misterio, pues es conocido de todos los implicados en el espectáculo, sino, justamente, una experiencia física y mental capaz, en potencia, de cambiar una vida. El único modo plau-sible es hacerlo a través de una experiencia extrema que provoque, en alguna medida, un terremoto espiritual. De ahí, por ejemplo, la insis-tencia en elementos violentos y radicales, retóricamente constituidos, como los estudiados por Jody Enders en su The Medieval Theater of
Cruelty (1999).
Un terremoto emocional es lo que propone Lucas Fernández al iniciar su texto con la intensidad de las lágrimas de arrepentimiento de Pedro. Lágrimas, en primera instancia, sencillas de comprender, las de quien siente que ha traicionado a su maestro y sus ideales. La conmoción de Pedro, luego, ha sido sagazmente implementada por la aparición de Dionisio, personaje cuyas intervenciones son breves, pero su presencia constante, y que sirve, en cierto modo, de hilo de Ariadna en el laberinto de pasiones de Lucas Fernández y sus contemporáneos.
Este Dionisio de Atenas, inopinado en aquella exigua tradición dramática de la Pasión, que aparece en un texto de carácter decidida-mente canónico como es el de Lucas Fernández, bien puede servirnos de piedra de toque. Dionisio de Atenas es personaje extravagante, incierto y semilegendario. En propiedad es y ha de ser Dionisio Areo-pagita, quien fue convertido por San Pablo según se narra en las Actas
ellas Jerónimo y Eusebio de Cesarea. Pero en la tradición medieval, esta figura fue absorbida o encarnada en otros Dionisios, por lo que también desde este punto de vista se sostiene un Dionisio polifónico. En Castilla, la confusión entre el primer obispo de Atenas y el Pseudo-Dionisio al que se atribuyen la famosa Jerarquía Celeste o De divinis nominibus se puede atestiguar tanto en Enrique de Villena, en su Exposición al salmo
Quoniam videbo (1424)17 como, más adelante, en Pero Díaz de Toledo,
que en su Diálogo e razonamiento en la muerte del marqués de Santillana (post 1458) lo menciona como discípulo de San Pablo y también como quien “escribió el libro que dizen de Celesti Gerarchia...”18. Semejantes referencias se hallarán también en Eiximenis, por ejemplo, y en autores latinos y de todo tipo mucho más antiguos, como la vida suya que se encuentra en la Legenda aurea (cap. CLI)19.
El texto de la Legenda aurea, bastante colorido, nos informa de que el día de la Pasión la ciudad de Atenas, al igual que el mundo entero, se cubrió de espesas tinieblas, sin que los sabios de Atenas supieran dar
17 Cátedra, ed. (1985: 94): “Deste çielo dize sant Pablo: Fuy ratus usque ad tercium celum;
con-tando primero el del ayre, el segundo de las ruedas e el terçero de la Gloria. Allí le fueron revelados aquellos secretos que después él contó a Dionisio Ariopagita, su disçípulo, segúnt aquél recuerda in libro De angelica gerarchia”.
18 Paz y Meliá, ed. (1892: 316). Se encuentra la referencia, como era de esperar, en el capítulo
XVII, dedicado a cuestiones de angelología, en concreto a una disquisición sobre la figura y función del ángel de la guarda. Más por extenso el pasaje (que regularizo ligeramente en su grafía): “De aquesta materia de los ángeles el que más se falla que se abantajó escrebir fue Dionisio Ariopagita, diçiplo de San Pablo, el qual de la doctrina que ovo de San Pablo, e de lo que ovo por inspiración, escribió el libro que dizen de Celesti Gerarchia...” (pp. 315-316). Y más adelante, con el Conde de Alba Fernán Álvarez de Toledo como contraparte, detalla: “Otros escribieron seguiendo la doctrina de Dionisio, e en especial escribió en nuestros tiempos, segund oyo dezir, en lengua catalana, uno que se llamó Maestre Francés Ximenes [Francesc Eiximenis]. Non sé, Señor, si avés leído los libros de aqueste entre los otros muchos libros que abéys leído” (p. 316). Para la ubicación y sentido de este peculiar tratado dialogado, véase Cherchi (1992).
19 Para el texto de la Legenda, véase Maggioni (1998). Es a partir de Lorenzo Valla, apoyado
con la causa natural de ese extraño fenómeno, distinto de los ordinarios eclipses. Este hecho extraordinario, insiste Iacopo da Varazze, ocurrió también en Roma, así como en Asia Menor. Se cuenta, continúa, que Dionisio, ante dicho fenómeno, dijo a sus conciudadanos que lo sucedi-do era presagio de una luz nueva que iluminaría tosucedi-do el munsucedi-do. Y, como consecuencia, los atenienses levantaron un altar con la inscripción Al
Dios desconocido.
De este modo, así como en muchos otros textos, Dionisio se con-virtió en testigo alternativo de la Pasión y en discípulo de San Pablo. Es el Dionisio, salvando las distancias, que se nos muestra turbado en el argumento del Auto, incapaz de explicarse el motivo de aquellos que-brantamientos del orden natural.
¿Qué motivos podía tener, de todos modos, Lucas Fernández, para introducirlo en su Pasión? Sin la necesidad de postular una descenden-cia directa, la figura de Dionisio de Atenas comparece en dos textos anteriores al Auto del impreso de 1514 cuya conexión temática es, sin embargo, indudable. El primero de ellos es el Retablo de la Pasión de
Cristo (1505 en adelante) de fray Juan de Padilla20. Ya en la
meticulo-sa tabla que acompaña el texto figura destacado: “Dionisio habla del eclipsi en la Passión de Cristo” (II, p. 283). Los versos correspondientes forman parte de la Lamentación V: “En la hora de nona: de cómo Nues-tro Redemptor spiró en la cruz. Aquí dexa el autor el verso y entra en la prosa, en señal de mayor dolor, haziendo una lamentación por manera de sermón” (II, p. 307).
Que el valor emotivo de la prosa en el género señalado del sermón sea más efectivo que el verso para las lamentaciones, la forma, por así decir, original del treno, resulta sin duda ilustrativo de la sensibilidad
20 Agradezco cordialmente a Rocío Rodríguez Ferrer la generosidad de haber puesto a mi
de Padilla y su público. Antes de este sermón un grupo breve de coplas recorre los últimos instantes de la vida de Cristo hasta su expiración. Aquí el autor, como promete el texto, deja el verso e inicia un sermón extenso que ataca con el preceptivo thema.
En este sermón, se utiliza el procedimiento figural para resaltar los signos que anuncian la muerte, desde la profecía de Joel, según la cual temblaría la tierra y se oscurecerían los cielos, al sol negro del
Apoca-lipsis. La exposición siguiente a las profecías insiste sobre el llanto y los
lamentos por la muerte de Cristo.
Padilla extrema el dolor por la muerte del Redentor por encima de los grandes reyes y héroes de la Antigüedad, como Alejandro, pero también llega a recordar la muerte del príncipe don Juan en Salamanca (1497).
Pone ante los ojos de su lector la conmemoración que en el día de la Pasión sus contemporáneos hacen en propias carnes a modo de con-templación: unos se azotan, otros caminan descalzos, se ciñen cilicios o se someten a otras formas de penitencia. Y añade (II, p. 645):
La missa de oy ni tiene principio ni fin, porque el que es principio y fin oy padeció tan amarga Passión. Ninguna ostia se consagra, porque el Hijo de Dios estava oy en el ara de la cruz consagrado. Caemos en tierra
de rodillas, adorando y besando la cruz, porque se te acuerde que (...).
E por tanto dezimos: “Adoramus te, Christe, et benedecimus tibi, quia per sanctam crucem tuam et mortem redemisti mundum”: “Adorámoste, Cristo, y bendezímoste (...)
Es en este punto donde acaba la prosa y continúa el verso, enlazan-do con el lugar enlazan-donde las coplas se habían interrumpienlazan-do, esto es, en la manifestación de los signos portentosos a la muerte de Cristo, donde en la segunda copla de la continuación leemos (II, p. 646; vv. 2743-2750):
ni su cabeça feroz lo causava. El dicho philósopho certificava qu’el Dios de natura dolor padescía, o toda la máchina se corrompía, pues contra natura su luz se privava.
Tras una copla explicativa del eclipse contra natura Padilla prosi-gue con el episodio del descenso de Cristo a los infiernos.
No existe aquí una conexión directa entre Pedro y Dionisio, como en Lucas Fernández (del llanto de Pedro se había tratado antes, vv. 1695 en adelante; y compárese el Dionisio en Egipto de Padilla con el Dionisio de Atenas de Lucas), pero sí, y muy estrecha, con el tema de la
lamentatio, recurrente en el Auto, con el aspecto litúrgico de la Pasión
y con la adoración, de rodillas, de la cruz-ara.
La segunda aparición de Dionisio de Atenas que ahora me interesa destacar ocurre en una comparación de fray Ambrosio de Montesino que “Por mandado de la cristianíssima reina doña Isabel hizo estas coplas
de San Juan Evangelista”. La devoción de la reina por el Evangelista es de
sobra conocida. En el contexto de la exaltación de este Patrono, Mon-tesino busca la conexión entre San Juan, San Dionisio y la Virgen21. La intervención de Dionisio en esta composición toca a la mariología y es claramente doctrinal, sin que emparente con la figura diseñada por Lucas Fernández.
Sin embargo, no debe desdeñarse esta conexión franciscana que, más allá de detalles concretos, afecta a una sensibilidad y a unos mode-los compositivos y afectivos hermanados.
21 Rodríguez Puértolas, ed. (1987: 139, vv. 271-280): “Cuando vino desde Atenas / Dionisio
Piénsese, por ejemplo, en la portada del Cancionero de diversas obras
de nuevo trobadas (Toledo, Sucesor de Pedro Hagembach, 1508)22, que
contiene un grabado con casi los mismos elementos, en la estela cisne-riana, que los de la portada de las Farsas y églogas de Lucas Fernández, y que se puede reconducir también a otro texto en apariencia más lejano como La vida y la muerte ó Vergel de discretos de fray Francisco de Ávila (con idéntica segunda portada en el impreso de Salamanca, Gysser, 1508)23 y con menciones no solo a Dionisio o, mejor, los Dionisios24, sino sobre todo a la tradición que expresa conocer (la de Mendoza, Padilla, Montesino, y con ellos Ludolfo de Sajonia o Dionisio el Cartu-jano25, etc.) y que emula.
22 Véase descripción en Martín Abad, Post-Incunables (2001, nº 108); Vega González (2010:
107 y 165, con reproducción).
23 Véase descripción en Ruiz Fidalgo (1994, I, nº 68).
24 Baste echar un vistazo al copioso índice onomástico de la edición de Cátedra (2000: 296), de cuyas referencias incorporo algún ejemplo: “El philósopho sabido / Dïonisio, gran varón, / por san Pablo convertido / tomó por Christo passión; / con aliento y coraçón, / assado y atormentado, / crucifixo, degollado, / tiene ya su galardón” (vv. 7433-7440), con vinculación clara entre las dos pasiones Cristo-Dionisio. En el v. 10382 a Dionisio (“Dionisio Ariopa-gita”), se le nombra entre un grupo dispar de artistas, entre los cuales figuran Pitágoras, Homero, Ovidio, Tibulo o Suetonio.
25 Francisco de Ávila, en loa a los franciscanos insignes, no deja de notar a Ambrosio de
Los versos de Montesino, en efecto, como estudió Álvarez Pellitero, son solo un aspecto de un mundo más ancho como el de la llamada
devotio moderna. Fue justamente Montesino quien emprendió la versión
castellana de la Vita Christi (Alcalá de Henares, Stanislao de Polonia, 1502) de Ludulfo de Sajonia (c. 1300-1377/78)26. Era este un texto fundamental que se proyectó en otros autores como Jean Gerson (1363-1429) o Dionisio el Cartujano (1402-1471) y que, con ellos, transformó el aspecto de la religiosidad devota europea. Sin estos textos y su general difusión, difícilmente se comprende la trayectoria que conduce a Lucas Fernández. Pongamos un solo caso.
Dionisio el Cartujano, de ingente obra, compuso un tratado titu-lado Horae de passione Domini, donde (como en Padilla, por otro titu-lado),
26 Para una descripción completa de los cuatro volúmenes y sus fechas, véase Martín
realiza un diseño de la Pasión de Cristo a través de la sucesión de las horas canónicas27.
En su escansión se indican los salmos y las lecturas correspon-dientes, así como los himnos que proceden en cada caso. El himno prototípico de la Dominica in Passione es “O crux, ave spes unica”. Y es fundamental tener en cuenta su posición nocturna, Ad matutinas, pero orientado ya al amanecer y por lo tanto al canto del gallo.
En el terreno de las tinieblas a la luz figura ese emblema de Pedro, que significa la vigilancia y que fue tratado con detalle en las exposicio-nes a estos himnos. De aquí a un texto que interesó a Nebrija, la Aurea
expositio himnorum (cuya tradición impresa estudió Ann Moss, 1987)
hay solo un paso28.
El texto de la Aurea expositio impreso en Zaragoza29, y luego en otras ocasiones, contenía materiales similares a los del Cartujano, de los cuales era posible extraer cruciales correspondencias mentales pero, en este caso, también, un programa iconográfico donde se incluye un grabado de la crucifixión que, con retoques, es prototipo del que iría a parar a Gysser y finalmente a Liondedei, que lo integra como estampa meditativa al final del Auto de la Pasión.
En torno al annus mirabilis de 1492 y hasta los primeros años del siglo xvi se produjo una eclosión literaria en torno a los Reyes Católicos, buena parte de la cual se encauzó por la via spiritus de la literatura de-vocional y meditativa30. Este fervor religioso trasladado a las imprentas tuvo a uno de sus más insignes representantes en Pablo Hurus, cuya
27 He consultado el texto en la edición de las Opera minora (1908).
28 Respecto al significado del gallo, son innumerables los comentarios, glosas y meditacio-nes, partiendo de lugares de la más asidua consulta como la Glossa ordinaria o la Historia scholastica de Pedro Coméstor. En la Aurea expositio, el primer himno, ubicado Die dominica ad nocturnum es seguido, en segundo lugar, por el correspondiente a Die dominica ad laudes, en el que se incluyen versos relativos al canto del gallo: “Gallo canente spes reddit / egris salus refunditur / mucro latronis conditur / fides lapsis revertitur” (en el impreso citado infra, [aivv]).
29 Aurea expositio hymnorum una cum textu, Zaragoza, Pablo Hurus, 26 de enero de 1492.
Véase Pallarés Jiménez (2003, nº 59; nº 81 para la impresión c. 1495).
producción es modélica al respecto, tanto en la elección de los textos como en el cuidado editorial con que se presentaron al mundo obras como la Aurea expositio pero también, en ese mismo año, el Flos
sancto-rum castellano (sobre el texto de Iacopo da Varazze) o en 1494 un texto
tan representativo para el asunto que nos ocupa como el Thesoro de la
Passión de Andrés de Li31.
Los textos de la Aurea expositio no se dirigían al público romance, claro está, sino al latino, si bien resultaban complementarios de esas otras lecturas vernáculas. Sin embargo, conviene no olvidar que este breve corpus, procedente probablemente del siglo xii, formó parte del currículo educativo, junto a otros textos como los amalgamados en los
Libri minores, de los escolares y universitarios de toda Europa, hasta
tal punto que no resulta extraño encontrarlos encuadernados juntos. Este es uno de los motivos que explican no solo su pervivencia, sino su vitalidad en la universidad española de finales de la Edad Media, y en particular en Salamanca, lo que motivó la composición de nuevos himnos, la revisión de los textos desde el punto de vista gramatical y de su tradición textual o la escritura de prefacios y otros elementos paratextuales, como son las ilustraciones32.
Este apartado de la ilustración resultó fecundo y sin duda alimentó el interés por los impresos, a tal punto que se produjo un desplazamiento
31 Andrés de Li, [T]hesoro dela passion sacratissima de nuestro redemptor, Zaragoza, Paulo Hurus, 2 octubre 1494 (véase Pallarés Jiménez 2003, nº 79). Este impreso aprovecha varios de los tacos xilográficos que presenta la Aurea expositio y que serán empleados también en otros textos, caso de gran interés sobre el que ahora no es posible detenerse. Hay edición y estudio de la obra de Andrés de Li que sitúa el Thesoro respecto a sus fuentes o textos paralelos y su ámbito de recepción, que incluye la consideración como converso de su autor (Delbrugge, 2011). Sobre aspectos relacionados con su contexto editorial y las ilustraciones que acompañan el impreso, véase el capítulo primero de la edición mencionada.
32 Moss dedica un breve espacio (1987: 130-131) a la tradición de la Aurea expositio en
comercial, pero también hermenéutico, de las imágenes y sus usos, e incorporó motivos típicos de la Pasión a, por ejemplo, ediciones de las
Introductiones Latinae de Nebrija33.
La secuencia de grabados impresos por Hurus en su Aurea expositio no pasó desapercibida en el mundo cultural y editorial salmantino. No solo el producto textual fue incorporado con énfasis por Hans Gysser, con doble edición de la Aurea expositio en 1501 (con Diego de Lora como editor literario para el impreso de 15 de febrero de 1501 y con Nebrija como editor literario del texto de 12 de noviembre de 1501, ambos in 4º)34. En torno a esa fecha, o en esa fecha misma, Gysser uti-lizará en otro impreso in 4º y para el público escolar, los Libri minores
(Libros menores con los hymnos glosados, ed. Andrés Gutiérrez Cerezo)35,
el grabado de la crucifixión que en la Aurea expositio de Hurus aparece junto al himno, “Lucis creator optime”, que se cantará Ad vesperas die
dominica (signatura bi) y que luego empleará Lorenzo Liom Dedei como
pieza sustancial de la articulación meditativa del Auto36.
33 Cf. Logroño, Arnao Guillén de Brocar, 1503 y c. 1505, con descripción y reproducción
en Martín Baños (2014, nº 24 y 29), en estructura similar para la crucifixión a la que se refleja infra.
34 Véase el detallado apartado que le dedica Martín Abad, Post-Incunables, nº 129 en
ade-lante.
35 Se trata de piezas publicadas y/o encuadernadas en conjunto, los Libri minores más la
Aurea expositio, con portada propia y diferenciada para la Aurea expositio. Véase el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid, INC/972 (1), procedente de la biblioteca de D. Pascual de Gayangos.
36 Como se aprecia a primera vista, ha habido un recorte en las dimensiones, afectando al
La iconografía y el negocio editorial revelan así, de forma conscien-te o inconscienconscien-te, una historia del espíritu.
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