Lecturas imprescindibles para magos
TAMARIZ
TELLER
BROWN
ROBERT-HOUDIN
LAVAND
WONDER
MASKELYNE
CARNEY
ASCANIO
ORTIZ
Lecturas imprescindibles para magos
EDITADO POR:
JOSHUA JAY
DISEÑO DE CUBIERTA:
VINNY DEPONTO
MAQUETA:
ANDI GLADWIN
EDITADO POR:
PÁGINAS LIBROS DE MAGIA
TRADUCCIÓN:
ALEJANDRO ROMERO
CUARTA PARTE
EFECTO
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ÍNDICE
CUARTA PARTE: EFECTO
LA TEORÍA DEL DEMASIADO PERFECTO (RICK JOHNSSON) ... 183 DEMASIADO PERFECTO, IMPERFECTO (TOM STONE) ... 196 SOBRE LA ESTRUCTURA DE LOS EFECTOS MÁGICOS (EUGENE BURGER) ... 207
CUARTA PARTE
EFECTO
«Coge una idea sencilla
y tómatela en serio».
Hemos dedicado la última sección a explorar varias formas de rebanar, trocear, separar y diseccionar los efectos mágicos. Ahora vamos a examinar el propio «efecto», y los cimientos que hacen que la buena magia sea buena.
Comenzamos este capítulo con una de las contribuciones más notables a la literatura mágica del siglo XX: el aplaudido ensayo de Rick Johnsson, «La teoría del demasiado perfecto».
Muchas de las mentes venerables que aparecen en esta antología han defendido (Carney, Swiss, Close) o discutido (Ortiz, Wonder, Stone) esta teoría, y el debate seguirá en plena efervescencia. Eugene Burger adoptó un perspicaz enfoque oblicuo: «El hombre, cuando se encuentra en un estado de ánimo analítico, necesita una respuesta o solución a aquello que le desconcierta». Quizá el contexto de un efecto determine cuán «perfecto» se percibirá.
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LA TEORÍA
DEL DEMASIADO PERFECTO
POR RICK JOHNSSON
Recientemente hubo una enorme baraúnda a nivel nacional a re-sultas de una afirmación atribuida a Dai Vernon, quien supues-tamente habría dicho algo como que los juegos que hacen los magos nunca o raramente engañan a los espectadores. Para los enemigos de Vernon, esta era la esperada prueba de que el gran anciano había perdido la chaveta, de que el viejo faraón había abandonado su envoltura terrenal. Incluso algunos de los discí-pulos de Vernon tenían la impresión de que el Profesor tenía que
recomponerse mentalmente. Otros pensaban sencillamente que
el anciano sufría de algún tipo de demencia senil.
No sé si Vernon llegó a publicar alguna explicación completa de-sarrollando esta afirmación, suponiendo que realmente la dijera él. Debo admitir que suena propio de él. Es agradable pensar que pudo haberlo dicho. La batalla que desencadenó esa frase ya ha terminado, pero las heridas siguen abiertas y sangrando, y aun-que no creo aun-que Vernon necesite o quiera aun-que alguien expliaun-que lo que él pensaba, me proporciona una excusa para discutir una de mis teorías favoritas.
Creo firmemente (y sospecho que esta era la idea subyacente bajo la famosa, o infame, frase del Profesor) que los magos no solo no engañamos a los espectadores, sino que no deberíamos
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(me corrijo), no debemos engañarles. Los magos no somos más efectivos engañando al espectador.
Para comprender, y posteriormente aceptar, esta afirmación
he-rética, primero debemos examinar, y estar de acuerdo con, dos
premisas básicas:
Premisa 1. El hombre del siglo xx ya no atribuye poderes
sobre-naturales al mago.
Premisa 2. Para el hombre racional, lo desconocido es inaceptable. Premisa 1. Es razonable asumir que la mayoría estará de acuerdo
en que, con la posible excepción de unas pocas personas incul-tas o extremadamente supersticiosas, casi todos los espectado-res son conscientes de que los milagros que pespectado-resenta el mago se deben a medios naturales, si bien astutos y furtivos. La única excepción a esta regla se encontraría en el área del mentalismo. Quizá esto no haya sido así en el pasado no muy lejano, pero los rápidos avances en nuestra tecnología en el último par de décadas han hecho de esto una realidad incontestable. Una con-secuencia positiva de este fenómeno es que esta sociedad, más sofisticada por los avances científicos y la experiencia de los métodos de los magos desde la infancia temprana, se encuentra ahora más dispuesta a reconocer al mago todo el mérito por sus milagros. ¡Y ya iba siendo hora!
Premisa 2. Desde el tiempo de los primeros hombres de las
ca-vernas, tan curiosos como peludos, la humanidad ha luchado en una batalla sin término, buscando las razones tras los misterios que la rodean. Piensa en la infinidad de científicos y filósofos que han consagrado sus vidas enteras a la búsqueda de las claves de los acertijos que asedian al hombre a cada momento. Piensa en los miles de millones de dólares y en la cantidad de horas de trabajo invertidas durante la pasada década solo para resolver algunos de los misterios del espacio.
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En sus primeros años de formación e incluso ahora, el hombre se ha encontrado a menudo falto de herramientas e incapaz de resolver lo que le confundía. Pero el hombre no puede vivir con lo irresoluble y, por lo que nos cuentan los estudiosos, pronto desarrolló el concepto de una fuerza o poder omnisciente y om-nipotente a la que podía atribuir esos problemas irresolubles. El «a la que» vino primero: el sol, la luna, la tierra. El «a quien» vino después, cuando el hombre desarrolló una cierta sofisti-cación y necesitó una personifisofisti-cación con la que pudiera iden-tificarse. Ha tomado muchas formas a lo largo de los años: Isis, Buda, Jehová, Dios, pero al margen de su forma o identidad, el concepto mantiene el mismo propósito: proporcionar al hom-bre un placebo temporal que le permita vivir cómodamente con aquello que no puede entender. Ahora, aquello que es inexpli-cable (y, por tanto, inaceptable) se convierte en la sabiduría de
Alá, o la voluntad de Dios, una solución de compromiso aceptable
aunque no completamente racional.
Tampoco hay que olvidar que en muchos casos, la voluntad de
Dios de ayer se ha convertido en el virus de hoy, el gen, el
flu-jo magnético, la gravedad, etc. Por favor, no pienses ni por un momento que lo anterior ha sido un intento de probar o refutar la existencia de un poder supremo. Este no es el momento ni el lugar para ese debate, que deberían mantener quienes están mu-cho más cualificados. Sencillamente ha servido para desarrollar adecuadamente las siguientes tres hipótesis:
1. El hombre encontrará o inventará una respuesta para lo que le desconcierta.
2. Esa respuesta no tiene por qué ser completamente racional y/o consistente con los datos disponibles.
3. El hombre es flexible cuando se trata de cambiar sus respues-tas a la luz de datos más completos o aceptables.
Es posible que te preguntes en este punto qué tiene que ver toda esta metafísica con la afirmación de partida y con la magia en general. Por tanto…
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Si combinamos la premisa 1 y las dos primeras hipótesis desa-rrolladas en la premisa 2, ahora podemos entender por qué el espectador sale de la actuación de un mago explicando o despa-chando todos los juegos con un «se lo ha metido en la manga», «lo hace con espejos» o cualquier explicación inane por el esti-lo, totalmente inconsistente con los hechos. Pero para él es una respuesta aceptable. Una respuesta de este tipo normalmente indica que el espectador está completamente desconcertado y se está agarrando a un clavo ardiendo.
En algunos casos, esto se puede aceptar, pero en otros es la rece-ta para el desastre. En el peor de los casos, el especrece-tador puede eliminar, y elimina, todas las soluciones excepto una, y a me-nudo será la correcta… en el mejor, le quitará mérito al propio mago y lo limitará a algún artefacto mecánico o, en el caso, por ejemplo, de un juego de cartas, concluirá que era un juego auto-mático o había una baraja trucada. En cualquier caso, el mago se queda con la varita más corta.
Sin embargo, si ahora introducimos la hipótesis 3 podemos ver fácilmente que al espectador se le puede sugerir su solución y, en algunos casos, puede ser inteligente por nuestra parte pro-porcionarle una posible solución elegida por nosotros y que consiga lo siguiente:
1. Apartarlo de la solución correcta. 2. Resultar aceptable para él.
3. No ir en detrimento del efecto del juego.
4. Conceder al mago todo el mérito por su habilidad.
Solo por un instante, vamos a meternos en la mente de un es-pectador que acaba de participar en un juego de cartas. Vamos a escuchar cómo puede desarrollarse su razonamiento…
«Vamos a ver… ese diablillo astuto me dio una baraja, me dijo que me las llevara a la otra habitación, que las mezclara, que escogiera la que quisiese, que la devolviera al mazo, que me lo
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guardara en el bolsillo, y que entonces volviera a la habitación donde él estaba. Entonces, sin hacerme ninguna pregunta, o si-quiera tocar la baraja, ¡me dijo qué carta había cogido!»
«Me pregunto cómo lo hizo. Probablemente una baraja ordena-da… pero espera, no puede ser… yo la mezclé. Probablemente sea alguna manipulación astuta, pero tampoco puede ser, por-que nunca tocó las cartas. Hmm… podría ser una baraja trucada, porque era suya… ¿pero de qué tipo? ¡Eureka! ¡Una baraja con todas las cartas iguales! Ya me parecía a mí que se había guarda-do la baraja muy rápiguarda-do. Tiene que ser eso. ¿A que soy listo?». Así, podemos ver que al no conducir al espectador en otra di-rección, le hemos permitido tomar un camino muy peligroso, uno que le lleva a la única solución posible, y probablemente co-rrecta. Sea correcta o no, el resultado es el mismo: el espectador se ha otorgado el mérito a sí mismo o en el mejor de los casos, a la «baraja trucada». De un modo u otro, el efecto, y por tanto la diversión, se pierde en su mayor parte. Estamos entonces en condiciones de postular los principios de la teoría del demasiado perfecto:
Algunos juegos, a resultas de su perfección, devienen imperfectos.
Y a la inversa,
Algunos juegos, a resultas de su imperfección, devienen perfectos.
Como ya hemos sometido a prueba la primera mitad de la teoría, vamos a mostrar ahora, o a intentar mostrar, cómo la imfección puede perfeccionar un efecto que sea demasiado per-fecto. Antes de empezar, puede valer la pena señalar, en aras de exhaustividad, que hay otra técnica, la de eliminar todas las soluciones posibles. En el caso anterior, por ejemplo, podríamos usar la baraja del propio espectador y dejarla en su bolsillo al terminar el juego. Pero eso te lo dejo a ti… yo tomaré el camino más fácil.
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Así pues, vamos a la tarea de imperfeccionar. En el ejemplo an-terior, hay una variedad de posibilidades que pueden cumplir la misión o no.
1. En lugar de hacer que el espectador salga de la sala, se le pue-de pedir que simplemente se separe hasta el extremo opues-to o al otro lado de la mesa. Puede parece menos imposible de este modo.
2. Antes de comenzar el juego, coloca dos cartas indiferentes en la baraja de forzaje, una en la cara y otra cerca de la mitad. Vuelve la baraja cara arriba y corta por la carta indiferente en el medio, y a continuación mezcla por hojeo sin levantar demasiado las esquinas… dicha mezcla se ejecuta a la vista de los espectadores, por supuesto.
3. Antes de revelar la carta elegida, pídele la baraja al espec-tador y manéjala un poco. Quizá en lugar de sacar la propia carta, puedes cortar mágicamente por dos cartas, una corres-pondiente al valor de la elegida y otra al palo. Esto, natural-mente, es más fácil incluyendo ambas cartas en la baraja de antemano. Es muy poco probable que el espectador las elija. Pueden ser cartas cortas para que sea más fácil localizarlas luego. Otro enfoque totalmente distinto consiste en prepa-rar una baraja normal en el bolsillo de la chaqueta con las dos cartas correspondientes en el lomo. Mete en el mismo bolsillo la baraja que usó el espectador, saca dramáticamente las dos cartas que identifican la elegida y, mientras los es-pectadores siguen en estado de shock, saca la baraja normal sin darle importancia y déjala sobre la mesa, lista para que el espectador se lance sobre ella si le apetece. Otra ventaja de este enfoque es que la baraja puede estar ordenada para un milagro con el que continúas de inmediato, con una baraja
mezclada por el espectador (¿?).
4. Puedes cambiar realmente el formato del efecto manipulan-do un poco la baraja al principio, solo un sencillo corte o algo
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por el estilo. A continuación pides al espectador que deletree mentalmente el nombre de su carta mientras vas cogiendo naipes del lomo uno a uno. Te detenga donde te detenga, tienes un milagro. Puedes hacer una presentación del tipo
ordenador si lo deseas, sin nada que recordar. Las
posibilida-des son infinitas. Solo tienes que evitar el posibilida-deseo de eliminar todas las imperfecciones.
Como fácilmente puedes ver en los ejemplos anteriores, las im-perfecciones, aunque debilitan el efecto en cuanto a su impac-to, de hecho lo fortalecen en cuanto se aleja al espectador del verdadero método al mostrarle y empujarle hacia numerosos callejones sin salida… todos los cuales deberían conducirle a la conclusión: «No he visto a ese astuto diablillo hacer una sola maldita cosa, pero ha tenido muchas oportunidades de hacer trampas. ¡Vaya! ¡Qué tipo más listo!».
No lo olvides… partimos de la premisa de que el método que queríamos usar era una baraja de forzaje, y todas las sugerencias anteriores se basan en el uso de dicho método. Hay otros mé-todos para conseguir el mismo efecto con cartas normales. Ron Wilson tiene uno de los mejores que he visto. Pídele que te lo enseñe la próxima vez que pases por el Castillo Mágico.
Quizá sea apropiado otro breve ejemplo en este campo. El mago Leo Behnke y yo desarrollamos una rutina con una baraja de for-zaje que engañó a algunas de las mentes más afiladas de la magia. ¿Cómo? Sencillo. Intercalamos un par de mezclas faro en la ruti-na. Vamos a ver, ¿quién demonios haría una faro a una baraja de forzaje? Condujo a los magos por otro camino, alejándolos del método real, ¿no es así? ¡Hurra por las imperfecciones!
Es muy posible que uno de los mejores juegos y principios car-tomágicos desarrollados en los últimos años sea Deletreando los
Ases de Gene Finell usando el Principio del Corte Libre. Pero si
eres uno de los que presentaron el efecto tal como se explica en las instrucciones, muy a menudo habrás escuchado a uno o más
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espectadores decir: «Hmmmm… ¡debe ser un truco automáti-co!». Obviamente, no te reconocieron el mérito por el juego. En su forma original, es demasiado perfecto. Sin embargo, ¿y si justo antes de deletrear los Ases, cortas y mezclas en falso, y entonces continúas con el final del juego? Las florituras digitales vistosas vienen al caso… ¡se supone que estás haciendo algo! El proceso mental del espectador probablemente se parezca a esto: «¡Tío! Las manos de este tipo deben moverse como las balas. No le vi hacer nada mientras mezclaba las cartas, pero tiene que haber hecho algún tipo de trampa engañosa que no he conseguido pi-llar. ¡Realmente listo!». ¿Quién se ha llevado el mérito esta vez? Obviamente, todos los ejemplos anteriores son de juegos auto-máticos en los que, para que resulten efectivos, debemos dar al espectador la sensación de que estamos haciendo algo. Esto pa-rece ir contra lo que nos han enseñado durante todos estos años, ¿no? Pero creo que estarás de acuerdo en que era necesario en estos casos. En cada uno de ellos, se hizo creer al espectador que el mago tuvo oportunidad de hacer algo y que, de hecho, lo hizo aunque el espectador no lo pillara. Cierto, esto no es una respuesta completa o racional, pero recuerda que no tiene por qué serlo para resultar satisfactoria. Ni siquiera tiene por qué ser coherente con los hechos.
Veamos ahora cómo la teoría del demasiado perfecto se podría aplicar a juegos que se basan en la manipulación: para no violar la propiedad intelectual de nadie, cojamos una verdadera anti-gualla. Actuando muy cerca de los espectadores, con las mangas remangadas, el mago mete la mano en el bolsillo, saca un puña-do de cambio, elige una moneda, la coloca en su mano izquierda, la cierra, hace unos pases mágicos, ¡y lentamente abre la mano izquierda para mostrar a los espectadores que la moneda ha de-saparecido por completo!
La mayoría sabréis que este juego se basa a partes iguales en la finta y la habilidad interpretativa. El mago no llega a coger una moneda de su puñado de cambio, solo finge hacerlo. Su habilidad
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interpretativa sostiene el juego a partir de ahí. El problema que emerge es que el espectador llega en algunas ocasiones a la con-clusión correcta. Por estas razones:
1. El mago está demasiado cerca para, a su juicio, poder hacer demasiadas artiñamas.
2. El mago no puede haber usado las mangas, porque las tiene remangadas.
Ergo
«¡Ese astuto diablillo ni siquiera cogió una moneda!»
Prueba este enfoque la próxima vez: mientras estás guardando el cambio en tu bolsillo, retén una moneda como la que supues-tamente tienes en la otra mano (basta con apoyar el pulgar sobre ella). Saca la mano del bolsillo, relajada y con la palma hacia aba-jo. Mientras la mano derecha se aproxima a la izquierda, cierra la izquierda en un puño flojo. Finge frotar la moneda sobre el dorso de la mano izquierda. Tras hacerlo durante unos instantes, abre los dedos de la mano derecha para mostrar que la moneda ha desaparecido. Acto seguido, vuelve la mano izquierda palma arriba para mostrar que ahora tiene la moneda, de modo que no ha desaparecido, sino que ha atravesado ambas manos. ¿Cuál es la diferencia?
Saltemos dentro de la mente del espectador y descubriremos que está razonando, de forma inconsciente, que si había una mo-neda al final, tenía que haberla también al principio. De forma consciente está pensando: «¡Este puñetero mago es rápido! ¡Tie-ne que haber cambiado la mo¡Tie-neda de mano mientras no estaba mirando! ¡Qué listo!».
Tengo en mi cuaderno otro viejo efecto atribuido a Milbourne Christopher, en el que se arranca una cerilla de un librito que contiene un número conocido de ellas. Se entrega el librito a un espectador para que lo guarde, y a continuación enciende la
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cerilla que ha arrancado. La cerilla encendida desaparece repen-tinamente y el espectador descubre que ha regresado al librito que él sostiene. La cerilla no solo está quemada, sino que sigue firmemente unida al librito. Además, al contar las cerillas, resul-ta que hay una más que en la última cuenresul-ta. Esto demuestra que la cerilla quemada realmente voló de vuelta al librito y volvió a
unirse a él. Sé honesto… ¿realmente piensas que el espectador
se cree esta chorrada o te parece que usa su cabeza y llega a la conclusión evidente de que te las apañaste para ocultar de algún modo la cerilla extra? Y si no pasas rápidamente a otro juego, es inevitable que descubra cómo doblaste la cerilla hacia abajo al principio del efecto.
Una imperfección muy ingeniosa e importante consiste en hacer que la cerilla reaparezca en el librito, ¡arrancada! El efecto ahora es creíble y no insulta la inteligencia del espectador. Ahora está dispuesto a creer que es la misma cerilla y también a concederte el mérito por una argucia realmente astuta. No queda ninguna pista sobre cómo lo hiciste. El método pasa desapercibido. Un toque más, intenta invertir el procedimiento de encender la ce-rilla desde el principio. Saca una cece-rilla y quema todo el librito en lugar de la cerilla arrancada. Añade algo de vistosidad y color, ¿no? También indica, de forma sutil, que no puede quedar nada en el librito que se haya salvado de la quema. Por supuesto, la ce-rilla reaparece sin quemar y arrancada. ¿Un método distinto? Sí. Intenta tirar un poco hacia delante de la superficie de encendido del librito e introduce una cerilla sin quemar en el espacio que queda entre dicha superficie y las propias cerillas, permitiendo que la cabeza de la cerilla sobresalga por el lado izquierdo del li-brito. Presiona la superficie de encendido para volver a colocar-la en su sitio y sostén el librito entre el pulgar e índice izquierdo por el extremo izquierdo. La cerilla, por supuesto, queda oculta entre dichos dedos. Ahora puedes mostrar el librito de forma mucho más clara y despreocupada. Dobla la cubierta del librito hacia atrás, y retenla ahí con el dedo corazón izquierdo. Arranca dos cerillas más, dejando una aparte y empleando la otra para
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encender el resto de cerillas del librito. Habla un poco, para dar tiempo a que las cerillas se enfríen (también puedes emplear un cigarrillo encendido para quemar las cerillas). En cualquier caso, una vez que las cerillas se hayan enfriado, coge el librito por su extremo derecho con el índice y pulgar derechos. Suje-tándolo firmemente con dichos dedos, desliza hacia arriba los dedos izquierdos con la cerilla sobresaliente, siguiendo el bor-de izquierdo bor-del librito. Evibor-dentemente, la cerilla pivotará hacia arriba hacia la zona frontal del librito. Las manos se elevarán ligeramente para cubrir esta acción. A continuación suelta la ce-rilla y cierra el librito con los dedos izquierdos. Entrega el librito a un espectador y continúa con la rutina normal.
Los párrafos anteriores no pretenden pasar por alto el hecho de que muchas personas han estado presentando sin ningún problema juegos demasiado perfectos durante años, sin
imperfec-cionarlos. ¡Seguro que sí! Pero a menos que se presentaran en
ocasiones cuidadosamente elegidas y psicológicamente correc-tas (con una abundante dosis de habilidad interpretativa para mayor seguridad), es imposible que engañaran a nadie. Más con-cretamente, solo han podido resultar efectivos tras convencer a los espectadores con milagros anteriores; convenciéndolos de que puedes hacer lo imposible, y pasando entonces rápidamente a milagros subsiguientes de bases más sólidas, evitando así que los espectadores piensen demasiado. Se sigue de ello que tales efectos, en su mayoría, no pueden sostenerse solos y tampoco podrían emplearse aisladamente, como efecto inicial o final de una sesión. Debería quedar claro que al aplicar la técnica de
im-perfeccionar, efectos que de otro modo serían dudosos y
exigi-rían extremo cuidado en su presentación y ubicación se acercan mucho a la total flexibilidad y pueden presentarse prácticamen-te cuando a uno le apeprácticamen-tezca.
Además, por favor, no me malinterpretes ni entiendas ni por un momento que mi argumentación defiende o implica que todos los juegos deberían imperfeccionarse. Muchos efectos no nece-sitan imperfeccionarse. Muchos no se pueden imperfeccionar.
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Es una cuestión de análisis sobrio, que se consigue mejor exa-minando un efecto desde el punto de vista del espectador. Está muy claro que la teoría del demasiado perfecto es muy perti-nente para el campo de la magia de cerca; pero también hay nu-merosos ejemplos de su aplicación, o la necesidad de ella, en el campo de la magia de escena. También se puede aplicar al men-talismo. No obstante, aquí la necesidad se atenúa por el hecho de que la mayoría de la gente cree, o querría creer, en la posibilidad de la percepción extrasensorial.
En resumen, esta exposición de la teoría del demasiado perfec-to ha intentado señalar que el hombre necesita una respuesta o solución a las cosas que le desconciertan. Corresponde a los magos evitar dejarle un único camino correcto que seguir, que conduce al modus operandi; o dejar al espectador caminos que le restan mérito al propio mago. Es mejor guiar al espectador para que siga un camino elegido por el propio mago, llevándole a la conclusión de que el mago es un diablillo astuto. Ese es el nombre del juego, nena.
Rick Johnsson
Hierophant
Rick Johnsson cautivó la imaginación de los magos con el ensayo que acabas de leer. En los cuarenta años posteriores a su publicación, muchos han llegado a dar por ciertas sus palabras. Pero no es el caso de Tom Stone. En este mordaz pero ponderado contraataque, Stone discute no solo la solución propuesta sino también el mismo diagnóstico de los problemas que Rick Johnsson intentó resolver.
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DEMASIADO PERFECTO, IMPERFECTO
POR TOM STONE
«Algunos juegos, a resultas de su
perfec-ción, devienen imperfectos. A la inversa,
al-gunos juegos, a resultas de su imperfección,
devienen perfectos».
— Rick Johnsson
Cuando, hace unos veinticinco años, oí hablar de la teoría del
demasiado perfecto, me pareció que la idea (que algunos juegos
de magia son tan perfectos, tan imposibles, que no permiten ninguna explicación concebible salvo el método correcto) era hermosa, y el modo en que estaba formulada me produjo uno de esos momentos… «¡Ajá!». Me enamoré de ella al instante.
Con el paso de los años, no obstante, he comenzado a sospechar que las virtudes de la teoría no son tan grandes como pensé al principio. Para empezar, es imposible usar la teoría para prede-cir el éxito de un efecto; y por esta razón, su valor es limitado. Supuestamente la teoría solo se aplica a algunos juegos, pero no define cómo podemos identificarlos. De modo que, en la prácti-ca, primero tienes que presentar un juego, juzgar según las reac-ciones que obtenga, y luego decidir si pertenece a la categoría de
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de maravilla, aun cuando parecen totalmente imposibles. Y al-gunos no. Una buena teoría debería facilitar la predicción de si un juego será recibido del modo esperado. La teoría del dema-siado perfecto no lo logra.
La teoría del demasiado perfecto afirma que en un efecto que sea demasiado perfecto debe hacerse menos perfecto para resul-tar engañoso. Pero, ¿cómo decides cuánto menos perfecto debe ser un efecto para tener éxito? ¿Cómo sabes cuándo te has pasa-do, o cuando no has llegapasa-do, o cuándo has conseguido el grado justo de imperfección? En la palabra perfecto están implícitas las ideas de comparación y gradación, pero si no hay una defi-nición en el contexto de un efecto mágico del grado óptimo de perfección, no tiene sentido usar siquiera la palabra. Si yo digo «El tamaño de mis zapatos es perfecto», no se puede considerar un enunciado universal a menos que todo el mundo tenga los pies exactamente del mismo tamaño que yo. De modo que, para usar el concepto de perfecto, es necesario definir una medida consensuada con la que puedas evaluar el grado de perfección. Esta es la razón por la que tanto a los defensores como los crí-ticos de la teoría del demasiado perfecto les cuesta argumentar sus posiciones. Ambos bandos tienen argumentos para defender sus posiciones, pero no los suficientes para convencer al ban-do contrario. Rick Johnsson publicó la teoría en 1970, y durante los siguientes cuarenta años ningún bando se ha acercado a una conclusión convincente, pese a que algunos grandes pensadores hayan argumentado hábilmente tanto a favor como en contra. Sospecho que esto no se debe a que la teoría sea correcta o in-correcta. En lugar de eso, puede haber otra explicación, una que no se ha explorado anteriormente; y creo que el criterio de la na-vaja de Occam puede reforzar esta idea. En el segundo volumen de El libro de las maravillas13 (Páginas, 2003), el genial Tommy
Wonder divide la teoría del demasiado perfecto en dos partes:
13 El libro de las maravillas, Tommy Wonder y Stephen Minch, vol. 2, Páginas, Madrid, 2003:
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un diagnóstico y una propuesta de solución. No ve inconvenien-tes en el diagnóstico, pero se niega a aceptar la solución que aquel sugiere, porque considera que va en detrimento de su arte. Pero si asumes que el diagnóstico es correcto, no debería que-darte otra opción que seguir la solución propuesta por la teoría. Aunque esto no pruebe de suyo que la teoría sea incorrecta, me parece que indica dónde se encuentra el problema; es decir, que si la teoría es errónea, debo serlo en su diagnóstico. Un buen diagnóstico debería apuntar a una solución útil, una que incluso un artista de la talla de Tommy Wonder pudiera aceptar.
Lo único que creo que explicaría por qué tanto los defensores como los detractores de la teoría han encontrado argumentos suficientes para sostener sus respectivas posiciones, y al mismo tiempo por qué la frase algunos juegos sigue sin precisar, es que la teoría esté incompleta. Y por estar incompleta, la teoría del demasiado perfecto resulta incorrecta tanto en su diagnóstico como en la solución que propone.
¿Pero en qué sentido es incorrecto el diagnóstico? En muchos casos, las pruebas de que un efecto es demasiado perfecto indican sencillamente que no se han comprendido conceptos mágicos básicos fundamentales.
En todo juego o efecto mágico, hay un punto en el que se produ-ce un engaño que haprodu-ce que el público dé por verdadero algo que es falso. Esa verdad es una ilusión, porque la realidad es otra. Es decir, se produce una bifurcación en el sendero de la percepción de los acontecimientos.
Por ejemplo, puedes crear la ilusión de que una carta elegida se pierde por el medio de la baraja… pero en realidad, permanece en el lomo. Cuando hacemos que estas dos percepciones dis-tintas se unan, obtenemos un efecto. Cuando se muestra que la carta superior es la elegida, parece haber subido mágicamente desde el centro. Lo interesante aquí es que es en el momento en
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que se superponen las dos percepciones cuando el público da por supuesto que ha ocurrido el truco, pese a que el verdadero engaño tuvo lugar mucho antes.
Los magos no somos inmunes a este proceso. Digamos que nues-tro engaño fracasa; no es tan convincente como nos gustaría. En tales casos no conseguimos la superposición de realidades percibidas que pretendemos. Puesto que los espectadores no sa-ben cuál pretendíamos que fuera la ilusión, no protestarán y nos seguirán a regañadientes… pero encontrarán sus propios sende-ros; senderos que en parte se pueden acercar a la realidad, y en parte a la ilusión pretendida. Pero nosotros no averiguamos esto hasta que alcanzamos el efecto, el punto en que la realidad y la ilusión pretendida se unen. Y es en este punto, como resultado de la ausencia de reacción, donde descubrimos que tenemos un problema… y puesto que percibimos el problema en el punto del efecto, es fácil creer que es en dicho punto donde es necesario aplicar una solución.
El siguiente ejemplo de un efecto de billete quemado y recom-puesto se presenta a veces como demasiado perfecto. Se toma prestado un billete. Se quema claramente hasta que solo quedan cenizas. El espectador baja una caja del techo y la abre… y en su interior se encuentra el billete prestado.
Por supuesto, el espectador creerá de inmediato que el billete es un duplicado. No porque el efecto sea demasiado perfecto, sino porque, para empezar, el billete no desapareció. ¡Destruir algo no es lo mismo que hacerlo desaparecer!
Piénsalo. Puede resultar más fácil de entender si lo convertimos en un juego de cartas. Un espectador firma una carta elegida. Se rompe en pedazos y los trocitos se dejan sobre la mesa. El mago saca su cartera, la abre y saca la carta elegida, recompuesta. Pero el espectador todavía puede ver los trocitos sobre la mesa, de modo que es razonable suponer que se trata de un duplicado.
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La destrucción no es un efecto mágico. Algunos magos afirman que consiguen un efecto más fuerte cuando hacen que las con-diciones sean menos perfectas metiendo el billete en un sobre antes de quemarlo. Pero no es cierto, porque destruir el billete a plena vista no es un efecto. Sin embargo, cuando se mete el billete en un sobre, el efecto que se percibe es que el billete de-saparece gradualmente mientras arde el sobre. De ahí podemos deducir que quemar el billete a plena vista no es perfecto en absoluto, porque ni siquiera es un efecto. Meter el billete en un sobre puede parecer menos imposible para un mago, pero de hecho supone una inmensa mejora, porque se produce la impre-sión de que el mago ha hecho desaparecer el billete (un efecto mágico) en lugar de destruirlo (algo que todo el mundo entien-de y es capaz entien-de hacer). Ahora bien, si uno pudiera encontrar una forma de quemar el billete sin dejar ceniza alguna, quizá podría quemarlo a plena vista y aun así producir el efecto de una desaparición. Quizá el billete prestado se podría cambiar por un billete de papel flash, o…
El efecto mágico percibido podría cambiarse de una transposi-ción a una recompositransposi-ción; algo en esta línea: se toma prestado un billete y se da a firmar, y a continuación se quema a plena vista. Mientras el propietario del billete examina un limón, el mago recoge las cenizas. Entonces las frota contra el limón, ha-ciéndolas desaparecer. Y cuando se corta el limón, se encuentra en su interior el billete firmado recompuesto. No hace falta cam-biar el método en general, pero la construcción del efecto evita el equívoco entre destrucción y desaparición.
Llevemos más allá nuestro análisis del billete quemado y recom-puesto. Los magos suelen presentar este efecto metiendo el bi-llete en un sobre. El sobre se quema, y entonces el mago coge una cartera de su bolsillo y saca de ella el billete. Esta presenta-ción obtiene una buena reacpresenta-ción.
Ahora supongamos que nuestro mago decide mejorar el efecto haciendo que el billete reaparezca en una caja colgada del techo.
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Pero cuando lo intenta, descubre para su sorpresa que el público ya no acepta el efecto. En lugar de eso, sospechan que el billete que aparece es un duplicado.
Al intentar analizar las causas, aplica la teoría del demasiado perfecto y concluye que la mejora hizo que el efecto resultara demasiado increíble. Pero el análisis que ofrece la teoría del de-masiado perfecto examina únicamente la parte del efecto que se ha mejorado, y no sugiere en absoluto que el problema pueda encontrarse en otra parte. Y por esta razón, la teoría del dema-siado perfecto, como instrumento de diagnóstico, es incomple-ta, y toda solución que ofrezca será también incompleincomple-ta, o falli-da, o totalmente equivocada.
Una teoría completa consideraría todo el efecto, no solo la parte
perfeccionada. Y una teoría completa se preguntaría: «La parte
problemática es demasiado perfecta, ¿comparada con qué?». Tengo la seria sospecha de que hay una teoría más grande, y de que la actual teoría del demasiado perfecto es solo una parte de ese todo mayor. Desgraciadamente, no sé cuál pudiera ser esa teoría mayor, pero creo que ha de incluir el concepto de equili-brio dentro de un efecto.
¿Por qué fracasó el efecto de nuestro mago cuando hizo reapare-cer el billete quemado en una caja suspendida? ¿Por qué levantó sospechas sobre el uso de un duplicado? La respuesta es que la reaparición del billete es demasiado perfecta si se compara con la desaparición inicial. Hay un desequilibrio en el efecto porque la desaparición no es lo bastante engañosa como para sostener una reaparición tan imposible. Pero la actual teoría incompleta solo sugiere que hagamos el clímax menos imposible.
Una teoría completa recomendaría que hiciéramos el final me-nos imposible, o el comienzo más imposible, o que ajustáramos tanto el principio como el final para equilibrar sus niveles de imposibilidad.
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Quizá el público del efecto del billete quemado que aparece en la caja no se cree del todo el engaño inicial y, en lugar de aceptar la ilusión pretendida, piensa: «¡Ah, el billete ha desaparecido! Debe habérselas apañado para sacarlo del sobre sin que yo lo vea. Dame unos minutos y se me ocurrirá cómo lo hizo, seguro que tiene el billete en el bolsillo».
Entonces se baja la caja del techo y se muestra el billete en su interior. Los espectadores que aún sospechan que el billete fue a parar al bolsillo del mago concluyen instantáneamente que el billete de la caja debe ser un duplicado.
La solución que propone la teoría actual consiste en hacer la rea-parición menos imposible, haciendo reaparecer el billete en una cartera, que se encuentra en el bolsillo interior de la chaqueta del mago. Los espectadores que sospechan que el mago se metió el billete en el bolsillo creerán ahora que el billete de la cartera es el mismo que aparentemente se quemó… y que el mago es extremadamente hábil, porque es capaz de meterlo en la cartera sin que lo vean.
Pero como la teoría del demasiado perfecto está incompleta, no indica que la solución es una cuestión de equilibrio, y que existe una respuesta alternativa: hacer el principio igual de imposible que el final.
Si los espectadores no tienen idea de dónde fue a parar el bille-te, y son incapaces de concebir una solución, la reaparición del billete dentro de una caja colgando del techo tendrá un efecto muy fuerte. La gente pensará: «Un momento. ¿Qué ha pasado? ¡El billete ha desaparecido! ¿Se lo ha metido en el bolsillo? No, ni siquiera lo tocó. ¿Será un compinche ese tipo del público? No, se le veía tan sorprendido tanto como yo… y nadie actúa tan bien. No tengo ni idea de dónde ha ido a parar el billete, y por más que lo piense no se me va a ocurrir nada. ¡Espera! ¡Ahora el billete está dentro de esa caja! Bueno, es un sitio tan imposible como cualquier otro».
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Creo que este análisis ofrece la solución al problema de Won-der con su Viaje del reloj al interior de las cajas canguro14. Tommy
nunca cambió el método que empleaba para hacer desaparecer el reloj prestado, un método que sigue una tradición de siglos, aplastar el reloj dentro de una bolsa de tela. Y este método no parece lo bastante imposible como para sostener su extraordi-naria aparición del reloj en el interior de las cajas canguro. La reaparición no es demasiado perfecta. En lugar de eso, la desapa-rición no es lo bastante perfecta. Una teoría completa le habría dicho al mago: «La reaparición es demasiado imposible compa-rada con la desaparición. La solución consiste, bien en hacer el final menos imposible, o bien en pensar una desaparición mejor para el reloj».
Otra rutina de Tommy Wonder sigue indicando que la teoría del demasiado perfecto está incompleta. Me refiero a su magistral versión de Pomelo, limón, huevo y canario. En ella, un pájaro, un huevo y un limón desaparecen y reaparecen en un lugar imposi-ble, el pájaro reaparece dentro del huevo, que a su vez reaparece dentro del limón, que reaparece dentro del pomelo.
Si la teoría de Rick Johnsson fuese totalmente correcta, Tommy no podría conseguir una buena reacción con esta rutina, porque cada reaparición es, de acuerdo con dicha teoría, sencillamente demasiado buena para ser verdad. Sin embargo, la rutina funcio-na de maravilla tal como está, y obtiene ufuncio-na respuesta increíble por parte del público. Y esto se debe sencillamente (como ha-bría predicho una teoría más completa) a que cada desaparición es lo bastante fuerte como para sostener el final imposible. Se trata de una rutina con equilibrio interior.
El gran pensador Arturo de Ascanio aplicó el principio de equi-librio en un efecto, con un enfoque más ajustado, en su teoría de los Grados de Libertad. Ascanio observó que, cuando se elige una
14 El libro de las maravillas, Tommy Wonder y Stephen Minch, vol. 2, Páginas, Madrid, 2003.
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carta y se devuelve a la baraja, la libertad de la elección debería ser equivalente a la libertad al devolverla. Si el mago extiende la baraja y pide que se elija una carta, y luego recoge la baraja y pide que la devuelvan en el medio, justo por donde él ha cortado, la combinación de ambos procedimientos despierta sospechas, porque la elección fue totalmente libre en tanto la devolución se restringió notablemente. Para eliminar sospechas, la libertad de elección y devolución deben ser equivalentes, al menos en apariencia. La teoría de los Grados de Libertad de Ascanio es un caso especial en nuestra teoría más general de comparación y equilibrio dentro de un efecto.
Cuando añadimos estos dos conceptos a la teoría del demasia-do perfecto, resulta más completa y práctica. Sin embargo, esta es solo otra pieza en el rompecabezas para construir una teoría general del efecto mágico. Quizá algún día alguien haga por esta teoría lo que Einstein hizo con la física, al ver una parte mayor del todo donde otros solo habían visto pequeños fragmentos. Desde luego, yo no soy el Einstein de la magia, ¡pero espero co-nocerlo algún día!
Tom Stone
NordiskMagi
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ToM sTonE
Tom Stone, es un artístico y apasionado mago sueco. Su obra es una mezcla de efectos clásicos con métodos prácticos y nuevas y fantásticas tra-mas que hacen uso de métodos tan extravagantes como los efectos a los que sirven.
Eugene Burger comienza el siguiente texto con una reflexión sobre el valor de la teoría mágica en general: un tema muy apropiado para esta antología. Pero da un giro inesperado a medio camino, cuando emplea la misma lógica para analizar el efecto mágico. Y se reduce a esto: no todo momento de un efecto mágico debe contener magia, pero todo momento debe ser fascinante.
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SOBRE LA ESTRUCTURA
DE LOS EFECTOS MÁGICOS
POR EUGENE BURGER
Siempre me ha parecido muy curiosa la típica distinción entre teoría y práctica. ¿Es realmente apropiada? ¿Son dos cosas tan separadas e independientes? Y si lo son, ¿en qué sentido?
Ciertamente, uno puede teorizar sobre la magia desde su si-llón sin poner jamás en práctica esas teorías. Pero, ¿es posible lo opuesto? ¿Hay práctica sin algún tipo de teoría tras ella? En otras palabras, ¿puede uno presentar magia sin tener alguna idea sobre lo que está haciendo? Incluso si esa idea es incoherente y confusa, ¿acaso no hay siempre algún tipo de idea sosteniendo nuestras acciones? Si la hay, la cuestión no es si debemos en-tretenernos con teorías o zafarnos de ellas, sino más bien qué teorías nos pueden ayudar más a conseguir nuestros objetivos. He aquí una teoría para que la valores. Permíteme que la expon-ga con la mayor simplicidad. Me parece que los efectos de magia, sean juegos de cartas de cerca o grandes ilusiones, muestran una estructura muy similar en su presentación. Primero quiero ex-plicar cuál me parece que es esa estructura. Después, extraeré dos conclusiones. Creo que si entendemos esas dos conclusio-nes y nos las tomamos en serio (lo que significa, por supuesto, ponerlas en práctica, hacer algo al respecto), nuestras actuacio-nes mágicas mejorarán considerablemente. Piensa en cualquier
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juego de magia que disfrutes presentando. Solo para el análisis, imagina que podemos dividirlo en una serie de momentos sepa-rados que llevan a un momento final de magia. Podemos exami-nar casi todos los efectos mágicos de este modo.
Lo hacemos constantemente en casi todas las áreas de nuestras vidas. Dividimos cosas, separamos cosas y distinguimos entre ellas. Aun así, debemos tener cuidado. ¡Se trata, después de todo, de un acto de imaginación! Para ser cautos, pues, añadiría una reserva. Cuando ejecutamos mentalmente esa división, cuando dividimos cualquier efecto mágico en momentos separados para su análisis, dicha operación tiene siempre una cualidad artificial por dos razones.
Primero, porque toda división de tal tipo es en última instancia arbitraria y se basa en las opiniones y valores de quien la lleva a cabo; yo podría dividir el efecto en seis momentos y tú podrías hacerlo en siete… y otros podrían hacerlo en cinco o nueve. El hecho es que todos podemos querer disfrutar la misma tarta, pero algunos de nosotros podemos tener ideas muy distintas so-bre cómo hay que cortarla.
La segunda razón por la que tales divisiones son artificiales es porque, en su mejor presentación, un efecto mágico es mucho más que una serie de momentos separados. Es un movimien-to fluido. Cuanmovimien-to mejor la presentación, más continuo el movi-miento, la coreografía. Para el artista que habla, por supuesto, esto incluye tanto la coreografía de nuestras acciones como la coreografía de nuestro discurso, buscando un matrimonio de palabras y acciones de modo que trabajen juntas en armonía. Aun admitiendo esta reserva, el hecho es que la mente humana adora (y a menudo se beneficia de) estas divisiones y así, en nuestro pensamiento e imaginación, podemos dividir y dividi-mos el movimiento continuo de un efecto mágico en distintos momentos discretos.
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He aquí un ejemplo. Piensa en una de mis grandes ilusiones fa-voritas, la maravillosa transformación de Lynette Chappell en un tigre por Siegfried& Roy. Podemos dividirla en los siguientes momentos separados:
• Desciende la caja de cristal en cuyo interior está Lynette. • Se cubre la caja con una tela.
• Roy tira dramáticamente de la tela revelando el tigre dentro de la caja.
A continuación, piensa en uno de mis efectos favoritos de ma-gia de cerca: La carta en el librito de cerillas de Matt Schulien. Se puede dividir así:
• Se elige una carta.
• Se devuelve la carta a la baraja.
• La carta se lleva (secretamente) al lomo. • La carta se empalma (secretamente). • El espectador mezcla las cartas. • La carta se dobla (en secreto).
• La carta se carga (secretamente) en el librito de cerillas. • El público descubre la carta en el librito de cerillas.
Ni que decir tiene que la tarta se podría cortar de varias formas distintas; sin duda uno podría hacer más (o menos) divisiones que las ocho que yo he sugerido. Uno podría, por ejemplo, no incluir los momentos en los que el mago está haciendo algo en secreto, especialmente si estuviera dividiendo el efecto desde el punto de vista del público. Desde el punto de vista del mago, no obstante, dichos momentos tienen una importancia crítica. Por otra parte, uno podría añadir (tras el séptimo momento de los que yo he propuesto) otro momento en que el público descubre por primera vez que la elegida ya no está en la baraja. Tras dicho descubrimiento, se encuentra la carta en el librito de cerillas. Independientemente de cuántos momentos separados distingas, no obstante, creo que cada uno de ellos debe contar al menos
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con una característica común: el público debe entender que cada momento es limpio y claro. Ningún momento debe levantar
sospechas.
De ahí surge una estructura común para los efectos mágicos. El público debe poder decir de cada momento de un efecto: «Sí, ha sido limpio». «Sí, ha sido limpio». «Sí, ha sido limpio». Y enton-ces ocurre el momento de la magia, y el público dice: «¡Guau! ¿Qué ha pasado aquí?».
De este modo, diría que la estructura general de la mayoría de efectos mágicos se puede resumir como sigue: Limpio / Limpio / Limpio / Limpio / ¡Guau!
De este análisis tan sencillo se pueden sacar dos conclusiones para nuestras presentaciones. Primero, para que el momento final de magia produzca un verdadero impacto en nuestro pú-blico, todos los momentos anteriores del efecto deben cumplir la condición de «Sí, ha sido limpio». Si alguno no lo consigue, el efecto mágico se diluye o incluso se pierde.
Veamos por ejemplo La carta en el librito de cerillas de Schulien. ¿Qué pasa con el efecto mágico si despierto las sospechas del público al controlar la elegida? Quiero hacer un salto, por ejem-plo, pero algunos miembros del público notan un movimiento raro en las cartas mientras las tengo en mis manos. Saben que he hecho algo, aunque no sepan exactamente qué. En una situación semejante, me parece que es bastante evidente que el efecto fi-nal de magia quedará malogrado.
De nuevo, ¿y si se me ve la carta al intentar empalmarla? Una vez más, ¿no se diluye el momento mágico final? ¿O quizá incluso se pierde del todo? Del mismo modo, cuando intento doblar en secreto la carta, ¿qué pasa si el público se da cuenta de que mi mano derecha, bajo la mesa, está claramente haciendo algo? Otra vez, si somos sinceros, ¿no tendremos que admitir que el impac-to final de mi actuación quedará dramáticamente disminuido?
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Así pues, la primera conclusión de mi análisis nos dice que nin-gún momento de un efecto mágico debe levantar sospechas; cada uno de ellos debe percibirse como claro y limpio.
¿Cómo puedo aplicar esta teoría a mi práctica mágica? Muy sen-cillamente, examinando cada instante en cada uno de los juegos que presento para ver si cada momento es realmente engañoso. En otras palabras, necesitamos descubrir por nosotros mismos si nuestra magia en cada uno de sus momentos realmente pare-ce limpia a nuestro público. Debemos examinar cada segundo y preguntarnos honestamente si estamos despertando alguna sos-pecha o si solo nos estamos engañando a nosotros mismos. Con demasiada frecuencia vemos presentaciones en las que se ha prestado poca atención a los primeros momentos del efecto. Aparentemente, el mago pensó que si el final mágico era asom-broso, los momentos que llevaban a dicho clímax no exigían consideración y análisis cuidadoso. Sin embargo, no examinar-los significa presentar magia de segunda categoría.
Esto nos lleva a la segunda conclusión: no solo debe percibirse como limpio cada momento de un efecto mágico, además cada uno de los momentos que llevan al clímax mágico debe estar cla-ramente enfocado para que el público pueda recordar luego que cada instante fue limpio y estuvo libre de sospecha.
Quizá la mejor forma de mantener el efecto claramente enfoca-do sea tratar cada momento como un momento importante. Si algo es importante, reclama mi atención. Si yo percibo que algo es importante, le prestaré voluntariamente mi atención
En una actuación mágica, aunque unos momentos sean más crí-ticos que otros, ninguno carece realmente de importancia. Hay que otorgar a cada momento una sensación de importancia para que el efecto no se desenfoque para nuestro público y para que su impacto no se atenúe.
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Esto significa que necesitamos evaluar nuestra magia no solo planteándonos cuán engañosa es; también debemos evaluarla en términos de la sensación de importancia que somos capaces de producir para cada momento de nuestra presentación. Por defi-nición, un acontecimiento mágico es especial; ¡ya es importante! Si no preservamos esa sensación de que estamos haciendo algo especial e importante, puede que estemos presentando trucos, pero no magia.
Eugene Burger
Mystery School
