ANTÍGONAS TRIBUNAL DE MUJERES, TEATRO HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE PAZ: UNA HERRAMIENTA PARA LA
VISIBILIZACIÓN DE MEMORIAS COLECTIVAS DE MUJERES VÍCTIMAS DEL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
BOGOTÁ D.C 2021
ANTÍGONAS TRIBUNAL DE MUJERES, TEATRO HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE PAZ: UNA HERRAMIENTA PARA LA
VISIBILIZACIÓN DE MEMORIAS COLECTIVAS DE MUJERES VÍCTIMAS DEL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA
STEPHANIA UPEGUI BOHÓRQUEZ
TRABAJO DE GRADO PRESENTADO PARA OPTAR AL TÍTULO DE POLITÓLOGA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
BOGOTÁ D.C 2021
ANTÍGONAS TRIBUNAL DE MUJERES, TEATRO HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE PAZ: UNA HERRAMIENTA PARA LA VISIBILIZACIÓN DE MEMORIAS COLECTIVAS DE MUJERES
VÍCTIMAS DEL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA
STEPHANIA UPEGUI BOHÓRQUEZ
DIRECTORA DEL TRABAJO DE GRADO CRISTINA ECHEVERRI PINEDA
Doctora En Ciencia Política
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
BOGOTÁ D.C 2021
La fuerza de quienes amé y me amaron se compagina en Antígonas Tribunal de mujeres. Desde lo más profundo de mi memoria emotiva tengo que decir que esta investigación es un ejercicio de sanación de mi pasado, pero sobre todo de aprendizaje, para afrontar el dolor y transformarlo en fuerza como lo hicieron las Antígonas colombianas. A continuación, cuento mi historia, la historia que fundamenta esta investigación.
Existen dos razones por las que decidí guiar mi trabajo de grado hacia la relación entre el teatro y la paz. Ambas están centradas en la ausencia, y tienen nombre propio.
Cuando Mario murió la gente gritaba de manera desmedida “él es el padre de los pobres”. Yo, a mis 14 años, no entendía muy bien estas afirmaciones, sin embargo, seguía llorando su partida junto a ellos, los sin nombre. En su velorio, una bandera gigante con las palabras
“Unión Patriótica” arropaba su ataúd. Después del desasosiego que dejó su partida, me obligue a conocer la historia del mejor hombre que, para mí, había existido en el mundo: Mario Upegui, el presidente de la UP e incansable luchador por la vivienda en Colombia, pero sobre todo mi abuelo, el amor de mis días, el hombre que lloró leyendo las cartas que me escribieron mis compañeros en primaria.
La historia del padre -de mi padre- cambió mi vida e hizo que me comprometiera de manera vehemente con la construcción de paz en Colombia, desde ese momento empecé a dar pequeños pasos para avanzar hacia la paz que él no alcanzó a ver. En ese camino me entrelacé con el teatro gracias a Mauricio, mi profesor de artes escénicas y gran amigo, que hoy junto a Mario me acompaña desde el cielo. Mauricio vio en mí una capacidad particular para poner sobre las tablas y en escena múltiples historias, gracias a ello pase alrededor de cuatro años de mi vida contándolas, siempre desde una reflexión poética y política que aportará a la transformación de los contextos conflictivos y, sobre todo, a la desnormalización de las discriminaciones.
Después de la muerte de Mauricio abandoné las tablas y me rehusé a crear desde allí sin tener su mano guiándome a mí y a mi compañera Alejandra, otra de las personas con las que me encontré en el camino. Antígonas fue la primera obra que vi en un teatro y, a su vez, la motivación para unir la lucha por la paz y la pasión por el arte en un carácter transformador.
Antígonas, después de todo este proyecto, es también la razón por la que me reconcilió con el dolor y afirmó que estoy lista para volver al escenario.
Agradecimientos
En la presente investigación están consignados todos mis esfuerzos por conocer y reconocer el teatro -en general el arte- como una herramienta poderosa para la construcción de paces. En el camino me encontré con numerosas manos que se encargaron de sostenerme y de hacer de este proceso una experiencia inolvidable, les agradezco por construir a mi lado.
A Luz Marina, Lucero y Orceny les doy las gracias por abrirme las puertas de su casa y de su corazón. Agradezco que me permitieran llorar a sus muertos y desaparecidos, pero, sobre todo, que me dieran la mayor lección de dignidad y fortaleza, esa que necesitaré toda la vida para seguir resistiendo en el camino.
A Carlos, por estar dispuesto a escuchar mis inquietudes y resolverlas siempre, desde el respeto y desde el amor.
A Cristina, por acompañarme en el proceso con empatía y comprensión.
A mi familia, por darme fuerzas para culminar cada etapa de este proceso. Por sostener cada paso que doy.
A mis amigas: Caro, Brenda, Ali, Dani y la Negra, que me leyeron una y otra vez, para señalarme vacíos y llenarme de ideas y reflexiones en el camino.
A mi compañero, por su paciencia y compañía.
Por último, agradezco a los ausentes. A Mario por enseñarme, con su ejemplo de respeto y humildad, el camino hacia la construcción de paz; A Mauricio, por mostrarme el poder transformador del teatro; y, a Eva por darme lecciones de dignidad y disciplina hasta su último aliento. Sin ustedes no sería ni la mitad de la mujer que soy hoy.
TABLA DE CONTENIDOS
1. INTRODUCCIÓN. ... 8
Metodología ... 12
2. CAPÍTULO I: La relación entre el teatro y la memoria en el marco del conflicto y la construcción de paz en Colombia: una aproximación teórica. ... 15
2.1 “Ustedes ya no oyen, ni ven nada” - La disputa por la memoria. ... 15
2.2 “¡He venido a este tribunal a pedirles que griten conmigo!” - Memoria y conflicto. ... 18
2.3 “Desde el arte nosotras tenemos la verdad” - Memoria y Arte: análisis desde el teatro. ... 19
2.4 “Si no se respeta la vida, si no se respeta la tierra, si no se respeta la verdad, no hay paz” - Mujer, memoria y construcción de paz ... 22
3. Capítulo II: Memorias subterráneas: el poder de la palabra. Aproximación contextual ... 28
3.1 “Nos habían arrebatado la vida y seguíamos vivas”- Ejecuciones Extrajudiciales. ... 28
3.2 “Mis pies corrían tan rápido como las balas que seguían mis pasos” - Genocidio contra el Partido Político Unión Patriótica. ... 31
3.3 “Cada crimen que ha llegado a este tribunal está tejido en un plan de sangre y horror” - Persecución política por aparatos de seguridad del Estado. ... 34
3.4 “Yo no pude hacer, ni decir nada” - Montajes Judiciales. ... 35
4. Capítulo III: Antígonas el tribunal seguro de la paz ... 40
4.1 El arte de la paz ... 48
5. Conclusiones generales. ... 54
6. Referencias ... 57
7. Anexos ... 62
Anexo N.1: Consentimiento informado ... 62
Anexo N.2: Guiones de entrevistas... 64
Anexo N.3: Codificación cualitativa ... 70
Anexo N.4: Matriz triangulación entrevistas mujeres víctimas ... 76
Anexo N.5: Matriz triangulación entrevistas mujeres profesionales ... 83
Anexo N.6: Matriz clasificación por categoría analítica ... 91
1. INTRODUCCIÓN.
El conflicto armado en Colombia es uno de los más largos de América Latina, por ende, se han realizado numerosos esfuerzos para consolidar una paz estable y duradera en el país. Uno de los más emblemáticos corresponde al acuerdo de paz firmado entre el gobierno y las FARC -EP en el 2016. Sin embargo, “diversos estudios de caso sobre los conflictos “resueltos” han puesto de manifiesto que la “solución” de los conflictos armados o de las guerras no se puede alcanzar solamente por medio de la negociación de acuerdos de paz o tratados”(Toh, 2002, p. 97). Así, la solución efectiva y duradera a los conflictos sólo es posible si se reconocen sus verdaderos orígenes y sus causas son reveladas, porque de otro modo es probable que las estrategias que se intenten implementar no sean adecuadas y terminen siendo simplistas, obstruyendo así el camino hacia la construcción de paz.
Para lograr las anteriores afirmaciones es imprescindible conocer las diferentes caras que narran la historia del conflicto, para esto la memoria juega un papel fundamental ya que sin ella no se pueden recordar los hechos ocurridos en el pasado que determinan la identidad colectiva; se convierte, entonces, en un aspecto significativo tanto en la construcción de la paz, como en la comprensión del conflicto. Sumado a esto, en palabras de Benavides (2013) “el espacio de la memoria es un espacio de lucha política entre memorias rivales donde se disputa no solamente acerca de lo que se recuerda, sino también acerca del significado de los recuerdos” (p.15), lo que sugiere la existencia de un enfrentamiento entre los distintos intereses, donde eventualmente los vencedores “buscan mostrar un lado de la historia en el que los vencidos sean vistos como los victimarios y las violaciones de derechos humanos como actos de legítima defensa” (Weinstein citado por Barsalou y Baxter, 2007, p. 4). Así las cosas, es preciso que las iniciativas de construcción de memoria sean producto de un proceso colectivo con dinámicas horizontales que le den un carácter democrático, de lo contrario, pueden convertirse en un nuevo instrumento de ocultamiento y de opresión.
En relación con lo anterior, en Colombia existen un gran número de grupos que históricamente han sido excluidos de la historia oficial, como los campesinos,
afrodescendientes, comunidades indígenas, mujeres, víctimas del conflicto armado, etc.
Estas colectividades resisten al olvido buscando alternativas para posicionar sus narrativas en este “campo en tensión donde se construyen y refuerzan o retan y transforman jerarquías, desigualdades y exclusiones sociales”(Centro Nacional de Memoria Histórica, 2009, p. 34) . En el marco de estas iniciativas, propuestas teatrales como la maestra de Enrique Buenaventura, Guadalupe años cincuenta del Teatro La Candelaria, labio de liebre del teatro Petra, Huellas, mi cuerpo es mi casa de Patricia Ariza, entre otras, se han situado como una herramienta que resiste a la historia oficial e institucionalizada.
En ese marco, esta investigación pretende abordar la obra dirigida por el dramaturgo Carlos Satizabal “Antígonas tribunal de mujeres”, creación colectiva del grupo Trama luna Teatro y mujeres víctimas de cuatro hechos victimizantes que se dieron en el marco del conflicto armado en Colombia: las ejecuciones extrajudiciales en Soacha; el genocidio contra la Unión Patriótica; persecución política por los aparatos de seguridad del Estado;
y, por último, montajes judiciales. De esta manera, bajo la pregunta ¿Cómo la obra Antígonas tribunal de mujeres, genera espacios seguros para la visibilización de las memorias colectivas de las mujeres víctimas del conflicto armado en Colombia, contribuyendo a la construcción de paz? Propongo que el teatro puede llegar a configurarse como una herramienta para la construcción y visibilización de memorias colectivas donde, como afirma el Centro de Memoria, las voces excluidas seleccionan lo que amerita ser recordado, compartido y honrado y lo distinguen de lo que debe ser callado, censurado u olvidado en los ámbitos público o colectivo.
Así, pues, recordando que la memoria es un campo de disputa y tensión. En la literatura, autores clásicos como Halbwachs (2002), Jelin (2002) y Todorov (2002) enuncian esta confrontación, resaltando la importancia de hacer visibles los relatos que se enfrentan a la memoria hegemónica, pero también las pocas estrategias que existen para lograrlo.
Por otro lado, como lo menciona Jelin (2002), la urgencia de trabajar sobre la memoria no es una inquietud aislada de contextos políticos o culturales específicos, por ello, tanto el recuerdo como la conmemoración se tornan cruciales cuando se vinculan a acontecimientos traumáticos de carácter político, o cuando se trata de profundas
el Cono Sur de América Latina, o contextos de violación de derechos humanos como el holocausto judío o Shoah, en Japón, en la Guerra Civil española, entre otros.
En ese sentido, la presente investigación adquiere relevancia para la Ciencia Política en el marco de la resolución de conflictos, la construcción de memoria y la construcción de paz, puesto que a pesar de que desde este campo, sobre todo en estudios recientes, se ha ahondado en la importancia de reconocer la paz como un proceso de construcción que se entreteje entre diferentes actores y que no corresponde simplemente a los actores confrontados en armas, hace falta una mayor visibilización de las diferentes estrategias que se gestan desde los territorios en pro de este proceso. De esta manera, el arte adquiere un lugar fundamental, pues muchos movimientos sociales y expresiones organizativas locales han hecho uso de él no sólo como un instrumento para hacer visibles las memorias de los grupos excluidos, sino también para fortalecer y resaltar espacios de resistencia, denuncia, y resolución de conflictos; configurando, así, un carácter transformador que ha permitido que las comunidades y las víctimas instauren nuevos símbolos y se enfrenten a cualquier acto perpetrado por los grupos armados o a la violencia estructural, la exclusión social y el poder hegemónico.
Ahora bien, ya se han desarrollado algunos trabajos de pregrado desde esta disciplina, por un lado está el trabajo investigativo de Ricaurte (2018), donde se plantea a partir del caso de estudio del laboratorio VICTUS de Casa Ensamble una visión alternativa para la reintegración comunitaria tomando las artes escénicas como un mecanismo para la reconciliación; por otro lado, el trabajo de González (2014) aborda el teatro como un aporte para la reparación de víctimas de violencia política en Colombia, a partir de un caso de estudio comparado del performance “Huellas, mi cuerpo es mi casa” y la obra
“Antígonas tribunal de mujeres”. Sin embargo, la presente investigación con el análisis de caso de la obra Antígonas tribunal de mujeres, aporta una mirada innovadora al no solo proponer el arte, en palabras de Tovar (2015) como una estrategia que permite crear, movilizar, construir, soñar, curar, transformar, descubrir, reconciliar y establecer nuevas relaciones, sino también porque reconoce el teatro como un escenario donde se lucha por la construcción de paz, siendo un espacio donde las mujeres víctimas del conflicto armado se toman la palabra para disputar el valor de su memoria frente a la memoria histórica oficial.
Igualmente, en términos sociopolíticos, la obra Antígonas tribunal de mujeres, por un lado, evidencia la importancia que tiene la construcción de memoria en la superación1 del conflicto, permitiendo ampliar, gracias a la remembranza, el conocimiento en torno al conflicto y dejar un precedente que contribuya a la no repetición. También, por el otro, al ser una construcción colectiva entre mujeres víctimas de conflicto y actrices del grupo Trama Luna Teatro, le brinda un espacio a las “voces que han sido continuamente excluidas y suprimidas de los procesos de elaboración de la historia, sobre todo de aquella versión que se “selecciona para ser oficializada en textos escolares, discursos públicos, monumentos o museos” (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2009, p. 26), teniendo en cuenta que la historia y la memoria oficial comúnmente han sido contadas desde una perspectiva androcéntrica y patriarcal. Además, esta propuesta teatral se convierte en un mecanismo de sanación a través de la palabra y de la puesta en movimiento de los cuerpos (Cifuentes-Louault, 2018). Puesto que, en virtud de que no es tan fácil darle un único rostro a la guerra, es fundamental considerar la innovación en las apuestas de construcción de paz, para así reconocer el conflicto desde una connotación positiva, es decir, como una oportunidad para la discusión y transformación de situaciones históricas de inequidad.
En ese sentido, el objetivo general que guía esta investigación es analizar cómo la obra Antígonas tribunal de mujeres permite crear espacios seguros y democráticos donde las mujeres víctimas del conflicto colombiano encuentran una herramienta para la visibilización de sus memorias colectivas, lo que contribuye a la construcción de paz. De esta manera, con el fin de lograr el análisis mencionado anteriormente, se establecieron los siguientes objetivos específicos:
1. Identificar si los procesos de memoria colectiva de las mujeres víctimas del conflicto armado en Colombia, que se exponen en la obra Antígonas Tribunal de mujeres, se presentan como relatos que se contraponen a la historia oficial.
1 La noción de superación del conflicto, no hace referencia al fin de las confrontaciones dadas en el marco de la violencia directa, sino que alude, a la búsqueda de alternativas que permitan ampliar la comprensión de todas las violencias tanto estructurales como culturales, que se dan en el desarrollo del
2. Indagar cómo se construyeron los relatos presentados en la obra Antígonas Tribunal de mujeres a partir de los testimonios de las mujeres víctimas del conflicto armado que participaron en la construcción de la obra.
3. Analizar la obra Antígonas Tribunal de mujeres a la luz de su contribución a la construcción de paz
Metodología
Para responder a la pregunta de investigación, el enfoque metodológico utilizado es el cualitativo, ya que permite la recolección de datos sin medición numérica. Así, a través de un proceso inductivo, se explora, describe y generan perspectivas teóricas que van desde lo particular hasta lo general. Adicionalmente, el estudio es de tipo descriptivo, teniendo en cuenta que este tipo de estudios buscan especificar las propiedades, características, y perfiles de personas, grupos, comunidades, procesos, objetos y cualquier otro fenómeno sobre el cual se pueda realizar un análisis (Sampieri, 2018). Con todo lo anterior, se realiza un estudio de caso de la obra Antígonas Tribunal de Mujeres, ya que este tipo de estudios permiten analizar profundamente una unidad como lo es la obra.
Por otro lado, en cuanto a las técnicas de recolección de datos, se hizo uso de la observación no participante ya que, por las condiciones de la pandemia Covid-19, no fue posible acceder de manera presencial a la obra, dejándonos únicamente con el registro audiovisual de la misma que existe en la plataforma YouTube. Con esta observación se buscó identificar si los procesos de memoria colectiva de las mujeres víctimas que se exponen en la obra se presentan como relatos que se contraponen a la historia oficial, esto se realizó por medio de la codificación cualitativa explicada más adelante.
Después, se realizó el formato de consentimiento informado (ver anexo 1) y tres guiones de entrevistas semiestructuradas (ver anexo 2) que se aplicaron tanto a tres de las mujeres víctimas que participaron en la obra, como a las dos actrices y al director, con el fin de indagar sobre la construcción de los relatos presentados en la obra, la interacción de las participantes y la contribución de Antígonas tribunal de mujeres a la construcción de paz.
Cabe resaltar que se aplicó este tipo de entrevista porque, a pesar de que se basan en una guía, no son tan formales y rígidas (Ñaupas et al., 2014), lo que permite que el
entrevistador pueda introducir preguntas para esclarecer vacíos que se presenten en la información.
Ahora bien, respecto a las técnicas de análisis de la información recolectada, se realizó en primer lugar una codificación cualitativa de primer nivel, que consiste en “identificar unidades de significado, categorizarlas y asignarles códigos a las categorías” (Sampieri, 2018, p. 447). Esta primera parte del proceso de codificación, realizado a partir de la observación no participante de la obra, consistió primero en la clasificación de las escenas de la siguiente manera: Ejecuciones extrajudiciales; Genocidio contra la unión patriótica;
Persecución política por aparatos de seguridad del Estado; Montajes judiciales; y, por último, Relatos colectivos como se observa a continuación:
Fuente: Elaboración propia
Los primeros cuatro temas corresponden a los hechos victimizantes y el último a las memorias y denuncias colectivas presentadas en la obra.
En segundo lugar, se realizaron cinco matrices compuestas por el tema y las escenas correspondientes, organizándose el contenido de cada una en dos grandes categorías:
datos generales y narraciones y representaciones de cada una de las escenas. En esta última categoría se clasificaron las denuncias, los objetos y las diversas versiones
presentadas en Antígonas (ver anexo 3), adicionalmente, todas las matrices que componen la codificación cuentan con una columna donde se evidencia el uso de la información recolectada. Es importante resaltar que algunos de los datos presentados en la codificación se complementaron con información brindada por las participantes de la obra.
Todo lo anterior permitió sistematizar los elementos clave que se presentan en la obra y en las entrevistas reconociendo las diferencias y similitudes de los relatos de dichas mujeres. Así las cosas, resulta preciso señalar que las unidades de significado se analizan tal y como se recolectan en el campo, es decir, se analizaron las líneas de las mujeres víctimas y de las actrices tal y como ellas las pronuncian en la obra Antígonas Tribunal de mujeres, con el fin de reconocer los símbolos y discursos bajo los cuales ellas presentan sus memorias.
Adicional a eso, se realizó una triangulación de la información recolectada en las entrevistas por medio de la creación de tres matrices, la primera corresponde a la triangulación de las entrevistas a mujeres víctimas (ver anexo 4) y la segunda a la triangulación de las entrevistas a las mujeres actrices y al director de la obra (ver anexo 5), en estas dos matrices se clasificaron los datos en las categorías: Convergencia, Divergencia y No coinciden. Con el fin de reconocer cómo se relacionan las posturas de las participantes de la obra y, también, de desarrollar afirmaciones con validez y consistencia respecto a los datos recolectados. Por otro lado, la tercera matriz de triangulación corresponde a la clasificación de las respuestas de las personas entrevistadas en las siguientes categorías analíticas: Disputa por la memoria, Espacio seguro, y Construcción de paz (ver anexo 6), esto con el fin de elaborar una perspectiva más amplia en torno a la interpretación de los datos.
Finalmente, la presente investigación está compuesta por tres capítulos2: El primer capítulo, La relación entre el teatro y la memoria en el marco del conflicto y la construcción de paz en Colombia. Una aproximación teórica; El segundo, Memorias subterráneas: el poder de la palabra. Aproximación contextual; y por último Antígonas:
El tribunal seguro de la paz. Y las conclusiones.
2 Cabe resaltar que, las frases que acompañan los apartados de los capítulos son pronunciadas por las mujeres que componen la obra, ya sea en la puesta en escena o en las entrevistas realizadas.
2. CAPÍTULO I: La relación entre el teatro y la memoria en el marco del conflicto y la construcción de paz en Colombia: una aproximación teórica.
Con el objetivo de comprender la relación del teatro y la memoria en el marco del conflicto y la construcción de paz se identificaron los siguientes temas que configuran esta conexión a la luz de la literatura: 1) la disputa por la memoria, memoria histórica y memoria colectiva (Halbwachs, 1995, 2002; Pollak, 1989, 2002; Jelin, 2002; Páez et al., 2007) como un requerimiento esencial para comprender las disputas de este campo en tensión. 2) memoria y conflicto (Reátegui, 2009; Villa, 2009;Vallejo & Agudelo, 2019) a fin de reconocer la importancia de la memoria en la superación del conflicto. 3) memoria, arte y teatro (Gómez & Ramírez, 2017; Blair, 2002) desde donde se sitúa el valor de nombrar lo acontecido a través del arte, y se ilustran tanto los usos del teatro en el campo de la memoria (Vieites, 2019), como los estudios de caso (Cuervo, 2011; Fernández, 2011) donde se ha utilizado como un instrumento para visibilizar lo que ha permanecido oculto, invisible, o excluido. y por último, 4) mujer, memoria y construcción de paz (Galtung, 1976; Magallón, 2004; Mac Ginty, 2009, 2010; Ginty & Richmond, 2013;
Marulanda, 2018; Pérez & Shafir, 2015;Armiño, 2020) a fin de comprender la construcción de paz como un proceso diverso desde los enfoques críticos, y de situar la importancia de la participación de las mujeres en las acciones encaminadas a la construcción de paces.
2.1 “Ustedes ya no oyen, ni ven nada”3 - La disputa por la memoria.
En primer lugar, la memoria ha sido estudiada desde diferentes vertientes, sin embargo, la mayoría de los estudios se ubican en el campo de la psicología cognitiva y el psicoanálisis. La psicología cognitiva estudia la memoria como facultad psíquica y el psicoanálisis se concentra en ahondar en el cómo y el cuándo de este proceso relacionándolo con los factores emocionales y afectivos. Ahora bien, numerosos autores (Blair, 2002; Jelin,2002; Todorov, 2002,González, 2016) resaltan que Maurice
3 Esta frase es pronunciada en la escena cuatro, por Lina, una de las actrices profesionales. En esta escena la actriz bajo la figura de Antígona le reclama al tribunal, es decir, al público, su constante indiferencia ante la violencia Estatal, y posteriormente, le da paso a la narración de las mujeres víctimas. Esta enunciación es muy importante para comprender la disputa por la memoria, pues, muestra que la sociedad colombiana, siempre ha estado al margen de los relatos de un lado de la historia -el lado de las víctimas- y por eso, es
Halbwachs (1995) es quien más ha contribuido a la comprensión de la memoria como proceso social, por ello, posteriormente, revisaremos algunos de sus postulados y los de otros autores que centran sus aportes en esta discusión.
Pues bien, la memoria histórica nos presenta el pasado bajo una forma resumida y esquemática, esta se constituye de “una serie de fechas y eventos registrados, como datos y como hechos” (Halbwachs, 2002, p. 2). Como lo plantea el autor, esta memoria sólo conserva los hechos que interesan a los ciudadanos o, si se quiere, a los ciudadanos como miembros de la nación. Así, se distingue de las historias locales, provinciales, urbanas, etc. De acuerdo con esto, se plantea que la expresión memoria histórica no ha sido una elección muy acertada, en tanto la historia se diferencia en gran medida de la memoria, al concebir en un marco amplio a los individuos, donde solo se generan algunos puntos de contacto que probablemente no incluyen al entero de la población.
De acuerdo con esto, “abordar la memoria involucra referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos, donde hay en juego saberes, pero también hay emociones. Y hay también huecos y fracturas” (Jelin, 2002, p. 17). Por lo tanto, la lucha se da cuando diferentes actores reclaman el reconocimiento tanto de la legitimidad de su palabra como de sus demandas en el relato construido y presentado como memoria oficial.
En ese sentido, se enfrentan la memoria oficial y las memorias colectivas: la primera, en palabras de Halbwachs (2002), nos presenta el pasado bajo una forma resumida y esquemática, constituida como “una serie de fechas y eventos registrados, como datos y como hechos” (p.2) y la segunda, es el proceso social de reconstrucción del pasado vivido y experimentado por un determinado grupo, comunidad o sociedad que aún no ha sido construido como discurso histórico.
En relación con lo anterior, la narrativa nacional -oficializada como memoria histórica- tiende a ser la de los vencedores. Así, en las memorias colectivas de las víctimas surgen otros relatos privados de transmisión oral como prácticas de resistencia que se enfrentan al poder y, como dice Jelin (2002), ofrecen otras narrativas y sentidos diferentes al pasado, amenazando el relato nacional u oficial impuesto.
Por otro lado, autores como Páez et al. (2007) destacan que hablar de memoria colectiva no niega que la memoria sea una actividad típica de los individuos, pero postula que
existen procesos psicológicos que trascienden lo individual, donde la memoria colectiva cumple el papel de agrupar las memorias individuales, sin confundirse con ellas (Halbwachs, 2002). Es decir, sin primar algunos relatos individuales sobre otros y a su vez sin negar que las memorias individuales de quienes componen el espacio colectivo pueden estar atravesadas por circunstancias diferentes a las del grupo.
Así pues, la memoria colectiva conduce a que la gente posea cierta identificación social, tanto a escala individual como colectiva. Esto se asocia tanto a “la retención de aspectos centrales para la identidad social de ciertos hechos, como a adaptar la imagen del pasado a las necesidades grupales, así como a la construcción de una imagen positiva del pasado”
(Páez et al., 2007, p. 11). Esta perspectiva permite analizar los procesos y actores que intervienen en el trabajo de constitución y formalización de las memorias, al privilegiar el análisis de los excluidos, de los marginados y de las minorías que se oponen a la
“memoria oficial” en este caso a la memoria nacional (Pollak, 1989).
En ese marco, reconociendo la memoria desde una perspectiva constructivista, en la presente investigación se aborda la memoria colectiva comprendida siempre en el ámbito de esta disputa, teniendo en cuenta que los cuatro casos de violencia Estatal, presentados en la obra Antígonas Tribunal de Mujeres son creaciones colectivas que se construyeron a partir de las narraciones de mujeres víctimas del conflicto armado en Colombia que cuentan, presentan y ponen ante el público, una versión que se contrapone a la oficial, reclamando a partir de la figura de Antígona, justicia y reconocimiento de su historia; es decir, constituyéndose como lo que, en palabras de Pollak (2006), sería una memoria colectiva subterránea. De esta manera, se hace claro que esta forma en la que se manifiesta la memoria y el proceso que ella conlleva no se centra simplemente en las huellas que el pasado ha dejado en el presente, sino también en la reflexión de los impactos que esto ha provocado con el fin de transmitir a generaciones sucesivas un relato cargado de verdad (Páez et al., 2007) que permita avanzar hacia la no repetición.
2.2 “¡He venido a este tribunal a pedirles que griten conmigo!”4 - Memoria y conflicto.
En contextos de conflicto la memoria cobra un papel fundamental, ya que se concentra en la necesidad de que los horrores del pasado no se vuelvan a repetir nunca más. Por tanto, los diversos actores luchan por definir y nombrar lo que tuvo lugar durante períodos de guerra, violencia política o terrorismo de Estado. En ese sentido, es importante tener en cuenta que “toda representación del presente y toda orientación de las acciones individuales y colectivas se encuentran sustentadas en una cierta percepción organizada del pasado” (Reátegui, 2009, p.22). Así, en medio de un conflicto como el que ha atravesado Colombia
una de las voces que comúnmente es silenciada o modulada es la de las víctimas puesto que su voz, además de “subvertir” las versiones de la historia oficial,
“conmueve” los cimientos sobre los cuales construyen sus relatos los diferentes bandos en conflicto, que en la mayoría de los casos se atribuyen a sí mismos el poder legítimo de representarlas. (Villa, 2009, p. 84)
Entonces, se hace fundamental que “la acción de la memoria como construcción de identidades posibilite el encuentro de múltiples relatos que permitan reconstruir el propio, resignificar, verlo desde diferentes perspectivas, para posibilitar el encuentro con otro, con otra, que no necesariamente es mi enemigo” (Villa, 2009, p. 88). En esa vía, de acuerdo con Uribe (2009), las iniciativas por la memoria cobran su importancia en tanto,
“sin hacer alusión directa a los hechos violentos, permiten resignificar la vida y volver a habitar los espacios de la devastación” (p. 44). Este proceso puede darse desde una perspectiva de resistencia no-violenta, en la cual “es posible la lucha contra la dominación, la opresión y la exclusión, pero de forma incluyente, sin la pretensión de eliminar a otros, ni al adversario ni a otras formas de estar y concebirse en el mundo”
(Villa, 2009, p. 75). Por esta razón, en el contexto colombiano han germinado una serie de iniciativas de memoria que, siguiendo Reátegui (2009) sin concentrarse en los hechos
4 En la escena cuatro, Lina, tras reclamar bajo la figura de Antígona, la indiferencia de la sociedad colombiana ante los relatos excluidos. Pronuncia esta frase, haciendo un llamado a que el público en representación del tribunal, acompañe los relatos de las víctimas, y sirva de testigo de los horrores del conflicto, a fin de que la historia no se repita nunca más.
violentos, permiten y/o facilitan resignificar la vida y volver a habitar los espacios donde ocurrieron sucesos traumáticos y devastadores para el país.
Estas iniciativas se tratan de “prácticas, representaciones y significados que construyen las comunidades y organizaciones afectadas por la violencia con el fin de hacer público su dolor y denunciar las injusticias de las que han sido objeto” (Uribe, 2009, p.44). En ese sentido, normalmente los sobrevivientes y familiares de las víctimas del conflicto armado colombiano, luchan por preservar unas memorias personales y colectivas de silencio frente a la impunidad y a las constantes amenazas.
De acuerdo con lo anterior, la obra Antígonas Tribunal de Mujeres se sitúa, en el marco de estas iniciativas, como una alternativa para poner en el espacio público las memorias colectivas de las mujeres víctimas de cuatro casos de violencia Estatal que ocurrieron en el conflicto armado, todo esto de manera creativa, teniendo en cuenta que “las iniciativas de memoria que preservan o modifican los efectos de la guerra en Colombia son muy variadas y heterogéneas” (Uribe, 2009, p. 51). Antígonas también propone una enorme contribución a la verdad donde son las voces de las mujeres, de las madres, hermanas y familiares de los asesinados y denigrados, quienes a través de un ejercicio de memoria muestran el otro lado de la historia, o la historia oculta, la de las víctimas (Satizábal, 2015). Utilizando el escenario teatral como herramienta para hacer justicia, donde el público -en representación del tribunal- accede a estos relatos ocultos, y se convierte en testigo de la historia subterránea de estas mujeres.
2.3 “Desde el arte nosotras tenemos la verdad”5 - Memoria y Arte: análisis desde el teatro.
Las contribuciones que se dan a la conservación de la memoria son una forma de luchar contra la negación y el olvido que produce la guerra, de manera que es ahí donde la narrativa y la palabra cobran sentido como mecanismo de expresión de la memoria, convirtiéndose en una vía para poner el dolor en la escena pública (Blair, 2002). En la necesidad de representar el dolor; en la participación de las familias de las víctimas en
5 Está frase es pronunciada por Luz Marina Bernal, una de las madres de Soacha que participa en la obra.
Al preguntarle a Luz Marina ¿por qué los hechos que presenta en la obra se diferencian de otras versiones?, ella afirma que se diferencian porque los relatos presentados en la obra, están cargados de verdad y esa
procesos creativos; y en las expectativas sobre el efecto de las obras en el público y en la sociedad, se revelan las exigencias que recaen sobre el arte hoy en día, teniendo en cuenta que “en las obras sobreviven ciertas experiencias que de otra manera se perderían en el olvido o no podrían llegar a hacer parte de la vida común” (Tobón, 2014, p. 115). Ahora bien, de acuerdo con Blair (2002) si se piensa la memoria como un recurso de interpretación y reinterpretación de la realidad donde están en constante negociación las diferentes versiones del pasado, el arte permite poner a flote el repertorio social compartido y crea una memoria en la que todos podemos tomar parte, teniendo en cuenta que la memoria acude al relato para dar una posición, una historia y una identidad al sujeto, pero necesariamente en relación con los otros. Es decir, permite que los sujetos también se otorguen, a partir de la memoria, un lugar en el mundo.
En esa vía, para comprender la relación entre el arte y las memorias colectivas en contextos de conflicto armado, dictaduras y represión política, a través de una amplia revisión de literatura Gómez y Ramírez (2017) afirman que:
El arte es una forma de expresión simbólica de situaciones que no pueden ser manifestadas por medio de otros tipos de lenguaje, desarrollando un papel de transformación y denuncia social, sirviendo como forma de resistencia, reparación y memoria (Sierra León, 2014; Uribe Alarcón, 2016). Los hechos de desigualdad, opresión, injusticia social y violencia son evidenciados en pinturas, esculturas, piezas musicales, teatrales, literarias, “lugares de memoria”, espacios performativos y otras formas de representación que se hacen portadoras de relatos subalternos, caminos de expresión de lo que no puede ser nombrado (Aguirre Calleja, 2012; Martínez Quintero, 2013a; 2013b; Gargallo Celentani, 2014) (p.
509)
Así mismo, sobre la relación de la memoria y el arte Gómez y Ramírez (2017) afirman que autores como (Lira Kornfeld, 1998; 2009; Brett et al., 2007; Piper Sharif, 2009;
Jaramillo Marín, 2012; Arboleda-Ariza, 2013; Arboleda-Ariza y Morales Herrera, 2016), plantean que las artes, las narraciones, las acciones performativas, los testimonios, entre otros, son formas mediante las cuales se resiste tanto al olvido como a que la memoria se convierta en un lugar desde donde se normalice la violencia, el dolor y el horror (Gómez y Ramírez, 2017) experimentado por grupos excluidos como las víctimas.
Por otro lado, este caso no abordará las diferentes líneas teóricas del teatro que se utilizan en procesos sociales o comunitarios, sino que se centrará tajantemente entre la relación del teatro y la memoria. Cabe resaltar que las técnicas del teatro del oprimido desarrollado principalmente por Augusto Boal (1974), son las que más se aplican en este tipo de creaciones.
En esa línea, para situar la relación entre la memoria y el teatro, es importante resaltar que pueden interactuar en múltiples direcciones pues el teatro al recrear episodios, se vincula con la historia (real o imaginaria), y se convierte en memoria, individual y/o colectiva (Vieites, 2019). Teniendo en cuenta lo anterior, existen muchos trabajos y estudios de caso que dan cuenta de dicha relación, por lo que Vieites (2019), a través de una amplia revisión de literatura, afirma que investigaciones como las de Cuervo (2011) y Fernández (2011) evidencian el papel del teatro en la reconstrucción y la recuperación de la memoria colectiva y comunitaria. Así, a través de su estudio de caso, Cuervo también asegura que el teatro “se enmarca dentro de los intentos emprendidos por la comunidad para construir memoria histórica” (Cuervo, 2011, p. 10). En esa misma dirección, Abuín (2016) destaca que el teatro tiene el poder de constituirse como un acto de resistencia oral, al restituir el pasado y fundamentar una estructura escénica que implica de manera irremediable situar al espectador en el presente.
Por otro lado, cuando se aborda la memoria desde diferentes expresiones artísticas es fundamental que la constitución de narrativas, performances, obras de arte, rituales y monumentos se de en el marco de espacios abiertos, plurales y democráticos, a fin de que la memoria sea siempre “una acción incluyente y facilitadora de transformaciones sociales y subjetivas que permitan decir un no rotundo a la violencia, la injusticia y la exclusión” (Gómez y Ramírez, 2017, p.320). En esa línea, es fundamental que las representaciones artísticas no sean llevadas a cabo solamente por quienes se han formado para esta tarea -los artistas profesionales- sino que también es necesario que las comunidades afectadas encuentren la forma de tomar voz y hacer memoria a partir de las mismas.
Con todo lo anterior, Antígonas Tribunal de mujeres se enmarca en estas iniciativas, al ser una creación colectiva entre mujeres artistas y mujeres víctimas del conflicto armado colombiano, donde las artistas representan los hechos y las mujeres víctimas los
presentan. Adicionalmente, la obra teatral permite que desde la singularidad -la periferia- y desde las memorias de estas mujeres se avance hacia la consolidación de un relato nacional polifónico (Satizábal, 2015, p. 67) tomando el arte y particularmente el teatro como una herramienta fundamental que contribuye a este proceso de visibilización.
2.4 “Si no se respeta la vida, si no se respeta la tierra, si no se respeta la verdad, no hay paz”6 - Mujer, memoria y construcción de paz.
El concepto de paz tiene múltiples interpretaciones debido a que contiene un fuerte carácter ideológico, ético y político, es decir que se entiende en función de la diversidad cultural y ética, influenciado por las diferentes concepciones del mundo. En ese sentido, el ¿cómo construir paz? y sobre todo ¿qué paz construir y mediante qué medios?, son preguntas que tienen múltiples respuestas. Sin embargo, como lo plantea Armiño (2020) este concepto ha sido abordado en términos generales desde dos posturas: la primera concibe la construcción de paz como la implementación y desempeño de múltiples actividades, acciones o procesos orientados a ponerle fin al conflicto armado, en otras palabras, desde una visión minimalista donde se comprende la paz como la ausencia de la guerra o de la violencia directa, entendida en la literatura como paz negativa (Galtung, 1976); la segunda, está centrada en los enfoques críticos, que conciben la construcción de paz en relación a las acciones emprendidas y encaminadas a la transformación social y política, para así afrontar las causas estructurales que generaron el conflicto, y desarrollar condiciones de bienestar y justicia social, que posibiliten una paz estable y duradera, comprendida como paz positiva7(Galtung, 1976).
Teniendo en cuenta lo anterior, es necesario resaltar que, a pesar de que existe una multiplicidad de concepciones en torno a la construcción de paz, existe también un
6Lina Valdés pronuncia esta frase cuando le pregunto ¿Cómo cree que la obra contribuye a la construcción de paz? Para Lina, la obra permite avanzar hacia un relato cargado de verdad, que posibilite la transformación de las lógicas violentas del conflicto y por tanto se avance hacia el respeto de la vida, de la tierra y a su vez hacia el camino de la paz.
7 La paz positiva se ha entendido desde una postura utópica, donde se espera que no exista ningún tipo de violencia, ya sea estructural, directa o cultural. Sin embargo, esto es casi que imposible a corto, mediano e incluso largo plazo, por eso, se hace necesario comprender otras paces que conviven con estas violencias.
como por ejemplo la paz cotidiana.
modelo predominante enmarcado en la paz liberal8 debido a que su acogida en la comunidad internacional, ha permitido que se posicione como un referente en el mundo.
Siguiendo a Mac Ginty (2009) este modelo ha señalado el papel fundamental del mercado en la construcción de paz, al plantear que hay una relación casi directa entre el libre comercio y la consolidación de la misma. Así, La paz liberal se puede definir entonces como la forma dominante de establecimiento y consolidación de la paz, la cual es favorecida e implementada tanto por los principales estados, como por las organizaciones e instituciones financieras internacionales (Mac Ginty, 2010). Y a su vez, como aquel modelo “al servicio” del status quo, basado en ideas y objetivos derivados del pensamiento realista y liberal, cuya aplicación práctica se caracteriza por una acción internacionalista vertical centrada en la construcción del Estado y la imposición de valores occidentales de gobernanza y libre mercado”(Cremades, 2020, p. 297).
Por tanto, se hace necesario comprender que, por un lado, la paz no debe considerarse como un concepto neutral, ni debe aceptarse ciegamente como normativamente buena. Y por el otro, que en vez de priorizar un modelo de paz universalista -desde donde se entiende que la paz posee las mismas cualidades en cualquier contexto- deberíamos priorizar las diversas variedades de paz (Mac Ginty, 2009), para así entender sus múltiples manifestaciones en todas las realidades posibles.
Teniendo en cuenta lo anterior, aquí se abordará la construcción de paz como un proceso dinámico de transformación social, investigando por las raíces profundas del conflicto para la transformación de las estructuras sociales y la búsqueda de la justicia social; a partir de la priorización de los derechos sociales, económicos y culturales (Armiño, 2020) y a su vez reconociendo como eje fundamental la igualdad de género, desde una postura crítica.
8 El modelo de paz liberal se ha fundamentado tanto en los preceptos de los liberales clásicos como en los de los de los contemporáneos (Paris, 2006), los primeros se encargaron de responder teóricamente a los requisitos necesarios para establecer sociedades pacíficas en condiciones de “no gobierno” y los segundos
Ahora bien, las acciones emprendidas en torno a la construcción de paz se dan en diversos ámbitos e incluso en las diferentes fases del conflicto armado, ya sea antes, durante o posterior al mismo, estas acciones buscan alcanzar múltiples objetivos
tales como: aliviar las tensiones socioeconómicas y prevenir el estallido del conflicto violento; poner fin a las hostilidades; reconstruir la sociedad tras el acuerdo de paz; resistir a las prácticas de violencia y promover la convivencia; y, algo necesario, pero no siempre perseguido, afrontar las causas estructurales del conflicto mediante reformas políticas, sociales y económicas. (Armiño, 2020, p.
8)
Esto último es muy importante para reconocer la pluralidad de opciones a la hora de emprender acciones en torno a la construcción de paz, dicha pluralidad también demanda actores diversos, es decir que, no solo las instituciones formales (nacionales o internacionales) pueden ejercer este tipo de acciones, sino que las organizaciones sociales y comunidades locales de base, también pueden hacerlo inclusive mediante iniciativas informales que se construyen en la vida cotidiana (Armiño, 2020). Esto último se podría enmarcar en una de las perspectivas teóricas crecientes de los estudios de paz, la denominada como paz desde la base, siguiendo a Armiño (2020) centrada en el análisis de una amplia gama de iniciativas llevadas a cabo por comunidades y organizaciones locales a iniciativa propia.
En esta misma vía, podemos encontrar la paz cotidiana, la invocación de lo cotidiano en los estudios de paz fue parte de la crítica de la paz liberal y a su vez una reacción a los fracasos de las versiones de la paz dadas de arriba hacia abajo, las cuales han estado marcadas por la violencia, la exclusión y particularmente por el fracaso en satisfacer las expectativas locales (Mac Ginty, 2017). Así pues, desde la perspectiva de la paz cotidiana se reconoce que la clave para que un proceso de paz sea sostenible en la sociedad y legitimado por la misma, es importante desarrollar múltiples prácticas en la vida diaria “a veces a escala familiar y de forma no pública, por personas o grupos en determinados contextos” (Mac Ginty & Richmond, 2013)
En el marco de estas perspectivas, algunas de las actividades están encaminadas tanto a la cooperación entre individuos y colectivos para abordar problemas habituales, como a
afrontar disputas y mantener los vínculos con otras comunidades. Sin embargo “A pesar de su carácter cotidiano y aparentemente banal, tienen la capacidad de cuestionar narrativas dominantes en un contexto de conflicto”9(Armiño, 2020). Así las cosas, desde estas posturas se reconoce la importancia del papel que juegan las diversas dimensiones locales en contextos de conflicto o posconflicto, es decir que, se configura una revalorización de los actores locales, sus iniciativas, procesos, objetivos, intereses, entre otros, lo cual implica avanzar hacia la construcción de paces de abajo hacia arriba, algo particularmente difícil en un mundo donde existe un modelo de paz globalizado.
Por otro lado, la paz comprendida desde los enfoques críticos, es una propuesta donde los grupos históricamente excluidos tienen agencia sobre la transformación de las realidades y por ende sobre la transformación de los conflictos. En ese marco, las mujeres siempre hemos sido parte de los sectores excluidos en la historia de la humanidad, incluso en los procesos de paz, pues son los hombres quienes han ocupado el rol más “importante” en los escenarios de negociación y acuerdos de paz (Marulanda, 2018), excluyendo a las mujeres de los espacios de toma de decisiones.
Teniendo en cuenta lo anterior, es necesario aclarar que la importancia de la participación de las mujeres en los procesos de construcción de paz no recae en el imaginario común o la construcción simbólica de las mujeres como emblema natural de la paz, por el contrario, siguiendo a Magallón (2004) este imaginario y esta relación simbólica corresponde a las naturalizaciones estereotipadas del género que se sustentan en el sistema patriarcal, y por tanto es necesario hacerles frente. En ese sentido, desde una postura crítica de la construcción de paz, la participación de las mujeres, no solo es importante sino fundamental, porque al comprender la paz desde una perspectiva multidimensional, se debe buscar la eliminación no solo de la violencia directa, sino también de la violencia estructural, por lo que es necesario emprender acciones en torno a la eliminación de las violencias que se ejercen sobre nuestros cuerpos.
9 Unas de las narrativas que suelen cuestionar las actividades emprendidas dadas en el marco de la paz cotidiana, son las que configuran al otro como un enemigo. De esta manera, se abren caminos hacia la resolución del conflicto.
Todo lo anterior, permite comprender por qué la construcción de memoria colectiva por parte de las mujeres es fundamental para la construcción de paz, pues el reconocer que históricamente hemos sido relegadas de los espacios de construcción donde se toman las decisiones, implica a su vez “cuestionar quienes, desde dónde y con qué fin construyen determinadas versiones sobre el presente y el pasado, es decir sobre la realidad social y sus memorias”(Pérez & Shafir, 2015, p. 70) Así las cosas, podría afirmarse que las mujeres recuerdan y construyen sus memorias tanto para oponerse y cuestionar las narraciones hegemónicas del pasado, como para resistir a las mismas, revisando de manera crítica los modos tradicionales (y patriarcales) sobre los que están construidos los recuerdos, modos en los que opera de manera permanente el androcentrismo, el heterosexismo, etc. (Pérez & Shafir, 2015), sobre todo cuando se establecen verdades e historias oficiales.
De esta manera, siguiendo a Armiño (2020) la construcción de paz, desde las mujeres, se asocia con la generación de transformaciones sociales y la búsqueda de equidad, es decir con “la resignificación de la vida y la reconstrucción de las estructuras sociales dejadas por la violencia” (Lederach, 2008, p.34). En otras palabras, se asocia con la transformación de las dinámicas violentas imperantes en lo cotidiano.
Así pues, Antígonas tribunal de mujeres, se sitúa como una iniciativa de memoria que busca “romper con la lógica hegemónica de memorialización del país, inscribiendo en el espacio público la historia de las mujeres, rescatando una experiencia marginada y silenciada y haciendo público y visible el recuerdo de las luchas pasadas y presentes”
(Pérez & Shafir, 2015, p. 82). Para desde la base y desde la cotidianidad emprender acciones hacia la construcción de paz. De una paz plural y diversa, que contribuya a la desestructuración de la lógica de la violencia directa y el triunfo de la fuerza, como la única alternativa para la terminación de los conflictos.
Finalmente, en la anterior aproximación teórica se encontró que, primero, la memoria ha sido estudiada desde el psicoanálisis y la psicología social, siendo esta última perspectiva, la disciplina que aborda la memoria como un campo en disputa. En segundo lugar, se halló que los estudios de la memoria no se ubican en un periodo de tiempo y contexto social específico, pero sí son más susceptibles de estudiarse en contextos de catástrofes sociales, convulsión política, entre otros. En tercer lugar, la literatura afirma que el arte
se posiciona como una forma mediante la cual se resiste al olvido y a que la memoria se convierta en un campo inseguro para las víctimas y, adicionalmente, se detectó que a pesar de que el teatro y la memoria se han estudiado desde diferentes puntos, la obra se ubica en la categoría específica donde se aborda la reconstrucción y la recuperación de la memoria colectiva y comunitaria. Por último, se localizó la importancia de la memoria de las mujeres en la construcción de paz, comprendiendo la paz desde un enfoque crítico que prioriza la agencia de los actores locales en las iniciativas encaminadas a su consolidación.
En resumen, esta investigación es fundamental ya que permite articular los cuatro temas descritos anteriormente, teniendo en cuenta que reconoce la existencia de una disputa entre la memoria oficial y las memorias colectivas que se agudiza mucho más en contextos violentos. Entonces, se hace necesario tanto para la reconciliación, como para la construcción de paces, poner en el plano público las memorias colectivas de las víctimas. En ese sentido, el caso de estudio es innovador ya que propone el teatro como una herramienta para dicha visibilización, a fin de, no solo reconocer que existe otro lado de la historia sino también, poner al servicio de las memorias “excluidas”, mecanismos que les permitan nombrar lo acontecido.
3. Capítulo II: Memorias subterráneas: el poder de la palabra. Aproximación contextual.
Antígonas Tribunal de Mujeres es una obra teatral de la Corporación Colombiana de Teatro (CCT), una creación colectiva del año 2014, dirigida por el dramaturgo Carlos Satizábal y desarrollada entre el grupo teatral Trama luna Teatro y seis mujeres víctimas de cuatro casos de violencia Estatal en el marco del conflicto armado en Colombia. En la obra se narran las historias de las mujeres víctimas (y sobrevivientes) a la luz del mito de Antígona, donde a través de procesos colectivos de memoria manifiestan la verdad (su verdad), denuncian los hechos victimizantes y exigen justicia y no repetición. A continuación, se exponen los cuatro casos denunciados en la obra: Ejecuciones extrajudiciales, Genocidio contra el Partido Político Unión Patriótica, Persecución Política por Aparatos de Seguridad del Estado y Montajes Judiciales, todo lo anterior se presenta en el marco de la disputa por la memoria.
3.1 “Nos habían arrebatado la vida y seguíamos vivas”10- Ejecuciones Extrajudiciales.
En las escenas 3,5,9,11 y 12 de la obra Antígonas Tribunal de Mujeres, Luz Marina Bernal, Lucero Carmona y María; tres madres de Jóvenes víctimas de Ejecuciones Extrajudiciales11 o de los mal llamados “Falsos Positivos” denuncian y exponen cómo las fuerzas militares en el gobierno del expresidente Álvaro Uribe Vélez les arrebataron la vida a sus hijos Fair Leonardo Porras Bernal, Omar Leonardo Triana Carmona y Jaime Steven Valencia. Las mujeres víctimas, a través de algunos objetos y pertenencias de sus hijos, relatan su verdad en el escenario y a su vez en el espacio público a través del amor;
Luz Marina y Lucero coinciden en que contrarrestan las narrativas estatales u oficiales sobre quienes eran sus hijos, exponiendo su humanidad, por ejemplo: Con la colección
10 En la escena número seis, las actrices profesionales pronuncian esta frase bajo la figura de Antígona, recogiendo el dolor de todas las mujeres que presentan su historia en la obra e incluso de muchas otras que no están ahí. Además, la utilizan para dar cuenta de la lucha de todas mujeres que a pesar de los horrores y las adversidades del conflicto siguen resistiendo.
11 En el derecho internacional de los derechos humanos, las ejecuciones extrajudiciales constituyen un crimen de lesa humanidad y son denominadas ejecuciones extralegales, arbitrarias o sumarias, entendidas como la privación arbitraria de la vida de una o varias personas por parte de agentes estatales (Salas, 2012, p.58)
de carros, un muñeco y una biblia de Fair Leonardo, Luz Marina enuncia que busca demostrar “que a pesar de ser un hombre él era un niño que tenía su colección de [carros]
de niños[...]pero también su ternura” (L. Bernal, comunicación personal, 29 de marzo, 2021); Lucero, por otra parte, dice “Esa camisa representa mucho de la historia de Leonardo porque es algo que yo conservo, es algo de él y quiero mostrarle al público que él está ahí, no está presente pero sé que su lugar es ahí conmigo” (L. Carmona, comunicación personal. 20 de abril, 2021) Es decir, Luz Marina por un lado muestra la humanidad de Fair desde su comportamiento de niño y Lucero a través de la camisa de Omar Leonardo muestra que el lugar de su hijo es a su lado, con su familia y no en una fosa común.
Así pues, los procesos de memoria colectiva que manifiestan Luz Marina, Lucero y María, demuestran que en palabras de Todorov (2002) “El buen uso de la memoria es aquel que sirve a una causa justa, no el que se conforma con reproducir el pasado” (p.15), ya que estas mujeres se toman la palabra en el escenario y manifiestan ante el tribunal (el público) su denuncia, exigiendo justicia y verdad, desmintiendo así las versiones estatales u oficiales existentes alrededor de los hechos ocurridos.
En las escenas 3,5,9 y 12, se exponen las denuncias de las ejecuciones extrajudiciales, en concreto Luz Marina Bernal y María relatan en las escenas 5 y 9 que sus hijos Fair Leonardo Porras (26 años) y Jaime Steven Valencia (16 años) del municipio de Soacha fueron asesinados en Ocaña, Norte de Santander. Y Lucero Carmona en la escena 3, narra que su hijo Omar Leonardo Triana Carmona (26 años), fue asesinado en la vereda Monteloro del municipio de Barbosa, Antioquia; Asimismo María en la escena 5 realiza una denuncia amplía diciendo: “Que pensaron ¿que la ley de democracia me había matado verdad? pero en el mandato de Álvaro Uribe, siendo cómplice Juan Manuel Santos, fueron más de 6000 ejecuciones extrajudiciales, una de ellas, ¡la de mi hijo!” (Fragmento Antígonas Tribunal de Mujeres, escena 5, 2014) demostrando así que estas tres mujeres presentan su historia, pero a la vez la de seis mil madres más, como se evidencia en la intervención teatral de Luz Marina Bernal, cuando manifiesta
¿Creen ustedes señores del tribunal que un joven de 26 años con un cuerpo de niño de 8 años podría llegar a ser el jefe de una organización narcoterrorista? NO.
él era un joven que no sabía leer, ni escribir, ni tampoco identificar el valor del dinero, no podría pertenecer a un cuerpo insurgente.
Quién era él (el expresidente Uribe) para degradar el nombre de nuestros hijos.
Por eso, hoy estoy aquí ante ustedes para denunciar y señalar la injusticia por el nombre de nuestros hijos, y no estoy hablando solamente por mi hijo, estoy hablando por miles y miles de madres, esposas y hermanas que están viviendo lo mismo que yo estoy viviendo... (Fragmento Antígonas Tribunal de mujeres, escena 12, 2014)
Esta intervención, principalmente, sigue declarando la humanidad de los asesinados a través de su historia de vida, particularmente por medio de la historia de Fair Leonardo un joven que tenía condiciones especiales, y por ello no podía ser parte de un grupo guerrillero como lo enuncian las fuerzas militares, y, en segundo lugar, reconoce que a pesar de que se narra una historia particular, esa historia representa y recoge múltiples relatos sobre las ejecuciones extrajudiciales en Colombia.
Ahora bien, las tres denuncias expuestas hacen alusión a la versión oficial o estatal narrando algunas de las preguntas, cuestionamientos y relatos que realizaron las fuerzas militares y el expresidente Álvaro Uribe Vélez sobre la ejecución de estos jóvenes.
Por un lado, Lucero muestra la narrativa de la institución militar, al contar en la escena 11 que cuando se acercó al Batallón de Medellín, en el proceso de búsqueda de Omar Leonardo, la juez veinticuatro penal militar le realizó las siguientes preguntas, degradando la memoria de su hijo: ¿usted sabía que su hijo pertenecía a las Águilas Negras? ¿sabía que su hijo traficaba armas para las Farc? de acuerdo con Lucero estas preguntas eran injustas y por tanto ella veía la necesidad de contar, de denunciar lo que realmente pasó (Fragmento Antígonas Tribunal de mujeres, escena 11, 2014). Es decir, de hacerles frente en el tribunal, en este caso por medio del teatro. Adicionalmente, Luz Marina en la escena 12, muestra que el Expresidente Álvaro Uribe Vélez (en su mandato) contribuyó a la narrativa oficial-estatal, en la que se exponen los jóvenes asesinados como delincuentes, al manifestar que el expresidente el 7 de octubre de 2008 dijo: “los jóvenes
de Soacha no se fueron precisamente a coger café sino con propósitos delincuenciales”.
(Fragmento Antígonas Tribunal de mujeres, escena 12, 2014)
Como se evidencia, la memoria colectiva de las madres de Soacha, a través de la construcción de narrativas teatrales, disputa el lugar del relato oficial-estatal y hace evidente que “Las memorias de quienes fueron oprimidos y marginalizados (...)surgen con una doble pretensión, la de dar la versión «verdadera» de la historia a partir de su memoria y la de reclamar justicia. (Jelin, 2002, p. 43). No obstante, lo particular de la forma en la que estas mujeres exponen su memoria y reclaman justicia es que lo hacen a través del amor.
Como lo hizo Antígona por su hermano Polinices, cuando Creonte (el rey de Tebas y a la vez su tío) prohibió enterrar dignamente a su hermano, Antígona se rebela contra las órdenes del rey y las leyes que prohibían reconocer públicamente su pérdida, y de esta manera, en un acto de valentía y rebeldía contra estatal, entierra a su hermano polinices.
Así, tanto las madres de Soacha, como todas las mujeres que presentan sus casos en la obra, se sublevan como Antígona contra la narrativa estatal, teniendo como eje movilizador el amor por sus seres queridos.
3.2 “Mis pies corrían tan rápido como las balas que seguían mis pasos”12 - Genocidio contra el Partido Político Unión Patriótica13.
Las escenas 7 y 8 de Antígonas tribunal de mujeres están dedicadas a exponer los relatos y las denuncias de Orceny Montañez y Fany Palacios, dos mujeres víctimas y sobrevivientes del genocidio contra el partido político Unión Patriótica.
12 En la escena seis, después de que Lina (Antígona), hace referencia a algunos de los territorios más afectados por el conflicto en Colombia, como Montes de María, Catatumbo, Putumayo, La Guajira, etc.
Pronuncia esta frase, refiriéndose a las múltiples confrontaciones violentas de las que las mujeres han tenido que huir en el territorio colombiano.
13 La Unión Patriótica (UP) es un partido político que nació en 1985 en medio de los diálogos de paz entre las antiguas Farc-EP y el gobierno de Belisario Betancur. La Jurisdicción Especial para la Paz (JEP) - componente de justicia del Sistema Integral de Verdad, Justicia, Reparación y No repetición- afirma que los miembros de la UP fueron víctimas de hechos que atentan contra el derecho a la vida, a la libertad, a la seguridad e integridad física, sexual y psicológica, entre otras violaciones a los derechos humanos e infracciones al Derecho Internacional Humanitario. Además, en distintas hipótesis planteadas en los informes, señalan a agentes del Estado, miembros de la fuerza pública, civiles y paramilitares de ser los
Estas mujeres a través de la palabra ponen en evidencia la crueldad y el dolor detrás del genocidio contra la unión patriótica. Fany y Orceny exigen justicia por los 502 desaparecidos en el marco de esta situación, exponiendo la historia de cinco víctimas concretas. Por un lado, Fany Palacios en la escena 7, clama justicia por el asesinato de su padre Antonio Palacios, su hermano Camilo, sus hermanas Blanca y Yaneth y su cuñado Rodrigo. Y, por otro lado, Orceny Montañez exige justicia por el homicidio de su esposo y compañero Jorge Alfredo.
Las sobrevivientes, al igual que las Madres de Soacha utilizan en la obra objetos de sus seres queridos para realizar sus exigencias y reivindicaciones a través del amor, por ejemplo Orceny Montañez respecto a las fotografías de su esposo y compañeros desaparecidos (con las que realiza la denuncia en la obra) afirma “son mi referente de lo que fue la unión patriótica, son mujeres y hombres políticos que soñaron con un proceso de paz, soñaron con todo lo que podía darnos la paz” (O. Montañez, comunicación personal, 27 de abril, 2021) Esto muestra que los relatos que componen las memorias colectivas de estas mujeres privilegian lo que no ha sido evidente en el espacio público, que en este caso corresponde a la lucha por la paz del partido político, teniendo en cuenta que en palabras de Namer (1994) “toda memoria es una reconstrucción más que un recuerdo” (p.26). Ambas mujeres exponen la historia del genocidio contra la Unión Patriótica reconstruyendo este suceso desde su experiencia.
Lo último, se puede ilustrar con la escena 7, cuando Lina una de las actrices profesionales en compañía de Fany menciona:
Eran 40 soldados, pero el único que disparó fue el coronel Tomas Cruz Amaya.
Ese criminal mató al papá y a los hermanos de Fanny y a dos muchachos más que llevaban de prisioneros desde el Tolima; Doña Belarmino su mamá, sus hermanos sobrevivientes y el abogado Eduardo Umaña Mendoza demandaron justicia y la justicia condenó a este criminal asesino a 34 años de prisión, pero lo declararon loco y ¡NUNCA PAGÓ CÁRCEL! (Fragmento Antígonas Tribunal de mujeres, escena 7, 2014)
