Como Hacer Arreglos de Canciones

Cómo hacer arreglos

de canciones.

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Cómo hacer arreglos de canciones

PRÓLOGO

Imagina que acabas de escribir una canción. En este momento no es más que una melodía, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero ¿sabes cómo hacer los arreglos?

Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena canción hasta el punto de que su auténtico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una canción y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la canción en sí, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel más alto, el arte de los arreglos va más allá de la mera presentación. Los arreglos y la canción se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu canción, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cómo combinarlos. También se relaciona con muchos otros aspectos prácticos de la música, como la armonía, el ritmo, la grabación y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atención, tus canciones sonarán mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cómo hacerlos.

“Cómo hacer arreglos” ayudará a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentación, y desarrollar un “sonido” propio. Encontrarás información sobre cómo hacer unos arreglos “previos”, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cómo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros músicos han hecho con sus arreglos en los últimos 50 años te da oportunidad de aumentar tu

creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darán nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de música que toques o compongas.

Rikky Rooksby

CÓMO USAR ESTE LIBRO

Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier sección que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiración, puedes echar un vistazo a cualquier sección aleatoriamente.

Este libro consta de nueve secciones. La Sección 1 se pregunta qué son los “arreglos”. Analiza en qué forma se usa el término en este libro, y en otros asuntos más amplios relacionados con el tema. La Sección2 examina conceptos básicos para aplicar a las partes instrumentales cuando estés haciendo arreglos y mezclando una canción. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la música popular: la guitarra. La Sección 3 revisa el uso de las guitarras acústicas en un arreglo. La Sección 4 hace lo mismo con la guitarra eléctrica. La Sección 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

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Sección 6 proporciona consejos sobre cómo hacer arreglos con otros instrumentos principales:

teclados, bajo y batería. La Sección 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos, incluyendo instrumentos orquestales. La Sección 8 examina el concepto de “arreglos” relacionándolos con la estructura de cada canción y la mezcla. Hay “Estudios de casos concretos” a lo largo de todo el libro que destacan una técnica de arreglos usada en una canción famosa o en la forma de tocar de un músico en concreto.

Al libro le acompaña un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el

comentario detallado “pista a pista” de la Sección 9 o a través del Indice del CD. Cada ejemplo de audio incluye más de una técnica de arreglos, tema o instrumentación. Observa

especialmente aquellas pistas que se presentan con más de una mezcla distinta, para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos.

El libro también hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. Se inclina hacia los artistas clásicos de los 60 y los 70, porque su música ha superado la prueba del tiempo y serán familiares para muchos lectores, y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composición y a los arreglos.

Sección 1: ¿Qué es un arreglo?

Un arreglo es el “traje” que tu canción se pone cuando sale al mundo. Un buen arreglo no depende de un “conjunto de instrumentos” en particular. Incluso con la instrumentación de Pop y Rock más básica, con las guitarras al frente, puedes dar nuevo color y nueva energía a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales.

Un arreglo es el medio que usas para presentar tu canción. Una canción tiene una melodía concreta, un ritmo (que incluye un tiempo de compás y un tempo) y una armonía. Pero la misma combinación de estas cosas se puede presentar de muchas maneras – de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo

esencialmente tú mismo. El “atuendo” en este caso lo proporcionan los arreglos. Tu canción tendrá una progresión de acordes. Cada acorde depende de tres, cuatro o a veces cinco notas distintas. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto.

Es en este sentido general que la palabra “arreglo” se usa en este libro. Hay un significado técnico de “arreglo” para describir una actividad que conlleva escribir en notación musical. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto también puede llevar consigo el cambio de género musical. Por ejemplo, una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta, o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. Teóricamente, casi cualquier estilo de música se puede “arreglar” para cualquier combinación de instrumentos y músicos.

ARREGLOS CLÁSICOS

Cuando la banda de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan “Fanfare For The Common Man”, la arreglaron para poder ser interpretada con órgano, bajo y batería. Del mismo modo, cuando grabaron la obra orquestal “Cuadros En Una

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interesante que la partitura orquestar era en si misma un “arreglo”. “Cuadros En Una Exposición” era originalmente una composición para piano solo del compositor ruso

Mussorgsky, y estas piezas fueron “arregladas” para orquesta por el compositor francés Ravel. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sería la versión de Miles Davis del movimiento “lento” del “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta, donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el álbum “Sketches From Spain”).

Tales cambios drásticos en la instrumentación a menudo van emparejados con un cambio significativo de intención y estilo musical. Pero arreglos tan técnicos son un proceso “nota por nota” que se sale del objetivo de este libro. En lugar de eso, este libro se centra en el tema dentro de un amplio género musical – que es el de la composición pop/rock/funk/soul, donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material básico de la canción usando

instrumentos que encajen de manera natural en cada género. El instrumento más popular de composición e interpretación en esta tradición sigue siendo la guitarra, apoyada por el bajo, la batería y los teclados.

Conocer bien el “sonido” que dan distintos tipos de guitarras, amplificadores, etc… tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos.

Al recordar la grabación de “Hot, Hot, Hot”, Robert Smith de The Cure dijo: “Estaba intentando ser como “Chic”. Los singles de ese álbum [Kiss me, Kiss me, Kiss me] eran “amanerados”. Solía decirle al grupo: “Hoy vamos a ser como x o y”. Teníamos cuatro conjuntos de batería y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra. Escogíamos un sonido y hacíamos una canción. 42 canciones en un periodo de 30 días y casi cada una de ellas tenía un sonido distinto.” La mayoría de músicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano, pero los “samples” y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades.

ARREGLOS CONSCIENTES

Hacer los arreglos a una canción es una habilidad que muchos compositores utilizan

inconscientemente. Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creación musical, comparado con aprender más sobre temas como las progresiones de acordes, escalas o cómo escribir letras. Al grabar una nueva canción, la mayoría de

compositores simplemente confían instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. En un cuarteto clásico con dos guitarristas, bajo y batería, esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo. De hecho, incluso esta formación tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado más interesante. Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas:

• Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la canción. • No usar los acordes completos en alguna de las secciones.

• No usar las guitarras para empezar una canción.

• Quitar la batería durante el puente, para dar espacio a una melodía vocal más tranquila y darle más frescura a la batería para una potente reentrada en la última estrofa o estribillo.

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y una armonía instrumental.

Cualquiera de estos ajustes puede añadir color y energía al carácter de una canción.

Hay técnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. Un buen ejemplo sería el éxito “All Right Now” (1970) de la banda británica de rock “Free”, donde el bajo está ausente de la estrofa, dándole un empujón al estribillo cuando entra. Esto resultaba especialmente útil en directo, porque la banda sólo tenía un guitarrista.

Los arreglos toman forma inicialmente basándose en la práctica de cómo se tocan las canciones en directo – lo que un grupo puede tocar cómodamente delante del público. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones:

• Quiénes pueden tocar al mismo tiempo – cuestión que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar también algunos acordes sobre un teclado.

• Cómo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta, si es que también canta además de tocar la guitarra.

• Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acústica además de la eléctrica.

• Si la banda tiene las facilidades técnicas para reproducir sonidos “sampleados”, si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada, etc…

Por contraste, las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaña de un solo instrumento – dos si pueden tocar la guitarra y la armónica a la vez, como Bob Dylan) son mucho más simples. Aún así, un buen intérprete intentará dar variedad al sonido de sus arreglos de una canción a otra (algunas dentro de una misma canción) usando opciones como:

• Arpegiar los acordes con la púa (Picking) • Arpegiar con los dedos (Finger Style) • Rasguear.

• Tocar de manera “percusiva”.

• Tocar con un “bottleneck” (slide guitar) • Añadir armónicos.

• Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas). • Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. • Cambiar la afinación de la guitarra.

• Cambiar de guitarra de una canción a otra.

• Usar efectos de sonido como delay (eco), chorus o flanger.

ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA)

La primera vez que la mayoría de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabación con la opción de grabar en múltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento. Antiguamente esto sólo podía pasar cuando tenías contratado un tiempo a un estudio de grabación. Hoy en día, las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista, desde cuatro a veinticuatro como lo más habitual.

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da el conocimiento inmediato de cómo usarlo, como demuestra más de una maqueta con sonido embarullado. De repente tienes un montón de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. ¿Pero qué haces con el resto? ¿De dónde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabación? ¿Cómo sabes cuándo es suficiente? ¿Cómo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos?

Para los grupos, la grabación en multipista no es tan intimidatoria. Con la disposición obvia de la grabación, grabar dos guitarras y un bajo en estéreo se lleva seis pistas, y si el batería insiste en tener doce micrófonos dispuestos alrededor de la batería de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada, eso lleva ya 18 pistas en total. Una voz solista grabada en dos pistas, un par de pistas de coro, y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batería decente con solo cuatro micros (bombo, caja, superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente). Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra, bajo y batería) el número de pistas disponibles puede darte la oportunidad de añadir otros instrumentos, desde teclados y percusión adicional hasta metales, cuerdas y sonidos orquestales. La amplia disponibilidad de sonidos muestreados, ya sea en “hardware” o “software” (librerías de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido

instrumental, incluso para las grabaciones caseras.

EL ARTE DE LOS ARREGLOS

Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. La tecnología usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas décadas, y seguirá haciéndolo. Pero los principios fundamentales de cómo hacer arreglos no han variado.

La habilidad de crear arreglos para una canción es una de esas habilidades musicales que son “transparentes”(es decir, no deben “notarse” excesivamente). Si se hacen bien, no son algo que atraiga la atención sobre ellos mismos. Un ejemplo de una habilidad “transparente” en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompañadas de un sonido “percusivo” que producen las cuatro cuerdas enmudecidas. Sin un enmudecimiento “efectivo”, sonarían una serie de notas incorrectas. Si se ejecuta correctamente, nadie se da cuenta de lo que se está haciendo: sólo se escuchan una serie de octavas. Esto contrasta con las habilidades “opacas” (es decir, muy notables), como tocar increíblemente rápido, o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster).

Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos, quien escuche tu canción dirá “qué buena canción” y no “qué buenos arreglos”. Mientras escuchamos, los arreglos nos invitan a seguir la energía de la canción, su melodía, progresión y su letra. Aunque en realidad afecten a cómo respondemos a la canción en varios niveles, pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una canción.

En el momento de escribir este libro, The Police están en su gira de reunión. The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. Uno de sus

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porque convirtió en virtud las limitaciones instrumentales de un “power trio” (guitarra, bajo y batería, con un único instrumento capaz de producir armonías: la guitarra), sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmitía la letra. A Sting se le había ocurrido una brillante metáfora sobre el estado de “ingravidez” de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. La banda creó un paisaje sonoro de guitarras y batería con eco que parecían igualmente ingrávidas y llenas de “espacio”. Tenía también la ventaja adicional de ser un arreglo que se podía interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el álbum. Para que reflexiones un poco más sobre esto, imagínate “Walking On The Moon” con unos arreglos a la misma velocidad (tempo), pero con el sonido de “More Than A Feeling” de Boston, o tocada ligeramente más rápida y con acordes “machacantes” al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma época) – Las dos son alternativas posibles. Pero viendo como es la canción, la mayoría de bandas hubieran hecho una canción más “corriente”. La habilidad de The Police fue conseguir una presentación más imaginativa para la canción.

LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS

Los arreglos son una habilidad minusvalorada. Hay mucha conciencia, arte y gusto en saber cómo presentar una canción. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de música y comprendiendo los conceptos básicos que se presentan en este libro. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 años de grabaciones de música popular, conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. Siempre se puede aprender algo de ellos, da igual cuál sea el estilo de música que toques. Es tu herencia cultural – así que ve y toma posesión de la misma. Al hacerlo, no solamente conseguirás conocimientos, sino que ayudarás a que perdure. Algunas técnicas de composición y arreglos han ido quedando en la cuneta. No todo llega hasta el presente. Hay cosas que tendrás que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer música.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS

CAMBIO DE TONALIDAD

El cambio de tonalidad es una técnica que tuvo repercusión en su tiempo que ha caído en desuso en las composiciones actuales, especialmente en los temas de listas de éxitos. Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad, incluyendo temas de los Beatles como “The Fool On The Hill” o “While My Guitar Gently Weeps”, y éxitos de la Motown como “I’m In A Different World” de los Four Tops, o “Heaven Help Us All” de Stevie Wonder. De hecho, el cambio de tonalidad se llevó a extremos insospechados en canciones como “Lovers’ Concerto” de The Toys o “I Hear A Symphony” de The Supremes. ¿Cuántas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composición.

Hacer arreglos también conlleva otras habilidades, como:

• No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. • Juzgar cuándo un sonido necesita “refrescarse”, para dar vida a un instrumento que

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como armónica y rítmicamente.

• Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado.

• Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carácter al puente de la canción, o resaltar algún aspecto de la letra.

Aparte de la instrumentación básica, es importante conocer qué otros “colores” instrumentales existen y podrían usarse en cualquier arreglo que hagas. Con este fin, la

Sección 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos

adicionales más habituales, explicando su uso en la música popular. Examina esas páginas cuando estés pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabación. Si vas a introducir instrumentos secundarios, algunas habilidades que necesitarás serán:

• Saber dónde poner estos instrumentos en la mezcla.

• Saber cuáles se ajustarán mejor al tipo de canción, y cómo encajarán con los demás. • Saber cómo hacer que esas partes suenen realistas, aunque sean sonidos

“sampleados” tocados con un teclado.

Esto quiere decir saber aproximadamente qué rango de notas puede tocar un instrumento y qué tipo de partes suelen aportar. Por ejemplo, las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado. Sonará más realista si están más espaciadas.

También hace falta conocimiento para diferenciar qué tipo de arreglos se ajusta más al carácter de la canción que estás grabando. Una buena norma general es hacer que tu

acompañamiento se ajuste a la canción. Nunca fuerces a una canción a ajustarse dentro de un acompañamiento preconcebido. En el primer caso, relájate y pregúntate qué tipo de canción quiere ser tu nueva composición. Esto requiere ser capaz de sentir qué hay en el material inicial: letra, melodía, progresión de acordes y tempo.

Si fuerzas a una canción a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrínseca el resultado final sonará forzado, artificial, estereotipado y raro. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cómico o satírico deliberado. Imagínate si un tema de Heavy Rock como “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos “Reggae”, o si Metallica hubiese grabado por primera vez “Enter Sandman” con guitarras acústicas y mandolina. Está claro que el material de los “riffs” Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock.

Por supuesto, una vez hecha, cuando la canción ya se ha editado en su forma definitiva, entonces se podrían hacer otros arreglos distintos, y posiblemente con resultados

interesantes. Pero esa es una tarea de arreglos distinta – una forma de re-arreglar una canción conocida, o de reinventarla. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versión de una canción sin intentar imitar la original, sino más bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una canción su identidad desde el comienzo. ¿Qué ideas llevaron a Metallica a dar a “Enter Sandman” esos arreglos para empezar?

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EL SIGNIFICADO ESTILÍSTICO DE LOS INSTRUMENTOS

Los instrumentos no sólo aportan información musical, sino un significado estilístico, lo cual, en el contexto de la música popular en conjunto, tiene también que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos. Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen “timbres” (carácter tonal), sino un valor simbólico que es independiente de las notas que toque. Incluir ciertos instrumentos es en sí mismo un gesto de estilo, y el estilo en la música popular cuenta mucho. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu música, o a qué género o estilo quieres que se asuma que pertenece. Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simbólicos.

Por ejemplo, incluso después de 50 años de historia, la guitarra eléctrica mantiene un aire rebelde y “gamberro”, que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de música clásica, donde no se considera aún ampliamente como un instrumento serio. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple, Eric Clapton y Frank Zappa, un concierto para orquesta y guitarra eléctrica aún puede afectar a oídos escépticos.

A finales de los 60 y principios de los 70, cuando el Rock tomó su postura contracultural más fuerte, muchos músicos de rock y críticos mantenían una fuerte postura ideológica sobre el hecho de que la música rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos. Las objeciones se presentaban endos formas. En primer lugar, siendo elemento vital de la orquesta, los instrumentos de cuerda estaban asociados con la música “Clásica”. Había una relación problemática entre ambas músicas, ya que gran parte del mundo de la música clásica

consideraba al rock una música analfabeta y absolutamente privada de sofisticación. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que “rodara por el suelo” (Roll Over

Beethoven), el Rock consideró a la música clásica la música de los “pijos”, de la generación de sus mayores, y por su estátus autoconcedido de “arte”.

En segundo lugar, las cuerdas se consideraban un elemento “dulcificante” que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer música era comercial. Las cuerdas gustaban a un público “tradicional”, más allá de los ambientes rockeros, y no eran “de fiar”. Ningún grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quería correr el peligro de ser víctimas de temidas acusaciones de ser unos “vendidos” y ser comerciales. En otros ambientes de la música popular, artistas de Soul negro sentían que las cuerdas “adulteraban” los arreglos de Rhythm and Blues, y hacían de su música un producto más “para blancos”. Se dice que Peter Buck, de R.E.M., alabó las partes de cuerdas que elaboró John Paul Jones para “Automatic For The People” porque “no eran dulces”.

La carrera profesional de Elvis Presley, que pasó de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas más orquestadas de la RCA, se cita como un lúgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos. Esta sensación dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grabó Phil Spector sobre las canciones del último álbum de The Beatles, “Let It Be”, y la consternación que ese hecho causó en Paul McCartney. Este “delito” contra los arreglos se consideró merecedor de una compensación cuando en 2004 se editó “Let It Be…Naked!” (Let It Be al desnudo), permitiendo a los fans escuchar canciones como “The Long And Winding Road” tal y como fue grabada por The Beatles, y sin las cuerdas grabadas encima. En el mismo año que el

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contracultura, Marc Bolan de T-Rex, le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando. Irónicamente, las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor música del grupo, incluyendo éxitos tales como “Get It On” y “Ride A White Swan”, e hicieron una contribución muy significativa a la Anglicidad de la interpretación de Bolan del Rock And Roll americano.

Aún así, el Rock pronto se sintió obligado a ser considerado arte con mayúsculas, al igual que la música clásica, y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clásicos. De ahí las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos “singles” de 45 rpm podían ser “sinfonías de bolsillo”, y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones más grandiosas (como en “A Day In The Life” de The Beatles, el disco “Days Of Future Passed” de Moody Blues y “A Man Needs A Maid” de Neil Young. No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como “Eleanor Rigby” o “She’s Leaving Home” de The Beatles incluían cuerdas… y mucho peor: ¡Arpa! Eso no era Rock And Roll, tío. Dice mucho de la pérdida de posición contracultural que hoy en día sólo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la pérdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una canción. No hubo ninguna protesta pública cuando George Martin añadió un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de “While My Guitar Gently Weeps” para el álbum de remezclas “The Beatles – Love”. En dirección contraria, la inclusión de cuerdas en canciones como “Fireworks”, “Slowdive” y “Dazzle” marcó el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orígenes Punk.

La parafernalia de la música clásica sigue poseyendo el poder de impresionar, como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas, cuando los cantantes aparecen en televisión acompañados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace “playback”), o cuando los ídolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clásicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas páginas de partituras manuscritas, cuando en realidad no saben leer ni una nota. En cada caso, la asociación de la parafernalia – ya sea orquesta, violín o partitura – transmite simbólicamente la idea de que se está ante un “artista serio” que hace algo con más peso que un pop efímero. Tales asociaciones visuales simbólicas también se aplican a elementos de tecnología grabación, como los micrófonos antiguos… En cuanto a la guitarra eléctrica, a mediados de los sesenta Bob Dylan cayó en desgracia ante su público debido a la extendida suposición de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la música “folk” y la canción protesta, una objeción que culminó en el legendario grito de “¡Judas!” que se escuchó en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. Esta polémica sobre la presencia de guitarras eléctricas en el folk también afectó a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span, que hicieron arreglos eléctricos de canciones tradicionales del folk británico. Era común que dichos grupos sufrieran cambios en sus

formaciones cuando algunos de sus miembros disentían sobre el hecho de que el uso de instrumentos eléctricos, efectos o baterías ponían en tela de juicio su integridad artística. Muchas de estas etiquetas ideológicas ya han desaparecido, pero los instrumentos siguen teniendo ciertas “asociaciones” con ciertos estilos y épocas de la música – que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos. Consciente e inconscientemente, los

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de la grabación, el “sampling” y la emulación ha logrado que se puedan reproducir fácilmente sonidos de instrumentos muy exóticos. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulación de estas identidades simbólicas evocando la sensación “guay” unida a ciertos periodos de la historia musical y social. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra eléctrica, con un toque de trémolo inmediatamente trae la sensación de la América de principios de los sesenta, coches grandes, y amores adolescentes junto a un batido rosa. Un burbujeante sonido de Melotrón, un rasgueo de sitar, y una oleada de guitarra solista reproducida al revés inmediatamente quieren decir “Verano del Amor, 1967”. Una rica

melodía de sintetizador analógico sugiere grandes solapas, detectives televisivos y lámparas de lava de principios de los setenta. Un solo de saxo sugiere la sofisticación de un “Night Club”, una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasión latina y el aire de taberna. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancolía pastoral inglesa, y tantos otros ejemplos…

La connotación exótica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fácilmente en los arreglos. Allá en los 60 tenías que hacer un viaje largo, difícil y caro a un país olvidado para grabar el sonido que querías de músicos locales, como cuando Brian Jones grabó música marroquí en los 60, o cuando Led Zeppelin grabó con músicos Indios en Bombay en 1972. Hoy en día puedes instalar una biblioteca de sonidos de “Flautas, Campanas y Tambores de Maranisia” y lograr timar al público convenciéndoles de que tu canción de tres acordes (que no es más que una elaborada versión de “Louie Louie”) es en realidad “música global”.

ARREGLOS, ARTE Y COMERCIALIDAD

La elección de los instrumentos para un arreglo también tiene que ver con tus ambiciones como intérprete. ¿A quién quieres llegar con tu música? ¿Y a cuanta gente? Como en otras áreas de la composición, lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. Durante el proceso de arreglos y mezcla, hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio. Lo más típico es que tengas que decidir sobre si debes:

• Añadir cuerdas.

• Hacer que la batería suene más potente o más ligera. • Usar más o menos distorsión en la guitarra.

• Elegir una parte de piano, o un rap, en lugar de un solo de guitarra. • Hacer que un coro femenino te haga “armonías”.

• Introducir palmas.

• Usar un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico. • Reducir la duración de una “intro” de 16 a 4 compases. • Comenzar la canción por el estribillo.

• Modular el puente de la canción a una tonalidad distinta. • Repetir el estribillo tres veces al final.

• Quitar la “Coda” y hacer que la canción vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo.

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tu música para el público. Los arreglos son parte de ese proceso. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera. Un punto de vista artístico va a conllevar:

• Hacer cosas que sean menos obvias o “fáciles”. • Hacer cosas que al principio sean menos “audibles”.

• Hacer cosas que desafíen una fórmula musical o las expectativas del público. • Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al oído. • Valorar los sonidos bruscos, las imperfecciones y las “equivocaciones”

• Valorar el carácter de una canción y su identidad por encima de su accesibilidad. • Suprimir los parecidos con cualquier canción comercial de éxito.

• Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu canción antes de que la canción revele su significado.

• Reducir la cantidad de “repeticiones”.

• Incrementar la complejidad de las armonías (acordes más complejos). • Reducir la importancia del papel de la percusión.

Los defectos correspondientes del punto de vista artístico son el excesivo narcisismo, la oscuridad de significados, echar a perder deliberadamente una buena idea, la prolijidad, llegar al fetichismo de lo “feo”, mal interpretado y fragmentario, y valorar lo excéntrico por encima de lo que puede apelar al gran público. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de técnica.

El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: • Hacer cosas que son obvias y fáciles.

• Hacer cosas que son fáciles de escuchar.

• Ajustarse a fórmulas establecidas y a las expectativas del público.

• Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu canción capte su significado a la primera.

• Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. • Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. • Aumentar la cantidad de repeticiones.

• Reducir la complejidad de la armonía. • Proporcionar un ritmo claro y marcado.

Los defectos del punto de vista comercial son la “blandura”, la eliminación de la individualidad de una idea, un sentido estrecho de lo que puede ser bello, convertir en fetichismo la noción de que es mejor ser suave y “guay” que inteligente, y la sobrevaloración de lo “directo”. Una cuidadosa audición puede revelar, más que los puntos fuertes, las debilidades de una canción arreglada de acuerdo con los dictados comerciales.

En los arreglos comerciales, se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una canción se parezca a otras que han tenido éxito comercial. Se valora más el atractivo que puede tener una canción para un mayor número de compradores que su identidad singular. La historia de la música popular está llena de ejemplos de gente que ha lanzado

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gente de comprarla. La peor época en este aspecto fueron los cinco años entre el final del Rock and Roll y los primeros éxitos de The Beatles (1958-1963), cuando se grabaron miles de

canciones con la secuencia de acordes “Doo-wop” (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do, La Menor, Fa, Sol) o I-II-IV-V (Do, Re Menor, Fa Sol). En cierto aspecto, la gente no hacía más que comprar la misma canción una vez y otra vez.

La mayoría de los géneros de autoría musical operan dentro de unas fórmulas de composición, interpretación y arreglos que ayudan a definirlos. Los logros artísticos son posibles dentro de estos géneros, si estás preparado para evitar la primera opción que se te venga a la mente, y a profundizar en la musicalidad de una canción. La forma más sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una canción y aumentar el número de ideas musicales,

especialmente aquellas que son primariamente melódicas, sin complicarse en exceso. Esto es algo a veces difícil de juzgar y valorar. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre, y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio.

Cuando busques un término medio entre la ambición artística y la ambición comercial, debes ser consciente de hasta qué punto estás dispuesto a ceder en cada aspecto.

Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. Si quieres un éxito a toda costa, toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un público más amplio. Eso quiere decir que esos acordes “11b9” puede que tengan que desaparecer, al igual que la “intro” de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes, y puede que no sea buena idea usar la tuba, el acordeón y los bongos como instrumentos principales. Para los cantautores, en el aspecto comercial, siempre habrá una pregunta básica: ¿Llegarán mis canciones a un público más amplio si tuviera una sección rítmica que me acompañase? Tener una sección rítmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS

“NOVOCAINE FOR THE SOUL”, de EELS

Esta canción tiene unos arreglos interesantes e inusuales. Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como “single”. Fíjate en estas características de “Novocaine For The Soul”:

• Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones.

• Destaca en sus discontinuidades, de forma que cada sección no siempre “fluye” con

suavidad hacia la siguiente.

• Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales. • Tiene una intro “engañosa” y un final inesperado y repentino.

• La canción se interrumpe durante varios segundos, lo cual resultó alarmante para la

discográfica, que quería que fuese un éxito. “Eso no se puede hacer”, dijo algún ejecutivo. “La gente pensará que se le ha roto la radio, o que el Disc-Jockey ha cometido algún fallo. ¿Y si la estás bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio.”

“Novocaine For The Soul” hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra, la melodía y los acordes, para conseguir una canción más comercial y radiable que hubiese tenido mucho

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más éxito. Es fácil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versión “Grunge”, y de hecho una forma de pensar en esta canción es, en efecto, un tema “Grunge” en versión

“Unplugged”. Pero el extraño carácter de la versión original de “Eels” era parte de su encanto.

Unos arreglos eficientes pueden definirse también como aquellos que: • Se ajusten al género o estilo musical que toques.

• Se ajusten a las expectativas comerciales y del público de ese estilo. • Garanticen la fácil aproximación al público.

• Que puedan reproducirse en directo.

• Que den forma, por motivos en su mayoría artísticos, para ajustarse a la canción. Los arreglos pueden tener una función creativa más profunda. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una canción, han de convertirse en parte de las intenciones de la canción. La paradoja es que la armonía de una canción puede ser esencialmente tradicional y lo único que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. De esta forma, un intérprete puede atraer atención sobre lo que hace, o parecer revolucionario, con un material musical básico tan conservador como el de cualquier otro.

Un ejemplo sería la decisión de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar sólo con guitarra y batería, una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje auténtica. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se presentó al ensayo aquel bajista, hermano de no se sabe bien quién, que tenía un bajo Gibson aunque no sabía tocarlo muy bien… pero a pesar de todo, Meg y Jack se dijeron: “¡qué más da!” y siguieron tocando sin bajista.

ARREGLOS Y GÉNERO – EL EFECTO MIKE FLOWERS

Los arreglos y la instrumentación hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un género concreto. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una canción como la composición de Bacharach y Davis “I Just Don’t Know What To Do With Myself” sólo con batería y guitarra era que dicha instrumentación es completamente primitiva comparada con la versión original de Dusty Springfield. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versión y aquella épica producción de los sesenta.

Sólo hace falta dar un pequeño paso para realizar una afirmación de principios políticos, o conseguir un efecto satírico o divertido, con sólo cambiar de manera inapropiada la

instrumentación con respecto al estilo. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos “country” al estilo “Bluegrass-Hillbilly”, y también estaban las versiones “Reggae” de Dread Zeppelin. Esa es la razón por la cual, allá a mediados de los noventa, los arreglos de Mike Flowers de “Wonderwall” de Oasis resultaron tan divertidos. Aplicó unos arreglos de canción melódica de los sesenta a una canción de Brit-Pop de los 90. También he escuchado una versión de “Relax” de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo “Big Band” del Frank Sinatra de los 50. Tampoco deberíamos olvidar a “The Temple City Kazoo Orchestra”, que interpretaron “Whole Lotta Love” de Led Zeppelin y “Miss You” de The Rolling Stones, usando trompetillas de carnaval. Y también están las notorias versiones de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana, interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaña, respectivamente.

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Rock como Emerson, Lake & Palmer, o el uso del movimiento “Júpiter” de la obra “Los planetas” de Gustav Holst en el tema “Joybringer” de Manfred Mann. Este es uno de los tipos de arreglos dispares más poderosos imaginables, ya que traspasa un abismo musical enorme. Desde un punto de vista, viola un sentido de los valores, además de poder ser considerado como algo “crudo”. En sentido contrario, los arreglos clásicos de temas de Rock suenan

siempre pomposos y grandiosos. Esto es en parte porque el material musical en sí mismo no es adecuado para transferirse de un género al otro: No hay suficientes ideas en la música en sí misma. El arreglista que quiera adaptar una canción de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor número de instrumentos tengan algo que hacer. El problema es que esas partes no están en la versión original. Es como ampliar una foto familiar a tamaño de cinemascope: Se nota todo el “granulado”.

Incluso en el ámbito de la música popular, las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos, por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma canción interpretada por artistas distintos. Este asunto se trata brevemente en la Sección 8. Bruce Springsteen grabó hace pocos años el disco “The Pete Seeger Sessions”, y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. También hace pocos años se editó un álbum titulado “Encomium” que sólo incluía versiones de “Stairway To Heaven” a cargo de distintos grupos. La revista “Mojo” del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso, así que merece la pena buscarlos. En Julio de 2006 “Mojo” lanzó un de versiones del álbum “Revolver” de The Beatles, y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el álbum “Sgt. Pepper”.

Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a sí mismos lanzando una versión

alternativa de una canción propia. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y también otras versiones con guitarra acústica o piano. Es habitual que los grupos hagan versiones acústicas de sus canciones, o que hagan maquetas que pueden compararse con la versión definitiva. Uno de los líderes en este campo es Pete Townshend, que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los años. Lanzar álbumes de versiones acústicas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar álbumes de grandes éxitos o en directo. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acústicos de las canciones de determinados grupos. En cualquier caso, comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una canción.

Habiendo dado un repaso a los aspectos generales más importantes, es hora de analizar con más detalle conceptos básicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo.

Sección 2: Conceptos Básicos

Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de “partes musicales”. Los aspectos más importantes de cualquier “parte” es la contribución que aporta a la melodía, armonía y ritmo de una canción. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu música, podrás empezar a unirlas, usando un cierto número de estrategias básicas de arreglo.

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Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones, puede que ya hayas puesto en práctica alguna de las ideas siguientes. Pero aún así es importante reflexionar sobre ellas. Sus importancias varían de canción a canción, y se verán afectadas por el estilo musical en concreto. En esta sección veremos dos conceptos: la idea de “parte” como evento musical, con una serie de características, y la estrategia básica de los arreglos.

En un arreglo hay muchas “partes” – eventos musicales que contribuyen al conjunto de la canción, que nace de la melodía de la voz o de los instrumentos. Cada parte posee una serie de cualidades. Cuando hagas arreglos, o cuando hagas una mezcla, debes revisar cada parte según cada uno de los siguientes criterios. Cada parte tendrá uno o varios de los siguientes aspectos: • Valor melódico. • Valor armónico. • Valor rítmico. • Duración. • Timbre. • Volumen. • Perfil dinámico. • Presencia. • Identidad simbólica. • Posición estéreo.

COMPRENDER LAS PARTES

Es importante comprender el valor de las características de las partes musicales

individualmente, para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla. Algunos de estos valores pueden entrechocar, y eso en sí mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podrían haber sido. Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle.

Recuerda bien los tres primeros - valor melódico, valor armónico, valor rítmico – mediante las iniciales M.A.R. Son los más importantes de los diez. M.A.R. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la melodía, a la armonía y/o al ritmo. Algunos instrumentos poseen más de una de estas cualidades, o expresan mejor una de ellas que las otras dos. Los instrumentos de un arreglo también pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical.

• Las partes melódicas principales las aportarán la voz solista, la guitarra solista u otros instrumentos.

• Las partes armónicas principales las aportarán los teclados y las guitarras rítmicas, los acordes tocados por secciones de cuerdas, de metales, etc.

• Las partes rítmicas principales las aportarán la batería y la percusión.

• El bajo tiene tanto un papel armónico como un papel rítmico, y también puede aportar cierto interés melódico, como en los casos en que la melodía del bajo contribuye al “gancho” de un estribillo, o cuando sigue parte de la melodía vocal.

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Valor Melódico

Cualquier parte instrumental posee tono musical, lo que quiere decir que en algún momento suena alguna de las 12 notas, ya sea en una octava más aguda o más grave. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atención de la forma en que se mueve a través de una serie de tonos, puede tener un interés melódico. Podría ser una frase musical que silbamos o

tarareamos. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana, puede ser lo que en música llamamos una “voz” – una línea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un

contorno melódico. Si esta línea melódica imitase la de la voz del cantante, la reforzaría. Esto ocurre cuando una melodía vocal “se dobla” una octava más alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. Si hace algo distinto a la melodía de la voz, añade interés melódico. El número de partes melódicas independientes en una canción juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola línea melódica – la melodía cantada – y un “colchón” (pad) armónico por debajo. Puede que no tenga mucho interés, ya que no hay otras partes melódicas. Si se le añadiese un violín solista o una armónica, podría interpretar una segunda parte melódica.

Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armónicos – esto es, ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. En lugar de eso, una serie de líneas puramente melódicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan, se detienen y siguen sus contornos melódicos individuales. Toda la música en contrapunto, más notablemente las canciones a cuatro voces, demuestran este principio. Es un efecto “mágico”, ya que la textura musical se ve saturada de direcciones melódicas. Cada tiempo rítmico considerado “en vertical” es armónico, esto es, forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la melodía de una voz (considerándolas “en horizontal”). Esta es una textura muy poco usada en la música popular. Así que:

• Las partes “de apoyo” pueden doblar distintas secciones de la melodía vocal principal. Esto la refuerza.

• También pueden añadir interés melódico al funcionar como “contramelodía” o creando pequeñas ideas melódicas independientes cada una por su lado.

• Cuando grabes varias melodías unas sobre otras, no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado, piensa sólo en la “forma melódica” de lo que estás añadiendo.

• La melodía es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la música. En muchos aspectos, es el alma de la música. Si quieres que la gente recuerde tus canciones, la melodía es la forma más efectiva de lograrlo.

Un arreglo también tendrá una jerarquía de tonos musicales, que abarcará desde las notas más graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las más agudas. Ten cuidado de cómo encajar cada instrumento dentro de esta jerarquía. Cuanto más aguda sea una nota, más llamará la atención sobre sí misma, cuando otros factores sean similares. Durante la mezcla, hay que tener en cuenta esta jerarquía tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales.

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El tono de una parte instrumental tiene también otra función aparte de la melódica.

Contribuye a la armonía con los acordes que yacen bajo la melodía en un punto determinado. Aunque una melodía puede existir sin acompañamiento armónico (como en algunas canciones “folk” sin acompañamiento) esto es bastante poco habitual en la música popular (“Tom’s Diner”, que abre el disco de Suzanne Vega “Solitude Standing”, consiste solo en una melodía cantada). La mayoría de la gente, acostumbrada a la música armonizada, puede encontrar una melodía cantada aislada poco colorida e interesante. Cuando esto ocurre, suele ser en

fragmentos breves, quizás en una intro o en un enlace. Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante “conmovedor”, si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. Es por este motivo que, tras la potencia de la última estrofa, Led Zeppelin decidió terminar “Stairway To Heaven” con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra.

Una nota musical, aunque vaya aislada, tiene siempre un valor armónico implícito, porque siempre encajará sobre otras partes que sean acordes completos. Hay partes que son explícitamente armónicas, como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. Los instrumentos más comunes para esta tarea son guitarras rítmicas rasgueadas acústicas o eléctricas, e instrumentos de teclado tales como piano, órgano y algunos

sintetizadores.

Cuando escribes una canción, lo más probable es que al principio cantes solamente la melodía y toques acordes para acompañarla. Elegirás acordes que fluyan con suavidad en la progresión y den un colorido atractivo a la melodía. Recuerda que cualquier nota de la melodía se puede armonizar cómodamente al menos con media docena de acordes, de los cuales al menos tres serán sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad. Tomemos la nota “Do”. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raíz o base del acorde), La Menor y Lab Mayor (como nota tercera), y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta). También aparece en Re menor séptima y Reb séptima mayor (como nota séptima), Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena), Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta).

Otra forma de darse cuenta del poder de la armonía es, por ejemplo, componer una melodía sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor, Sol Mayor y La Mayor). Después sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo serían Si Menor, Mi Menor y Fa# Menor). La misma melodía sonará completamente distinta con esta armonía exclusivamente menor. Incluso en las fases finales de una sesión de grabación existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una melodía.

Un acorde mayor o menor sólo tiene tres notas, da igual cuántas veces se dupliquen o

tripliquen en un arreglo (un acorde de séptima necesitará cuatro notas, un acorde de novena, cinco, etc…) Una vez suenen esas tres notas, ya sea en un solo instrumento o en varios, eso es lo único que hace falta para establecer la armonía de dicho acorde. Por supuesto, el arreglo puede que no suene lo suficientemente “relleno”, y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas. Los acordes de guitarra hacen esto para

conseguir mayor volumen y un sonido más rico. Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. Tres “Sol”, Dos “Si” y un “Re” – y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sería tocar Sol-Re con la mano

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la misma. Siempre que estén las notas Sol-Si-Re, identificaremos qué acorde es.

Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armónico completo. Esto quiere decir que, por ejemplo, se puede hacer sonar un acorde completo con:

• Una voz y el bajo tocando dos notas.

• Una voz, un bajo y una guitarra tocando una única nota cada uno. • Tres voces.

• Dos guitarras y un bajo, tocando una única nota cada uno.

Puede que haya secciones en una canción en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo así. Puede servirte para destacar algo de la letra, o para “refrescar” los oídos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos.

Entender este concepto – tres notas forman un acorde – quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armónicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armonía, porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden “insinuar” el acorde “ausente”. Esta es una forma excelente de:

• Darle “aire” a una mezcla.

• Hacer que una estrofa suene distinta a otras.

• Crear una mezcla alternativa de la canción que tenga una entidad viable en sí misma. Si a “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan le quitásemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acústica rasgueada, sonaría bastante distinta. Puedes usar esta técnica como parte del proceso de crear arreglos, para encontrar la forma más adecuada de presentar la canción:

• Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados, posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados, junto con el bajo y la batería.

• Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos, incluyendo una guitarra solista, o coros – cualquier cosa que tenga una melodía.

• Tercer paso: Añade la voz solista principal.

• Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado.

A lo mejor necesitas otra vez todo junto, a lo mejor no. Quizás algo más imaginativo que una guitarra acústica rasgueada pueda ocupar ese espacio.

Vuelve a escuchar la voz solista. ¿Aprovecha la ventaja del espacio armónico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? ¿Si cambiases algunas frases podrían aludir a esos acordes desaparecidos? ¿Sería eso mejor?

Valor Rítmico

El ritmo de una canción se expresa de manera más obvia a través de la batería y la percusión, ayudado por el bajo en su función rítmica. La importancia del aspecto rítmico en unos arreglos varía de un género a otro. Si es una canción que la gente va a escuchar relajadamente, puede que los elementos melódicos y armónicos sean más importantes. Si es un tema de rock duro

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va a ser algo primordial.

Las partes más agudas de la guitarra y otros instrumentos también pueden arreglarse de manera que también tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de “Soul” presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rígida en los tiempos de negra dos y cuatro, al ritmo de la caja de la batería y junto con otros elementos percusivos, como las palmas o la pandereta.

Este elemento del ritmo también puede estar presente en la voz solista, pero algunos cantantes son más rítmicos en su verbalización que otros que se centran más en el valor armónico y melódico de las notas que tienen que cantar. Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como “Billie Jean”: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros, jadeos y gritos semiapagados. Y la melodía y las sílabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusión. Cuando una parte funciona bien melódica y armónicamente, piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la canción. Piensa en cuántos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo – esto apoya la función armónica de los arreglos, pero no hace nada a favor del ritmo. Cuanto más “suave” sea una canción, menos ritmo encontrarás en ella, y un mayor número de sonidos suaves y prolongados.

En una banda como The Who, la razón por la que muchos temas sonaban tan “potentes” era que los acordes de la guitarra rítmica de Pete Townshend se “golpeaban” con gran acento rítmico. Lo mismo se puede decir de la guitarra acústica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. Incluso cuando la banda tocaba temas acústicos, las canciones mantenían cierta intensidad.

Un ejercicio útil es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes. Es una buena forma de “afinar” tus oídos al efecto del ritmo. Hace falta práctica para dejar de escuchar los elementos melódicos y armónicos de las partes y escucharlas sólo como “gestos rítmicos”.

Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrás decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar “ritmos entrecruzados” no deseados. Algunos ritmos entrecruzados pueden añadir sofisticación a una canción, pero hay que controlar ese efecto. Una grabación en estudio que presenta este aspecto es “Spirits In The Material World” de The Police, especialmente donde suena la melodía de sintetizador que lleva a la última estrofa.

Como no podía ser de otra manera, los artistas de Rhythm & Blues, y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rítmicos son los dominantes. Gran parte de ese ritmo se “siente” gracias a la batería, a la percusión y al bajo, junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales. Pero puede ser mucho más instructivo observar esto en música que no esté compuesta para bailar.

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS

ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS

Muchas de las canciones del álbum “Armed Forces” de Elvis Costello, en especial “Senior Citizens” y “Busy Bodies”, muestran cómo los patrones rítmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretación disciplinada. En conexión con las técnicas de arreglos, es interesante que “The Attractions” desecharon su primer intento de grabar “Armed Forces” porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags, a quienes The Atractions tuvieron la sensación de estar imitando en su sonido en el álbum anterior, en el tema guitarrero de new-wave “This Year’s Model”. Parte del cambio que logró solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostró posteriormente en el álbum de homenaje al Soul “Get Happy”, el cual incluye “Temptation” – una fabulosa imitación de “Green Onions” de Booker T and the MGs, y el álbum Country “Almost Blue”.

Un defecto rítmico muy habitual es cuando, en un cambio de acorde, una parte va a ritmo sincopado y otra no. Un ejemplo sería cuando la guitarra toca un acorde sincopado “a contratiempo” en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo compás, apoyado por una nota del bajo, pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del compás siguiente, con un “retraso” de una corchea. El bombo no está “apoyando” el ritmo sincopado, y el efecto es rítmicamente “enmarañado”. Un segundo problema sucede cuando la melodía del bajo va a un ritmo distinto al del bombo, o cuando el piano está tocando con las notas más graves una melodía distinta a la del bajo.

La confusión entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisación de los músicos en vez de prepararse antes con partituras, como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50, y las sesiones de “Pop” de los 60 donde se usaban músicos de sesión y orquesta. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisación, ya sea en ensayos o en una grabación multipista. Pero el productor – que puedes ser tú mismo – debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe “enmarañando” el sonido en conjunto. Un ejemplo muy notorio de sonido “enmarañado” sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una canción. Aquí tienes cómo sucede el problema:

Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4, Resus4 o Esus4 de manera

“casual” e inesperada, para añadir tensión y colorido. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor, el guitarrista puede tener la tentación de jugar con el meñique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos.

Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen más acordes sus4,

pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra.

Paso 3: Se añade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota “Fa#” que

forma parte de este acorde choca con el “Sol” que le sustituye en los acordes sus4.

Paso 4: Se añade una melodía solista que también incluye notas en “Fa#” que también chocan

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principio dónde el acorde va a ser sus4 y dónde no, y asegurarse que cada parte vaya bien con las demás. Así que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armónicos, asegúrate de que los otros instrumentos armónicos también la tienen en ese mismo momento. Esto también se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2), aunque en ese caso el efecto no suena tan “enmarañado” si se toca a la vez que el Re Mayor, debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se añade en los acordes tipo “add9” (novena añadida), pero una octava más grave.

Duración

Una vez descritos los elementos M.A.R., sigamos con la lista. En algún momento las notas de una parte tienen una duración típica, variando desde notas muy cortas (“staccato”) a notas largas que se suceden unas casi a continuación de otras (“legato”). Esta característica está relacionada con el ritmo, pero no es exactamente la misma cosa. Sé consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas, cortas, o intermedias.

Cambiar el valor rítmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final. Hay un momento decisivo en la grabación de “God Only Knows” capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabación de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los músicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales, una vez pasado el minuto de la grabación, cuando empieza el puente, se toque en “staccato” (notas muy cortas) en lugar de “legato” (notas largas y suaves). Esto resuelve el problema de la falta de energía en los arreglos en ese punto, dando un momento de dramatismo después de dos estrofas y dos líneas “gancho”, y se convierte en parte integral de la grabación final.

Timbre

El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido característico. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metálico distinto al sonido de una guitarra normal. Un

saxofón tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo eléctrico. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias, por ejemplo. Desarrollar un buen oído para el timbre te permitirá crear varias combinaciones de sonidos instrumentales, incluso dentro de instrumentos de la misma familia – como por ejemplo, usar guitarras eléctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras.

El timbre puede describirse con muchos adjetivos, como suave/áspero, limpio/distorsionado, corto/sostenido o claro/apagado. También se ve afectado según la forma en que se graba el sonido, ya sea a través de un amplificador, de un micrófono, una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas.

Volumen

El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendrá en la mezcla final. Este último puede ser como tú quieras, pero el primero le dará a la parte grabada un carácter especial.

Dinámica

La dinámica de un instrumento es una característica de la manera en la que se toca, y va relacionada con la “expresión”. Aunque la dinámica tiene que ver con lo fuerte que suena un