De Kantor al surgimiento del Théâtre d’Objet

Lo que siguió después del fin del conflicto bélico armado de la Segunda Guerra Mundial (SGM) significó la ruptura del paradigma moderno: las estructuras y relaciones entre clases sociales se modificaron, los avances tecnológicos y científicos se expandieron y el capitalismo tardío junto con el crecimiento de las sociedades posindustriales atomizaron un concepto genérico en las esferas artísticas y estéticas; la crisis de la representación24_{. Lo}

posmoderno como señala François Lyotard:

[…] sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma: aquello que se niega a la consolidación de las formas bellas […] Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas […] De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento […] (La posmodernidad 25).

Dentro de todas las implicaciones que tuvo la posmodernidad como nuevo marco epistemológico, hubo tres cambios que influyeron directamente en el concepto de obra de arte: la proliferación de objetos de consumo, la relación entre sujeto y objeto y la muerte del arte como relato estético25_{. Frente al sinnúmero de teorías que existen sobre el}

23 _{Se prefiere dejar la expresión en francés para referenciar la lengua de donde surge el término, aunque la}

traducción literal “teatro de objetos” será empleada posteriormente para referirse a la poética teatral objetual.

24 _{La idea de crisis de la representación define una serie de acontecimientos artísticos que fracturaron las}

nociones de presentación y representación desde el siglo XX: anteriormente, Hegel y el concepto de la “muerte del arte” dio lugar a que diversos pensadores retomaran esta problemática, entre ellos, Benjamin, Danto, Derrida y Deleuze. Nos decantamos por la definición que hace Peter Weibel en el texto Die Ausstellung Iconoclash

(2002) que acompañó la exposición “Iconoclash, beyond the image wars in science, religión and art”, realizada en el ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, del 4 de mayo a agosto de 2002. Weibel refiere que: “la crisis de la representación comenzó en ese momento histórico en que, bajo la presión del modo de representación fiel a la verdad de la fotografía, la pintura perdió el interés en la representación de la realidad visible y, en lugar de eso, transformó los medios de representación en asunto mismo de la representación– del color hasta el pincel, de la tela hasta la moldura. Con Van Gogh, el color se separó de sus uniones con el objeto. La pintura muy colorida, absoluta y suprematista de Malevich suprimió el objeto de la imagen. Al mismo tiempo, el objeto representado desapareció, porque lo sustituía el objeto real: el ready–made de Marcel Duchamp. Con la autodisolución de la pintura, llevada a cabo por los mismos pintores, que gradualmente declararon la independencia de los elementos históricos de la pintura, elevándolos a la condición de absolutos, no sólo los objetos fueron despojados y disipados de la imagen abstracta, sino también la misma imagen. La propia pintura provocó la retirada de la imagen”.

25_{Arthur Danto presenta esta premisa como síntesis del problema filosófico entre la distinción de una y otra}

45 posmodernismo o posmaterialismo,propongo con base en las investigaciones de Jameson26 y de Rizk27_{, la década de los 50 y de los 60 como punto de partida de la posmodernidad para} enmarcar la poética de Tadeusz Kantor y las condiciones que favorecieron el posterior surgimiento del teatro de objetos alrededor de 1980.

Como mencioné anteriormente, el arte no permaneció indiferente ante una de las más grandes masacres del siglo XX. Los artistas e intelectuales que lograron sobrevivir a la hecatombe se hallaron en una disyuntiva moral, estética, ética y política; si como dice Adorno, “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”28 _{(248), ¿qué quedaba} del arte y del papel que juega el artista frente a la coyuntura de los discursos de presentación y representación?

Uno de los grandes creadores escénicos que se adscribe a este periodo fue Tadeusz Kantor (1915–1990), artista polaco multidisciplinario que comenzó sus exploraciones en las artes plásticas y que posteriormente se consolidó como director de teatro. Su discurso se distingue por su reflexión constante sobre la materia y las implicaciones que tiene en el escenario. Si bien, anteriormente Marinetti había experimentado con los objetos cotidianos en escena, la innovación de Kantor se debe a la utilización de objetos que pertenecen a un grado de abstracción más profundo y por una continua búsqueda estética y artística que excedía los convencionalismos.

El contexto político y social de lo que quedó de Europa después de las dos guerras y los innumerables conflictos internos de cada país en su intento por reconstruirse fueron los detonadores de una categoría ética y artística que podríamos considerar post–catastrófica29_. La poética de Kantor está estrechamente relacionada con los grandes periodos en los que se

26 _{Fredric Jameson. El posmodernismo o la lógica del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós, 1991.} 27 _{Beatriz, Rizk. Posmodernismo y teatro en América Latina. Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI.}

Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2006.

28 _{Versión en español de} “_{Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei}

gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben”. Esta cita es también conocida en la forma «No se puede escribir poesía después de Auschwitz». Theodor Wiesengrund Adorno, Crítica cultural y sociedad. Madrid: Sarpe, 1984.

29 _{Larios propone la idea de post–catástrofe “como posibilidad de regeneración, como experiencia de confín,}

como generador de utopías hacia la re–invención de un nuevo mundo, como sensación capaz de ser traducida en una traslación poética hacia una figura compleja de horror–belleza. Por un lado, entonces la idea de la materia post–catástrofe como punto de partida para la poetización de un pequeño todo que surge desde “eso” residual; y por otro lado la idea decatastrofización como categoría expandida aplicable a cualquier proceso creativo” (“El objeto ‘post–catástrofe’ y la ‘catastrofización’ de la materia” s/p).

46 divide su obra; el Teatro Independiente (1942–1944), el Teatro Informal (1961), Teatro Cero (1963), Teatro de los sucesos (1967), Teatro Imposible (1973) y el Teatro de la Muerte (1975)30_{. Estas etapas creativas dan cuenta de la manera en que la SGM y las interrogantes} que invadían la Europa de la posguerra influyeron en la reconceptualización de las nociones de ficción y representación, así como en los objetos, que devinieron en metonimias de los genocidios y lo espectral: la tensión entre humano–inhumano, vivo– muerto. Desde 1944, con El retorno de Ulises, Kantor comenzó a utilizar objetos “reales” en el teatro, es decir, que no estaban hechos para la obra; el objeto pobre, aquel que pertenece a un rango inferior de la realidad, arremete contra la idea de belleza y visibiliza las formas que han quedado después de los cismas políticos y económicos. El objeto tuvo dos sentidos paradójicos: el de último reducto material, único superviviente a las aniquilaciones y el de arma de destrucción masiva.

La realidad era más fuerte.

Toda idealización resultaba impotente, Y lo mismo le pasó a la obra de arte,

En cuanto re–producción de carácter estético,

Porque el hombre cercado por bestias humanas, rabioso, maldijo el ARTE; menos mal que tuvimos fuerzas suficientes para agarrar lo que

TENÍAMOS A MANO, UN OBJETO REAL, Y proclamarlo ¡obra de arte!

(Kantor 219–220)

Posterior al Retorno de Ulises, el montaje de la obra En la pequeña mansión de Stanislaw Ignacy Witkiewicz en 1961, perteneciente al periodo del Teatro Informal, es

30 _{Diversos investigadores dividen la producción de Kantor según los años de sus obras y los manifiestos.}

Preferimos la periodicidad que propone Elka Fediuk en el artículo “Tadeusz Kantor: Teatro de la Muerte y la memoria”: “Desde El pulpo (1956), el primer estreno con que Kantor inició el diálogo de dos décadas con con Stanislaw I. Witkiewicz, cada siguiente marcará una etapa acompañada de un manifiesto que altera las concepciones de teatro: En la pequeña mansión (1961) – Teatro Informalista, El loco y la monja (1963) – Teatro Cero, La gallina de agua (1967) – Teatro de los sucesos, y un vacío de seis años hasta Las preciosas y los adefesios (1973) – Teatro Imposible […] Sin embargo, tan sólo dos años después, La clase muerta (1975) y el manifiesto del Teatro de la Muerte dan un giro que obliga a la lectura de la obra de Tadeusz Kantor en otras categorías” (151).

47 considerada como el parteaguas entre la representación en palabras y la exploración del objeto mediante juegos libres a partir del texto de tal forma que el resultado fue una partitura de 19 acciones mínimas de un objeto: un armario.

De todas las aportaciones de Kantor en las artes escénicas, sólo nos centraremos en las que después tendrán resonancia en el teatro de objetos y el teatro de títeres de nuestros casos de estudio: el objeto pobre, el bio–objeto y el uso de maniquíes.

El objeto pobre es una noción que emplea Tadeusz Kantor para nombrar la utilización de objetos desprovistos de sus funciones utilitarias y que se presentan degradados. La inversión de valores provocó que los reductos materiales fueran testimonios de la desaparición –en todas sus acepciones– al ser considerados como huellas vivas de la memoria.

Aún más:

nuestro objeto era pobre, MÍSERO, imposible de convertirse en útil, antes de acabar en un basurero.

¡Un objeto despojado de su función vital y protectora, desnudo, inservible, artístico!

[…] (Kantor 220)

J.L Matteoli, lo define como el objeto “que no se desvanece, pero que, por el contrario, se salva de la desaparición, vuelve, insistente, de la orilla de los muertos a existir por segunda vez, en el escenario. El actor kantoriano no lo evade: por el contrario, debe «hacer todo lo posible para que el objeto sea visible»”31 _{(“L’objet pauvre dans le théâtre contemporain” 8).} Estos objetos, como el armario de En la pequeña mansión, se encuentran cargados de una huella mnémica por lo que no necesitaban ser intervenidos o marionetizados ya que, desde el punto de vista metafísico, están animados por su propia carga poética. Como mencioné anteriormente, estos objetos dotados de un pasado histórico conservan una vitalidad latente: despliegan innumerables correspondencias ya sea con el contexto al que pertenecen, la forma

31 _{“L’'objet pauvre», celui qui ne s'efface pas, mais qui, au contraire, sauvé de la disparition, revient, insistant,}

du rivage des morts pour exister une deuxième fois, sur la scène. L'acteur kantorien ne l'escamote pas: au contraire, il doit « tout faire pour que l'objet soit visible »”. La traducción es mía.

48 que adoptaron mediante su degradación y, en algunos casos, la asociación con el sujeto al que pertenecieron.

Kantor menciona el término de bio–objeto para referirse a la Máquina aniquiladora utilizada en El loco y la monja (1963):

Se trataba de un objeto construido (y no prestado de la realidad cotidiana). Únicamente las partes de esta máquina monstruosa eran reales:

¡míseras, viejas sillas plegables!

Eran estas sillas las que se unían a la REALIDAD: por supuesto a la Realidad del Más Ínfimo Rango, que desde el punto de vista práctico convertían la MÁQUINA en inútil y ridícula. (208)

Otro ejemplo fue la Máquina funeraria de La pequeña mansión: este bio–objet tenía la forma de un molino de café que se transformaba paulatinamente en un molino de carne conforme avanzaba el espectáculo. La transición del Teatro Informal al Teatro Cero tuvo implicaciones escénicas y plásticas importantes: En La clase muerta (1975), los pupitres se convirtieron también en bio–objeto pero no por la intervención del objeto cotidiano sino por su grado de significación y su relación con los maniquíes en un organismo conformado por materia del más ínfimo rango en compenetración con los actores hasta un todo indisoluble.

Las maquinarias de Kantor hacen alusión a un presente distópico insuflado por la velocidad de producción del capitalismo; Auschwitz como el epítome, la fábrica de la muerte. Un claro ejemplo de este tipo de exploraciones se puede apreciar en el periodo del Teatro de la muerte (1975–1990), obras como La clase muerta (1975), Wielopole, Wielopole (1981) y ¡Que revienten los artistas! (1985) en las cuales coexisten maniquíes y actores. Como menciona Larios, “el bio–objeto de Kantor es más que sinécdoque una metáfora, en la que no se evoca por una parte del sujeto su totalidad, sino en la que conviven de manera simultánea en un mismo cuerpo, un sujeto y un objeto imposible de conjuntarse fuera del hecho poético” (Los objetos vivos 230).

En el periodo del Teatro de la Muerte, Kantor desarrolla sus reflexiones sobre el uso de maniquíes en escena. Retoma desde el Simbolismo hasta el Dadaísmo y menciona los preceptos sobre las marionetas de von Kleist, Craig, Hoffmann, Poe y el happening:

49

En el camino, aparentemente seguro, por el que avanzaba el hombre de la Ilustración y del Racionalismo, irrumpen de entre las tinieblas cada vez más numerosos, LOS DOBLES, LOS MANIQUÍES, LOS AUTÓMATAS, LOS HOMÚNCULOS. Criaturas artificialmente fabricadas que desdeñan la obra de la NATURALEZA y que arrastran sobre sus espaldas todas las humillaciones posibles, TODAS las ilusiones humanas, la MUERTE, el Horror y el Espanto (Kantor 125).

El interés primordial de Kantor por estas figuras se inclinó hacia su cualidad transgresora a diferencia de la utilización de marionetas como sustitutos del actor. El contrapunto que generaba la coexistencia de actores y maniquíes – a veces indisociable– era lo que transmitía la espectralidad, la tensión entre presencia y ausencia:

El maniquí de mi escenificación de Kurka wodna [La gallina acuática] en 1967 y los maniquíes de Szewcy [Zapateros] de 1970 desempeñaban un papel muy concreto: eran algo así como una prolongación no material, una especie de ÓRGANO ADICIONAL del actor, su «dueño». En cambio, los numerosos maniquíes utilizados en la escenificación de la obra de Slowacki

Balladyna eran DOBLES de personas vivas, dotados de una CONCIENCIA superior alcanzada «tras haber agotado su vida». Estos últimos maniquíes ya estaban claramente señalados con el estigma de la MUERTE. El maniquí como manifestación de la «REALIDAD DEL MÁS ÍNFIMO RANGO». El maniquí como procedimiento de TRANSGRESIÓN. El maniquí como objeto del VACÍO. ENVOLTORIO VACÍO. Referente de la MUERTE. Modelo de ACTOR […] Su aparición coincide con mi convicción, cada vez más fuerte, de que la vida se puede expresar en el arte únicamente a través de la falta de vida, a través de la apelación a la MUERTE, a las APARIENCIAS, a través del VACÍO y la ausencia de MENSAJE. En mi teatro, el maniquí debe convertirse en un modelo que transmita una intensa presencia de MUERTE y de la condición de los Muertos. Un modelo para el ACTOR Vivo (Kantor 130– 132).

Una línea clara para entender los procesos creativos en el trabajo de Kantor es el pensamiento del también artista polaco Bruno Schulz quien sostenía la inexistencia de la muerte o de la materia muerta al mencionar que “no hay materia muerta […] la muerte solamente es una apariencia bajo la que se ocultan formas de vida aún desconocidas” (Tratado de los maniquíes 25). La coexistencia en un mismo espacio y tiempo de muertos–

50 vivos y vivos–muertos es la poética distintiva de las puestas en escena de Tadeusz Kantor. Como plantea Ana Alvarado:

Los personajes de Kantor no están ni vivos ni muertos. Fantasmas del pasado o habitantes de los sueños del propio Kantor son convocados por éste en la escena. Con su cuasi vida repiten incesantemente algo o entran y salen de escena reiteradamente. A veces se confunden con maniquíes o con otros objetos de la escena, otras veces van adheridos a los objetos que los definen: Mujer detrás de la Ventana (Ella misma porta la ventana a través de la cual mira). Ella solo existe en forma concreta porque está unida a la ventana. El elenco de actores de Kantor está compuesto de “errantes eternos”, los cuerpos y trajes, “embalajes” de varias capas, están soldados, pegados o cosidos a valijas, bicicletas, ventanas, guillotinas (“El objeto de las vanguardias” 40).

Simultáneamente, al final de la década de los 70, en Francia, se identificó un crecimiento en las compañías de teatro que estaban “más interesadas en animar objetos en escena que en la puesta en escena de un repertorio preexistente; en el silencio frente a la palabra, en la imagen frente al texto” (Larios, Los objetos vivos 21). Influenciados por el Dadaísmo, el Surrealismo, el cómic y la creciente producción de objetos, un grupo de compañías europeas como Vélo Théâtre, Théâtre Manarf, Nada Théâtre, Théâtre Écarlate, Teatro delle Bricole, Alessandro Libertini, Assondelli e Strecchettoni y Hugo e Inés, se acuñó el término de teatro de objetos (Jurkowski 188). Citando a Agnès Limbos, figura emblemática del teatro de objetos:

El dos de mayo de 1980 fue pronunciado por primera vez el término “teatro de objetos” por Katy Deville. Para la codirectora del Théâtre de Cuisine se trataba entonces de encontrar, junto con algunas compañías teatrales cómplices, una denominación en común para las preocupaciones éticas y estéticas que compartían. Otro nombre para una relación diferente de la práctica teatral. Un teatro liberado tanto del poder absoluto del texto como de las condiciones, dificultades y convenciones de los títeres (Limbos 28).

Este teatro “al sobreexponer la artificialidad de la marioneta y el rol que juega el actor/titiritero, antes oculto tras un teatrino, frente al público, explicitando una coexistencia ambigua donde se pierden las estructuras sobre los papeles a representar” (Zamorano 130),

51 favorece una multiplicidad de lecturas desde la tensión entre los binarios sujetos/objeto, vivo/muerto, presencia/ausencia y presentación/representación.

Katy Deville y Christian Carrignon, hace referencia a este particular nombre que desde el juego de significados se erige como un intersticio que solo puede crear puentes desde la poesía y desde la imagen como detonadora. Tal como lo expresan en la página de internet de su compañía Théâtre de cuisine:

Hablábamos de espectáculos jóvenes, Paris bonjour, L’Opéra Bouffe, Le Pêcheur, Espectáculos para 50 personas que no llegamos a nombrar. Y es en medio de vasos y platos que chocan, que la expresión "teatro de objetos" cayó sobre la mesa de la cocina.

Cuando pensamos entre la grandeza de la palabra teatro y la pequeñez del objeto, existe un precipicio. Hace falta la energía poética del espectador para acercar los labios del abismo.32 (“Teatro de objetos” s/p).

Hasta este punto podemos identificar escénicamente dos grados de utilización de la técnica: el teatro de títeres que pondera el perfeccionamiento de las habilidades del titiritero y el teatro de objetos que apela a visibilizar el artificio y exhibe tanto al actor como al objeto. Diddier Plassard en una entrevista titulada “Entre l’homme et le chose”, menciona:

El vocabulario empleado por cada grupo que practica el teatro de objetos varía en función de las compañías y denota la ausencia de una terminología definitivamente estable para un arte que, precisamente rehúye todas las tentativas de definición englobante y totalizante (Plassard s/p).

Otra gran aportación a esta categoría es la que hace Philippe Genty cuando aplica el recurso de distanciamiento al sobreexponer la artificialidad de la marioneta y conferirle un rol explícito de títere. Así, el argumento se centra en el carácter de objeto de la figura

32 _{“Nous parlions de nos jeunes spectacles, Paris Bonjour, L’Opéra Bouffe, Le Pêcheur, minuscules bricolages} pour 50 personnes, sur lesquels nous n’arrivions pas à coller de nom. Et c’est au milieu des verres et des assiettes qui s’entrechoquent, que l’expression « théâtre d’objet” est tombée sur la table de la cuisine…