oponente, los tiene en cuenta, los internali5a $ asume como propios a veces, "ustamente en su intento por vencerlos. 4odo c/o%ue entre persona"es

La estructura dramática por Raúl Serrano La estructura dramática por Raúl Serrano

Pedagogo, director e investigador teatral, Raúl Serrano egresó del Instituto Ion Luca Pedagogo, director e investigador teatral, Raúl Serrano egresó del Instituto Ion Luca Caragiale de Bucarest, con el título de Licenciado en Artes, especialidad teatro. n este Caragiale de Bucarest, con el título de Licenciado en Artes, especialidad teatro. n este tra!a"o de investigación desarrolla pro#undamente sus ideas so!re la estructura

tra!a"o de investigación desarrolla pro#undamente sus ideas so!re la estructura dramática $ la in#luencia %ue e"erce so!re el actor.

dramática $ la in#luencia %ue e"erce so!re el actor.

Los elementos constitu$entes de toda estructura dramática son necesariamente los Los elementos constitu$entes de toda estructura dramática son necesariamente los siguientes& '( Los con#lictos) *( l entorno, %ue no de!e ser con#undido con el mero siguientes& '( Los con#lictos) *( l entorno, %ue no de!e ser con#undido con el mero lugar de la acción) +( Los su"etos activos) ( Las acciones #ísicas o tra!a"o especí#ico lugar de la acción) +( Los su"etos activos) ( Las acciones #ísicas o tra!a"o especí#ico  propio del actor $ , #inalmente, -( l teto, tan sólo en sentid

 propio del actor $ , #inalmente, -( l teto, tan sólo en sentido condicionador de laso condicionador de las acciones.Pasemos por turno a/ora, a la descripción de cada uno de estos componentes.

acciones.Pasemos por turno a/ora, a la descripción de cada uno de estos componentes.

'0L1S

'0L1S C123LIC41C123LIC41SS

 2osotros nos ocuparemos de los con#lictos no tanto en su n

 2osotros nos ocuparemos de los con#lictos no tanto en su nivel literario de eistenciaivel literario de eistencia sino en su proceso de trans#ormación en actos reales $ contradictorios entre dos o más sino en su proceso de trans#ormación en actos reales $ contradictorios entre dos o más su"etos o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de su"etos o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de un su"eto teatral. Coincidiremos antes en considerar al con#licto como el c/o%ue o la un su"eto teatral. Coincidiremos antes en considerar al con#licto como el c/o%ue o la colisión entre dos o más #uer5as, $ no simplemente como una situación a#ligente o colisión entre dos o más #uer5as, $ no simplemente como una situación a#ligente o dolorosa. pli%u6monos. l actor, al acercarse a una situación dramática $ por ende dolorosa. pli%u6monos. l actor, al acercarse a una situación dramática $ por ende con#lictiva, tiende a descri!ir el con#licto $ para ello se sitúa #uera de 6l, adopta un con#lictiva, tiende a descri!ir el con#licto $ para ello se sitúa #uera de 6l, adopta un  punto de vista eterior %ue lo a!arca entonces como una totalidad un

 punto de vista eterior %ue lo a!arca entonces como una totalidad unitaria. ntiende, por itaria. ntiende, por  e"emplo, los tormentos de dipo, o la duda de 7amlet, las ve, es capa5 de /a!larnos

e"emplo, los tormentos de dipo, o la duda de 7amlet, las ve, es capa5 de /a!larnos so!re ellas, incluso de caracteri5arlas desde un punto de vista psicológico. 8 esos so!re ellas, incluso de caracteri5arlas desde un punto de vista psicológico. 8 esos tormentos $ dudas aparecen en verdad como situaciones dolorosas $ lamenta!les. Pero tormentos $ dudas aparecen en verdad como situaciones dolorosas $ lamenta!les. Pero este acercamiento, si !ien puede ser eacto, de"a sin resolver el pro!lema t6cnico %ue se este acercamiento, si !ien puede ser eacto, de"a sin resolver el pro!lema t6cnico %ue se le plantea al actor para la solución de su tarea especí#ica en el escenario. 9Cómo

le plantea al actor para la solución de su tarea especí#ica en el escenario. 9Cómo  procederá el actor para atormentarse, o para dudar: 8

 procederá el actor para atormentarse, o para dudar: 8a Stanislavs;i /a!la!a Stanislavs;i /a!la!a de laa de la imposi!ilidad %ue tiene para poner #rente a sí los sentimientos como tareas $a %ue imposi!ilidad %ue tiene para poner #rente a sí los sentimientos como tareas $a %ue a%uellos tienen un origen involuntario. 8 los con#lictos, generalmente,

a%uellos tienen un origen involuntario. 8 los con#lictos, generalmente, cuando intentancuando intentan ser descriptos desde a#uera, desde actitudes poco t6cnicas, tienden a aparecernos como ser descriptos desde a#uera, desde actitudes poco t6cnicas, tienden a aparecernos como sentimientos. l en#o%ue t6cnico, propio de la metodología %ue intentamos eplicitar, sentimientos. l en#o%ue t6cnico, propio de la metodología %ue intentamos eplicitar, sugiere %ue el actor los a!orde tratando de visuali5ar cuáles son los dos o más elementos sugiere %ue el actor los a!orde tratando de visuali5ar cuáles son los dos o más elementos en pugna %ue se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas en pugna %ue se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su tra!a"o especí#ico. <e este modo, el actor puede intentar

contradictorias para su tra!a"o especí#ico. <e este modo, el actor puede intentar asumirlas aun%ue se le presenten como un %ue/acer contradictorio $ más !ien, asumirlas aun%ue se le presenten como un %ue/acer contradictorio $ más !ien,  "ustamente por eso, $a %ue es así como surgen $ se m

 "ustamente por eso, $a %ue es así como surgen $ se materiali5an los con#lictos so!re laateriali5an los con#lictos so!re la escena en clara vinculación a la acción. Para el actor, $ considerando el pro!lema desde escena en clara vinculación a la acción. Para el actor, $ considerando el pro!lema desde un punto de vista t6cnico, nunca el con#licto se le aparece como una pala!ra %ue lo un punto de vista t6cnico, nunca el con#licto se le aparece como una pala!ra %ue lo descri!e sino como un o!"etivo a alcan5ar %ue entra en colisión con otro, por lo menos, descri!e sino como un o!"etivo a alcan5ar %ue entra en colisión con otro, por lo menos,

%ue se le opone. stos dos o!"etivos contradictorios pueden pertenecer a persona"es

%ue se le opone. stos dos o!"etivos contradictorios pueden pertenecer a persona"es di#erentes %ue se en#rentan, o !ien pueden mani#estarse como tendencias dentro de una di#erentes %ue se en#rentan, o !ien pueden mani#estarse como tendencias dentro de una sola conducta& el de!er $ el /onor, con sus o!"etivos di#erentes, por e"emplo, en cu$o sola conducta& el de!er $ el /onor, con sus o!"etivos di#erentes, por e"emplo, en cu$o cumplimiento el persona"e aparece desgarrado. sta visión t6cnica de los con#lictos nos cumplimiento el persona"e aparece desgarrado. sta visión t6cnica de los con#lictos nos en#renta, de un modo dial6ctico, con el desdo!lamiento de la unidad =dramática en este en#renta, de un modo dial6ctico, con el desdo!lamiento de la unidad =dramática en este caso( en sus partes contradictorias, conce!idas además como elevadamente

caso( en sus partes contradictorias, conce!idas además como elevadamente movili5adoras, "ustamente a causa de su contradicción. ste modo de a!ordar los movili5adoras, "ustamente a causa de su contradicción. ste modo de a!ordar los con#lictos como partes u o!"etivos en#rentados o diversos, es el único %ue permite al con#lictos como partes u o!"etivos en#rentados o diversos, es el único %ue permite al actor traducir su pensamiento, su comprensión intelectual, en prais actoral, $a %ue de actor traducir su pensamiento, su comprensión intelectual, en prais actoral, $a %ue de

otro modo tiende a ver los con#lictos como >estados> $ esto lo induirá a tratar de sentir $ otro modo tiende a ver los con#lictos como >estados> $ esto lo induirá a tratar de sentir $ de mostrar lo sentido, ale"ándose así de la vivencia %ue es "ustamente lo %ue !uscamos..

de mostrar lo sentido, ale"ándose así de la vivencia %ue es "ustamente lo %ue !uscamos..

l actor, cuando se propone o!"etivos por alcan5ar $ luc/a prácticamente en su procura,

l actor, cuando se propone o!"etivos por alcan5ar $ luc/a prácticamente en su procura, aun%ue c/o%ue con oposiciones más o menos arduas, tam!i6n de carácter material $ aun%ue c/o%ue con oposiciones más o menos arduas, tam!i6n de carácter material $ concreto de"a así de pensar solamente, o de tratar de sentir $ epresar, para asumir concreto de"a así de pensar solamente, o de tratar de sentir $ epresar, para asumir decididamente un /acer. A

decididamente un /acer. Además el además el actor, %ue al comen5ar su tra!a"ctor, %ue al comen5ar su tra!a"o no es todavíao no es todavía lógicamente su persona"e, se a!oca a la solución #áctica, a%uí $ a/ora, en el entorno lógicamente su persona"e, se a!oca a la solución #áctica, a%uí $ a/ora, en el entorno empírico %ue le plantea la escena, de tareas %ue aparecen siempre como opuestas a otras empírico %ue le plantea la escena, de tareas %ue aparecen siempre como opuestas a otras

$ va o!"etivando así una conducta no sólo en sus aspectos #ormales $ eteriores sino $

$ va o!"etivando así una conducta no sólo en sus aspectos #ormales $ eteriores sino $ so!re todo en sus contenidos psicológicos. l actor se ve o!ligado a asumir $ a resolver so!re todo en sus contenidos psicológicos. l actor se ve o!ligado a asumir $ a resolver los pro!lemas %ue implica, $ toma con ello una posición por los menos /omóloga a la los pro!lemas %ue implica, $ toma con ello una posición por los menos /omóloga a la del persona"e. 4odo esto constitu$e una !ase real so!re la %ue se asentará la ulterior $ del persona"e. 4odo esto constitu$e una !ase real so!re la %ue se asentará la ulterior $ comple"a construcción del persona"e en sus distintos niveles de eistencia. 7a!lamos de comple"a construcción del persona"e en sus distintos niveles de eistencia. 7a!lamos de situación /omóloga por%ue el actor no entra en escena, pro!a!lemente, poseído por las situación /omóloga por%ue el actor no entra en escena, pro!a!lemente, poseído por las mismas causas psicológicas motivadoras del persona"e %ue son las %ue, en el nivel mismas causas psicológicas motivadoras del persona"e %ue son las %ue, en el nivel literario, lo llevan a e"ecutar lo %ue /ace. l actor no posee esos por%u6s $ tan solo literario, lo llevan a e"ecutar lo %ue /ace. l actor no posee esos por%u6s $ tan solo asume =puede asumir(, similares o!"etivos. Por ello su conducta a partir del a%uí $ de asume =puede asumir(, similares o!"etivos. Por ello su conducta a partir del a%uí $ de a/ora, de este a/ora en adelante, la similitud de los o!"etivos a conseguir, la

a/ora, de este a/ora en adelante, la similitud de los o!"etivos a conseguir, la

voluntariedad capa5 de promover actos trans#ormadores de la realidad esc6nica con %ue voluntariedad capa5 de promover actos trans#ormadores de la realidad esc6nica con %ue se en#renta, todo esto si puede coincidir con los o!"etivos del persona"e. Siempre se se en#renta, todo esto si puede coincidir con los o!"etivos del persona"e. Siempre se  puede %uerer $ asumir lo %ue otro %uiere, $ desarrollar,

 puede %uerer $ asumir lo %ue otro %uiere, $ desarrollar, en el #uturo, a partir del a/ora, $en el #uturo, a partir del a/ora, $ nunca /acia atrás en un reco!ramiento del pasado, una cierta conducta. Aun%ue sólo sea nunca /acia atrás en un reco!ramiento del pasado, una cierta conducta. Aun%ue sólo sea al comien5o de un modo voluntario. Pero este /acer en el mismo sentido del persona"e, al comien5o de un modo voluntario. Pero este /acer en el mismo sentido del persona"e, me permitirá ir comprendi6ndolo, ir %ueriendo lo %ue 6l %uiere, $ en consecuencia $ me permitirá ir comprendi6ndolo, ir %ueriendo lo %ue 6l %uiere, $ en consecuencia $ como resultado de esa

como resultado de esa prais, ir trans#ormándome prais, ir trans#ormándome en un /omólogo su$o. Al /aceren un /omólogo su$o. Al /acer realmente lo %ue el persona"e /ace, el actor estará de"ando de >ser> 6l mismo $ realmente lo %ue el persona"e /ace, el actor estará de"ando de >ser> 6l mismo $

comen5ará a >ser> el persona"e %ue se constru$e así con $ desde su propia personalidad.

comen5ará a >ser> el persona"e %ue se constru$e así con $ desde su propia personalidad.

Adoptará un punto de vista interior a la pro!lemática del persona"e $ en la t6cnica de la Adoptará un punto de vista interior a la pro!lemática del persona"e $ en la t6cnica de la vivencia. 8

vivencia. 8a no podrá descri!irlo& para ello a no podrá descri!irlo& para ello necesitará u!icarse necesitará u!icarse en un punto eterior %ueen un punto eterior %ue

$a no conci!e. Al /acer lo %ue el persona"e /ace $ %uerer lo %ue 6l %uiere, comen5ará a

$a no conci!e. Al /acer lo %ue el persona"e /ace $ %uerer lo %ue 6l %uiere, comen5ará a eistir como persona"e construido con su propia vivencia.Si consideramos como

eistir como persona"e construido con su propia vivencia.Si consideramos como e"emplo, la escena de 7amlet en la torre, cuando !usca el encuentro con su padre e"emplo, la escena de 7amlet en la torre, cuando !usca el encuentro con su padre

muerto& el actor =%ue encarna a 7amlet( podrá %uerer a!rigarse aun%ue no tenga #río =es muerto& el actor =%ue encarna a 7amlet( podrá %uerer a!rigarse aun%ue no tenga #río =es de noc/e(, podrá %uerer cuidar sus espaldas de lo desconocido =aun%ue se /alle en el de noc/e(, podrá %uerer cuidar sus espaldas de lo desconocido =aun%ue se /alle en el escenario(, podrá escrutar con cuidado las penum!ras %ue lo rodean, etc. Al asumir esas escenario(, podrá escrutar con cuidado las penum!ras %ue lo rodean, etc. Al asumir esas tareas comen5ará a comprender su persona"e de un modo di#erente, pe%ue?o %ui5ás, sin tareas comen5ará a comprender su persona"e de un modo di#erente, pe%ue?o %ui5ás, sin grandes implicancias ideológicas ni psicológicas. Pero este proceder resultará

grandes implicancias ideológicas ni psicológicas. Pero este proceder resultará

#undamental para poder a!andonar un punto de vista descrptivo $ eterior al rol, $ para

#undamental para poder a!andonar un punto de vista descrptivo $ eterior al rol, $ para asumirlo de un modo más vivencial e interno. Los con#lictos, pues de!en ser siempre asumirlo de un modo más vivencial e interno. Los con#lictos, pues de!en ser siempre considerados como dos #uer5as %ue se oponen, al mismo tiempo, como dos propuestas considerados como dos #uer5as %ue se oponen, al mismo tiempo, como dos propuestas  para el proceder, aun%ue d

 para el proceder, aun%ue di#erentes, $ a veces antagónicas. 8 i#erentes, $ a veces antagónicas. 8 sin em!argo el actor de!esin em!argo el actor de!e cuidarse de a!soluti5ar los con#lictos, los en#rentamientos. Recordemos a ngels, en su cuidarse de a!soluti5ar los con#lictos, los en#rentamientos. Recordemos a ngels, en su crítica al pensamiento de <ar@in cuando a!soluti5a la luc/a por la supervivencia de las crítica al pensamiento de <ar@in cuando a!soluti5a la luc/a por la supervivencia de las especies, en %ue le recorda!a el rol %ue "uga!a el am!iente en el desarrollo $ destaca!a especies, en %ue le recorda!a el rol %ue "uga!a el am!iente en el desarrollo $ destaca!a la #unción del meta!olismo. 2o sólo la luc/a por el o!"etivo con#lictivo trans#orma. l la #unción del meta!olismo. 2o sólo la luc/a por el o!"etivo con#lictivo trans#orma. l entorno enmarca $ determina

entorno enmarca $ determina tam!i6n en cierto tam!i6n en cierto modo esa con#lictividad.4omodo esa con#lictividad.4odo con#lictodo con#licto es, además de dos #uer5as opuestas, su unidad. Si no lo tenemos en cuenta caeremos en es, además de dos #uer5as opuestas, su unidad. Si no lo tenemos en cuenta caeremos en una especie de com!ate #ísico entre los persona"es %ue se aseme"ará mu$ poco a la una especie de com!ate #ísico entre los persona"es %ue se aseme"ará mu$ poco a la conducta socialmente desarrollada. l persona"e teatral no sólo %uiere conseguir sus conducta socialmente desarrollada. l persona"e teatral no sólo %uiere conseguir sus o!"etivos, $ luc/a por ello, sino %ue tam!i6n comprender los >para %u6s> de su o!"etivos, $ luc/a por ello, sino %ue tam!i6n comprender los >para %u6s> de su

oponente, los tiene en cuenta, los internali5a $ asume como propios a veces, "ustamente en su intento por vencerlos. 4odo c/o%ue entre persona"es implica el planteo además, de una contradicción en el seno de cada uno de ellos& si !ien el persona"e %uiere alcan5ar su o!"etivo, asume, considera, valora sus di#icultades $ riesgos, valora al oponente. 4odo con#licto interpersonal, en el teatro,genera un con#licto intrapersonal.Los con#lictos  pues, de!en ser asumidos como luc/a de contrarios, pero tam!i6n en su unidad. Al

luc/ar contra 6l creo a mi antagonista $ me uno a 6l con este la5o con#lictivo. Sin tener en cuenta esto caeríamos en conductas autónomas, animálicas, poco inteligentes. ste mati5 %ue introducimos nos permitirá superar en la práctica la tendencia /acia la

violencia #ísica, propia de las improvisaciones, $ %ue aparece especialmente cuando el actor solamente considera sus i!"etivos propios sin tener en cuenta las comple"idades apuntadas. sta comple"idad, esta internali5ación de los con#lictos interpersonales, eleva la conducta a un nivel social capa5 de interpretar comportamientos tan sutiles como los de los persona"es c/e"ovianos, por e"emplo.3inalmente, $ con el #in de intentar una clasi#icación %ue ordene un poco el tema $ arro"e claridad so!re nuestra comprensión del mismo digamos %ue, t6cnicamente /a!lando, eisten tres clases de con#lictos& '( Los con#lictos con el entorno) *( con#lictos con el partener $ +( con#lictos consigo mismo.La  primera clase& los con#lictos con el entorno. Son los más #ácilmente descripti!les de un

modo teórico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanece

relativamente invaria!le. llo podría inducirnos a pensar %ue se trata de un con#licto %ue di#ícilmente avance, prospere, pero no es así de!ido a %ue el su"eto involucrado aprende, tras el primer a!orda"e del c/o%ue, de su propio accionar, avan5a en la !ús%ueda de las soluciones modi#icando sus acercamientos al tema. <e este modo se o!tiene un

desarrollo o progreso. n e"emplo& alguien %uiere a!rir una puerta %ue está cerrada.

Primero intentará /acerlo naturalmente, luego actuará con un poco más de #uer5a,  pro!ará despu6s si está cerrada con llave, pro!ará algunas, varias. Luego golpeará,

#inalmente llamará a alguien. Por último podrá /asta ce"ar su intento, lo %ue en la

 práctica signi#ica la solución0superación del con#licto $ el a!orda"e de uno nuevo& 9%u6 /ago a%uí a/ora encerrado: Por%ue una de las características de la situación dramática, en general, de los con#lictos en particular, es su etrema inesta!ilidad. 2ingún con#licto, si se acciona so!re 6l, permanece id6ntico a sí mismo por muc/o tiempo. Por el

contrario evoluciona, crea nuevos, otros con#lictos. Pasemos a/ora a considerar la

situación con#lictiva %ue se crea entre dos o más antagonistas. s la más #recuentemente /allada en el teatro $, a su ve5, la más lá!il $ cam!iante, "ustamente a causa de la

ductilidad de los protagonistas. n este caso podemos llegar a plantearnos teóricamente el momento inicial, desencadenador del con#licto, pero no podemos nunca prever

teóricamente, de modo cierto, su desarrollo. Resulta impensa!le >a priori> la

complicadísima cadena de la interacción. Si intentamos pensar su desarrollo, lo %ue lograremos será una simple versión simpli#icadora, muerta, armada $ vacía de real contacto trans#ormador entre los parteneres. 9uiere decir entonces %ue este tipo de con#lictos no puede anali5arse: 4an sólo a#irmamos %ue no puede preverse

a!stractamente su desarrollo. Pero este tipo de con#lictos puede $ de!e ser anali5ado con el m6todo de las acciones #ísicas, mediante el planteo de un punto de partida correcto, la  previsión de instrumentos a utili5ar de modo eventual, $ so!re todo mediante este

desarrollo, una ve5 %ue tenemos delante nuestro un o!"eto material independiente de nosotros mismos, podemos si re#le"ar los momentos #undamentales de su

desenvolvimiento, re#le"ar en una secuencia teórica los principales o!"etivos por los %ue luc/aron los contenedores, los vericuetos de su lógica interna, etc. 8 entonces, tan sólo despu6s de e#ectuado este análisis en la práctica =de!idamente re#le"ado en es%uemas teóricos dinámicos( podremos repetirlos. 9Por %u6 todo esto: Por cuanto la comple"idad

del accionar simultáneo de dos o más su"etos generan un tra!a"o espacio0temporal comple"ísimo %ue /alla su propia lógica en la adecuación inmediata, espontánea de las situaciones, más %ue en la #ría plani#icación a!stracta. <istinta es la situación, desde el  punto de vista cognoscitivo, cuando $a la improvisación se /a e#ectuado materialmente

ante nuestros o"os. A/ora $a podemos rescatar algunos de los >para %u6> esenciales surgidos en el #uego de la interacción, $ si los ordenamos de acuerdo a su lógica interna,  podemos replantear una nueva práctica interactiva, rica $ comple"a, %ue aun%ue no

resulte "amás id6ntica a la anterior, conserve sus momentos e in#leiones esenciales, $ so!re todo, /aga surgir la vivencia. 3inalmente pasemos a considerar los con#lictos del tercer tipo& los con#lictos con uno mismo. Se trata, por lo general, de pro!lemas de conciencia, de dilemas o dis$untivas, $ tam!i6n se /allan #recuentemente en las

situaciones teatrales. ientras en los otros tipos de con#lictos el ám!ito en el %ue co!rar eistencia es claramente eterior al persona"e, es decir, el entorno %ue los rodea, $ por lo tanto pueden ser claramente a!ordados mediante la conducta material o #ísica, a%uí los con#lictos ocurren en el interior de los propios persona"es, en su conciencia, en su $o  psicológico. 9Cómo resolver este pro!lema con el m6todo de las acciones #ísicas: 7asta

a/ora los con#lictos internos de los persona"es a#lora!an mediante su ver!ali5ación, su descripción más o menos literaria, o mediante procesos emocionales %ue >trasunta!an>

lo ocurrido interiormente. Pero este tipo de soluciones parece ale"arse de lo re%uerido en el m6todo de las acciones #ísicas. Avancemos algunas ideas %ue nos permitan atis!ar la solución especí#ica, aun%ue, por cierto, la total elucidación del pro!lema re%uiere una demostración práctica por las di#icultades %ue implica.n primer lugar aceptemos %ue todo pro!lema de conciencia aparece en un su"eto %ue se /alla inevita!lemente en

alguna situación #ísica concreta, es decir /aciendo algo, viniendo de algún lado o $endo /acia otro. l estallido del dilema interior o!liga "ustamente al persona"e a desatender,  por lo menos parcialmente, la tarea autónoma %ue lo ocupa!a, a despegarse

su!"etivamente de ella $ considerar su contradicción interior. Así, en pleno desarrollo del pro!lema, aparecen dos conductas #ísicas di#erentes& una %ue tiende a proseguir lo

%ue esta!a /aciendo #ísicamente $ sus o!"etivos, $ otra %ue lo o!liga a desatenderlos  parcialmente, a /acer super#icialmente su tra!a"o para poder concentrarse en la

con#lictividad interior. stas dos tendencias, la de entregarse a la tarea o conducta eterior $ la de a!straerse de ella, en una cierta detención, generan un con#licto

#ísicamente visi!le, materialmente eistente, cu$as consecuencias no di#ieren de otras acciones #ísicas en su #uncionamiento dentro del m6todo. 1tro caso más sencillo es a%u6l %ue pone #rente al persona"e dos alternativas opuestas& /ace esto o a%uello, va por a%uí o por allá. ste es el caso más simple de la contradicción interior por cuanto se /alla claramente emparentada a dos conductas #ísicas, eteriores en sí, contradictorias $ no re%uiere ma$ores eplicaciones t6cnicas. Pero el caso más #recuentemente /allado de los con#lictos interiores es el %ue plantea el persona"e una conducta material socialmente acepta!le, posi!le, admitida por 6l mismo $ por los demás, a la %ue se opone una

intención reprimida, a!ortada. Se oponen a%uí algo %ue puede o de!e /acer $ algo %ue

%uerría /acer $ no puede por mu$ diversas ra5ones. La conducta socialmente permitida se puede conce!ir claramente como comportamientos #ísicos pensa!les $ aún

e"ecuta!les sin pro!lemas. 9Pero cómo /acer surgir a%uí la conducta reprimida: 9Se trata de algo %ue transcurre tan sólo en el interior del persona"e: sto negaría su

eistencia teatral, de algún modo impide su carácter sígnico. n realidad lo reprimido surge siempre a la super#icie #ísica de la conducta, como conducta derivada o

su!limada. Como no puedo golpear a mi interlocutor $ de!o responderle correctamente, retuer5o mis manos. Como no puedo responder a la agresión de otro, revuelvo mi

 pocillo de ca#6 $ descargo en 6l mi espontaneidad. La acción su!limada descarga la

tensión contenida del su"eto en otra acción %ue la deseada, otra cosa sería la %ue $o /aría si ... n cam!io la acción su!limada, su sustituto es lo permitido, lo acepta!le. <e esta oposición entre las conductas socialmente posi!les $ las su!limadas vuelve a

 plantearse la posi!ilidad de resolver dentro del m6todo de las acciones #ísicas pro!lemas de índole su!"etiva o interna. 2aturalmente no pretendemos a%uí, en esta somera

descripción /ec/a además con la intención de e"empli#icar los aspectos /eurísticos del m6todo, agotar los complicados pro!lemas %ue este tema plantea. Pero nuestra intención es demostrar %ue el actor >piensa con su cuerpo>, /ace pensando $ piensa /aciendo. 2o /a$ nada en su interioridad %ue no provo%ue un cam!io en su relación o!"etiva con el medio o el partener. 2o se trata de >ilustrar> lo %ue el actor piensa $ reprime. 2o. Pero no /a$ nada en el actor %ue modi#i%ue su conciencia =estrec/ísimamente vinculada a su accionar( $ %ue no impli%ue modi#icaciones o!"etivas. La acción #ísica es siempre, como veremos, un comple"o psico#ísico. Dolvemos entonces al nivel inicial. l actor, al tomar contacto con su teto o con una escena, puede detectar inmediatamente los

con#lictos allí contenidos $ aún descri!irlos ver!almente con acierto $ pro#undidad.

Pero ello no le resuelve el pro!lema. <e lo %ue verdaderamente se tratará es de

encontrar enseguida el procedimiento t6cnico para resolverlos en la práctica esc6nica..

Para ello, $ en general, es pues necesario& dividir el con#licto en sus o!"etivos opuestos

=di#erentes por lo menos( $ #acti!les de ser a!ordados materialmente, como conductas voluntarias, #ísicamente. s decir pasi!les de generar acciones $ no de ser ver!ali5ados como intenciones. <e este modo el con#licto se etrae de la ca!e5a del actor, se vuelca en relaciones #ácticas $ la materialidad $ la contradictoriedad de 6stas comien5a a poner en marc/a el motor del desarrollo de todo el proceso, $a %ue además de los o!"etivos

%ue movemos se nos van apareciendo los o!"etivos potenciales, aún no alcan5ados $ %ue impulsan toda la escena /acia su culminación.Sin los con#lictos asumidos de un modo

#ísico, la ra5ón a!stracta se adue?a de la controversia $ divide el desarrollo en una sucesión de momentos, separados el uno del otro, a los %ue se llega por saltos, $ so!re todo, los contenedores aparecen como >argumentadores>, como el #iscal el uno $ el de#ensor el otro. Pero no se da una luc/a real, natural, movedi5a, cam!iante, orgánica, a%uí $ a/ora, sino tan sólo la %ue es propia del mundo de las ideas& los argumentos $ sus re#utaciones, las tesis $ las antítesis. 8 por lo general esto $a lo /a /ec/o el dramaturgo

$ el actor reduce su aporte a >pensar> =repensar( el mero nivel lingEístico.n cam!io, en la luc/a conce!ida como un o!"eto perteneciente a la situación dramática, %ue se nos  presenta escindida en sus partes contradictorias aparece un proceso dinámico, vivo, de

desarrollo visi!le. La contradicción dramática no resulta a"ena así al #enómeno, a la conducta. Dolvamos a recordar a%uí %ue el /alla5go de las contradicciones en el teatro, es algo relativamente sencillo. Lo complicado resulta entrever su unidad $ so!re todo su  paso del terreno ideal al terreno t6cnico, #áctico.Como /emos dic/o, nunca un con#licto

una ve5 planteado en la práctica permanece igual a sí mismo. sto sólo es posi!le si se lo mantiene en el terreno de la ver!alidad, de la relativa a!stracción. n la realidad, el con#licto, %ue es en suma inesta!ilidad, se desarrolla, evoluciona, se trans#orma en otro nuevo $ no de!e ser desec/ado o desconocido por es%uematismos teóricos, por

dogmatismos conceptuales, sino %ue de!e ser aceptado como la solución dial6ctica superadora del anterior $ a la ve5 a!ordado de la misma manera creadora. La

contradicción no puede ser aislada, por supuesto, de los otros elementos estructurales.

s por eso %ue no /emos podido evitar su mención, su intervención en este análisis.

Recordemos %ue estos elementos son insepara!les unos de otros en >#unción mutuamente constitutiva> =7auser(

* 0 L 241R21

4oda situación dramática es concreta. >2o /a$ acciones en general> decía Stanislavs;i, lo %ue signi#ica %ue toda acción se desarrolla necesariamente en un cierto a%uí $ a/ora determinado, aun%ue los actores no lo consideren. La situación siempre reviste un

carácter concreto, lo %ue incide en la estructuración misma de los comportamientos. La conducta, descripta de un modo mu$ simpli#icador, es la #rontera en donde c/ocan una voluntad su!"etiva trans#ormadora $ las posi!ilidades reales o#recidas por un cierto

conteto /istórico0material.Aún en a%uellas situaciones, propias las más de las veces del teatro del a!surdo o del teatro #antástico, en los %ue se pretende sacar de un conteto real a los persona"es, esa #alta de apo$o material en %ue los sitúan actúa como conteto real de sus comportamientos. Recordemos >sperando a Fodot> de Bec;et. Los

 persona"es /a!itan un paisa"e =por así nom!rarlo( totalmente carente de de#inición /istórico social& no /a$ nada en 6l más %ue un ar!olito escuálido. Sin em!argo, los

 persona"es %ue allí actúan, de!en necesariamente, por e"emplo, sentarse en el suelo para sacarse los 5apatos ante la carencia de mue!les o asientos. La concrete5 de la escena es siempre el continente o!ligado de la acción %ue, en el m6todo de las acciones #ísicas =$

 pensamos %ue en el teatro esencialmente visto(, no transcurre >en > la psicología de los  persona"es sino en la o!"etividad de sus comportamientos.Pero antes %ue nada

consideramos el entorno natural, paradigmático del teatro& el escenario, la escena en cual%uiera de sus modos /istóricos de eistencia la >S;en6> griega, el palco isa!elino, el  patio o corral renacentista o el escenario #rontal a la italiana. Siempre #ue un lugar

cargado de convencionalidad, es decir, de acuerdo social, de signi#icación socialmente aceptada.Se trató siempre de un lugar, %ue al poder ser cual%uier lugar, no era ninguno,  para utili5ar una divertida aun%ue eacta de#inición.ste do!le carácter del escenario, a

la ve5 cuatro ta!las =realidad #ísica( $ palacio = realidad convencional(, le a!re al actor la posi!ilidad de actuar adecuando su conducta a cual%uiera de los dos sentidos& o !ien  puede usar las cuatro ta!las =eto es inevita!le(, o !ien puede usarlas como palacio = $

esto tan solo posi!le(.l uso real de las cuatro ta!las como tales no presenta pro!lemas t6cnicos. 9Pero cómo co!ra eistencia el espacio convencional: 9Cómo irrumpe en la realidad >lo imaginario> $ lo socialmente convenido:2o sólo como escenogra#ía situatoria $a %ue en muc/as 6pocas simplemente no eistió tal cosa, sino $

#undamentalmente por%ue el accionar del actor >crea> el espacio =convencional(. Su comportamiento es lo %ue da sentido a esa escisión #enom6nica $ lo convierte en un todo único $ /omog6neo. Lo real $ lo #igurado se #unden por la acción. Si un actor mira /acia >cot6 Gardín> por%ue se supone %ue allí está el mar $ acciona como si se

aproimaran unas naves, el mar comen5ará a eistir =teatralmente, con realidad convencional, con la realidad %ue le es propia al g6nero est6tico( para 6l $ so!re todo  para los espectadores. Pero si en cam!io el mar se encontrara #igurado en la

escenogra#ía, reproducido en ella, pero si el actor no lo utili5ara, no lo incorporara a su acción, no e"ecutara su tarea en una relación modi#icada por el o!"eto pictóricamente  presente, entonces el mar se desga"ará de la estructura dramática $ muc/os espectadores

ni si%uiera lo verán realmente. se mar no co!rará verdadera eistencia teatral, es decir, no se integrará a la estructura.n el escenario, tanto vacío como pleno de escenogra#ía, construida o pintada, en esa comple"a me5cla de realidad $ #icción, de verdadera

eistencia $ convencionalidad, lo diverso sólo se uni#ica $ co!ra /omogeneidad ante el comportamiento de los actores. 8 en este sentido podemos decir %ue el accionar de los actores >crea> el entorno =así como los restantes elementos de la estructura dramática en una reciprocidad $a mencionada(.Por eso no aceptamos %ue entorno sea, en el teatro, sinónimo de lugar.l entorno de !e me"or ser considerado como el lugar en el %ue acontece la acción dramática más el a?adido de las condiciones dadas. stas últimas carecen de contetualidad o!"etiva. Se trata de atri!utos de la situación %ue di#ícilmente

/om!re. n realidad de!emos adentrarnos en la consideración de las características  propias del tra!a"o $a %ue /emos visto %ue la t6cnica actoral, en la concepción del

m6todo, se encuadra dentro de sus normas generales.n el tra!a"o /umano el %ue/acer se constri?e, se somete como ante una legalidad más, ante la #inalidad %ue persigue $

%ue /a aparecido en la mente del tra!a"ador, aun%ue sólo sea de modo ideal o a!stracto.

l %ue/acer /umano $a sometido materialmente a la presión ineora!le de las

legalidades naturales 0recordemos %ue se trata de acciones #ísicas en nuestro caso0 a?ade como una le$ más a o!servar el endere5amiento de los procedimientos %ue provoca la eistencia de una #inalidad aún por o!tener.Los >por %u6s> cuando in#lu$en en el

tra!a"o, aparecen de dos modos& como necesidades naturales =/am!re, sed, miedo, etc(

%ue provocan la acción, o como recuerdos o evocaciones de eperiencias anteriores. n el teatro resulta mu$ di#ícil =si no imposi!le( provocar en el actor antes %ue nada

>necesidades naturales>. Stras!erg intenta reempla5arlas con su modo más material $ concreto de eistencia en este g6nero& la evocación sensorial. Pero para ello de!e distraer el $o consciente del actor ed la interacción con su medio $ su partener, para volcarlo a la evocación. <e a%uí surgen las di#icultades descrptas.Los >para %u6s>, en cam!io, pese a ser a!stractos tam!i6n, =se trata al principio de presencias ideales de resultados a o!tener( se u!ican en un #uturo cu$a concreción depende de mi accionar voluntario $ conciente so!re este presente %ue me rodea $ al %ue de!o empu"ar con mi tra!a"o /acia la aparición de los resultados. s algo posi!le a%uí $ a/ora, materialmente a#uera mío, $ surgirá tras un proceso %ue comien5a de modo voluntario $ conciente $  posee un lado tangi!le cu$os e#ectos el actor palpa de inmediato. s por ello %ue

destacamos la importancia %ue tienen los >para %u6> u o!"etivos en el m6todo %ue estudiamos. 2uestra intención es encuadrar el m6todo de las acciones #ísicas

elementales de Stanislavs;i dentro de la teorís general del tra!a"o conce!ida por ar, aun%ue, lo reconocemos, %ui5ás nos #alten conocimientos #ilosó#icos su#icientes como  para /acerlo en la medida necesaria. l m6todo nos aparece como un modo particular de

eistencia del tra!a"o en general. 8 esta aproimación a la t6cnica, creemos %ue permite  pro#undi5ar algunos pro!lemas /asta /o$ mu$ misti#icados $ esclarecerlos de un modo

imposi!le de o!tener desde otras posiciones. Deamos pues, antes %ue nada, %u6 es el tra!a"o para ar& >2uestro punto de partida es el tra!a"o !a"o una #orma %ue

corresponde eclusivamente al /om!re. na ara?a e"ecuta operaciones %ue se aseme"an a las del te"edor. La estructura de las celdas de cera construidas por una a!e"a

desconcierta a más de un ar%uitecto. Pero lo %ue desde el primer momento distingue al  peor ar%uitecto de la a!e"a más eperta, es %ue 6l /a construido la celda en su ca!e5a

antes de construirla en la colmena. l resultado %ue se logra mediante el tra!a"o  preeistente, idealmente, en la imaginación del tra!a"ador. 2o es sólo %ue opera un

cam!io de #orma en las materias naturales) al mismo tiempo reali5a su propia #inalidad, de la cual tiene conciencia, %ue determina como una le$ su modo de acción $ a la %ue de!e su!ordinar su voluntad>.Lo %ue para ar di#erencia el tra!a"o de la mera

actividad, %ue puede ser cumplida incluso por animales, es "ustamente la inversión por la cual los o!"etivos a conseguir aparecen idealmente en la ca!e5a del agente antes del  proceso mismo del tra!a"o $ lo condicionan como una le$ más a o!servar. Gustamente,

tra!a"ar consiste en adecuar los comportamientos al logro de las #inalidades en medio de la ineludi!le o!servancia $ sometimiento creador a las legalidades naturales. l tra!a"o su#re así una do!le presión con#ormadora& la de las le$es o!"etivas de la materia $ la  presión de la propia #inalidad perseguida. <e esta interacción nace un proceso por el

cual el modelo ideal a!andona su eistencia en mi ca!e5a $ comien5a a aparecer

materialmente, o!"etivamente como resultado del tra!a"o.<e estas premisas generales,

%ue re%uieren ser estudiadas en cada circunstancia concreta de su eistencia, se

desprenden algunas conclusiones& '( el tra!a"o es una actividad material, concreta,  psico0#ísica del /om!re. 2o /a$ ningún modo de tra!a"o %ue no lo involucre como

individuo, %ue no ei"a su participación #ísica $ mental con los e#ectos consiguientes

%ue esto implica, *( por su materialidad el tra!a"o se desarrolla en el espacio $ en el tiempo, no en mi mente. Por supuesto %ue una partte del proceso transcurre en ella, pero esta parte intelectual necesita del momento material desencadenante. n realidad es en el teatro donde los procesos edl re#le"o psí%uico superan la mera sensorialidad animal $ consiguen a!straer legalidades invisi!les a la pura contemplación. sas legalidades re#le"adas como le$es o!"etivas de los procesos materiales, actúan $a desde la ca!e5a del agente como índices modi#icadores, orientadores de su actividad. Pero son tam!i6n ad%uisiciones %ue no pueden desligarse de su origen material en el proceso de la prais /umana, +( el tra!a"o además, siempre se e"erce so!re algo, so!re un o!"eto cu$a

modi#icación se persigue. Al lograr esta modi#icación del o!"eto, no sólo emerge un nuevo o!"eto /umani5ado, adaptado a las necesidades o re%uerimientos /umanos, sino

ar nos /ace notar %ue el mismo su"eto /a su#rido una trans#ormación. 8a no es el mismo %ue antes del tra!a"o. l tra!a"o /a creado >no sólo un o!"eto para un su"eto, sino un su"eto para un o!"eto>. Además, en el proceso del tra!a"o, $ en la medida en %ue el /om!re va re#le"ando intelectualmente las legalidades de la materia, prolonga su

capacidad activa, la incrementa con las /erramientas e instrumentos, %ue son en realidad o!"etos, producidos por el /om!re mismo, $ tendientes a #acilitarles su trans#ormación del mundo circundante. sta suscinta re#leión de las ideas de ar, nos parece

enormemente sugestiva si tratamos de vincular sus asertos al m6todo de las acciones

#ísicas.l m6todo se adapta a la caracteri5ación general del tra!a"o $ por lo tanto puede ser admitido como un modo particular de su eistencia. ui5ás alguien se pregunte, en el caso del m6todo, 9cuáles son las /erramientas mediati5adoras propias de todo

tra!a"o: 2osotros creemos %ue esas /erramientas mediati5adoras son "ustamente las acciones #ísicas. llas de ningún modo son planteadas por nosotros como o!"etivo, como el resultado a conseguir con el tra!a"o actoral, sino por el contrario, somos conscientes de su rol instrumental. Las acciones #ísicas son las /erramientas, torpes

%ui5ás, !urdas aún, con las cuales el actor va constru$endo la conducta de su persona"e muc/o más sutil $ mati5ada, "erar%ui5ada por la presencia del lengua"e como #orma superior de la acción. 8 esas acciones0instrumentos van produciendo la conducta comple"a del persona"e $ desapareciendo en la medida en %ue 6sta emerge. Podríamos decir, para#raseando a un clásico, %ue así como el /om!re es el producto de su propio tra!a"o, el persona"e se nos aparece como la primera $ ma$or consecuencia del accionar

#ísico del actor en persona"e. Pero el tra!a"o es e#ectivo en su capacidad trans#ormadora  "ustamente a causa de su realidad. n el caso del teatro, con toda su carga de

convencionalidad, 9cómo logra la acción esa trans#ormación: Recordemos la especi#icidad de lo est6tico. Su #alta de utilidad inmediata. n ár!ol pintado no da man5anas, un asesino en el teatro no de"a realmente ningún muerto, un duelo en el teatro no mata. Recordemos %ue el tra!a"o est6tico satis#ace necesidades de orden espiritual. 8 el teatro se encuentra en el nivel de lo est6tico. 9Cómo aplicar, sin una eplicación más especí#ica $ detallada, este paralelo %ue /acemos entre la e#iciencia del tra!a"o material $ el de la acción #ísica, %ue se encuentra en el nivel de lo est6tico:

4ampoco las acciones #ísicas tienen una utilidad inmediata& ni matan, ni enamoran realmente, ni enga?an de verdad. 98 entonces:Para eplicar esta particularidad de!eremos internarnos en el análisis de lo convencional en el teatro como una de sus  partes constitutivas, $ el modo en %ue esto interviene, pese a todo, en la modi#icación de

la conducta de los actores en su camino /acia el persona"e. 7a$ un do!le peligro en el accionar& si se etrema el carácter convencional de los comportamientos esc6nicos, no

lograremos vivencia ni convencimiento. La #alsedad anula toda posi!ilidad de identi#icación con el espectador. Sí, permite, sin duda, otro tipo de participación

est6tica, pero no la identi#icación $ su secuela, la vivencia. 8 esto es lo %ue nos interesa a nosotros. Pero por otra parte, si so!re la escena accionamos de un modo

a!solutamente verdadero, real, %ue persiga la reali5ación e#ectiva del o!"etivo,

correremos serios riesgos de a!andonar lo est6tico $ entrar en el terreno de la crónica  policial incluso& es imposi!le matar a una <esd6mona por #unción. l teatro de la

vivencia vive "ustamente en el delicado e%uili!rio %ue /acen una convención creí!le  para el espectador $ creída por el actor, $ la realidad de sus comportamientos en el a%uí

$ a/ora.n primer lugar digamos, %ue en escena, /a$ acciones posi!les $ /a$ acciones imposi!les. n el caso de las acciones posi!les =!arrer, coser, peinarse, acariciar, etc.( su e#ectividad no puede ser cuestionada $a %ue se encuadran dentro de todos los re%uisitos  propios de cual%uier otro >tra!a"o> real. l pro!lema se plantea con las acciones, a las

%ue provisionalmente denominamos >imposi!les>& matar, violar, etc.La clave, en gran medida, de la acción #ísica en lo %ue respecta a su capacidad para desencadenar los  procesos vivenciales del actor reside "ustamente en los aspectos materiales de su

eistencia, en sus componentes #ísicas reales. n las acciones llamadas por nosotros

>imposi!les> a causa de sus consecuencias morales o sociales, 6stas no pueden llegar a cumplirse en plenitud, pero de ninguna manera ello signi#ica %ue las acciones de este tipo permane5can por completo en el terreno de lo psicológico o de lo pensado& no, mantienen gran parte de sus elementos materiales aun%ue desistan de su actividad #inal.

l actor %ue encarna a 1telo puede tomar del cuello a <esd6mona, voltearla so!re el lec/o, arro"arse so!re ella, etc., sin llegar a matarla. stos aspectos #ísicos crean un mínimo de condiciones de credi!ilidad de!ido a su eistencia material. 8 so!re ellos se  !asa la e#ectividad del m6todo aún en este caso. Se trata pues, de limitar t6cnicamente el

alcance de las acciones >imposi!les> $ de mantener al máimo sus restantes

componentes #ísicos. A/ora !ien. Podría argumentarse %ue de este modo se preserva la apariencia eterior de la acción, pero %ue un tal proceder di#ícilmente llegue a

modi#icar, en el sentido del con#licto orillado, las consecuencias psicológicas.. Creemos

%ue puede no ser así, si el actor sa!e accionar en pro#undidad dentro de los

convencionalismos t6cnicos. pli%u6monos. La acción, aun%ue sea del tipo de las

>imposi!les> de!e continuar pose$endo un cierto nivel #ísico, decimos. Pero como la acción no puede e"ecutarse /asta el #in $ c/oca con el límite de lo convencional

acordado t6cnicamente, es preciso /acerla real en el empleo de los >para %u6> u o!"etivos. l actor de!e empu"ar su!"etivamente la acción igual %ue en un

comportamiento real. Su!"etivamente el podrá %uerer lo mismo, pero su accionar #ísico /allará un límite. s como si %uisiera /acer algo maniatado o limitado por una re"a. sta situación permite la total entrega su!"etiva $ una limitada participación #ísica. <e este modo los e#ectos trans#ormadores, en un sentido psicológico, siguen eistiendo,

sostenidos por los componentes #ísicos dentro de las limitaciones convencionales o t6cnicas introducidas previamente, durante los ensa$os, por los actores. La acción conserva así, aún en este caso su poder ed /erramienta trans#ormadora gracias

 "ustamente al uso de la convencionalidad& más acá o más allá de ella, salimos del terreno de la est6tica vivencial del teatro. Si estamos más acá nos adentramos en los

comportamientos racionales, #ríos $ eteriores. Si superamos los límites t6cnico0 convencionales, llegaremos al >/appening> o a los comportamientos reales de la vida

%ue nos etraerán de la vivencia est6tica, algo mu$ di#erente como esperamos /a!er apuntado. La vivencia est6tica, implica de algún modo, la posi!ilidad de entregarse orgánicamente a los comportamientos en todos sus niveles =volitivos, emocionales, racionales, #ísicos, etc.( sin %ue este modo de vivir impli%ue las mismas consecuencias

de la vida real. La muerte en el teatro nos /ará vi!rar, pero nos de"ará luego re#leionar so!re ella. na /erida teatral nos /ará su#rir, pero luego de la #unción no de"ará

cicatrices #ísicas. Si esto no ocurriera el teatro se /a!ría trans#ormado en una repetición indi#erenciada de la vida real, $ su utilidad social aparecería con#usa.La acción esc6nica se /alla en el movedi5o límite %ue separa la convencionalidad de la realidad, límite varia!le /istóricamente, $ en el %ue pese a su carácter altamente con#lictivo, conserva toda su capacidad de /erramienta trans#ormadora.s la acción esc6nica la %ue etrae la estructura dramática desde el terreno de lo pensado $ la convierte en o!"eto real, de eistencia independiente $ eterior a mi propia conciencia. 4an ólo el entorno, $ algunos elementos de la utilería tenían eistencia o!"etiva con anterioridad al %ue/acer actoral.

l resto de los elementos estructurales deviene o!"etivo, en su #uncionamiento dramático, teatra, "ustamente como consecuencia de la acción. Como $a vimos anteriormente, no es lo mismo pensar un o!"eto aún no construido con todos los  procedimientos $ casualidades =además de las legalidades( %ue nos de!ieran permitir

acceder a 6l, %ue pensar =anali5ar para superar( un o!"eto de eistencia o!"etiva.n el caso del teatro no /a$ %ue perder de vista %ue, al anali5ar el teto con sus implicancias como si #uera la totalidad %ue !uscamos, o por lo menos su causa, estamos intentando anali5ar un o!"eto cu$o grado de eistencia es dudosa $ cu$a t6cnica menos visi!le aún.

ientras %ue al poner en práctica la estructura mediante la acción, a la par %ue

construimos un o!"eto lo vamos pensando en su desarrollo /acia una comple"idad cada ve5 ma$or. Recordemos %ue conce!imos la conciencia como #actor segundo del ser, $ en la medida en %ue avan5a en su capacidad de re#le"ar adecuadamente, o!"etivamente, las características de la realidad, crece tam!i6n $ se desarrolla su capacidad para

 plantear nuevos o!"etivos a conseguir, nuevas metas a alcan5ar todavía invisi!les en el momento del comien5o del proceso $ notorias a/ora "ustamente a causa del grado de madure5 alcan5ado por las contradicciones $ sus e#ectos. 9Cómo el actor va a poder  pensar o!"etivos delicadamente adecuados a su o!"eto, con toda su la!ilidad propia, si

antes no es capa5 de construir su o!"eto =el dramático( en toda su comple"idad: 8  "ustamente en ese camino constructivo iremos re#le"ando las legalidades internas %ue

%uedan al descu!ierto, %ue a#loran dado el desarrollo alcan5ado por las contradicciones,

$ %ue nos sugieren paralelamente nuevos $ cada ve5 más complicados o!"etivos para la acción %ue se /umani5a de paso en paso. sos o!"etivos podrán en determinado

momento ser inmateriales todavía. Podrán ser mera plani#icación de la acción #utura.

Pero la densidad, el progreso en el sentido social $ /umano de esa plani#icación, "amás  podrá /acerse en a!stracto sino ante los /ec/os, las relaciones $ los conocimientos %ue

se van desprendiendo de la construcción del o!"eto mismo %ue se investiga.Si no se  procede así, si no se crean los /ec/os %ue de!en ser estudiados, no podremos o!viar la

construcción de relaciones $ vínculos apriorísticamnete conce!idos, $ %ue arriesgarán ser #alsos o a veces imposi!les de ser construidos en la práctica. n general cuando se  piensan esas relaciones en ev5 de crearse, los su"etos teatrales, los actores , tienden a

entrar en un proceso signi#icativo, semántico, antes %ue interactivo. Lo %ue %uiero decir es %ue las situaciones a!ordadas de un modo puramente teórico, permiten al actor en el me"or de los casos conce!ir sus >signi#icaciones>, pero no los e#ectos movedi5os de la interacción. A/í aparece el actor !uscando resultados, estados #inales, de procesos %ue nunca eistieron. l actor tiende a mostrar, a sumergirse en las consecuencias de

caminos o recorridos psicológicos nunca a!ordados en el escenario. Lo %ue peopone el m6todo de las acciones #ísicas, en suma, es construir sistemas comple"os a partir de sus más simples componentes, los actos #ísicos !asales.Por otra parte, al ser la situación dramática una contradicción en sí misma, resulta sumamente di#icultoso tanto para el actor como para el director conce!ir simultáneamente $ con igual grado de pro#undidad