UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES – ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
PACHO GALÁN, “EL REY DEL MERECUMBÉ” EN LA COLECCIÓN SONORA ANTONIO CUÉLLAR: DIGITALIZACIÓN, CATALOGACIÓN Y TRANSCRIPCIÓN
LUIS JOAQUÍN SILVA CASTRO
CÓDIGO: 20111098032
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN TROMPETA
TUTORA DE TRABAJO DE GRADO: GLORIA MILLÁN GRAJALES
MODALIDAD: PASANTÍA
BOGOTÁ D.C.
NOVIEMBRE
2
PACHO GALÁN, “EL REY DEL MERECUMBÉ” EN LA COLECCIÓN SONORA ANTONIO CUÉLLAR: DIGITALIZACIÓN, CATALOGACIÓN Y TRANSCRIPCIÓN
Resumen
Pacho Galán, “El rey del merecumbé” en la colección sonora Antonio Cuéllar: Digitalización, catalogación y transcripción, es un trabajo que pretende conservar y difundir el legado musical de este artista colombiano quien se desempeñó como trompetista, compositor, arreglista y director de orquesta tropical. A través de su obra, aportó en la construcción de un nuevo concepto sonoro representado en la música tropical colombiana de la segunda mitad del Siglo XX, cuyo legado permanece hasta hoy. En su práctica como músico, Pacho Galán empleó los géneros tropicales de la época y creó otros nuevos como el Merecumbé, el Tuqui – Tuqui y el Chiqui - Chá, entre otros.
3 Abstract
Pacho Galán, “The king of the merecumbé” in the audible collection Antonio Cuéllar: Digitalization, catalog and transcription, is a work that pretends to conserve and spread the musical legacy of this Colombian artist the one who exerted like trumpet player, composer, arranger and director of tropical orchestra. Through his work, contributed in the construction of a new audible concept represented in the Colombian tropical music of the second half of the 20th century, who’s bequeathed remains until today. In his practice like musician, Pacho Galán employed tropical genders of the period and created other new like the Merecumbé, the Tuqui – Tuqui and the Chiqui - Chá, among others.
5 INTRODUCCIÓN
Antecedentes
Desde mediados de siglo XX, surge en Colombia la necesidad, por parte de la comunidad interesada, de recopilar y conservar el patrimonio musical. Para este fin se han organizado centros de documentación que acopian, preservan y difunden documentos que dan cuenta de las creaciones, expresiones y la memoria de las prácticas musicales que, por su valor y arraigo, constituyen un referente social y cultural; con esto, se espera contribuir a construir y proteger la memoria musical colectiva.
Desde 1955 se generaron experiencias de documentación en el Instituto de Cultura de Cali, por iniciativa de algunos coleccionistas. En 1976 se creó en Colombia una entidad que se ocuparía específicamente de la documentación musical: el Centro Colombiano de Documentación, Conservación y Difusión del Patrimonio Musical (CDM), cuyos archivos se encuentran actualmente en la Biblioteca Nacional de Colombia con sede en Bogotá. Desde 1978, el CDM mantuvo la iniciativa de producir y difundir fonográficamente música colombiana que no estaba en el interés masivo, así como publicar partituras, catálogos, investigaciones musicológicas y revistas. Desde 2001, el CDM lidera el proyecto de digitalización del patrimonio musical y ha buscado construir herramientas técnicas, metodológicas y de análisis, como una contribución final al reconocimiento y valoración del legado musical colombiano. Del CDM, cabe citar el Manual para la Organización de Centros de Documentación Artística “Memoria en Movimiento” 2001, el cual propone una definición de Centro de Documentación como:
Es una unidad de información que acopia, organiza, protege, investiga, produce y difunde material documental propio de un área del conocimiento de la ciencia o el arte, en cualquier clase de soporte y cuyo fin principal es satisfacer las necesidades de información de un público interesado en la especialidad de su campo, en un área específica del conocimiento, a través de información precisa y pertinente (Extracto tomado del Manual para la Organización, citado por Millán, 2012).
6
En la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, se creó el Centro de Documentación de las Artes “Gabriel Esquinas”, en el año 2009, obedeciendo a la necesidad de contar con un espacio de información especializada que apoyara la actividad investigativa y creativa, de los docentes y estudiantes. No obstante desde 1998, El Proyecto Curricular de Artes Musicales conformó un Centro de Documentación Musical. En el acuerdo de creación del Centro de Documentación de las Artes se señalan entre sus objetivos y funciones:
1. La catalogación, preservación y divulgación de todo tipo de material sobre las artes existente en diferentes soportes y/o formatos.
2. Contribuir en la construcción y ordenamiento de la memoria de la actividad artística de la facultad. (Resolución 00038 del 2009, Vicerrectoría Académica, Universidad Distrital Francisco José de Caldas).
Gloria Millán coordinadora del Centro de Documentación de las Artes explica que:
En el año 2003, la Academia Superior de Artes de Bogotá, hoy Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, adquirió el archivo sonoro "Antonio Cuellar", que está conformado por grabaciones de diversos formatos: 13.150 discos de 78 rpm (revoluciones por minuto), 1.034 discos de 33 rpm, 1.355 discos de 45 rpm, 874 cintas de carrete abierto y 1.025 casetes. La colección fue atesorada a lo largo de su vida por Antonio Cuellar (1929-1995) quien logró, con recursos mínimos, dejar un importante testimonio sonoro, particularmente de la música popular colombiana y latinoamericana durante el siglo XX. La información contenida en ella hace parte importante de la memoria sonora del país y puede ser fuente de muchas posibles propuestas de investigación (Millán, 2012: En A contratiempo: Revista de música en la cultura. No. 15). http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista-15.html
7
En Colombia la música popular grabada, ha sido poco estudiada por la academia tal vez por ser considerada como música de consumo con fines comerciales, a lo que se agrega la discutible idea de su escasa calidad estética. En los pocos estudios que se han realizado sobre estas, se hace evidente su función social, la importancia histórica, el valor simbólico y musical que tiene para el país. Dentro de la colección Antonio Cuellar hay una gran cantidad de música popular colombiana la cual vale la pena preservar para que sea estudiada, difundida y conocida por generaciones futuras.
Justificación
El Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas nació con la intención de ofrecer al público acceso a fuentes de información especializada y pertinente en las artes y es por esto que ha llamado el interés de un grupo de estudiantes como músicos y artistas formados en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB. Ante la necesidad de destacar en el mundo de las artes no sólo como intérpretes, sino como profesionales de la música de alto nivel y formación integral, hacer la pasantía en el Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas, permite a los estudiantes ampliar el conocimiento y visión de la música como patrimonio sonoro nacional. Siendo poca la difusión y reconocimiento que se tiene además de la escasa sistematización de esta música, llama la atención el trabajo realizado por la maestra Gloria Millán al interesarse en este importante pero descuidado campo.
El ser estudiante de la ASAB conlleva el deber pero sobre todo el privilegio de acceder a un material sonoro desconocido por la gran mayoría de músicos hasta este momento. Una pasantía que permite a los estudiantes conocer, sistematizar y difundir este material no sólo influye directamente en la formación de los estudiantes, sino además sobre la academia misma. El ser un proyecto que sólo la ASAB puede realizar a nivel nacional, el permitir el acceso a diferentes artistas e investigadores de la nación a este patrimonio sonoro, aumentará el renombre del programa como una de las más activas instituciones artísticas de alto nivel.
8
trabajo a realizado durante la pasantía contribuyó al proceso de catalogación y digitalización que se viene desarrollando por parte de Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas, en la colección Antonio Cuellar. El aporte realizado por parte de los estudiantes en la pasantía fue significativo al dar continuidad al trabajo que se venía realizando por el equipo del Centro de Documentación, ayudando a cumplir los objetivos trazados por el mismo.
Objetivo general
Digitalizar, catalogar y transcribir la música de Pacho Galán presente en la colección Antonio Cuellar del Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas.
Objetivos específicos
1. Buscar el material musical de Pacho Galán presente en la colección sonora Antonio Cuellar en la base de datos SIRES con el objeto de realizar la digitalización, catalogación y transcripción.
2. Desarrollar tareas de limpieza y conservación de los discos seleccionados.
3. Digitalizar de manera cuidadosa los temas de Pacho Galán con el fin de conservar la memoria de la música tropical de este compositor y ampliar la base de datos.
4. Realizar la transcripción de algunos temas selectos de Pacho Galán presentes en la colección Antonio Cuellar, con el fin de crear un acceso a la escritura de sus obras.
Pregunta de investigación
9 Marco referencial
El artículo “Abriendo puertas al conocimiento de la discografía popular latinoamericana y colombiana del siglo XX, a partir de una intervención en catalogación y preservación de la colección sonora” (2010), de Gloria Millán Grajales, describe de manera detallada la adquisición, preservación y catalogación del archivo sonoro “Antonio Cuellar”. Esta colección de música de compositores e intérpretes colombianos de inicios del siglo XX, cuenta con 17.418 registros sonoros de distinto formato, entre ellos se encuentran discos de 78, 33 y 45 rpm, cintas de carrete abierto y casetes. Este trabajo es el punto de partida de este proyecto, pues sentó las bases de catalogación y organización del archivo convirtiéndose en una guía importante para el proceso desarrollados.
El artículo “Aportes a la documentación musical del coloquio: el sentido de la documentación en las artes” (Millán, 2012) reúne reflexiones acerca de la documentación en música, experiencias de documentación en otras artes (teatro, artes plásticas y artes visuales) y la relación entre los diferentes procesos de documentación en artes. Esta reflexión se encamina a iniciar el proceso de investigación diagnóstica y prospectiva orientada a determinar la conveniencia de crear un centro de Documentación de Artes de la ciudad. Con este artículo podemos entender la importancia que tiene abarcar la investigación y documentación desde diferentes perspectivas ya que, en muchos casos, hacer estos procesos involucra la interacción de varias artes. En este trabajo también se hace un acercamiento a los procesos de recopilar, catalogar, preservar y difundir la información que concierne a las artes, del mismo modo, se contribuye a priorizar la importancia que tiene revisar la memoria en los diferentes campos del arte.
El libro La música nacional popular colombiana. En la colección Mundo al día (1924-1938) (2004) de Jaime Cortés Polanía, recopila más de doscientas piezas musicales publicadas por el periódico Mundo al Día a lo largo de 14 años y que constituyen un importante registro de producción musical por parte de los compositores de la época. La necesidad de crear un pensamiento nacionalista en Colombia dio como resultado la difusión de una importante colección de música escrita, dando origen a diversas colecciones públicas y privadas como la que se cita en este libro. Este trabajo es una guía para nuestro proyecto porque en él se hace un compendio sistematizado y la contextualización de las diferentes obras.
10
manera consiente y detallada, sin dejar pasar por alto los detalles de la producción que se pretende digitalizar.
El libro Música Raza y Nación (2000) de Peter Wade, es el producto de una larga investigación acerca de la música tropical en Colombia y resalta el papel de la música costeña en el contexto musical colombiano del siglo XX. En este libro Wade recoge información relevante de los aspectos sociales y culturales que influyeron en el surgimiento y posicionamiento de la música costeña, como parte importante de la identidad musical colombiana dentro y fuera del país.
Metodología
En desarrollo del proyecto Pacho Galán, “El rey del merecumbé” en la colección sonora Antonio Cuellar: Digitalización, catalogación y transcripción, se llevaron a cabo con las siguientes estrategias metodológicas:
1. Inducción al conocimiento de la colección sonora Antonio Cuéllar y al uso de la base de Datos SIRES (Sistema de Información de Registros Sonoros) para seleccionar el material a digitalizar.
2. Inducción al manejo de equipos y software del Centro de Documentación, necesarios para realizar la digitalización.
3. Búsqueda del material musical de Pacho Galán en la colección Antonio Cuellar, para realizar la respectiva digitalización y catalogación.
4. Seguimiento del protocolo para la conservación de los discos encontrados: limpieza y re almacenamiento.
5. Digitalización de 273 piezas de Pacho Galán existentes en la colección Antonio Cuellar. 6. Selección y transcripción de algunos temas de Pacho Galán.
11 Britton. En él algunos de los más importantes músicos populares colombianos, opinaron acerca de la personalidad y la trascendencia del maestro Pacho Galán:
“Era una persona muy callada, y muy introvertida, pues no hablaba mucho y es muy calmado. Muy de su tierra, muy humilde”. Justo Almario.
“Fue uno de los pioneros de este estilo, de tocar la música colombiana con un formato de Big Band”. Jaime Rodríguez.
12
“Pacho Galán, Edmundo Arias, Lucho Bermúdez, toda esta época de oro de la música colombiana fueron los primeros que empezaron a innovar con la música colombiana, a mezclar con músicas de afuera; y fueron los primeros que hicieron jazz colombiano y fusión”. Juancho Valencia (director grupo Puerto Candelaria).
“A él lo recuerdo como el mejor amigo que he tenido en la vida”. Armando Galán (Trompetista, hijo de Pacho Galán).
Ilustración2. C.A. 1957. S.I. Cédula de Pacho Galán. Foto suministrada al Centro de Documentación de las Artes por la familia de Pacho Galán. Octubre 2012.
13
familia de músicos, razón por la cual creció en un ambiente musical. Su abuelo Manuel, tocaba el bombardino, su tío, llamado también Manuel, era considerado el mejor clarinetista de la región; y su padre, Adolfo, hacía de primera trompeta en la Banda Departamental que dirigía el maestro Luis M. Sosa.
Fue mi padre quien me hizo profesional de la música pues me llevó a hacer parte de la banda que ensayaba en el parque de San José y tocaba retretas en los barrios. Yo aprendí a tocar trompeta a escondidas de mi casa. Mi mamá no quería que me convirtiera en músico. Ella pretendía que estudiara para que siguiera carrera de medicina. Pero yo quería ser músico. Me pusieron en la escuela pública de Luis Caparroso y a los quince años, cuando el director decidió organizar una banda de guerra, yo pedí que me dejara la trompeta. El padre Julio Rodríguez, lo mismo que Julio Lastra, se encargaron de darme el pulimento final. Recuerdo que hicimos el debut en Soledad […] ese día invitaron a todos los padres de familia. Yo, por temor, nada le dije a los míos. Pero el desfile tenía que pasar justamente por todo el frente de mi casa. Mi mamá, que había llegado de hacer mercado, me vio y cuando regresé al hogar me esperaba con una correa. Pero aquel castigo sirvió para querer más a la música (Galán, 1974. Cromos.)
Alrededor de 1930, Pacho Galán y su familia se fueron a vivir a Barranquilla, lugar donde comenzó a forjar su gran carrera como músico que empezó a una corta edad.
Continuando con las afirmaciones del maestro Galán en la revista Cromos, este relata sus inicios musicales de la siguiente manera:
A comienzo de los años treinta nos fuimos a vivir a Barranquilla. Integré la Banda Departamental. Después de Luis Sosa, el director fue el maestro Pedro Biava (…). Allí duré nueve años. En 1935 compuse "Teresa" un vals dedicado a mi mamá. Fue mi primera composición que no transcendió pero tiene mucho significado para mí. Luego Sosa integró una orquesta y me llamó a hacer parte de ella. Teníamos contratos permanentes, especialmente en el interior. Viajábamos casi siempre por el río y durábamos una semana entera para llegar a Bogotá. Seis años estuve en esa agrupación. Sosa organizó luego la Filarmónica de Barranquilla y yo fui uno de los fundadores, pero me aburrí rápidamente y me fui para la orquesta "Emisora Atlántico" que dirigía Guido Perla. Esto fue en 1950. Los cantantes eran Castillita, Jaime García y Rafael Serrano. Actuábamos todas las noches, de ocho a nueve, en el estudio de la emisora y los fines de semana en el hotel El Prado. Después me nombraron director de la orquesta y me tocó remplazar en una grabación a Lucho Bermúdez quien iba para La Habana y tenía que llevar otros dos números. Fue cuando grabamos "Caramelito" y "Vamos a la playa" con Matilde Díaz. En 1954 decidí independizarme. Llamé a varios músicos y organicé mi propia orquesta. Debutamos interpretando "Cosita Linda" dándole vida así al merecumbé, una mezcla de merengue y cumbia...”
14
experiencia musical y en el desarrollo de la actividad cultural en la ciudad de Barranquilla, durante las primeras décadas del siglo XX. En el artículo escrito por Adlai Stevenson Samper, De la Orquesta Sosa a la Emisora Atlántico Jazz Band: La conformación de un gusto musical, que apareció en el periódico El Heraldo de Barranquilla y que luego Gilberto Gómez publicó en internet en: caribania_magazine © 2003-2006, se lee:
La Orquesta Sosa fue constituida en 1932 por el maestro boyacense Luís Felipe Sosa con el propósito de servir de marco musical a las veladas de la élite local agrupada, entre otros ámbitos, en torno al Club Barranquilla y en las presentaciones públicas que demandaba la naciente industria radiodifusora. Es la primera agrupación ‘moderna’ de importancia con las características de big band que se forma en la ciudad y en su interior sirvió de escuela a músicos provenientes de toda la región y se presentó como plataforma de gran parte de la música del Caribe colombiano a través de todo el siglo veinte ( http://revistas.elheraldo.co/latitud/los-60-anos-de-ay-cosita-linda-133083).
Cuando el trompeta Antonio María Peñaloza llega en 1935 a la ciudad es fletado casi enseguida para ingresar, por sus condiciones, en esta agrupación y que de paso le sirvió para aprender lecciones de armonización y orquestación con Pedro Biava, yerno de Sosa, y director eventual de su orquesta en diversas ocasiones. Biava había conformado en 1933 la Asociación Filarmónica de Barranquilla —embrión de la futura Orquesta Filarmónica— conformada posteriormente por una serie de músicos que trabajaban en la ciudad como Pacho Galán, Antonio Peñaloza, Nelson García, Alejandro Barranco, Camacho y Cano, Cipriano Guerrero, Guido Perla, Lucho Vásquez, Manuel Sáenz, Miguel Lascarro, Eduardo Vásquez y José Machado. Eran parcialmente los músicos de la Orquesta Sosa a los que se le sumaron de otras agrupaciones como Lascarro, padre de Gilberto y abuelo de Sarita, famosa cantante de Pacho Galán en el tema Quiero Amanecé. Lascarro había vivido a principios de siglo en Nueva Orleans y había sido integrante de una banda de dixieland.
En el programa Maestros Nativos en homenaje al maestro Pacho Galán realizado por Telecaribe, distintas celebridades comentan de la vida y actividad musical del artista en estudio haciendo referencia a su paso por la orquesta Atlántico Jazz Band. Es el caso del cantante colombiano Hiram Remon:
15
estaba… cantaba Castillita y Jaime García. Ellos tocaban jueves, sábados y domingos en la emisora, en los domingos tocaban en el hotel El Prado. Pero lo que eran jueves y sábado, eso era una competencia entre Pacho y Clímaco.
Otra de las personas que se refiere a aquella época es Carmencita Galán hija del maestro:
Cuando existía la emisora Atlántico Jazz Band, ellos tocaban miércoles en el hotel El Prado, y mi mamá estaba en Puerto Colombia, estaba enferma, entonces nos íbamos caminando por toda la orilla del mar a Prado Mar, porque ellos tenían como un matiné ahí y disfrutábamos bastante, nos íbamos caminando hasta allá, la orquesta ya había empezado pero nosotros nos íbamos caminando hasta allá, y hasta que él terminara no nos regresábamos a Puerto Colombia[…]. Y después que terminaba la jornada esa, veníamos a… estábamos en un hotel. Siempre estuvo bien, él siempre ganó buen dinero porque estábamos en un hotel tres piezas, tres cuartos teníamos en un hotel, por mucho tiempo, mi mamá vivió año y medio ahí.
Daniel Moncada, un músico colombiano reconocido, aporta a los relatos diciendo:
Pacho Galán fue segunda trompeta de la emisora Atlántico Jazz Band, en la orquesta en la cual estuvo Antonio María Peñalosa tercera trompeta, estuvo también el saxofonista Burgos no recuerdo su primer nombre ahora, estuvieron tantas estrellas, entre ellas estuvo mi padre Adolfo Moncada. Esa orquesta fue la escuela de swing y una escuela del jazz, porque a pesar de que tocaban música bailable, la orquesta al comenzar todas sus actuaciones, o casi todas sus actuaciones, tenía casi que la obligación de ejecutar música americana de la época, música del foxtrot, slows, swings, entonces eso creó una escuela y los músicos en sus solos combinaban el lenguaje de la gaita, del porro, de la cumbia, pero lo combinaban muy bien con el lenguaje de las frases jazzísticas.
Del mismo programa de Telecaribe el escritor colombiano Carlos Ramos relata cómo el contexto social consolidó el éxito del maestro Pacho Galán:
16
así que la música que se escuchaba, el jingle que se escuchaba, si podemos llamar para esos tiempos jingle esta música de “A la carga con Gaitán”, era autoría de Pacho Galán.
A Pacho le tocó vivir muchas circunstancias sociales en esos tiempos que se grabó el primer merecumbé, y que se dieron transformaciones importantes. Una de las más importantes, es que Gustavo Rojas Pinilla, obligó en esos tiempos a que la radio y la programación radial, transmitieran música colombiana en un 75% mínimo.
En la entrevista directamente realizada al maestro Galán por la revista Cromos, él mismo añade:
A los seis años estuve en esa agrupación. Sosa organizó luego la Filarmónica de Barranquilla y yo fui uno de los fundadores, pero me aburrí rápidamente y me fui para la orquesta "Emisora Atlántico" que dirigía Guido Perla. Esto fue en 1950. Los cantantes eran Castillita, Jaime García y Rafael Serrano. Actuábamos todas las noches, de ocho a nueve, en el estudio de la emisora y los fines de semana en el hotel El Prado. Después me nombraron director de la orquesta y me tocó remplazar en una grabación a Lucho Bermúdez quien iba para La Habana y tenía que llevar otros dos números. Fue cuando grabamos "Caramelito" y "Vamos a la playa" con Matilde Díaz. En 1954 decidí independizarme. Llamé a varios músicos y organicé mi propia orquesta. Debutamos interpretando "Cosita Linda" dándole vida así al merecumbé, una mezcla de merengue y cumbia.
Pacho Galán “El Rey del Merecumbé” y su éxito Cosita Linda
17
En el documental realizado por Telecaribe, anteriormente citado, el locutor no explica:
Se tejen muchas anécdotas alrededor del que se considera el tema fundacional del merecumbé: Ay Cosita Linda. En una entrevista que le hizo el periodista Carlos Castillo Monterrosa para la revista Cromos el 21 de enero de 1974, dice Pacho Galán que: Cosita linda la compuse en 1954 dedicada a una muchacha que conocí en el Paseo Bolívar de Barranquilla. Traté de enamorarla, pero más nunca supe de ella. La recordaba muchísimo, por eso aquello que soñaba que te besaba, y que en tus brazos dormía. (https://www.youtube.com/watch?v=gtSw26jh7wo)
A principio de los años 50, fue cuando se inició realmente el éxito nacional e internacional de Pacho Galán. Grabó por primera vez en Medellín con Discos Sonolux y con la colaboración musical de Luis Uribe Bueno su famoso merecumbé “Cosita Linda”, que le daría la vuelta al mundo. En la entrevista de la revista Cromos que está referenciada anteriormente, se cuenta como Pacho compuso “Cosita Linda”:
"Cosita Linda" la compuse en 1954 dedicada a una muchacha que conocí en el Paseo Bolívar de Barranquilla. Traté de enamorarla, pero más nunca supe de ella. La recordaba muchísimo, por eso aquello de "soñaba que te besaba, y que en tus brazos dormía...". No me pregunte su nombre, porque en realidad nunca lo supe. (…). Todavía me llegan cheques en dólares de diferentes partes del mundo por los derechos de autor de "Cosita Linda". Aquella canción fue solicitada inmediatamente por un inmenso cantante negro llamado Nat King Cole, ídolo mundial, que se encargó de hacerla sonar por las cuatro latitudes. Después sería la célebre Sonora Matancera y muchísimas agrupaciones de diferentes partes del exterior. Con "Cosita Linda" nació, hace exactamente veinte años, uno de los más originales ritmos colombianos y de los que más vuelta le ha dado al mundo: el merecumbé (S.I. 1974. Revista Cromos)
Retomando el especial de Maestros Nativos, realizado por Telecaribe, encontramos una anécdota diferente y contraria a la del maestro Galán aportada por Alfredo de la Espriella, hablando acerca del tema Cosita Linda:
18
En el mismo especial Armando Galán, hijo de Pacho Galán y también trompetista, nos da un recuento acerca del montaje de éste éxito:
En el club Medellín donde tocábamos, montamos Cosita Linda, todavía sin letra. Y el maestro Luis Uribe Bueno que era bajista de la orquesta de Ramón, se entusiasmó, y a la vez era el director artístico, y grabamos eso con músicos del maestro Lucho Bermúdez, y con músicos de papaito. La letra nace de la hija de (Ramón) Ropaín; Ropaín le ofreció una habitación a mi papá, lo tenía allá como hermano, y entre la habitación del maestro Pacho y la habitación de la niña de Ropaín, había una ventanita rosada, y después fuimos a Barranquilla a grabarla con letra. Esa es la historia de cosita linda, aquí se le cambió el ritmo porque allá no pudieron agarrar, los bateristas eran dos señores de Cartagena, tocaban en la emisora Fuentes; Biroli, el otro se llamaba el que tocaba con nosotros, Pámpano, con ellos grabamos en Medellín, pero acá en Barranquilla grabó Pompilio y el si le cogió el golpe, el tumbao como dicen.
Estas son las palabras de Emilia Valencia, la primera cantante de Cosita Linda, recordando el momento que integró la orquesta de Pacho Galán:
Bueno fíjate, yo cantaba en esa oportunidad en el hotel Caribe, en Egdil Porto Belo, con una orquesta del maestro Orozco, y en una fiesta de noviembre, la orquesta vino a tocar aquí al club Cartagena, entonces de descanso se fueron al hotel Caribe y ahí me encontraron cantando, y entonces a Pacho Galán le gustó como yo cantaba, entonces me habló sobre eso pero como yo estaba tan jovencita, mi papá siempre se opuso, pero más adelante se realizó la ida a la orquesta de Pacho, y ahí comencé. Cuando grabamos tuve la suerte de que Pacho en esos momentos grababa Cosita Linda en el sello Tropical en Barranquilla.
Con respecto a la creación del género del merecumbé el maestro Pacho Galán (P.G) en entrevista realizada por la revista Barranquilla Gráfica, referenciada en el artículo “ Pacho Galán, apóstol lírico de la música popular de Colombia” en la página www.herencialatina.com esta fue su respuesta cuando le preguntaron: Maestro, y ¿cómo concibió el Merecumbé?
19
En el blog virtual del programa radial Diálogos Culturales encontramos:
20 CAPÍTULO 2 Transcripciones
1. La elección de las piezas que transcribo partió de mi interés por difundir obras que conocí realizando el trabajo de pasantía y con las cuales hubo un gusto personal. Me llamó la atención que ninguna de ellas tuvo tanta divulgación, ni fueron de tanto reconocimiento dentro la obra musical del maestro Galán. Considero que lenguaje musical de estas piezas expresa el sello propio de este gran músico, y muestra sus diferentes facetas: como compositor, arreglista e intérprete.
2. Desde lo musical llamó mi atención como el maestro Pacho Galán distribuye el discurso melódico y los diferentes planos sonoros entre los vientos que hacen parte de su orquesta tropical. Estos se caracterizan por los bloques sonoros logrados en las diferentes secciones, ya sea como pregunta-respuesta de la melodía, o como contrapunto que acompaña las melodías principales, generando sonoridades únicas y características del artista en estudio. También puedo observar que era muy frecuente en su escritura que las trompetas fueran a tres voces, distribuyendo cada arpegio en esta cuerda; en los saxofones manejaba las relaciones de octava y unísono entre los instrumentos de la cuerda, pero de vez en cuando repartía acordes en esta sección, logrando sonoridades diferentes.
21
Trópico (Merecumbé instrumental): Compositor: Rafael Campo Miranda. Intérprete: Orquesta de Pacho Galán.
28
Vilma (Merecumbé con voz): Compositor: Pacho Galán
Intérprete: Orquesta de Pacho Galán
34
Lindo San Marcos (Porro): Compositor: Eliseo García
Intérprete: Pacho Galán y sus Sabaneros
44
Mi Sincelejo (Porro): Compositor: Pacho Galán
Intérprete: Orquesta Emisora Fuentes
49
RESULTADOS DEL TRABAJO
En este trabajo fue de dificultad realizar una buena reseña, ya que las fuentes de información no fueron tan confiables, y para poder llevarla a cabo tocó buscar muy bien en artículos de revista y programas de televisión, en donde los entrevistados eran personas cercanas a Pacho Galán, músicos que conocían del tema o el mismo Pacho Galán.
La digitalización tuvo como resultado 273 piezas musicales digitalizadas.
50 CONCLUSIONES
1. Realizando este trabajo aprendí el valor histórico, además de sentimental, que tiene el Archivo Sonoro Antonio Cuéllar, el cual puedo definir como una reliquia.
2. Desarrollando el trabajo conocí equipos y software, con los que trabajé durante la pasantía, que antes eran totalmente desconocidos en mi vida cotidiana y permiten recuperar la información sobre la colección y conservar la señal sonora de los discos mediante los procesos de digitalización para su conservación con el fin de cuidar esta maravillosa colección que es parte del Centro de Documentación.
3. Aprendí a reconocer los diferentes formatos discográficos existentes (33rpm, 45rpm, 78rpm) que están presentes en la colección y cómo cuidar los soportes originales, y realizar el proceso de digitalización.
4. El conocer la obra artística del maestro Pacho Galán me abrió grandemente el panorama de conocimiento acerca de este gran músico, el cual nos ha aportado todo un legado que es necesario hacer conocer a los músicos y a la sociedad en general. Tanta diversidad de géneros presentes en su música no imaginé tenerla a mi alcance,
5. Luego de hacer este trabajo llego a la conclusión que el maestro Pacho Galán es a mi modo de ver, uno de los músicos más completos que ha tenido Colombia a lo largo de la historia.
6. Este trabajo me sirvió para fortalecer mis habilidades como músico, ya que al escuchar tanta música de este estilo pude entender la musicalidad que conlleva la interpretación de los diferentes géneros de la diversa música tropical.
7. Los resultados de la pasantía son relevantes para los músicos ya que a través de ellos se está dando a conocer mucha música relacionada con Pacho Galán, que es desconocida para muchos.
51
9. Al ser la pasantía una modalidad de trabajo nueva en la universidad se presentaron varias dificultades: al ser pioneros de la realización de esta pasantía, estábamos siempre descubriendo y aprendiendo, naturalmente cometiendo algunos errores, pues los procesos desarrollados hasta ese entonces eran totalmente desconocidos.
10. En el proceso de digitalización, se presentaron dificultades con el dominio las herramientas que utilizamos como software y equipos y también con el material a digitalizar (discos de: 33rpm, 45rpm y 78rpm). Con los equipos las dificultades tenían que ver con el programa que realizaba la grabación de los audios (Protools), ya que por falta de dominio de este, muchas veces se des configuraba retardando así la digitalización; con los discos, los problemas eran que en el Archivo Sonoro Antonio Cuéllar no se encontraron varios de ellos, otros estaban rotos o se encontraban rayados dificultando la digitalización, o haciendo que quedara material sin digitalizar.
11. Para el proceso de transcripción de los temas seleccionados las dificultades tuvieron que ver en algunas ocasiones por la calidad de los audios, pues al tratarse de grabaciones antiguas o en no muy buen estado de preservación no se entendían algunas voces de ciertos instrumentos, o la sección de la armonía, es decir, el bajo eléctrico y el piano, para así poder extraer el cifrado armónico que acompaña las transcripciones. En estas transcripciones también fue difícil el proceso de edición de partituras, ya que cuando las realicé el número de páginas excedía el límite del trabajo, y para poder acomodar incorporarlas al trabajo me costó mucho esfuerzo.
12. Realizar la reseña del artista en estudio fue complicado, ya que la mayoría de información que encontraba eran biografías de Pacho Galán donde las fuentes de información eran dudosas y sin referencias claras. Para resolver esto recurrí sobre todo a artículos de revistas y programas de televisión que encontré en la WEB, donde los datos que brindaban eran del mismo Pacho, o de personas muy cercanas a él; en otros casos di fiabilidad a personas de amplia trayectoria musical que proporcionaba certeza e importancia a lo que ellos opinaban.
52 BIBLIOGRAFÍA
CORTÉS POLANÍA, Jaime. 2004. “La música nacional popular colombiana. En la colección Mundo al Día (1924-1938)”. Universidad Nacional de Colombia: Unibiblos. Bogotá.
MILLÁN, GLORIA. Abriendo puertas al conocimiento de la discografía popular latinoamericana y colombiana del siglo XX, a partir de una intervención en catalogación y preservación de la colección sonora.
MILLÁN, GLORIA. Aportes a la documentación musical del coloquio: “El sentido de la documentación en las artes”.
MIÑANA BLASCO, Carlos. 2000. “Entre el folclor y la etnomusicología: 60 años de estudio sobre la música tradicional popular en Colombia”. En revista “A Contratiempo”. Revista de Música en la Cultura. No. 11. Ministerio de Cultura.
WADE, Peter. 2002. Música Raza y Nación. Vicepresidencia de la República de Colombia. http://dialogosculturales.blogspot.com.co/2011/02/biografia-de-pacho-galan.html
Revista Cromos No.2922, 21 de enero de 1974
53
TABLA DE IMÁGENES
Ilustración 1. S.I. 1974. Pacho Galán y su trompeta. Revista Cromos. Enero 1974. ... 11
Ilustración 2. C.A. 1957. S.I. Cédula de Pacho Galán. Foto suministrada al Centro de Documentación de las Artes por la familia de Pacho Galán. Octubre 2012. ... 12
Ilustración 3. López, Camilo. 2015. Ay Cosita Linda. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. ... 16
Ilustración 4. Piñeros, Julio César. 2015. Trópico. Merecumbé. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto Digital... 21
Ilustración 5.Piñeros, Julio César. 2015. Vilma. Merecumbé. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto Digital... 28
Ilustración 6. Piñeros, Julio César. 2015. Lindo San Marcos. Porro. Archivo Sonoro Antonio Cuéllar. Foto Digital. ... 34
54
TABLA DE ANEXOS
Anexo 1 Carpeta de fotografías
