La poética de lo obsceno de El Periférico de Objetos

Los teatristas que conformaron El Periférico de Objetos procedían de distintas disciplinas y convivieron con otros grupos como Las Gambas al Ajillo, El Clú del Claun, La Organización Negra, Los Melli, La Banda de la Risa, La Pista Cuatro, Batato, Tortonese y Urdapilleta, La Cochera, entre otros. Si bien en la década de los 80 ocurrió el boom del teatro de grupo, entendido como aquel que “conformó núcleos cerrados, militantes, sea por una idea del arte o por una idea social o política” (Fediuk, “Proyecto” 41), las dictaduras cívico–militares, como las de Argentina, Chile o Uruguay, añadieron a la actividad teatral un velo subrepticio: […] la cohesión ideológica impuso un régimen interno de códigos severos, lo cual produjo su carácter hermético, cimentado por un juramento, convivio, secreto y a veces, clandestinidad. El grupo hermético, por lo mismo, ha sido también jerárquico, aunque tuviera intenciones democráticas (ibíd).

En el tránsito político y social entre los regímenes dictatoriales y la restitución de la democracia a inicios de los años noventa, las estructuras de los grupos teatrales se fueron transformando; en el caso de El Periférico de Objetos, todos los integrantes compartieron los distintos roles del trabajo teatral como dramaturgistas, directores, actores y realizadores con la intención de coincidir con un tipo de organización relacional o grupo relacional43_{, es decir,} que “manifiesta la desjerarquización en las relaciones de poder en el interior del grupo […] empodera a los demás miembros que emprenden proyectos propios y complejiza la organización, por lo que la operación se vuelve inestable, negociable y mutable” (Fediuk, “Proyecto” 44), sin dejar de lado la parte ideológica que permeó su discurso artístico.

Los líderes reconocidos públicamente por parte de la comunidad teatral de El Periférico fueron Ana Alvarado, Daniel Veronese y Emilio García Wehbi, aunque a lo largo de su trayectoria colaboraron diversos artistas que participaron eventualmente en sus producciones. El Periférico de Objetos se caracterizó entre otras cosas por

43 _{Cf. Fediuk, Elka. “Proyecto posideológico y el teatro de grupo en América Latina”. Ref. completa en}

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[...]ofrecer una renovadora expresión a algunos de los temas centrales de la cultura actual, como la violencia y la crueldad, el poder sobre el otro, la tortura, el sentimiento de culpabilidad o el suicidio. A este equipo nuclear se une pronto Román Lamas y como colaborador temporal el que será también dramaturgo y director Alejandro Tantanián, aunque no han faltado colaboradores más esporádicos bien conocidos en la escena porteña como Laura Yusem, Alejandro Catalán, Julieta Vallines o Guillermo Arengo (Cornago, “Los espacios” s/p).

El Periférico de Objetos estrenó su primer espectáculo en El Parakultural, que era el lugar fundacional de una nueva categoría de teatro que se alejaba del discurso oficial y que no cabía en el teatro independiente; el teatro under en Buenos Aires cobijó a todos estos artistas que habían sido rechazados y les dio lugar en El Parakultural liderado por Omar Viola y Horacio Gabin. En ese espacio se presentaron diversos grupos, pero con una idea en común respecto a la militancia estética. Ana Alvarado dice al respecto: “había que decir algo que no se estaba diciendo en los ámbitos reconocidos y legitimados en el teatro que eran fundamentalmente los teatros oficiales y el teatro independiente” (Teatro de objetos 47).

Dentro de los elementos fundamentales de El Periférico de Objetos, una de sus preocupaciones tenía que ver no sólo con lo que se quería decir, el discurso, sino también con revolucionar las formas de decirlo en términos estéticos así como la búsqueda por construir una poética ligada a las imágenes y no tanto en las palabras, de tal manera que “provocara en el espectador algo revulsivo, inquietante, no digerible e incómodo que lo dejara con preguntas y dudas sobre lo que había visto y si eso era políticamente correcto o no” (ibíd.).

El nombre define el elemento fundamental más importante de esta agrupación, El Periférico de Objetos se encuentra “en la periferia de todas las periferias” (ibíd.), porque hacían espectáculos para adultos, algo muy poco común entre los titiriteros de esa época y actuaban en el under, en el off del teatro. Pero también lo usaban como adjetivo, sus espectáculos e ideas estaban atravesadas por la experimentación y comprobación de si el material escénico propuesto era o no “periférico”, estos procesos eran largos y a pesar de ello el grupo mantenía la estructura militante como una disciplina férrea, una conciencia del teatro como trabajo, la necesidad de ensayar, de discutir y de llegar al espectáculo grupalmente.

70 Tuvieron varios periodos, pero en casi todos trabajaron como temas principales la violencia, la muerte, lo siniestro, el sarcasmo y la relación víctima–victimario puesta en acción en la relación manipulado–manipulador. Otro de sus elementos fundacionales fue trabajar en las primeras etapas de cada espectáculo44 _{con un dramaturgista o un filósofo, es} decir, un intelectual con el cual discutir lecturas de un modo creativo.

El Periférico de Objetos trabajó con diversos materiales literarios; tanto autores reconocidos como Beckett o Müller, como textos creados por Veronese. El resultado fue que se generaron híbridos entre Artaud y Claudio Monteverdi o Kafka, Deleuze y Sófocles, por mencionar algunos. En lo referente al material escénico, trabajaron lo fragmentario, la ruptura del relato y una teatralidad que trasciende al texto y pone en la esfera pública deseos colectivos para construir de otra manera discursos estéticos con vetas políticas.

La comunidad de El Periférico de Objetos formó parte de los grupos representativos de los primeros años de teatro off de Buenos Aires caracterizados por trabajar en salas específicas para este tipo de teatro y que seguramente fueron adaptaciones de casas viejas o escuelas de teatro en un formato semicomercial.

Su posición a nivel histórico y mundial la lograron al participar en numerosos festivales internacionales –cabe destacar que, hasta la fecha, es una de las pocas compañías en la historia del teatro argentino que ha viajado por más de treinta países, habiendo estrenado obras fuera de su país natal–, también los premios y reconocimientos que recibieron en el extranjero los legitimaron en tierras rioplatenses y otras latitudes.

Ante la vista de otros artistas e investigadores fueron catalogados como representantes del teatro performativo por su aproximación a las características del Teatro posdramático, en lo que se refiere a la fragmentación y la crisis presentación/representación que abordan los filósofos posestructuralistas como consecuencia del cambio de paradigma que se empieza a visibilizar en las sociedades posindustriales en los años posteriores a la caída del Muro de Berlín: “por el material escénico, lo fragmentario, la ruptura del relato, una teatralidad que trasciende el texto, etc… se nos consideró posmodernos a veces neovanguardistas” (Alvarado, Teatro de objetos 47).

44 _{N. A. Comúnmente en las primeras exploraciones orientadas al proceso de montaje se realiza una}

investigación documental exploratoria para contextualizar al equipo de trabajo, discutir y posteriormente unificar concepciones estéticas, temáticas y discursivas. Popularmente se le conoce a este proceso como “trabajo de mesa”.

71 Los espectáculos de El Periférico de Objetos, “al proponer un alejamiento de las formas convencionales de representación y una proximidad a los estados de vivencia, de implicaciones éticas, de movimientos en la calidad de vida [...] comienzan a explorar caminos que parecen aproximarlos, una vez más, a experiencias rituales” (Diéguez, Escenarios liminales 66).

La agrupación argentina retomó algunos de los conceptos de Kantor y le sumó las reflexiones de Deleuze, Foucault y Wittgenstein para generar un discurso que se vinculara con el pasado y que apelara a la memoria colectiva de todos aquellos que padecieron el horror de la dictadura para darle una vía catártica de escape mediante el soporte teatral.

El Periférico de Objetos fue en este sentido uno de los grupos que directamente hizo de las relaciones de poder uno de los temas principales de sus obras teatrales. La primera obra puesta en escena por el grupo en abril de 1990, Ubu Roi (Ubú Rey) de Alfred Jarry, de 1896, era una farsa sobre el poder autoritario. En el segundo espectáculo, Variaciones sobre B... (Beckett), realizado en mayo del mismo año, hubo una escena de tortura interpretada por un titiritero que asumía el rol de tirano. El elemento central del espectáculo siguiente, El hombre de arena, de abril de 1992, cuyo nombre fue tomado del relato escrito por E.T.A. Hoffmann45 perteneciente al Schwarze Romantik (romanticismo oscuro), era un cajón de arena lleno de muñecas escondidas. Las muñecas se hacían visibles, para ser nuevamente cubiertas de arena, manipuladas por los actores que protagonizaban a las viudas del relato. Sus gestos evocaban, obviamente, a las prácticas de desaparición de personas llevadas adelante por el terrorismo de Estado (Cytlak 7).

Daniel Veronese, resalta este desdoblamiento del actor/manipulador en contraste con los objetos para obligar al espectador a salir de su comodidad como simple voyeur:

Nosotros hacemos un teatro perturbador, siempre mostramos algo que hace aparecer las contradicciones profundas del ser humano. [...]La idea es entregar al público un momento de modificación, que puede tener de agrado o no. Ahora desagradar claro que no, porque si a mí algo me desagrada, yo me quiero ir. Tiene que ver con presentar una estructura que lo

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desequilibre y lo haga pensar, que altere su sistema nervioso, cuando quizás no tenga tiempo de pensar en lo que está pasando, pero que le interese y que sea bello (Zamorano 262).

Esta premisa se logra en sus espectáculos que expresan la orfandad y dolor del periodo posdictatorial, que concuerda en algunas aristas con el contexto de Tadeusz Kantor: una realidad donde está en crisis el binario vivo/muerto, cosa/persona. Veronese habla de esta poética de lo obsceno y lo siniestro como uno de los ejes de investigación de El Periférico de Obejtos cuando se pregunta:

¿Por qué una imagen transmite directamente al sistema nervioso y otra nos cuenta la historia a través del cerebro? Con esta pregunta Francis Bacon pone en marcha una serie de interrogantes y respuestas que me acompañan en el trabajo desde el momento en que decidí escribir teatro. Introducir lo figurativo directamente en el sistema nervioso, insistía el artista. Transmitir la esencia de la imagen. Distorsionar mucho más allá de la apariencia, pero devolverle la imagen en la distorsión y que sea un registro nuevo de apariencia para el que observa. La apariencia, la sospecha de un hecho que es familiar y reconocido pero que al mismo tiempo también puede pertenecer a alguna ignota raza, debe flotar y desaparecer continuamente en el escenario. Para que exista mirada interesada es necesario que el objeto se vele como conocido pero inmediatamente se desvele ante nuestros ojos y nos resulte ofensivo a la vista. Crear entonces una experiencia de razas cruzadas. Teatro bastardo.

Alejarse de la intensión mimética y crear una teatralidad mestiza, dice José Sanchís Sinisterra. Deberíamos al menos intentar que exista un misterioso oleaje, un ritmo de emergencia y ocultamiento, de exposición y secreto en la elección de los signos teatrales. Establecer cartográficamente, en la representación, líneas de flotación de lo imaginario [...] Teatro de otra realidad. Teatro de una realidad develada, degradada, que abra, que descomponga los límites de lo real (“A propósito de Música rota y Máquina Hamlet” s/p).

El Periférico de Objetos atravesó en su país el apogeo neoliberal de los años 90 y la crisis económica de 2001. Las condiciones de producción se fueron modificando y en sus últimos años, Daniel Veronese empezaba a ser reconocido también como director y dramaturgo de “teatro de actores”, sin dejar de lado sus inquietudes por experimentar en los intersticios de categóricos opuestos. En relación con lo anterior, Cornago refiere:

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¿Cuál es la verdad y cuál es la mentira?, ¿cuál es la ficción y cuál la realidad? son algunas de las preguntas estéticas, pero también éticas, que han guiado la obra de Veronese y que a partir de los últimos años noventa, en su transición al teatro de actores, va a ocupar un lugar cada vez más importante; así, por ejemplo, Apócrifo I: El suicidio, de El Periférico (2002), expresa claramente estas preocupaciones, sobre las que se reflexiona en el programa de mano, a las que estaba respondiendo igualmente su trabajo en solitario (Cornago, “Daniel Veronese: verdad y artificio” s/p).

Ana Alvarado comenzó su camino en la docencia y escritura de teatro infantil y Emilio García se inclinó por el performance. El trabajo de Emilio García Wehbi ha sido controversial ya que aborda las secuelas de la dictadura con instalaciones callejeras, una de ellas, Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires46 _{(2002), se manifestó de la siguiente manera:}

“sugería una metaforización de la polis sudamericana con la Lemnos que soportó la fetidez y el dolor de Filoctetes, el héroe que fue apartado de la expedición griega hacia Troya a causa del estado de su herida” (Diéguez, “Teatralidades invisibles ” s/p). Esta intervención consistió en colocar 25 muñecos hiperrealistas en posiciones de abandono o accidente en puntos específicos de la ciudad de Buenos Aires, como los maniquíes de Kantor y en clara resonancia con su trabajo en El Periférico de Objetos. Cada muñeco estuvo acompañado de un grupo de artistas multidisciplinares que registraban las reacciones de los transeúntes.

Los dispositivos artísticos que activaron la situación liminal en esta intervención urbana pueden ubicarse en el procedimiento intervencionista y en la condición simuladora de los muñecos de látex, pues fueron éstos los elementos que propiciaron el adelgazamiento de la frontera ficción/realidad. Al introducir cuerpos extraños en el espacio público, cualquier acción interventora produce un efecto dislocador. A pesar de la primera apariencia, los muñecos introdujeron un extrañamiento poético, condición que dinamizó la percepción, catalizó la liminalidad y produjo polémicas reacciones entre los transeúntes (ibíd.).

El Periférico de Objetos se disolvió en 2007 “por incapacidad de decir algo nuevo o que convocara a todos los integrantes por igual” (Alvarado, Teatro de objetos 47). En

46 _{Un artículo sobre esta acción se puede leer en “Reflexiones sobre una intervención urbana: El proyecto}

74 palabras de la misma Ana Alvarado: “Hicimos la típica crisis de la banda de rock: ‘O somos todos periféricos o no lo es ninguno’. Y cada uno siguió su camino” (ibíd.). A pesar de su separación, este grupo fue un emblema para el teatro latinoamericano y para el teatro de objetos al conseguir desarrollar una poética de objetos que irradiara en el canon posmoderno y en el teatro posdramático mediante la combinación de técnicas arraigadas en la tradición titiritesca con miras a desafiar los discursos estéticos dominantes; “aproximando lo liminal a lo exiliar, lo desterritorializado, lo mutable y transitorio, lo procesual e inconcluso, lo presentacional más que lo representacional, sin implicar la negación categórica de la dimensión representacional” (Diéguez, Escenarios liminales 24), El Periférico de Objetos amplió los caminos para la investigación, experimentación y creación desde una perspectiva rizomática en la que confluyen disciplinas, temas, técnicas, recursos, materialidades, corporalidades y, en gran medida, lograron sembrar el germen de una nueva generación de titiriteros y actores que no se detienen ante las supuestas limitaciones técnicas o discursivas y exploran en los intersticios y las yuxtaposiciones sin otra restricción que la de ejercer con soberanía su propia visión del teatro, y por lo tanto, su propia visión del mundo.

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