Universidad Veracruzana
Facultad de Teatro
Maestría en Artes Escénicas
Teatro Tinglado y El Periférico de Objetos:
Poética Comparada
Tesis que para obtener el grado de
Maestra en Artes Escénicas
Presenta:
Iris Marysol Arenas Cordourier
Directora:
Dra. Elzbieta (Elka) Fediuk
Asesora:
Dra. Jimena Trombetta
[...]
Amo
todas las cosas, no sólo las supremas, sino las infinitamente chicas, el dedal, las espuelas, los platos, los floreros. [..] Amo todas las cosas, no porque sean ardientes o fragantes, sino porque no sé, porque
este océano es el tuyo, es el mío:
los botones, las ruedas, los pequeños tesoros olvidados, los abanicos en cuyos plumajes
desvaneció el amor sus azahares,
las copas, los cuchillos, las tijeras,
todo tiene
en el mango, en el contorno, la huella
de unos dedos, de una remota mano
[...]
Oh río irrevocable de las cosas, no se dirá que sólo amé los peces,
o las plantas de selva y de pradera, que no sólo
amé
lo que salta, sube, sobrevive, suspira. No es verdad:
muchas cosas me lo dijeron todo. No sólo me tocaron o las tocó mi mano, sino que acompañaron de tal modo
mi existencia
que conmigo existieron y fueron para mí tan existentes que vivieron conmigo media vida y morirán conmigo media muerte
3
Agradecimientos
A la comunidad de la Maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana; a la Dra. Elka Fediuk por su confianza y por darme la libertad y apoyo incondicional al realizar este trabajo, al Dr. Octavio Rivera Krakowska, por su generosidad y cariño profundos y al Dr. Daniel Domínguez por ser un gran profesor y ser humano. Al Dr. Antonio Prieto, a la Dra. Ahtziri Molina, al Dr. Rafael Figueroa y a todos los maestros que alumbraron el camino.
Al Dr. Óscar Armando García, porque no alcanzo a agradecer su amistad, apoyo y cariño que traspasa la academia y se sabe para toda la vida.
A mis compañeros de la maestría; Verónica, Wendoline, Rayénari, Daniel, Eduardo, Teo, Julied, Carlos y a mis compañeros de lectura y de viaje; Saúl y Claudia.
A los Merquetengues, Lorenzo Portillo y David Aarón Estrada.
A Aurora Gómez, por ser cómplice de aventuras y acompañarme a volar al sur. A Abigaíl Espíndola, por ser una promesa del arte titeril y por ofrecerme luz y amistad incondicional. A Ximena Quintero, por siempre darme ánimos, por ser y estar. A Mario Conde, porque la palabra amistad no tiene sentido sin ti, y a Alonso Fiallega, por saltar al vacío desde la admiración y el cariño más profundos.
A Pablo Cueto, Rolando García y Alejandro Benítez, por seguir haciendo magia en el escenario y permitirme aprender de ellos.
A Shaday Larios, por ser inspiración para esta investigación.
En Buenos Aires, Argentina: a la Dra. Jimena Trombetta, al Dr. Jorge Dubatti, a la Universidad de Buenos Aires y al Instituto de Artes del Espectáculo. A Ana Alvarado y Daniel Veronese por compartir sus experiencias y al Prof. Matías Cisneros por la serendipia y sus comentarios siempre pertinentes.
En Nueva York: a la Public Library y al Theatre on Film and Tape Archive. A Z. Briggs de la Jim Henson Foundation por su apoyo e interés.
A mi madre, Mary Bell, porque nada sería posible sin tu amor, y a mi padre, Martín, por los ánimos y cariño.
A Carlos Azar, por su amor infinito que acompaña siempre mis sueños.
4 Índice
Introducción ... 5
Preliminares. Poética Comparada de teatro de títeres y objetos: marco interpretativo y bases epistemológicas ... 9
Epistemología de la complejidad y literatura comparada: referentes del teatro comparado ... 12
Pensamiento complejo: el principio dialógico y la recursividad ... 18
La postura pluralista ... 20
Bases conceptuales y metodológicas de una Poética Comparada de teatro de títeres y objetos ... 21
CAPÍTULO I. El teatro de títeres y el surgimiento del teatro de objetos ... 25
1.1 Una extraña genealogía ... 25
1.2 Ubú y Craig: la marioneta en el Simbolismo ... 30
1.3 Teorías objetuales y el Futurismo ... 34
1.4 Del ready–made y el objeto surrealista ... 39
1.5 De Kantor al surgimiento del Théâtre d’Objet ... 44
CAPÍTULO II. El Periférico de Objetos: micropoética del teatro de objetos en Cámara Gesell ... 56
2.1 Contexto histórico sociocultural: la postdictadura y las fracturas del discurso ... 57
2.2 Ariel Bufano y Adelaida Magnani: la tradición de titiriteros hasta el Teatro San Martín y El Periférico de Objetos ... 62
2.3 La poética de lo obsceno de El Periférico de Objetos ... 68
2.4 Cámara Gesell: análisis de una micropoética de teatro de objetos ... 75
CAPÍTULO III Teatro Tinglado México ... 89
3.1 Contexto histórico sociocultural del teatro guiñol en México ... 89
3.2 Mireya Cueto: la enseñanza de la técnica en la tradición ... 96
3.3 Pablo Cueto y su reapropiación de la técnica del guiñol para Teatro Tinglado ... 99
3.4 La repugnante historia de Clotario Demoniax: análisis de una micropoética de teatro de títeres ... 105
CAPÍTULO IV. Aproximaciones a una poética comparada ... 122
4.1 Análisis comparativo: Cámara Gesell y La repugnante historia de Clotario Demoniax ... 127
Conclusiones ... 134
Bibliografía y otras fuentes ... 139
Anexo 1 Notas de prensa sobre The Henson international festival of puppet theater. ... 151
5
Introducción
En pintura, vemos la pintura, pero no al pintor, mientras que en el teatro de títeres, observamos a Dios y a su creación al mismo tiempo.1
Richard Schechner.
Existen ciertas tensiones entre la mirada de los investigadores academicistas y la mirada de los creadores que generan procesos artísticos. La academia tiene sus propias reglas de estudio y validación que pueden parecer distantes de la libertad creativa de un artista escénico, sin embargo, es posible hacer investigación del arte escénico no sólo desde la academia sino también desde los propios procesos artísticos. Se hace investigación desde la creación, los creadores escénicos también teorizan, registran y documentan sus poéticas. No se puede negar que son pocos (aunque cada vez un mayor número) los artistas que se aventuran a escribir de propia mano sobre sus procesos creativos, lo cual puede volver complicado dar un sustento teórico que abra paso a una reflexión más profunda sobre dicho quehacer. Quizá sea la falta de tiempo o la frialdad con la que es vista la investigación, pues –pareciera– que el acto de escribir sobre la creación develara un secreto o fuera un gran misterio que se resistiera a la aridez del teclado o del lápiz. Por su parte, los investigadores tampoco se fían de que una puesta en escena conlleve trabajo intelectual y, en ocasiones, se desdeña aquello que tenga que ver con la escena. La incertidumbre de desenmarañar un hecho efímero paraliza a cualquiera. Pero ¿quiénes más sino los creadores son los que conocen las largas tardes de “trabajo de mesa”, la búsqueda de autoridades en los campos en los que se desea adentrarse, el acto de intentar nutrirse de cientos de referentes de todos los campos y las disciplinas para construir un espectáculo escénico y finalmente tratar de exponer todo ese universo frente a un público en un lapso no mayor a un par de horas?
La presente investigación parte del deseo de ahondar en las poéticas de dos agrupaciones que se han vuelto un referente para la creación escénica de los últimos años en Latinoamérica: El Periférico de Objetos y Teatro Tinglado. La mayoría de las compañías que se dedican al teatro de títeres y/o de objetos reconocen la calidad en las producciones de
6 ambos y concuerdan en que parte de su irradiación en las poéticas contemporáneas se debe a la experimentación con los materiales (y materialidades), espacios y discursos que se distancian del concepto clásico de teatro de títeres. No sólo han recibido atención en sus países de origen, Argentina y México, respectivamente, sino que han logrado reconocimiento internacional por parte de investigadores y creadores tal como veremos a continuación. El punto de confluencia, paradójicamente, fue en un territorio ajeno: Nueva York.
En 1996 se llevó a cabo la tercera edición de The Henson International Festival of Puppet Theatre, en la ciudad de Nueva York, Estados Unidos. La compañía mexicana Teatro Tinglado y el grupo argentino El Periférico de Objetos fueron las únicas dos agrupaciones latinoamericanas2 que se presentaron en dicho festival dentro de la categoría de “Teatro de títeres para adultos”. El discurso escénico, al igual que su producción poética, no correspondían al concepto tradicional del teatro de títeres o de marionetas que generalmente se asocia a espectáculos infantiles y en los que la relación entre el títere o marioneta y el titiritero se oculta detrás de un teatrino o con vestimentas neutras a favor de un efecto ilusionista que limita al titiritero a una presencia que activa un dispositivo, en vez de a otro cuerpo que habita el espacio. Como resultado, el concepto de teatro de títeres comenzó a ser insuficiente para abarcar las nuevas propuestas escénicas que incluían títeres, marionetas, teatro de sombras, objetos –antropomórficos o no– y elementos multimedia. Al mismo tiempo, la presencia del titiritero fue cuestionada para dar paso a la experimentación en torno a la materialidad y la corporeidad de éste dentro del hecho escénico. Los discursos fueron sujetos de análisis en cuanto a su profundidad, lenguaje y contexto. La posmodernidad fue el campo de cultivo de una nueva categoría que agrupó estas poéticas: el teatro de objetos.
Teatro Tinglado y El Periférico de Objetos son dos compañías cuyas producciones se enmarcan en la década de los noventa y que a pesar de su distancia geográfica y de sus disimiles contextos histórico–sociales comparten características en sus poéticas. En México, Teatro Tinglado atrajo la mirada del público adulto al teatro de títeres al incorporar imágenes grotescas, un lenguaje procaz, técnicas tradicionales de manipulación y la relación visible y lúdica del actor/manipulador con el títere como en La repugnante historia de Clotario Demoniax.
2 Si bien, como menciona Beatriz Rizk “no existe un principio ‘universalista’ de lo que es ser un individuo
7 Por su parte, en Argentina, El Periférico de Objetos se distanció de la categoría de teatro de títeres al intervenir objetos cotidianos, explicitar la presencia del titiritero como manipulador y otorgarle al discurso escénico una carga poética permeada por una violencia latente que se manifestaba en las relaciones intérprete–objeto, como en Cámara Gesell.
Estas dos agrupaciones han sido referentes para las poéticas de títeres y de objetos del siglo XXI que se despliegan sobre la apropiación de diversas técnicas tradicionales que a su vez se reelaboran a favor de discursos marcados por la imagen como generadora de sentido. A raíz de mi labor como actriz–titiritera integrante de una compañía de teatro de títeres, Caracola Producciones3, surgieron una serie de inquietudes sobre el uso de títeres y objetos y cómo construir un espectáculo cuyo eje principal fuera la composición de imágenes detonadoras sin descuidar el concepto o la temática. Desde la praxis surgió la pregunta que orienta esta investigación:
¿Qué elementos y circunstancias confluyeron en la producción poética tanto de Teatro Tinglado como de El Periférico de Objetos para que desarrollaran un discurso estético que respondió ideológicamente a sus contextos de origen, mientras que, al mismo tiempo, se sincronizó con las inquietudes de los creadores escénicos del teatro de figuras animadas?
Para responder a este cuestionamiento se optó por realizar una investigación comparativa bajo la metodología de la Poética Comparada, sin embargo, se fueron desplegando más dudas sobre las categorías de teatro de títeres y de objetos:
• ¿A partir de qué fenómeno –o fenómenos– se distancia el teatro de objetos del teatro de títeres?
• ¿Cómo ambos se reinscriben en el panorama general del teatro de finales del siglo XX?
• ¿Cuál es el tratamiento que recibe el texto antes de ser llevado a escena?
8 • ¿Qué papel juega el actor en relación con los objetos y títeres a partir de las
vanguardias?
Para dar luces a estos cuestionamientos surge el presente trabajo dividido en cuatro capítulos. En los preliminares se describirá el marco interpretativo: la elección de la Poética Comparada como metodología, la epistemología de la complejidad como referente para la misma y los marcos conceptuales de un estudio comparativo.
En el primer capítulo se hará un breve recorrido histórico por los momentos fundamentales de las vanguardias, puntualmente, en las artes plásticas y el arte teatral, cuando se le otorga al títere y al objeto una categoría artística legítima dentro del gran panorama del arte.
En el segundo capítulo desarrollaré la poética de El Periférico de Objetos, su contexto histórico sociocultural enmarcado tanto en la posdictadura, como en las fracturas del discurso hegemónico político y artístico. Me detendré en señalar la manera mediante la cual, Ariel Bufano, responsable del Teatro San Martín, les transmitió la técnica del teatro guiñol y la forma en que la asimilaron con el fin de generar lo que ellos mismos denominaron una estética del “Teatro de lo Obsceno”. Este capítulo concluye con el análisis de la micropoética de la obra Cámara Gesell.
El tercer capítulo está dedicado a Teatro Tinglado. La idea de continuar con las enseñanzas y el arte de la titiritera Mireya Cueto estuvo enmarcada por un contexto histórico sociocultural en el que el Estado fungía como mecenas del arte, situación que influyó en la enseñanza de la técnica tradicional del guiñol. La reapropiación por parte de Pablo Cueto de los elementos básicos del títere de guante, que aprendió de Mireya Cueto, dio lugar a la búsqueda de un discurso destinado a una audiencia adulta como es el caso de La repugnante historia de Clotario Demoniax.
9 Para finalizar, se presentarán los resultados y alcances de esta investigación y un panorama general de cómo se han diversificado las poéticas de la materia4 en el siglo XXI.
En una primera fase de mi trabajo me centré en los datos recolectados en fuentes bibliográficas en una primera fase; en la segunda, hice una investigación de campo, ya que me trasladé a las ciudades en donde surgieron estas compañías para comprender el contexto y entrevistar a los participantes. El resultado apuntó a una investigación comparativa, correlacional sincrónica al describir los vínculos entre ambos grupos en el periodo que corre entre 1989–2007.
Preliminares. Poética Comparada de teatro de títeres y objetos: marco interpretativo y bases epistemológicas
–Quieres decirme, por favor, qué camino debo tomar para salir de aquí? –Eso depende mucho de a dónde quieres ir– respondió el gato. – Poco me preocupa dónde ir– respondió Alicia. – Entonces, poco importa el camino que tomes– replicó el gato.
Lewis Carroll. Alicia en el país de las maravillas.
¿Qué camino seguir al abordar una investigación inscrita en las artes escénicas conviviales5? ¿Existe sólo un camino? El gato de Cheshire de la obra de Carroll, Alicia en el país de las maravillas, nos respondería que el camino “depende mucho de a dónde quieres ir”, y al seguir su sabio consejo, antes de escoger una ruta habría que pensar a dónde queremos llegar.
La elección de una metodología es una problemática a la que se enfrenta cualquier trabajo de investigación. Para ello son importantes la selección del marco teórico y de los conceptos acordes al hecho –o hechos– escénicos a estudiar y el porqué de esa selección, es
4 Término que utilizaré para englobar las expresiones teatrales y performativas cuyo soporte es el
actor/performer y su interacción con objetos –ya sea que estos tengan un propósito escénico a priori (títeres, formas animadas)– o no (objetos, muebles, desechos, juguetes, entre otros).
5 Empleo aquí el concepto de “artes escénicas conviviales” según lo expone Jorge Dubatti en su artículo “Teatro
10 decir, saber de la manera más clara posible a dónde nos lleva la investigación que se realiza y si es que se ajusta a los objetivos del investigador.
Responder esta pregunta mueve una serie de inquietudes alrededor de las diversas formas de aproximarnos al estudio de los fenómenos escénicos, teatrales y de performance si tomamos en cuenta que las disciplinas con las que conviven las manifestaciones artísticas están en continuo movimiento y los límites que las definen se desdibujan o se entrecruzan conforme avanzan las expresiones humanas como la tecnología y la ciencia. Para enfrentar las particularidades de las artes escénicas es necesario conjuntar tanto habilidades de rigor científico como la flexibilidad para acercarse a otras ciencias que permitan el empleo de distintas herramientas teórico–metodológicas que ayuden a dar cuenta de la multiplicidad de lecturas que se pueden hacer, tomando en consideración que las artes escénicas son, por naturaleza, escurridizas y mutables.
En el caso específico del teatro, todavía en el siglo XIX se legitimaba únicamente al texto (la literatura dramática) como arte, como señala Fischer–Lichte,
Aunque Goethe en su texto dialogado Sobre la verdad y la verosimilitud de las obras de arte (1798), ya había formulado la idea, con respecto a la ópera, de que el carácter de arte debía ser otorgado por la puesta en escena y no por los elementos individuales involucrados en su creación, como el texto dramático o la partitura. Richard Wagner toma esta idea y la desarrolla en su texto de 1849, La obra de arte del futuro. Sin embargo, para la gran mayoría de sus contemporáneos decimonónicos, el carácter artístico de una representación teatral lo acreditaba solamente el texto o la música (Fischer–Lichte 9).
Todos los esfuerzos de los artistas que sostenían que en las artes escénicas hay “algo más” que la mise en scéne6 de una obra literaria, y que se resistieron a los cánones
academicistas del estructuralismo, rindieron frutos hasta las primeras décadas del siglo XX
6La traducción directa del francés es “puesta en escena”. Sin embargo, me remito al original en francés ya que
11 en Alemania cuando en 1930 Max Herrmann propuso la teatrología como la “ciencia del teatro” en obras como en “Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts”.
Esta aproximación teórica devolvió al teatro su especificidad como arte, al mismo tiempo que destacó su carácter lúdico y le otorgó un lugar al espectador como agente co-creador del fenómeno y no como simple observador; de hecho, “la participación creativa de los espectadores no queda en absoluto limitada a su imaginación. Se trata más bien de procesos corporales que suceden entre los actores y los espectadores” (Fischer–Lichte 11).
Desde este postulado podríamos aventurarnos a inferir que en el encuentro de presencias en un espacio físico y en un momento determinado, en el “aquí y ahora”, surge el convivio y con base en las teorías de Walter Benjamin, el investigador argentino Jorge Dubatti le concede al teatro el intercambio aurático7 que resulta imprescindible para dividir el arte escénico en dos grandes categorías: las conviviales –auráticas– que se resisten a ser mediadas, y las reproducibles, como el cine o la video–danza.
A este concepto primigenio del convivio se le suman los de poíesis corporal, expectación y teatralidad. Esta última está ligada a la percepción, entendida como el proceso de construcción que surge a partir de la mirada del sujeto que observa, en palabras de Josette Féral, “la teatralidad es una operación cognitiva de quien mira o de quien hace; ambos crean el espacio vital «del otro» y pueden transitar por ellos” (25).
La apropiación de estas terminologías, que se aproximan más a la filosofía que a la literatura, determinaron la necesidad de una ciencia propia para y desde el teatro. La fundación de la teatrología “como una disciplina histórico–hermenéutica autónoma” (Fischer–Lichte 17) llegó a los Estados Unidos gracias a Alois Nagler que, al igual que Herrmann, dio clases en Yale desde los años treinta. Martha Toriz en su artículo “Panorama histórico de la teatrología en los Estados Unidos” menciona al respecto:
La nueva disciplina fue fuertemente influenciada por el enfoque teatrológico desarrollado en Alemania por Max Herrmann. La figura central en los Estados Unidos para promover la disciplina fue Alois Nagler (Carlson 2008, 2), quien tradujo el término alemán
7En su libro La obra de arte en la era de su reproducción técnica, Walter Benjamin define aura como “la
12 Theaterwissenschaft (teatrología) como Theatre Studies (estudios del teatro), como se le conoce y se le emplea hasta el día de hoy (40).
La naturaleza dual del hecho teatral a nivel literario y espectacular dio paso a los tratados de semiótica teatral divididos en dos grupos; los tratados relacionados al texto teatral: Roman Ingarden (“Las funciones del lenguaje en el teatro”), Philippe Hamon, (“Pour un statut sémiologique du personnage”), François Rastier (Sémantique interpretative) y Anne Ubersfeld (Semiótica teatral), entre otros. Y a nivel espectáculo escénico: Steen Jansen (“Esbozo de una teoría de la forma dramática”) y Tadeusz Kowsan (El signo y el teatro), por mencionar algunos. En América Latina, las teorías sobre semiótica del teatro fueron las puntas de flecha de análisis hasta que fue aceptada la teatrología como ciencia propia de las manifestaciones escénicas teatrales, visibilizando el trabajo de investigadores como Jorge Dubatti (Concepciones de teatro) o Martha Toriz (“La teatrología y las artes escénicas”).
Podríamos decir que las herramientas para analizar las artes escénicas parten de bases epistemológicas, es decir, desde dónde se ve al objeto de estudio para que de esta forma nos aproximemos a las teorías que pudieran sernos útiles, y en diálogo con la hermenéutica, relacionarnos con el fenómeno teatral de su momento.
En el caso de la presente investigación, cuya línea temática apunta a teorizar sobre el teatro de títeres y de objetos de los últimos 30 años en América Latina, “el camino a seguir” será el que plantea el teatrólogo y filósofo argentino Jorge Dubatti en su obra Concepciones de teatro respecto de la Poética Comparada como una interdisciplina que se apoya de la literatura y la filosofía para generar una metodología que abarque al hecho teatral en sus múltiples dimensiones: su contexto, los elementos discursivos, los escénicos, los de creación, la producción y la recepción.
Epistemología de la complejidad y literatura comparada: referentes del teatro comparado
13 partió de los estudios literarios, la epistemología de la complejidad (Edgar Morin) y la postura pluralista (Samuel Cabanchik).
El teatro de títeres y de objetos ha sido estudiado por varias disciplinas, desde la filosofía, la antropología y las artes plásticas hasta los estudios culturales, la sociología, la pedagogía e incluso la psicología. Sin embargo, la dimensión escénica del títere y el objeto en su triple ejercicio discursivo, objeto–actor–espectador, es comúnmente obviada debido a los pocos estudios que aborden la titiritesca desde la teatrología. La investigación de un tipo de teatro tan complejo como el de títeres y objetos necesita bases que puedan ajustarse a su análisis sin caer en postulados teóricos totalizantes o reduccionistas. El Teatro Comparado es la ruta que considero pertinente, ya que además de examinar los acontecimientos teatrales en su individualidad poíetica, propone vincularlos con otros fenómenos, cercanos o lejanos y descubrir los puentes que los unen, así como sus discrepancias o particularidades.
Jorge Dubatti en su imparable y prolífica labor de investigación y docencia, abarca diversos temas que van desde las manifestaciones teatrales más antiguas hasta aquellas que se encuentran en los límites del teatro y su entrecruce con otras disciplinas como la danza, las artes plásticas y las artes digitales. En el artículo publicado en 2014, “Qué políticas para las Ciencias del Arte: hacia una cartografía radicante”, Dubatti propone teorías con trayectos epistemológicos de una postura radicante, con la finalidad de
Otorgar a nuestros contextos de trabajo científico estatuto de horizonte de descubrimiento, no sólo horizonte de aplicación. Creemos que en la Teatrología hay cambios en la división del trabajo científico mundial, con el consecuente diseño de una nueva cartografía radicante (en el sentido que otorga a este término Nicolás Bourriaud), es decir, resultado de un pensamiento cartografiado, localizado, en contexto, pensamiento de la praxis particular, territorializada (Dubatti 22).
14 Es evidente que pensar lo empírico y confrontarlo con métodos que permitan a los estudiosos del teatro aproximarse a los fenómenos escénicos pretéritos y actuales es perentorio, de tal forma que dichas teorías puedan ser bases con miras al futuro de las artes escénicas; las “precuelas teóricas” son un “concepto formulado después para nombrar lo que estaba –mucho– antes” (Dubatti, “Teatro Matriz” 85). El trabajo de Dubatti ha sido una piedra angular para analizar el teatro latinoamericano debido a su proximidad geográfica y lingüística –América Latina– y a la capacidad de diálogo que ha sostenido con los creadores o, mejor dicho, con los teatristas8.
Una cuestión clave para la concepción de estas herramientas y teorías desde un lugar que no fuera la Modernidad fue la proliferación de manifestaciones artísticas que surgieron en Buenos Aires, sobre todo, en el periodo histórico conocido como posdictadura. A partir del ya descrito pensamiento radicante, entendemos que el trabajo de Dubatti surge de un momento histórico–social específico que comienza con la convulsión que enfrenta Argentina a partir del 10 de diciembre de 1983 con la restitución de la democracia. Esta etapa conservaba aún el terror de la dictadura militar que duró siete años –de 1976 a 1983– y la experiencia de un fenómeno cultural y teatral de resistencia como Teatro Abierto(ver Giella). En oposición a la homogeneización cultural de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las representaciones ideológicas y discursos totalizadores, se observó un fenómeno de destotalización en el que “la diferencia” tuvo un lugar particular.
El efecto de la diversidad ha recorrido todos los órdenes de la práctica teatral actual. Su origen posiblemente comienza en Europa con el periodo histórico conocido como posmodernidad que se caracteriza por la caída de los discursos hegemónicos y una rebeldía contra las figuras de autoridad que inicia en los años sesenta del siglo XX. En el caso latinoamericano, además de que las diásporas provenientes del viejo mundo lo influyeron, en los años setenta9 con los regímenes dictatoriales de países como Chile, Brasil, Uruguay y Argentina el fenómeno de la diversidad cobró fuerza en la actividad artística posterior.
8 “Teatrista” es un término que emplea Jorge Dubatti para referirse “«al hombre de teatro» o a la «mujer de
teatro» que, más allá de las especializaciones modernas, es capaz –como en el pasado teatral ancestral– de realizar todas y cada una de las tareas que involucra el hacer escénico: dirección, actuación, dramaturgia, etc.” (Cien años 210).
9 Este proceso de militarización que viven el Estado y la sociedad civil tuvo la particularidad de ser epocal,
15 La estética de la posdictadura se inscribe en el periodo histórico mundial conocido como posmodernidad, Elka Fediuk hace una interesante definición de los elementos compartidos:
Las poéticas de la producción teatral en América Latina, en el análisis de Beatriz Rizk10 manifiestan las principales vertientes del posmodernismo; temas abiertos a todas las problemáticas bajo un tratamiento deconstructivo, frecuente distancia irónica, humor negro, estructuras dramáticas abiertas exentas de ideología, mensaje o tesis moral, recursos de puesta en escena que fusionan las artes, integran multimedia, exponen el cuerpo humano y asientan la subjetividad de la mirada en la percepción del mundo, del país y la historia. (“Proyecto posideológico” 43).
En correspondencia con estos rasgos, en las últimas dos décadas del siglo XX y hasta la actualidad, se ha observado el estallido de puestas en escena con estéticas híbridas, incluida la titiritesca. En consecuencia, las formas de producción, los tipos de público y la aparición de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenómeno de la diversidad necesitó extenderse a otras disciplinas, una de ellas, la apropiación de la metodología de la Literatura Comparada para preguntarnos si aún podemos establecer criterios para aglutinar los fenómenos escénicos bajo el concepto de “teatros nacionales” o, más bien, podríamos hablar de “territorialidades” como en el caso del teatro de títeres y objetos cuyas técnicas se nutrieron de creadores de distintos territorios para después incorporarlas y traducirlas según las propias inquietudes de los teatristas y sus contextos.
También habría que tomar en consideración el hecho de que las dictaduras de Paraguay (desde 1954) y Brasil (1964), conducen, en los comienzos de la década de 1970, un cambio doctrinal del perfil represivo que hasta entonces habían exhibido. […] En este contexto represivo no habría que olvidar, ciertamente, a México, allí donde la intervención policíaco–militar del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz cobró la vida de un número aún no precisado de estudiantes congregados en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, en 1968. Ocurriría lo mismo en 1971, cuando gobernaba Luis Echeverría, inaugurando con ello un periodo de intervención radical de la sociedad cuya característica central fue el uso del ejército y sus tácticas de guerra en contra de su propia población civil (179). Felipe Victoriano Serrano, “Estado, golpes de Estado y militarización en América Latina: una reflexión político histórica”. Argumentos, vol. 23. núm. 64, 2010, pp.175-193.
10 Beatriz Rizk, Posmodernismo y teatro en América Latina. Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI.
16
La Literatura Comparada y el conflicto de “lo nacional”
La primera pauta para desarrollar los estudios de Teatro Comparado fue la apropiación de los métodos de la Literatura Comparada y los estudios en este campo del comparatista español Claudio Guillén.
La Literatura Comparada surge en el siglo XIX como práctica o método de análisis en diversas universidades europeas, principalmente en Inglaterra, Francia y Alemania, y a pesar de que esta nueva herramienta prometía ser un éxito en los estudios literarios, una de las dificultades que presentó fue que “la comparación es método que utilizan toda la crítica y todas las ciencias, y de ningún modo describe cabalmente los procesos específicos de los estudios literarios” (Welleck y Warren 57).
Una de sus primeras definiciones se refirió a estudiar las problemáticas de la literatura oral y su migración a la literatura “culta”, sin embargo, pensar la Literatura Comparada como el estudio de la literatura oral difícilmente encuentra compatibilidad en el término. Una segunda aproximación, más o menos justa, fue la del “estudio de las relaciones entre dos o más literaturas. Esta es la acepción fijada por la floreciente escuela de los comparatistes franceses, dirigida por Fernand Baldensperger en torno a la Revue de littérature comparée” (Welleck y Warren 59) en su primera edición de 1921.
A pesar de esta concepción, ¿cuál sería, entonces, “la distinción metodológica entre un estudio sobre ‘Shakespeare en Francia’ y otro sobre ‘Shakespeare en la Inglaterra del siglo XVIII’”? (ibíd.). Al restringir la literatura comparada al campo de las literaturas nacionales individuales se abordan sólo los factores externos, como las influencias, traducciones o imitaciones de determinada obra maestra sin ahondar en los procesos complejos que hicieron surgir dicha obra más allá de singularidades.
17 Europa y América Latina, pero al mismo tiempo mantuvieron particularidades que las diferenciaron.
Los estudios que establecieron en el siglo XIX las literaturas nacionales como parte de una unidad histórica –la idea de nación– han sido superados paulatinamente porque, “la literatura es una, como el arte y la humanidad son unos, y en esta concepción estriba el futuro de los estudios histórico–literarios” (Welleck y Warren 62).
Para la aproximación a un Teatro Comparado, Jorge Dubatti retoma a Claudio Guillén para quien la Literatura Comparada es “cierta tendencia o rama de la investigación literaria que se ocupa del estudio sistemático de conjuntos supranacionales” (Entre lo uno 13). El término de lo “supranacional” es una gran aportación que disloca el concepto de literaturas nacionales y propone que la tarea del comparatista sea evidenciar las tensiones entre lo local y lo universal, entre lo uno y lo diverso, sin situarse en ninguno de ambos extremos, así todo trabajo comparativo debería centrarse en “la investigación, explicación y ordenación de estructuras diacrónicas y supranacionales” (ibíd.).
Sin embargo, como el concepto de nacional y supranacional seguían sin satisfacer el espesor que manifestaban las prácticas escénicas emergentes, entonces, se sustituyó el término de “nación” por el de “territorio” y el de “supranacional” por “supraterritorial”.
El concepto de “territorio” se aproxima a lo que plantea Néstor García Canclini en Culturas híbridas que, a su vez, recupera del trabajo de Raúl Prada y su libro Territorialidad, en el que desarrolla dicho término a partir del pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari desarrollado en Capitalismo y esquizofrenia. Por tanto, “territorialidad será entonces la vivencia social y la conciencia del territorio, no se trata de una simple referencia geográfica, sino de una experiencia básicamente colectiva, interiorizada en la conciencia de la comunidad” (Vilanova 81).
Si ahondamos en la genealogía de las palabras territorio y desterritorialización, parece pertinente hacer mención del origen filosófico de estos conceptos claves para nuestro estudio:
18
devoradora del capitalismo en la relación del sistema con la psique humana. Los seres humanos, según los filósofos franceses, estamos siempre rodeados internamente de territorialidades diversas, algunas imaginarias, ya que el territorio es entendido como subjetivación, expuesto permanentemente a ser desterritorializado, lo que significa que se abre, que huye de sí mismo, se parte, se destruye” (ibíd.).
Dubatti se desprende del concepto de territorio de Deleuze y Guattari y prefiere el que proviene de los Estudios Culturales (García Canclini 1989, 1994, 1995, 1999), pero sí se apoya del término de desterritorialización, promovido por los franceses, que se entiende también como sinónimo de “decodificación”11.
Después de revisar brevemente la antropofagia que realiza Jorge Dubatti con la literatura comparada, la antropología y las ciencias sociales para resolver el conflicto de lo nacional/territorial, podemos pasar a los siguientes elementos que comparten el caldo de cultivo que originó al Teatro Comparado y realizar una razón de la praxis desde una postura radicante.
Pensamiento complejo: el principio dialógico y la recursividad
En 1990 se da a conocer en México Introducción al pensamiento complejo del filósofo y sociólogo Edgar Morin. Este escrito es una compilación de ensayos y presentaciones que el autor realizó entre 1976 y 1988, años en los que “su método” comienza a cobrar forma como estructura articulada de conceptos. Junto a las demás publicaciones de Morin, se plantea y desarrolla un cambio de paradigma que se sustenta en la revolución científico–tecnológica que ha repercutido en la sociedad, sus perspectivas y valores.
Esta epistemología binarista que separaba objeto de sujeto, conformó durante siglos la única forma válida de conocimiento, sin embargo, la aceleración en los descubrimientos científicos –como los que hizo la física, desde la relatividad de Einstein hasta la física cuántica moderna creada por Bohr, Scrödinger, Heisenberg, Dirac y de Broglie– dieron cuenta de la imposibilidad de continuar pensando en fragmentos.
19 El pensamiento complejo de Edgar Morin se sumó a la ruptura del paradigma que fraccionó el saber por áreas y disciplinas. Como una conjunción del pensamiento humanista, social y filosófico, el pensamiento complejo se distingue por tener un compromiso de carácter ético en la toma de conciencia de la relación entre individuo, sociedad, humanidad, planeta, cuya aplicación toma forma al concebir al ser humano en una dimensión supranacional que nos devuelva la condición humana como parte de un todo. En palabras del propio Morin,
[...] la complejidad aparece ahí donde el pensamiento simplificador falla pero integra en sí misma todo aquello que pone orden, claridad, distinción, precisión en el conocimiento. Mientras que el pensamiento simplificador desintegra la complejidad de lo real, el pensamiento complejo integra lo más posible los modos simplificadores de pensar, pero rechaza las consecuencias mutilantes, reduccionistas, unidimensionales y finalmente cegadoras de una simplificación que se toma por reflejo de aquello que hubiere de real en la realidad (22).
Frente a estos cambios radicales, todas las ciencias y disciplinas artísticas y sociales han sido puestas en crisis: el teatro no es la excepción. Dos de los principios del pensamiento complejo son los que se asocian a la propuesta del Teatro Comparado; el primero de ellos es el principio dialógico, que sostiene el nacimiento de una nueva filosofía en la que orden y desorden se entremezclan y generan nuevas formas de ser. De esta manera, las ciencias naturales y sociales entran en concordancia con el espíritu de lo aleatorio: “el orden y el desorden pueden ser concebidos en términos dialógicos, producen la organización y la complejidad, los contrarios coexisten sin dejar de ser antagónicos. El principio dialógico asocia dos términos a la vez complementarios y antagonistas, permite mantener la dualidad en el seno de la unidad” (Puig y Lobaina 4) y qué mejor ejemplo que el teatro como el juego de tensiones entre categóricos binarios: presentación/representación, presencia/ausencia, y el que nos atañe, sujeto/objeto.
20 Esta epistemología de la complejidad aplicada al Teatro Comparado propicia el acercamiento a los fenómenos escénicos desde una multiplicidad de procedimientos que no necesariamente se anulan o pierden exclusividad al ser usados en una disciplina distinta a la de su origen, también abren las posibilidades de proponer categorías que bajo otro paradigma resultarían imposibles como el caso de “canon de la multiplicidad”, que abordaremos al hablar de El Periférico de Objetos. Además, la complejidad revindica a las artes en su dimensión de sensibilizarnos frente a las expresiones emotivas propias y ajenas; mientras que nos acercamos más a la tecnologización de las expresiones humanas, el teatro sigue siendo un refugio para descubrirnos en el otro.
La postura pluralista
Dice el mismo Jorge Dubatti que: “quien trabaje con un concepto monista del teatro (el teatro como totalidad unificadora y absoluta) habrá tomado una senda equivocada” (Concepciones 11) y es que resulta obsoleto un proyecto tan ambicioso que reduzca las manifestaciones escénicas actuales a una sola categoría válida: teatro vs performance o teatro de títeres vs teatro de objetos, por mencionar algunos de los binomios controversiales.
Samuel Cabanchik, filósofo y escritor argentino, se pregunta por el papel de la metafísica en nuestros días y al postular, desde lo pragmático, que las preguntas esenciales de la filosofía
21 Frente a este horizonte, el trabajo de investigador se amplifica al constituir en sus teorías nuevos significantes y estructuras del mismo modo que los teatristas se han alejado de las posturas que dictan las reglas de cómo pensar, entender o hacer teatro. Esta postura hace hincapié en la multiplicidad de caminos, disciplinas y teorías que no necesariamente deben tener una hipótesis simplista que pueda responderse con un afirmación o negación.
“El pluralismo acentúa la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario, un procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad más básica o fundamental” (Cabanchik 100), dicho de otra forma, no es imperativo condensar las relaciones complejas que tienen lugar en el arte y su continua retroalimentación de la cultura, la sociedad y la historia.
Una sintética revisión de la postura pluralista podríamos enumerarla de la siguiente manera:
I. Las cosas, los estados de cosas, sus características y estructuras se constituyen en su relación misma a través de la construcción y aplicación de sistemas simbólicos;
II. No hay un límite a priori para nuestras posibilidades de construcción de esos sistemas; III. La experiencia nos propone, de hecho, numerosos sistemas simbólicos de un mismo tipo y también de diferente tipo [...] (ibíd.)
Ahora que estos caminos se proponen para ser recorridos, es momento de dar el siguiente paso en las artes y las ciencias y disponerme a trabajar con ellos para formular trayectos epistemológicos radicantes sin imponer que admitan las tensiones de que hacer teoría de todo aquello que antes parecía “no tener sentido”.
Bases conceptuales y metodológicas de una Poética Comparada de teatro de títeres y objetos
22 estudiar, el marco conceptual retoma las nociones de Dubatti para analizarlas desde la poética,entendida como:
[...]el conjunto de componentes constitutivos del ente poético, en su doble articulación de producción y producto, integrados en el acontecimiento en una unidad materia–formal ontológicamente específica, organizados jerárquicamente, por selección y combinación, a través de procedimientos (Concepciones de teatro 6)
Así como sus múltiples dimensiones como micropoética, “la poética de un ente particular” (ibíd.), macropoética o poética de conjuntos que“resulta de los rasgos comunes y diferencias de un conjunto de entes poéticos seleccionados” (7) y archipoética o poética abstracta como“un modelo abstracto, lógico–poético histórico, que excede las realizaciones textuales concretas y se desentiende de estas” (ibíd.).
Las micropoéticas se resisten a la homogeneización y a la abstracción en una estructura común por los siguientes motivos:
• El “estallido” de poéticas, pluralismo de concepciones, destotalización y canon de la multiplicidad, auge de lo micropolítico y lo micropoético en las prácticas escénicas y dramáticas.
• La desdelimitación del acontecimiento teatral, redefinición del teatro por su confrontación con la transteatralización social, exacerbada a partir de los años 90 por la saturación de mediaticidad (televisión, radio, gráfica, medios digitales) [...]
• El valor del teatro como biopolítica a través de la fundación de territorios de subjetividad alternativa con la consecuente redefinición, ampliada, de las relaciones entre teatro y prácticas políticas (Cien años 254).
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La disciplina que estudia los fenómenos teatrales desde el punto de vista de su manifestación territorial (planeta, continente, país, área, región ciudad, pueblo, barrio, etcétera), por su relación y contraste con otros fenómenos territoriales y/o por superación de la territorialidad (Introducción 101).
La Cartografía Teatral, que es la culminación de los estudios de Teatro Comparado, es “la disciplina que elabora mapas específicos en el teatro” (ibíd.), por lo tanto, la metodología propuesta por Dubatti será aplicada al análisis comparativo de las poéticas de dos espectáculos pertenecientes a las dos compañías que revisa mi estudio: Teatro Tinglado y El Periférico de Objetos.
Los objetivos serán los siguientes:
1. Proponer una Cartografía Teatral del tránsito del teatro de títeres al teatro de objetos desde los contextos específicos de cada grupo estudiado.
2. Determinar el corpus de cada micropoética y analizar acontecimientos específicos, únicos y confrontar el análisis de cada uno para obtener rasgos estables o diversos de cada una.
3. Enhebrar los entes poéticos: identificar la poética inmanente y externa de Teatro Tinglado y El Periférico de Objetos.
4. Caracterizar los elementos recurrentes, las variantes y diferencias de cada ente poético: Distinguir unidad y rasgos diferenciales dentro de cada macropoética. 5. Establecer las conexiones de los grupos y su irradiación a nivel supraterritorial.
La relevancia radica en la apuesta que se hace en esta investigación al usar la metodología que propone Jorge Dubatti de Poética Comparada. Este transitar basado en el pensamiento complejo tiene la cualidad de
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cognoscitivo, y cada vez más atractivas y más enigmáticas, siempre que queramos y podamos percibir y admitir su complejidad (Guillén 66).
Este esfuerzo por generar conocimiento que piense la escena desde la singularidad de los acontecimientos artísticos sin restringirlos a una sola disciplina nos acerca a la investigación como una actividad que crea puentes y mantiene el campo abierto a futuras reflexiones.
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CAPÍTULO I. El teatro de títeres y el surgimiento del teatro de objetos
Los títeres son un arte popular, y la historia de un arte popular está escrita en el fondo
de la mente del pueblo y no en los libros de los eruditos.
John E. Varey.
1.1 Una extraña genealogía
Los especialistas del teatro de títeres suelen tropezarse a menudo con el dudoso origen de este arte. Construir una genealogía de los títeres supone rastrear desde la utilización de figurillas de diversos materiales con características antropomórficas o zoomórficas para fines representacionales, entre otros los rituales, y recreativos, pasar por las Vanguardias y por el teatro de objetos hasta llegar finalmente a las hibridaciones y la desdelimitación de este arte en sus intersecciones con recursos multimedia.
Existen tres grandes tesis que fundamentan el origen del títere: la primera pertenece al pionero de la historia del teatro de marionetas, el francés Charles Magnin que en su libro Histoire des marionnettes (1852) postula que surgen de las ceremonias religiosas primigenias y que antes de la figura articulada existió la materia como símbolo hierofánico que es defendido por Gaston Baty:
la magia primitiva se basa sobre la analogía, un gesto de la imagen traerá el gesto correspondiente de la divinidad que ella representa. Más tarde, cuando la liturgia se haga más complicada y dramatizada, obligará a la imagen a intervenciones más difíciles, a gestos menos simples y será necesario arriesgarse a reemplazarla por el hombre (cit. en Rodríguez y Loureiro s/p).
26 de este arte en Grecia. Los estudios arqueológicos más recientes le han dado la razón a Magnin y concuerdan en que los títeres tienen un origen religioso o ritualista en la mayor parte de las civilizaciones antiguas que han sido estudiadas.
En Historia de las creencias. Supersticiones, usos y costumbres de Fernando Nicolay se habla del origen sagrado de los títeres que los griegos heredaron de los egipcios y se hace referencia al Tespis del teatro de títeres, “el primer titiritero” documentado conocido como Pothein:
Ateneo se revuelve contra sus contemporáneos de la Gran Ciudad que no se avergonzaron de hacer representar por los fantoches del llamado Pothein los más respetables personajes de las tragedias de Eurípides […] En el tratado Del mundo, obra atribuida a Aristóteles (cap. VI, p. 376), el autor describe en los siguientes términos la perfección de las muñecas mecánicas: «Cuando los que hacen maniobrar esas figuritas tiran del hilo, el miembro obedece en seguida; se ve cómo el cuello se dobla, cómo se inclina la frente, y los ojos y las manos parecen de personas vivas, tantas son la gracia y la perfección con que se ejecutan los movimientos» (Nicolay 38).
Hasta cierto punto podría resultar ocioso tratar de seguir las huellas de los títeres pues su historia parece ser la del arte teatral mismo; la transformación del rito en espectáculo profano. La separación de estos dos artes probablemente se deba a las particularidades técnicas, espaciales y estéticas del teatro de títeres, por lo tanto, propongo recorrer cuatro momentos específicos del teatro de títeres para entender cómo se ha modificado este arte: desde la tradición hasta nuestros días tomando en cuenta la territorialidad de sus manifestaciones.
Para no caer en imprecisiones históricas que apelarían a una investigación exclusivamente dedicada a la historia del teatro de títeres y nos distanciaría del objetivo principal de este trabajo, prefiero la génesis poética de la que habla el maestro titiritero argentino Javier Villafañe, cuando menciona que “el títere pudo encontrar su nacimiento con la primera sombra del primer hombre proyectada en el agua” (Títeres en palabras 8).
27 las funciones callejeras de los narradores orales, acróbatas y magos, tal como se ha documentado en los escritos de los cronistas del medioevo. 2) El títere no depende de la palabra. Debido a su carácter informal e itinerante, los artistas apostaban su discurso a la imagen como un medio que les permitía adaptarse a diferentes culturas sin necesidad de aprender el idioma local, y 3) los títeres no necesariamente cuentan con una estructura dramática escrita. Muchas veces los espectáculos son sólo secuencias de movimientos o gags. Esta peculiaridad podría también estar relacionada con las restricciones temáticas. Recordemos que durante un gran periodo de la historia del teatro los textos dramáticos fueron severamente dictaminados –e incluso censurados– por autoridades eclesiásticas o civiles y los espectáculos con títeres suelen guardar una veta disidente, en mayor o menor medida.
Para simplificar las dificultades de espacio, lenguaje y escritura, Henryk Jurkowski, en su breve ensayo “Vacas gordas y vacas flacas” ha optado por dividir la historia del títere en dos corrientes, que son también sus dos épocas: una denominada “mágica” y otra “teatral”, es decir, antes y después de su incursión en el teatro12. Además, esta división nos permite identificar las condiciones en las que la figura y animación del títere comienzan a transformarse, al mismo tiempo que los avances tecnológicos modificaron la escena.
Un cambio importante en la historia de los títeres y de las artes escénicas en general, se dio con la Revolución Industrial. Europa experimentó diversos cambios sociales, políticos y económicos, entre los más importantes, la explosión demográfica que provocó la creación de las grandes ciudades que abrían paso a la industrialización de los modos de producción. El nuevo paradigma capitalista dividió a la sociedad. El arte y la cultura también se vieron afectados y la naciente clase burguesa abarrotó las salas de teatro que crecieron en número y redujeron su tamaño debido al surgimiento del “medio cajón”; se integró la iluminación a través de gas y tanto el vestuario como la escenografía, evolucionaron al buscar la precisión realista e histórica de las obras. Se remontaron obras de Shakespeare, Calderón y Molière entre otros, más tarde el teatro inglés presentaba pantomimas y óperas ecuestres con efectos especiales y escenografías bidimensionales, recursos que favorecieron los primeros modelos tridimensionales del teatro, que hasta ese momento funcionaban solamente como maquetas para escenógrafos y directores. Se popularizó, el teatro de papel o toy theater en Inglaterra, los títeres de guante: Guignol en Francia, Punch en Inglaterra, Pulcinella en Italia, los títeres
28 de cachiporra (don Cristóbal) en España, Kasper en Alemania, Petrushka en Rusia, Jan Klaasen en los Países Bajos o Karagos en Turquía, por mencionar algunos. En México, existen testimonios de cronistas y actas de cabildo que indican la posible llegada de títeres guante y marionetas europeas desde la época de la conquista, así como las casas de muñecos que ya en el virreinato sirvieron como entretenimiento para los actores del Coliseo13, caso que sucede en paralelo en el virreinato del Río de la Plata.
Los títeres se erigieron como divertimiento popular en la mayoría de los casos gracias a las posibilidades espaciales, retablos o teatrinos de unos pocos metros que se podían montar y desmontar en poco tiempo y a la economía de sus recursos, marionetas o títeres realizados con madera, papel, barro o tela, sencillos de hacer y de manipular, lo cual facilitó que los espectáculos recorrieran numerosos territorios. La revisión histórica de las compañías o espectáculos de títeres, raramente aparecen en las historias del teatro14pero los relatos que existen en las crónicas son testimonio de lo emotivas y concurridas que eran.
Importantes escritores y pensadores escribieron sobre este arte, uno de ellos es Heinrich von Kleist en Sur le théâtrede marionnettes, quien hace una reflexión filosófica sobre la consciencia y la gracia (en el sentido teológico) como polos opuestos que solamente encuentran concilio en sus dos extremos:
Pero al igual que la intersección de dos líneas rectas que comienzan en el mismo lado de un punto, se encuentran de repente al otro lado después de cruzar el infinito, o como el reflejo de un espejo cóncavo que después de haberse alejado al infinito, reaparece frente a nosotros, así una vez que el conocimiento, por así decirlo, ha viajado un infinito, uno recibe la gracia; por lo que aparece en el mismo momento de la forma más pura en la constitución de una silueta humana cuya conciencia es inexistente o infinita, es decir, en el títere o el dios15 (22).
13 En Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538–1911, 6 vols., pról. Salvador
Novo, 3ª. ed., Porrúa, México, 1961 [1ª. ed. 1880–1884; 2ª. ed. 1895]. Tomo I. Primera parte de 1538 a 1821, se encuentran distintas referencias de actas de cabildo que hacen mención a los titiriteros o “jugadores de manos”.
14 A excepción de la Compañía de autómatas hermanos Rosete–Aranda y el guiñol de Bellas Artes, que han
sido objeto de estudio por su valor estético y técnico gracias a la extraordinaria investigadora Francisca Miranda. No obstante, estas investigaciones son recientes a comparación de las realizadas sobre el resto del teatro en México.
15 Mais tout comme l’intersection de deux droites partant du même côté d’un point se retrouve soudain de l’autre
29 Este escrito también apunta una crítica a los artistas cuya interpretación “afectada” despoja de expresividad genuina a su voz y movimientos; idea que retomarán más adelante algunos dramaturgos y directores de escena al proponer que el actor se “marionetice”, es decir, que ceda su cuerpo a la creación artística más que a sus deseos individuales. El entusiasmo por la figura de la marioneta o del títere como metáfora de libertad y como puente entre el universo de la materia viva y lo inerte desembocó en un nuevo estatus dentro del arte teatral, ya no como un espectáculo ínfimo sino como una forma ilimitada de expresión capaz de desplazarse por diversos niveles de significación. Cristina Grazioli señala que:
Los dos escritores románticos, Kleist y Hoffmann, abonaron el terreno de una reflexión que continuó a finales del siglo XIX y durante el siglo XX. Con la poética simbolista, la metáfora se vuelve totalmente pertinente para unas artes escénicas en plena renovación. Para los simbolistas, el teatro era una revelación, un reflejo del alma, no de la realidad: buscaban la imaginación del espectador a través de medios escénicos “desmaterializados”, querían evocar y no describir, crear sinestesias y no representar. El actor de carne y hueso se convertía en un obstáculo para llevar a cabo la Idea. El títere, que se había mantenido hasta el momento lejos del teatro oficial, se convirtió en un elemento perturbador de la dramaturgia de “fin de siglo” (“Estéticas del títere (Occidente)” s/p).
En esta investigación proponemos cuatro momentos específicos en los que se retoman los títeres, y después los objetos, dentro del teatro –como detonadores del discurso estético y como generadores de poéticas–: el Simbolismo, el Futurismo, las aportaciones de Marcel Duchamp en el campo de la plástica y las exploraciones escénicas de Tadeusz Kantor para llegar al surgimiento del teatro de objetos como poética del periodo posmoderno.
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1.2 Ubú y Craig: la marioneta en el Simbolismo
Durante las últimas décadas del siglo XIX, el panorama europeo se convulsionó con un desarrollo literario y artístico enfocado a examinar qué había más allá de la razón. El cientificismo de la época ya había tenido movimientos detractores, entre ellos, el Romanticismo, que apelaba a un retorno a la naturaleza, las emociones y el lado oscuro de las pasiones humanas. Sin embargo, fue hasta el Simbolismo, que el teatro abrió sus exploraciones para dotar a la escena de un discurso capaz de presentar “un nivel de realidad más profundo que las engañosas apariencias superficiales, encarnar la naturaleza interna del hombre arquetípico en símbolos concretos, en contraste con la descripción naturalista de individuos socialmente definidos” (Innes 27). Este movimiento surge primero en la literatura y se ancla en la poesía de Baudelaire, Mallarmé, Verlaine y Rimbaud pero encuentra en el teatro un territorio fecundo cuando se retoma la idea platónica sobre la paradoja de aprehender una realidad que está compuesta por algo más que las apariencias sensibles y la necesidad de pasar al mundo inteligible –en el que se encuentra la esencia– para llegar a un conocimiento verdadero; puesto que las cosas sensibles son imágenes de sus propias esencias que pueden ser evocadas por un conjunto de elementos sensoriales interrelacionados. El teatro se fortaleció de las artes plásticas y de la música para alcanzar este nuevo nivel de expresividad. El cambio que sufrió el teatro en su batalla con el texto dramático favoreció este tipo de experimentaciones con colores, formas, sonidos y movimientos.
La renovación del teatro europeo en manos de Jarry, Apollinaire y Artaud fue piedra angular que nutrió diversas vanguardias históricas (Simbolismo, Dadaísmo y Surrealismo, principalmente) “…hay tres escritos de diferentes dimensiones que trataron de sistematizar la doctrina simbolista. L’Avant–Dire [prefacio] de Stéphane Mallarmé, que precede al Traité du verbe (Tratado del verbo) de René Ghil, aparecido en 1886. Por último, el Manifeste du Symbolisme (Manifiesto del Simbolismo) de Jean Moréas, publicado en Le Figaro el 18 de septiembre de 1886” (Schmidt 28). Dentro del mismo manifiesto se hace alusión a lo siguiente:
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a un personaje único: son solo excusas para las sensaciones y conjeturas. Él mismo es una máscara o bufón trágico, de una humanidad que es perfecta aunque racional (Moréas s/p). 16
De la literatura y la poesía se dio paso a que también el teatro, no sólo en su literatura dramática sino en su puesta en escena, que se alejará de la pretensión unívoca de mostrar un sentido “real”. De acurdo con Dubatti, Maurice Maeterlinck fue el principal referente del drama simbolista con La princesa Maleine (1889) junto con Gerhart Hauptmann, Paul Claudel, Federico García Lorca, Ramón del Valle–Inclán, Paul Valéry, entre otros que también fueron reconocidos como simbolistas (Concepciones145).
En 1893, Lugné–Poe funda el Théâtre de l´Œvre y lo inaugura con una representación de Ubu Roi de Alfred Jarry, que causó un quiebre al atacar al público burgués con un texto que se opuso radicalmente a la pièce bien faite de Scribe al utilizar un lenguaje soez, criticar el dominio de las ciencias físicas en cualquier área del conocimiento humano y utilizar recursos sórdidos como los del Grand guignol. Distintos creadores, además de Jarry, empezaron a considerar las infinitas posibilidades que aportan los títeres a diferencia de los actores. Estas figurillas antropomórficas de diversos tamaños y materiales llegaron a la escena vanguardista porque “su abstracción de la forma humana representa las emociones a un nivel general y simplifica una secuencia de acciones a sus hechos esenciales” (Innes 30). En el prólogo a Ubú Rey, Jarry explicita la utilización de títeres
A los actores les ha placido hacerse impersonales y representar cubiertos con máscaras, a fin de dar lo más exactamente posible el hombre interior y el alma de las grandes marionetas que ustedes van a ver. Como la pieza se ha montado apresuradamente y sobre todo con buena voluntad, Ubú no ha tenido tiempo de procurarse su verdadera máscara, por otra parte, muy incómoda de llevar, e igualmente sus comparsas estarán tocados más bien con aproximaciones. Para ser del todo marionetas, era muy importante que dispusiéramos de música de feria, por lo que la orquestación estaba prevista para instrumentos de metal, batintines y trompas marinas, que nos ha faltado tiempo de reunir...
16La conception du roman symbolique est polymorphe: tantôt un personnage unique se meut dans des milieux
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He respetado a petición suya [de los actores] escenas que hubiera preferido cortar. Pues, por más marionetas que quisiéramos ser, no podíamos suspender cada personaje de un hilo, lo cual, si no absurdo, hubiese resultado muy complicado para nosotros, ello sin contar con que no estábamos muy seguros de poder conservar el control del movimiento de multitudes, siendo así que en un verdadero guiñol, un manojo de cabrestantes y de hilos hubiera bastado para comandar un ejército entero (Pról. a Ubú Rey 90)
Las vanguardias que siguieron al Simbolismo también se preocuparon por alternativas escénicas en un ejercicio de subversión y de misticismo y no es de sorprendernos que dentro de esta nueva concepción teatral se examinara la manera de poner en escena solamente los elementos imprescindibles para el discurso y dotarlos de significado. Entonces, ¿qué rol juegan los títeres en la estética vanguardista? Innes se aproxima a una certeza que sigue vigente en los distintos espectáculos tanto de títeres como de objetos al referir que:
El valor particular de esto es que un títere se encuentra en la misma relación con la realidad que una bandera nacional con una nación, de modo que la visión completa encuentra su cabal expresión en la mente del espectador y no en el escenario –percibido subjetivamente, en lugar de ser presentado como algo objetivo, externo– (30).
Esta reforma en la escena del teatro de títeres se la debemos a Jarry y Lugné–Poe por oponerse al estatus del teatro naturalista y otorgarle el valor subjetivo y universal al títere. Paralelamente, otro de los grandes creadores de fines del siglo XIX y principios de XX retomó la idea de la marioneta en escena como un estandarte para el nuevo teatro: Edward Gordon Craig, quien echó mano del antiguo recurso de los modelos de teatro para esquematizar escenografías para el teatro de tamaño real. Craig involucró a los hermanos Yeats que diseñaron y escribieron obras para teatro de juguete, renovación que se popularizó en los teatros europeos y norteamericanos.
33 anteriormente mencionara von Kleist–. La frase que corona su pensamiento: “el actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podríamos llamarla la Supermarioneta, en espera de un término adecuado” (íbíd.), subraya la “noble artificialidad” de los títeres para crear y critica duramente las tendencias actorales de la época, “al proponer la sustitución de actores por marionetas, antes, por Supermarionetas, no menosprecia a los actores, sino que los desafiaba a que abdiquen de sus vanidades naturales, exacerbadas por la estética romántica y, posteriormente, por el naturalismo” (Ribeiro 42).
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1.3 Teorías objetuales y el Futurismo
Así como el Simbolismo propició la entrada del teatro de títeres en el gran panorama del teatro, el Futurismo gestó una nueva categoría que se consolidaría hasta los años 80 del siglo XX con el nombre de teatro de objetos. Esta vanguardia de origen italiano inició el 20 de febrero de 1909 cuando en el diario Le Figaro se publica el Manifiesto Futurista escrito por el artista italiano Filippo Marinetti. Los fundamentos de este movimiento, que se extendió polémicamente de la esfera artística a la política, se apropiaron de los avances de la industrialización al exaltar la modernidad y las invenciones tecnológicas como la fotografía y el cine, por lo que se podría decir que:
en el escenario en el que se instala el futurismo se produce la emergencia de las novedades que reconfiguran el espacio de las relaciones sociales y de la cognición, de nuevos dispositivos radicales, ya que no son variaciones de otros que ya existían, sino que no tienen precedentes (“El futurismo: a cien años de la estética de la velocidad” párr. 5).
Al primer manifiesto le siguieron el Manifiesto Técnico de los Pintores Futuristas (1910), el de los Músicos futuristas (1910), el Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista (1912), el de la Arquitectura Futurista (1914) y los de la Escultura, la Danza, el Teatro, el Cine, la Fotografía y la Escenografía.
Algunos elementos constantes en todos estos manifiestos fueron una tendencia anti– academicista sobre los valores establecidos, un rechazo al pasado y a la tradición, la búsqueda de la innovación, la asociación libre, las relaciones poéticas entre signos y objetos y la preponderancia del procedimiento creativo sobre la obra final. La actividad escénica comienza en las llamadas veladas futuristas (serate futuriste). De acuerdo con el artículo antes citado:
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Bombance” y “Poupées éléctriques” y, con el Manifiesto del teatro futurista lanza la idea de Teatro Sintético un teatro “muy breve, que condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos”. El teatro sintético futurista se orienta hacia el absurdo, la crueldad y el extrañamiento, poniendo el germen para los trabajos posteriores del dadaísmo, Ionesco, Artaud y Brecht (“El futurismo: a cien años de la estética de la velocidad” párr.10).
Los dos elementos clave, la velocidad y la fragmentación temporal como discursos narrativos, sumaron elementos cotidianos a las puestas en escena hasta llegar a lo que se conoció como Teatro Sintético al reconocer que el teatro, como síntesis de la vida, debe tomar sus aspectos más significativos.
El teatro Futurista retoma del Simbolismo la deshumanización del actor en pro de un espectáculo total, sin embargo, la concepción mecánica del mundo hace que no sean las marionetas o los títeres los posibles intérpretes, sino los objetos cotidianos, las máquinas o solamente algunas partes del cuerpo humano. La concepción de la escena como una conjunción dinámica de diversos elementos y materiales, hace que se incorporen métodos provenientes de otras disciplinas como la pintura, la escultura, la poesía, la música y la fotografía. Los procesos del Teatro Sintético se pueden relacionar con el cine al sobreponer imágenes para producir metáforas y analogías con escenas paralelas o simultáneas y al enfatizar solo las partes que el público tenía que ver, como una especie de close up o acercamiento, como en el caso de las síntesis Manos o Pies,
en donde solo piernas, pies, sillas, dos sillones, un sofá y una máquina de coser, eran protagonistas en la escena, convirtiendo los cuerpos de los actores en objetos. Solo debían estar visibles a público desde la cintura para abajo y tratar de dar la mayor expresividad posible a sus extremidades. Constaba de 7 escenas, sin relación narrativa entre ellas, donde se articulaban acciones entre extremidades y objetos, en los que sólo se perciben partes aisladas del cuerpo que realizan movimientos (Zamorano 82).